中國商父話劇多久

Ⅰ 中國里有哪些女繪畫大師

以下現當代中國女畫家供參考：
潘玉良（1899-1977）為例。他雖與有「現代中國西洋畫之父」之稱的徐悲鴻同時得到國家的留學金被保送到巴黎並成為同一所藝術學院（巴黎國立高等美術學校）的同班同學，但後者1928年回國後卻先後被任命為北平藝專校長、北平美術作家協會名譽會長、中國美術學院院長、全國美術工作者協會主席等職位，得到國家、藝譠及人民的敬仰；而前者1929年回國後雖也極幸運地在「上海美專」、南京中央大學藝術系等覓得教職，但由於她的青樓背景而一直被國人及藝術界所誤解及鄙視，認為她本人及所繪的裸體女人畫像也是「傷風敗德」的，於是在受盡屈辱及不被認同的創作環境及傳統男性世界的話語下掙扎了八年，於1937年被迫離開丈夫及祖國到別國(諷刺的是這個「別國」卻似乎更懂得欣賞及尊敬她，多次地頒發藝術獎項給她)延續她的創作生命。直至1977年「人」終變「魂」（即1994年鞏利主演的電影及2003年及李嘉欣主演的國內電影劇《畫魂》的「魂」），客死異鄉，走完了這段78年既辛苦且輝煌的道路。她為人熟悉還是要到1978年後根據她本人遺願，把所有藝術創作（包括二千多件版畫、雕塑、油畫及素描作品）陸續運返中國後的事。
 戈湘嵐 ( 1905 -1964.3.31 ) 原名紹荃，又名荃，堂號忠恕堂，又署東亭居士。 江蘇東台人，早年就讀於上海美術專科學校，後入商務印書館從事裝潢設計，曾與友人創立學友圖書社，從事教育掛圖編繪與出版 。抗日戰爭期間，始習國畫，專攻畫馬 。勝利後在上海首次舉辦個人畫展，並拜趙叔儒門下 。 1950年後歷任上海教育出版社自然科學編繪室主任、副總編輯、編審，上海畫院畫師，《辭海》編輯部插圖組長 。中國美術家協會會員 。除畫馬外、亦擅其它走獸翎毛 。其作品《春耕》藏於中國美術館，《白馬圖》陳列於上海豫園小刀會歷史館，另有與鄭午昌合作之《大西南進軍圖》等 。
龐左玉 （一九一五至一九六九）又名慶昭，別署瑤草廬主，女。浙江吳興人。農工民主黨黨員、中國美術家協會及上海分會會員、上海中國院畫師。
一九三四年畢業於上海藝專，後從鄭曼青學習花卉，由學徐青滕、陳白陽入手，後來又得其伯父龐虛齋（名收藏家）的指導，臨摹了很多古畫。
解放前曾參加過中國女子書畫會、中國畫會。解放後曾加入新中國畫研究會。擅畫花卉、草蟲，風神秀雅，筆致工整，吸取惲壽平、華喦的設色與寫生技法。嘗為搪瓷工藝品繪制畫稿，受到群眾歡迎。作品有迎春圖、姐妹花開紅半天、牽牛花等。
其夫樊伯炎，是名畫家樊浩霖之子，也善畫。
 潘素 1915年2月2日生，女，江蘇蘇州人。1936年始，師汪孟舒、陶心如、祁井西、張孟嘉等習畫。1937年與張伯駒結婚。得窺張氏所藏書畫，潛心臨摹，又共游名山大川寫生。與齊白石、何香凝、張大千、胡佩衡等人有筆墨往來。曾於北平、西安等地舉行個展。1949年後，又在燕京大學辦過個展。1980年於北京與張伯駒舉辦夫婦書畫聯展。現任吉林藝術學院教授。中國美術家協會會員，北京中國畫研究會理事，北京中山書畫社副社長，北京工筆重彩畫會藝術顧問，第六、七屆全國政協委員。早年習花鳥，中年轉攻山水，晚年善金碧青綠山水及雪景山水。作品有《灕江春晴》、《夏山過雨》、《萬松積雪》等。《湖光清色》獲東京現代水墨畫協會86年度展優秀獎。1955年與張伯駒將珍藏的晉代陸機《平復帖》、唐代李白《上陽台帖》等八件真跡捐獻給國家，中華人民共和國文化部給予褒揚獎。有《張伯駒、潘素書畫集》行世。
陸小曼（1903年－1965年），近代女畫家，近代十大才女之一。江蘇武進人。1915年就讀法國聖心學堂,她18歲就精通英文和法文。她是個畫家，師從劉海栗、陳半丁、賀天健等名家，父親陸定原是財政部的賦稅司司長，1926年與徐志摩結婚,同年參加了中國女子書畫會，1941年在上海開個人畫展，晚年被吸收為上海中國畫院專業畫師，上海美術家協會會員，曾參加新中國第一次和第二次全國畫展。
她擅長戲劇，曾與徐志摩合作創作《卞昆岡》五幕話劇。她諳崑曲，也能演皮黃，曾出演《春香鬧學》、《思凡》、《玉堂春》等劇，在北京和上海名動一時。她寫得一手好文章，有深厚的古文功底和扎實的文字修飾能力,建國後擔任上海文史館館員,上海市人民政府參事室參事.1965年小曼在上海病逝。
一代才女，美人陸小曼是上個世紀20年代曾經火樹銀花的女子，亦是一個被千夫所指的女子。她的前半生，是一隻美艷的蝶，肆意炫耀著自己光彩照人的外表。她的後半生，是一隻平凡的蝶，安寧，平靜。
艷麗的容貌、富有的家世、出眾的才情使陸小曼早在北京社交界就有了「南唐（唐瑛）北陸（陸小曼）」之譽。而她在文學藝術上的造詣更是讓多數人覺得十分難能可貴。「她的古文基礎很好，寫舊詩的絕句，清新俏麗，頗有明清詩的特色；寫文章，蘊藉婉轉，很美，又無雕琢之氣；她的工筆花卉和淡墨山水，頗見宋人院本的傳統；而她寫的新體小說，則詼諧直率……」
顏裴仙（1904生），揚州最早出名的書畫大師,原名顏絲。顏裴仙的父親顏二民，是遠近聞名的詩、書、畫三絕的藝壇高手。顏裴仙詩書畫兼善。
吳硯耕，吳芸，字硯耕。1910年生。國家二級美術師，中國美術家協會會員。13歲隨父親(清末民初揚州著名畫家吳笠仙先生)習畫，以畫菊見長。
李竹邨（1920生），自幼嗜畫，師從津門畫家陳少梅，被列為民國八大女畫家之四。李氏作品，無論工筆人物、北宗山水，還是花鳥都有很深的造詣
周雅玲，又名桐羽，號聞鶯草堂主人。祖籍東坡故居四川眉山，現為中國美術家協會會員、四川省美術家協會花鳥畫會副秘書長、四川省詩書畫院特聘畫師，作品在國內外大展中多次獲獎。
作品刊載於數十部國家級大型畫集，部分作品被文化部及國內外多家美術館、紀念館收藏。2002年榮獲國家人事部"當代中國畫傑出人才獎"，2005年榮獲美國"國際文化交流獎金獎",2006年榮獲中國美協第三屆全國會員中國畫精品展優秀獎，2007年榮獲香港"相約香江"第三屆中國書畫花鳥畫交流展金獎。作品連續入選中國美術家協會第一、二、三、四屆"中國美協會員中國畫精品展"。四川美術出版社出版有《中國當代名家·周雅玲》畫集。《中國畫家》、《亞洲書畫》、《美術》、《當代美術》、《美術報》、《中國拍賣》、《英才之光》、《中國書畫報》等報刊雜志對其作品均有介紹。
近代女畫家周先璞 周先瑜 姊妹
李青萍、方君璧等略。

Ⅱ 中國現代劇作家前三名是理由是什麼

中國現代著名作家、劇作家--老舍
李龍雲，著名作家、劇作家。
中國著名劇作家、詩人田漢
中國現代傑出的劇作家曹禺

中國現代著名作家、劇作家--老舍
原名舒慶春，字舍予，另有筆名絮青，鴻來、非我等。老舍是他最常用的筆名。
老舍是滿族正紅旗人。 1899 年 2 月 3 日出生於北京西城小楊家胡同一個困苦的貧民家庭，老舍的父親是一名守衛皇城的護軍， 1900 年在抗擊八國聯軍入侵的巷戰中陣亡。從此，全家依靠母親給人縫洗衣服和充當雜役的微薄收入為生。老舍在大雜院里度過艱難的幼年和少年時代。大雜院的日常生活，使他從小就熟悉車夫、手工業工人、小商販、下等藝人、娼妓等掙扎在社會底層的城市貧民，深知他們的喜怒哀樂。大雜院的生活使他從小就喜愛流傳於市井巷裡的傳統藝術（如曲藝、戲劇），為它們的魅力所吸引。他從這樣的環境中，接受了與現代中國大多數作家不同的生活教育和藝術啟蒙。這些，都對他有極大的影響，並在他的創作中留下鮮明的印記。
李龍雲，
著名作家、劇作家。1979年進入南京大學中文系攻讀研究生，師從陳白塵先生。1982年到北京人民藝術劇院任專職劇作家。1987年在《半月談》第12期《中國人物》專欄中被列為當代中國九名劇作家之一。1988年，入選 「中國當代十名優秀劇作家」。1993年開始享受國務院頒發的「有突出貢獻的知識分子」特殊津貼。
中國著名劇作家、詩人田漢
田漢寫有話劇、歌劇、戲曲、電影劇本１００餘部，主要有《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《名優之死》《亂鍾》《揚子江暴風雨》《麗人行》《關漢卿》《文成公主》《白蛇傳》等，並寫有大量詩歌和歌詞。其中最著名的是他作詞、聶耳譜曲的《義勇軍進行曲》即《中華人民共和國國歌》。
中國現代傑出的劇作家曹禺
中國現代傑出的劇作家，他被稱為「中國的莎士比亞」。原名萬家寶，字小石。祖籍湖北省潛江縣，生於天津一個沒落的封建官僚家庭。
其父曾任總統黎元洪的秘書，後賦閑在家，抑鬱不得志。曹禺幼年喪母，在壓抑的氛圍中長大，個性苦悶而內向。三歲即隨繼母看戲，是一個小戲迷。1922年，入讀南開中學，並參加了南開新劇團。導師張彭春對他格外器重，他則以扮演娜拉等角色而聞名，綻露表演才華。少年時，喜寫新詩，常吐露著感傷和凄婉的調子。1928年，入南開大學政治系，翌年轉入清華大學西洋文學系。在校期間，繼續演劇並攻讀了大量的中外劇作。於1933年畢業前夕，年僅23歲，即完成了處女作《雷雨》。繼而又發表了《日出》、《原野》。
1933年，23歲的曹禺創作了《雷雨》，成為中國劇壇上升起的一顆光芒四射的新星。隨後，陸續發表《日出》（1936）、《原野》（1937）、《北京人》。期間，擔任了國立南京戲劇學院教授。他的話劇三部曲，猶如一道道豐碑，矗立在中國的劇壇上，從而決定了曹禺在中國話劇發展上，特別是話劇文學上的奠基地位。
抗戰爆發後，曹禺前往重慶、江安。1947年奔向解放區。解放後，長期任文藝界領導職務。1951年，北京人民藝術劇院成立，擔任首任院長。
曹禺是情感十分豐富的作家。他在創作《雷雨》時，就「隱隱彷彿有一種情感洶涌流來推動我，我發泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會」。同時，他還力求通過對故事的真實描寫，把嚴酷的人生深刻地描繪出來，並通過人物命運的高度巧合提示人物命運的殘酷性。在《日出》的創作中，曹禺更是比寫《雷雨》時還要憋滿了一腔憤怒之情，這是他情感的又一次更強烈、更深沉的輸出，是作家崇高的人道主義對舊世界的控訴。《北京人》是曹禺寫的最好的劇本，它是經過很長時間的思索而完成的。它既蘊含著作家的希望和憧憬，又體現了作家對戲劇審美境界更高的追求和嚮往，它是曹禺創作歷程的一個高峰，是一部傳世的傑作

Ⅲ 戲曲知識競賽 要求以下方面的內容（初一年級）

戲曲（traditional opera）
中國五大戲曲劇種：京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。
釋義
戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及各種表演藝術因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、更新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉變化的角色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、念、做、打等藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
其中，京劇（Beijing Opera)是我國的國粹
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。
中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
[編輯本段]戲曲的三大藝術特色
綜合性、虛擬性、程序性——
（一）綜合性 中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。唱，指唱腔技法，講求「字正腔圓」；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂「千斤話白四兩唱」；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿著音樂精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
（二）虛擬性 虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞台時間和空間處理的靈活性方面，所謂「三五步行遍天下，六七人百萬雄兵」、「頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山」，「眨眼間數年光陰，寸柱香千秋萬代」這就突破了西方戲劇的「三一律」與「第四堵牆」的局限。其次是在具體的舞台氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞台簡陋、舞美技術落後的局限性帶來的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統美學思想積淀的產物。這時一種美的創造。它極大地解放了作家、舞台藝術家的創造力和觀眾的藝術想像力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。
（三）程序性 程序是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術再創造的起點，因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創造出自己具有個性化的規范藝術。程式是一種美的典範。
[編輯本段]戲曲的起源和形成

起源

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在祭神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。

元雜劇

元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。

角色：

末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。
凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：扮演喜劇的角色，又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。
雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
傳說

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。
[編輯本段]全國戲曲的種類

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲
[編輯本段]聲腔劇種
京劇、豫劇、評劇、越劇、河北梆子、河北亂彈、石家莊絲弦、深澤墜劇、安國老調、保定老調、保定上四調、保定皮影、保定賢寓調、保定碰板調、十不閑蓮花落、固義儺戲、海興南鑼、北方崑曲、定州秧歌戲、蔚州梆子、高腔、唐劇、唐山皮影、冀南皮影戲、張家口賽戲、臨漳西狄邱落子、西路蹦蹦、蓮花落子、河間南辛庄木偶戲、新穎調、涿州橫歧調、武安平調、張家口東路二人台、哈哈腔、保定詩賦弦、邢台弦子腔、邢台墜子戲、邢台淮調、邢台西調、肅寧武術戲、懷安軟秧歌、肥鄉羅戲、四股弦、二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、萊蕪梆子、棗梆子、宛梆、二夾弦、柳子戲、五音戲、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、京腔、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。
[編輯本段]戲劇名詞
九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、台詞、台步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍套、布景、對白、代面、包廂、樂棚、務頭、犯調、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當、行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連台本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、倈、凈、帔、轉踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、昇平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草台班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、綵排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優、倡優、臨川派、鬼門道、諸宮調、第四堵牆、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經、楔子、髦兒戲、潛台詞、舞台、舞台燈光、舞台美術、舞台指示、舞台藝術、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等
[編輯本段]戲曲的「兩下鍋」
張寶申
近年來，在舞台和電視上，時常出現不同劇種的演員同演一出戲的情況。如:在紀念梅蘭芳誕辰百年時，年愈八旬的豫劇名家馬金鳳與京劇梅派傳人梅葆玖曾同台演出過《穆桂英掛帥》；中國京劇院與西藏藏劇團曾合演過《文成公主》。這種演出形式，戲曲界稱為「兩下鍋」。還有多個劇種同台演出的「三下鍋」、「四下鍋」。在中央電視台的戲曲晚會上，曾有過京劇、豫劇、龍江劇和河北梆子四個劇種的演員合演一台《花木蘭》的情況。因其演出形式新奇，引起觀眾的很大興趣。
在中國戲曲的歷史上，這種「兩下鍋」的演出形式由來已久，是不同劇種相互交流、相互融合的一種重要手段。許多劇種在「兩下鍋」中，演變出新的劇種。元大都時期的北京是雜劇的一統天下，產生了關漢卿、王實甫、馬致遠等眾多劇作家和《竇娥冤》、《西廂記》等一批著名的劇作。明永樂年間由南京遷都北京後，在移民潮中，大批南人北上，南曲也隨之而來。為適應新的環境，南曲和雜劇實行了「南北合套」的演出。南曲吸收了北曲的優長，形成了新的崑山腔、弋陽腔。而雜劇則漸漸退出了歷史的舞台。
明末清初，崑山腔演變為崑曲，在北京的舞台上占據了主導地位。《長生殿》、《桃花扇》成為這一時期的代表作，傳演至今。今天的京劇也是二百多年前漢劇與徽劇「兩下鍋」的產物。清乾隆年間，四大徽班進京後，與漢劇藝人「兩下鍋」共同演出，在相互融合中，以徽劇的二簧腔和漢劇的西皮腔為基礎，形成了一種新的「皮簧戲」。此後，皮簧戲又從崑曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養，漸漸成為了一個新的劇種——京劇。
到了清末民初，京劇已發展到成熟階段，不僅成為京城戲曲舞台的主流，而且開始向全國傳播。這一時期，由山陝梆子演變而成的河北梆子(時稱秦腔、直隸梆子)和由「蹦蹦戲」發展起來的評劇，都曾與京劇「兩下鍋」演出。清光緒十七年(1891)，著名河北梆子演員、戲曲活動家田際雲在其所主持的玉成班中，首開梆子、皮簧同班「兩下鍋」合演的先例。因其很受觀眾歡迎，許多班社紛紛效尤。一時間，京城內外，京梆「兩下鍋」的演出紅紅火火。許多京劇科班也「梆、簧兼授」。著名京劇科班富連成也「二科生徒幾乎無一不習秦腔(梆子)者。即今之馬連良氏，亦曾習《取洛陽》之小王子」。在與京劇「兩下鍋」的演出中，許多河北梆子演員，如:荀慧生、於連泉(小翠花)、趙桐柵(芙蓉草)等，後來都改唱了京劇，成為著名的京劇演員。
評劇形成於清末民初，是由蓮花落、蹦蹦戲、平腔梆子戲演變而來的新劇種。在解放前一直行當不全，以「三小」(小生、小旦、小花臉)戲為主，稱為「半班戲」。所以，評劇在初期經常與河北梆子、京劇「兩合水」或「三大塊」聯合演出。在與京劇、河北梆子的同台演出中，評劇在音樂、唱腔、劇目等方面，有了長足進步。至上世紀30年代，以評劇「四大名旦」李金順、劉翠霞、白玉霜和愛蓮君為代表的女演員的出現，使評劇發展到一個成熟的階段，不僅流行於京津、東北和華北地區，而且還曾到上海及江浙等南方地區演出，影響很大。但因其男演員較弱，仍常與京劇「兩下鍋」演出。白玉霜在上海就曾與京劇武生演員趙如泉合演過《武松殺嫂》。1945年，新鳳霞在青島，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京劇班，「兩下鍋」演出過《秦香蓮》等戲。
解放後，評劇在改革發展中，健全了生、凈行當，豐富了男聲唱腔，特別是擁有了魏榮元、馬泰、張德福、席寶昆等一批男演員，徹底解決了「半班戲」的問題。而且，創作演出了一批以男演員為主的劇目，受到觀眾的歡迎。「兩下鍋」已成為一段歷史的記載。
元曲簡介 繼唐朝詩、宋詞之後蔚為一文學之盛的元曲有著它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉；一方面，元代社會使讀書人位於八*九儒十丐的地位，政治專權，社會黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰斗的光采，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端，直斥不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏的社會，直指人皆嫌命窘，誰不見錢親的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術魅力。
但相形之下，元曲的流傳絕不及唐詩宋詞之廣，這是人們對元曲的體式感到陌生緣故，我們在此對其予以簡略介紹。
元曲有雜劇、散曲之分。散曲又有套數，小令帶過曲之別。
我國古代音樂把調節器式叫保重宮調。曲的宮調出於隋唐燕樂，以琵琶四弦定為宮、商、角、羽四聲，每弦上構成七調，宮聲的七調叫宮，其他的都調，共得二十八宮調。但在元曲中常用的，只有仙呂宮、南呂宮、黃鍾宮、正宮、大石調、小石調、般涉調、商調、商角調、雙調、越調十二種。每一種宮調均有其音律風格，故對於調子的選擇，往往有一定的習慣。如王驥德在《曲律》中說：用宮調須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調等類；哀怨則有商調、越調等類。以調合情，容易感人。
每一宮調都有不同曲牌。套數則由兩支以上周一宮調的不同曲牌聯綴而成。宋元南戲：是南曲戲文的簡稱，北宋末年流行於浙東沿海一帶，到元末明初較為成熟。也稱溫州雜劇或永嘉雜劇。
明清傳奇：在南戲的基礎上演變而來。物指用南曲寫成的長篇戲曲劇本。薈萃了南戲和元雜劇的精華。
元雜劇和明清傳奇的區別
（1）雜劇體制的通例是四折一楔子，不標折目；傳奇不稱折而稱出，並加出目，出數不定，多是四五十齣的長篇。傳奇沒有楔子，第一出是家門，又叫開場，由副本說明創作意圖，介紹劇情概況，它不是劇情的組成部分。開場之後，第二出才是正戲。開場用的是詞牌而不是曲牌。（2）傳奇和雜劇一樣有唱、白、科，但不像雜劇那樣通常由一個角色唱到底，而是各種角色都可以唱，可獨唱、對唱、輪唱和合唱；傳奇中不稱科而稱介；重要人物上場時光唱引子，繼以一段定場白，每出戲有下場詩。
（3）雜劇和傳奇在音樂上都採取曲牌聯套的方式，所不同的是：雜劇每折限用一個宮調，一韻到底；傳奇每出不限只用一個宮調，可以換韻。雜劇演唱用北曲，傳奇多用南曲，並吸收北曲，創造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是一套北曲。北曲豪邁雄壯，南曲婉轉柔媚，因而傳奇與雜劇的音樂風格各異。（4）傳奇的角色與雜劇大同小異，但角色增多，分工更細。雜劇的主角是未、旦，傳奇的角色是生、旦。傳奇也有末，但不是主角。
總之，傳奇與雜劇相比，規模宏大，曲調更豐富，角色分工更細致，形式更自由靈活，因此更便於表現生活。中國古代戲曲的特點
1 、始於離者，終於和
中國戲曲，是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。2、戲曲者，謂以歌舞演故事也
中國戲曲之特點，一言以蔽之，謂以歌舞演故事也（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的唱、念、做、打。3、離形而取意，得意而忘形
中國戲曲的表現生活，運用了一種取其意而棄其形的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞台上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。4、舞台小天地，天地大舞台
河南豫劇
關於豫劇的起源。 豫劇產生於明末清初，初時以清唱為主，深受老百姓的喜愛，因而發展非常迅速。豫劇起源已經很難考證，說法不一。一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南後，與當地民歌、小調相結合而成，一說由北曲弦索調直接發展而成說一說是在河南民間演唱藝術，特別是自明朝中後期，在中原地區盛行的時尚小令基礎上，吸收"弦索"等藝術成果發展而成。
清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是"當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。於道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。這些記述與藝人間的傳說相符。據一些老藝人追憶，他們在1912年前後學藝時，曾聽師傅說起河南的"內十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今並入開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今並入蘭考）、封丘、陽武（今並入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑，明清區代即流行"河南謳"。河南梆子在流傳過程中，在不同形成祥符調（開封一帶）、豫東調（商丘一帶）、豫西調（陽一帶）、沙河調（漯河一帶）等不同風格。

Ⅳ 作為近代「商父」的盛宣懷的子孫後代結局會怎樣

盛宣懷是晚清最大的官商，堪稱中國近代商業之父。雖然盛宣懷與胡雪岩都是官商，但是胡雪岩的從二品官職是虛職，而盛宣懷不同，他是大權在握的官商，手中有實權，盛宣懷的官職最高做到了郵傳部尚書（從一品），郵傳部可不是一般的部門，相當於今天的鐵道部、交通部、電信部、郵政部合成而成的一個大部門，盛宣懷是郵傳部的最高領導，盛宣懷是靠著李鴻章起家，後來成為晚清最大的官商，那麼盛宣懷的子孫後代如今過得怎麼樣呢？

以上是盛宣懷的後代中比較有名的人物，盛宣懷去世以後，盛家逐漸走向衰敗，淪為貧困階級。雖然盛宣懷的兒子們有出息的不多，但是他的後代可謂是人才輩出，沒有讓盛宣懷失望。

Ⅳ 找中國話劇的發展史

關於現代話劇的發展簡況

1．文明新戲時期

話劇是一種西方的戲劇形式，19世紀末由在上海的西方僑民引入中國。1907年中國留日學生李叔同、歐陽予倩等人組織的春柳社被看作是最早的話劇團體。他們演出的這種不同於傳統戲曲，而主要適應於現代文明需要的西方戲劇形式，被稱為"文明新戲"或"文明戲"。1910年由任天知發起，有汪仲賢、歐陽予倩、陳大悲參加的進化社是我國第一個職業性的新劇團體，他們以"知天派新劇"為旗號，創造了中國現代話劇早期的創作與演出模式：強調現場的宣傳作用，強調演員的即興表演（採用"幕表制"，即不用劇本，只用演出提綱）。這種具有"街頭劇"特點的"廣場戲劇"隨著辛亥革命的失敗而衰落。1914年，現代話劇又出現了一個以現代大都市上海為中心、以職業化與商業化為特色的"甲寅中興"，其中，以鄭正秋導演的《惡家庭》為代表的家庭劇風行一時，並創造了文明新戲的最高票房紀錄。也正是由於文明新戲的商業化傾向，過於遷就小市民的欣賞趣味，以及藝術上的粗糙和演員的墮落，終於失去了觀眾。

2．愛美劇時期

1915年新文化運動開始後，特別是1917年的文學革命開始後，新文學作家和理論家們一面更加猛烈地批判傳統舊戲，一面竭力提倡西洋新戲。1920年秋，原著名的文明戲演員汪仲賢在上海主持演出的蕭伯納的名劇《華倫夫人之職業》意外失敗後，1921年，著名的文明戲演員汪仲賢在上海主持演出蕭伯納的名劇《華倫夫人之職業》意外失敗後，與沈雁冰、陳大悲、歐陽予倩、熊佛西等發起成立了現代文學史上第一個話劇團體"民眾戲劇社"，同時出版了現代文學史上第一個專門的戲劇刊物《戲劇》月刊。為避免重蹈文明新戲職業化與商業化的覆轍，他們大力提倡非營業性質的愛美劇（愛美，即Amateur的譯音，意為"業余的"、"非職業的"）。正是在這樣的背景下，以天津南開學校、北京清華學校為代表的學生業余演劇活動形成了一個高潮。 3．小劇場運動時期

小劇場運動起源於19世紀末的法國"自由劇場"的藝術實驗活動，後風行於歐美與日本，是現實主義與自然主義戲劇取代古典主義與浪漫主義戲劇，從而占據劇壇主導地位的一次戲劇革新運動。中國的小劇場運動以愛美劇的形式進行藝術實驗，建立起不同於文明新戲的話劇體制，其核心是以"導演制"取代"明星制"。小劇場運動劇本創作的重視，培養了田漢、丁西林等著名的劇作家。胡適模仿易卜生的《娜拉》創作的《終身大事》是現代話劇最早的創作劇本。創造社的郭沫若和田漢都是當時最有影響的以"詩人寫劇"而著稱的劇作家。與當時現代話劇多以悲劇和多幕劇為主的情況不同，丁西林則創作出了在藝術上十分成熟的獨幕喜劇。小劇場運動以愛美劇形式進行過各種藝術實驗，建立了不同於文明新戲的話劇體制，其核心是以"導演制"取代"明星制"。

4．左翼戲劇運動時期

1927年"大革命"的失敗，激發起了1928年的無產階級文學運動的興起。1929年秋，上海藝術劇社成立，旗幟鮮明地提出了"無產階級戲劇"（或稱"新興戲劇"、"普羅戲劇"）的口號，1930年8月，又聯合辛酉、南國等劇社成立了上海劇團聯合會，後改為中國左翼劇團聯盟、中國左翼劇作家聯盟，成為30年代最為有名的"左聯"（中國左翼作家聯盟）的重要力量，他們掀起的左翼戲劇運動，也成為30年代最有聲勢的左翼文藝運動的重要組成部分。左翼戲劇運動以提倡"戲劇的大眾化"為特色，在各個領域向著"廣場戲劇"的方向發展，在工廠建立有工人劇團（藍衣劇團），在農村有熊佛西以"露天劇場"的形式實驗的"農民戲劇"，在共產黨領導的紅軍中建立有八一劇團，1931年"九·一八"事變後，又有"國防戲劇"的提倡。這時期成就最大的劇作家是《回春之曲》和《農村三部曲》（《五奎橋》、《香稻米》、《青龍潭》）和作者田漢和洪深。

5．劇場戲劇時期

劇場戲劇（即"大劇場"演出）以職業化和營業性為特點，是中國話劇從業余走向專業的標志，也是中國話劇從幼稚期走向成熟期的標志。其必備條件有二，一是必須是一種藝術，二是必須有票房號召力。而成功的關鍵則在於劇本的創作。人們認識到這一點，是從1929年開始的，但真正得以實現則是在1934年曹禺的處女作《雷雨》面世之後，這就是《雷雨》對現代話劇的特殊貢獻：達到了文學性與舞台性、藝術性與欣賞性的高度統一。劇場戲劇的重要作家除曹禺外，還有夏衍、李健吾等。

6．廣場戲劇時期

1937年抗戰爆發後，中國話劇再次向"廣場戲劇"傾斜，並出現了三次高潮。

一是抗戰初期，組織救亡演劇隊（抗敵演劇隊）分赴各地成為當時戲劇演出的主要形式，其演出形式主要有街頭劇、廣場劇、活報劇、茶館劇、遊行劇、諧劇等多種樣式，其中，被稱為"好一計鞭子"的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最後一計》最為有名。

二是抗戰中期，以延安為中心的敵後根據地（即"解放區"），以秧歌劇和民族新歌劇以形式的廣場戲劇最為活躍，其中，秧歌劇的代表有《兄妹開荒》、《夫妻識字》等，民族新歌劇的代表則是《白毛女》以及《赤葉河》、《劉胡蘭》等。

三是解放戰爭時期，隨著反內戰、反飢餓的全國性學生運動熱潮的高漲，具有極強的政治的廣場活報劇成為當時戲劇的主要形式。這時期，職業劇作家創作的作品，陳白塵的《陞官圖》、吳祖光的《捉鬼傳》、宋之的的《群猴》、瞿白音的《南下列車》等，都具有廣場戲劇的特點，也是學生劇團經常演出的劇目。

7．劇場戲劇再興時期

在廣場戲劇不斷掀起高潮的同時，在大後方（以及淪陷區）劇場戲劇在大中城市也繼續得到繁榮，這主要表現在三個方面：一是歷史劇的創作繁榮，主要代表有郭沫若的戰國史劇、陽翰笙的太平天國史劇、阿英的南明史劇等。二是知識分子題材創作的繁榮，主要代表有夏衍的《法西斯細菌》、《天涯芳草》，以及宋之的的《祖國在召喚》、陳白塵的《歲寒圖》、袁俊（張駿祥）的《萬世師表》、於伶的《長夜行》、吳祖光的《風雪夜歸人》、田漢的《麗人行》等。三是諷刺作品的繁榮，主要代表有陳白塵的《結婚進行曲》、《陞官圖》，以及老舍的《殘霧》、丁西林的《三塊錢國幣》、《妙峰山》、袁俊的《小城故事》、《邊城故事》、《山城故事》等。此外，淪陷區以《秋海棠》為代表的"市民化"戲劇創作和演出也呈現出畸形的繁榮態勢，正好與後來解放區戲劇的"農民化"形成了鮮明的兩極化傾向。

三、曹禺的話劇創作

《雷雨》廣泛地吸收了西方戲劇的優點，明顯受到易卜生戲劇"社會悲劇"、莎士比亞戲劇"性格悲劇"和古希臘戲劇"命運悲劇"等西方戲劇觀念和創作方法的影響，並將它們有機地結合在一起，成功地表現了20年代中國帶有濃厚封建性色彩的資產階級家庭中各種人物的生活、思想和性格，成為中國現代第一出真正的悲劇，從而使話劇這種外來的藝術形式完全中國化，成為我國新文學中一種獨特的藝術樣式。

易卜生戲劇"社會悲劇"的影響，主要表現在周朴園形象的塑造和作品的主題思想方面。

周朴園是《雷雨》的主人公，是劇中各種悲劇的根源。作品以他為中心，安排了兩條主要的線索：一是他與妻子蘩漪的沖突，以表現家庭內部的矛盾；一是他與礦工魯大海的沖突，以表現他與工人的對立，這兩條線索又通過侍萍而緊密地聯系在一起，構成了尖銳復雜的戲劇沖突。周朴園是一個狠毒兇殘的資本家，作者通過魯大海之口，揭露了他血淋淋的發跡史：從前在哈爾濱包修江橋時，他故意讓江堤出險，淹死了兩千多個工人，進而將每個工人的撫恤金中扣去300塊錢。只要能弄錢，他什麼都做得出來。

周朴園更是一個專製冷酷的封建家長，在家中，他的話就是法律，為了貫徹他的意志，不惜犧牲任何人的幸福。他與蘩漪的關系，表面上是一種夫妻關系，實際上卻完全是一種主僕關系，他需要蘩漪做的，只是為孩子們樹立一個"服從的榜樣"。在"第一幕"他強迫蘩漪喝葯的一場戲中，蘩漪拒絕了他的要求，他先是讓小兒子周沖端著葯去勸，看著周沖含淚的眼睛，蘩漪只好退而求其次，請求留到晚上再喝。可他仍不肯讓步，又命令大兒子周萍去勸，並且要跪著勸，直到蘩漪認輸方才罷手。在他的眼中，根本沒有蘩漪獨立的人格和起碼的尊嚴，他關心的也不是妻子的健康，而只是自己的意志。

周朴園與前妻侍萍的關系，更充分暴露了他偽善的本質，年輕時他誘騙了侍萍，當他以為侍萍已經投河自盡後，為了安慰自己的良心，紀念自己一生中僅有的一次真愛，不僅將自己兒子的取名為"周萍"，保留了侍萍生周萍時的房間模樣，甚至喜歡關窗的習慣，而且還一直把侍萍當作"正式嫁過周家的人看"，要為她修一座墓。但是，當他日思暮想的侍萍以女傭母親的身份出現在他面前時，竟馬上翻臉不認人。

但曹禺並沒有把周朴園作為一個階級的典型，而是作為一個活生生的"人"來塑造的。他對蘩漪的冷酷，是因為他始終無法得到她的愛；他與魯大海的沖突，則是當時社會上日益激烈的勞資矛盾的反映；而對侍萍的翻臉，則因為他不敢正視自己心愛的姑娘重又嫁人生子的現實，最後，當侍萍再次出現在周家的客廳時，他懷著懺悔的心情，命令周萍前來與自己的生母相認。雖然作者在創作之初，"並沒有顯明地意識著我要匡正、諷刺或攻擊些什麼"，但是，"寫到末了，隱隱彷彿有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會"（曹禺：《雷雨·序》，《曹禺文集》第1卷，中國戲劇出版社，1988年）。而從人的角度去感受生活，對生活進行藝術概括，這正是易卜生的戲劇觀。

莎士比亞戲劇"性格悲劇"的影響，主要表現在蘩漪形象的塑造上。

蘩漪"是一個受過一點新的教育的舊式女人，有她的文弱，她的明慧，--她對詩文的愛好，但也有一股按捺不住的熱情和力量在她心裡翻騰著。"曹禺在劇本的"舞台提示"中這樣寫道，"她的性格中有一股不可抑制的'蠻勁'，使她能夠忽然做出不顧一切的決定。她愛起人像一團火那樣熱烈；恨起人來也會像一團火，把人燒毀。"她是周朴園的續弦，如果算上侍萍，她實際上是周朴園的第三個妻子。

蘩漪來到周家18年，不但沒有得到丈夫平等的愛，反而在精神上受到長期的摧殘。她知道丈夫年輕時的荒唐事，知道周萍是丈夫與女傭的女兒生的"私生子"，也眼睜睜地看著丈夫為紀念這個兒子的生母所保留的房間。而丈夫對她，則僅僅是看作一個兒子們的榜樣。這種壓抑的家庭環境和不平等的待遇，使她產生了強烈的反抗心理。她懷著對愛情和自由的嚮往，懷著對周家的報復，瘋狂地纏著大少爺周萍。而當她發現周萍喜新厭舊，想擺脫她轉而去追求四鳳時，她更不惜追到魯家，在魯大海將要發現周萍的關鍵時刻，關上窗戶，斷了周萍的後路，把他暴露在魯大海面前，想借魯大海的手來達到自己的目的。最後，終於導致了四鳳觸電身亡，周萍也開槍自殺。

蘩漪形象的成功，主要就在於作者深刻地表現了她矛盾復雜的"雷雨式"的性格。她對周朴園表面上是屈從的，但內心裡卻充滿了仇恨和反抗。她追求周萍，不惜陷入"母親不低頻母親，情婦不像情婦"的可悲境地，這與其說是愛的爆發，不如說是恨的宣洩。蘩漪是作者認為"值得贊美"的人物，所以在創作中，作者著力描寫了她因"環境的窒息"而做出的一次"困獸的搏鬥"，以及在這一過程中生命里所交織的"最殘酷的愛和最不忍的恨"（曹禺：《雷雨·序》）。

古希臘戲劇"命運悲劇"的影響，則主要表現在侍萍形象的塑造上。

侍萍是無錫周公館女傭梅媽的女兒，被周家大少爺周朴園誘騙，與他生了兩個兒子--周萍和魯大海。30年前的一個除夕，她生下第二個兒子才三天，周朴園為了娶一個有錢人家的小姐，趕走了侍萍。那天晚上，侍萍帶著剛出生的兒子跳了河，人們都有以為她死了，但她被人救起，並且又嫁了兩次人，還生了個女兒，就是現在的魯四鳳。

這個性格剛強而受盡侮辱和迫害的女人，一直在努力擺脫命運的安排，由於她自己的母親是傭人，自己才如此命苦，被人玩弄又被人拋棄，因此，她一直不準自己的女兒再蹈自己的覆轍，沒想到丈夫魯貴又把女兒送進了公館做使女。為了把女兒找回來，沒想到自己又踏進了周家的大門。命運更作弄的人是，她的女兒又同樣地與公館里的大少爺不清不白，而這位大少爺竟是周萍--四鳳同母異父的哥哥。由於作者在當時從來就沒有看見過像侍萍這樣的"下人"有何出路，他的所見所聞全是無論怎樣掙扎也不能改變自己境遇的人，因此，也就只能用"命運悲劇"來替他們作解釋了。

受西方古典主義戲劇觀的影響，《雷雨》在結構上十分講究，四幕戲的時間集中在一天之內（從上午到深夜），地點也集中在周魯兩家的范圍內，出場的八個主要人物全都有千絲萬縷的血緣關系，因此，作者自己也意識它有些"太像戲"了，技巧上也運用得太過分。此外，作者還受到西方基督教文化和現代悲劇觀的影響，在渲染悲憫的宗教思想和神秘的命運色彩的同時，又強調距離的審美效果。在初版本中，特別設計了相同場景的"序幕"和"尾聲"，讓人們早早在就知道了故事的結局：十年後，周公館成了教會醫院，這里住著兩個瘋了的老婦人--蘩漪和侍萍，周朴園也成了基督教徒。讓人們在了解了故事發生的原由後，能夠再回味心中曾湧起的那份情感。

《日出》以30年代具有中國特色的半封建半殖民地都市天津為背景，以"交際花"陳白露的華麗客廳和翠喜所在的三等妓院"寶和下處"為具體地點，展示了"有餘"和"不足"兩個社會階層完全不同的生存狀態，實現了對"損不足以奉有餘"的社會的揭露。全劇共四幕，其時間分別為：黎明，黃昏，午夜，凌晨。作品主要描寫了三類人物：一是受五四新文化影響而在社會上發生不同變化的青年學生，如墮落為交際花的陳白露、仍然嚮往光明的方達生；二是"有餘者"的代表和附庸，如銀行家潘月亭、大豐銀行襄理李石清、富孀顧八奶奶、面首胡四、打手黑三、洋奴張喬治、大旅館茶房王福升以及沒出場的惡霸金八等；三是社會底層的"不足者"，如妓女翠喜、被銀行拋棄的小職員黃省三、不幸落入黑社會之手的小東西等。

曹禺在清華讀書期間，特別是在河北女子師范教書期間，見識過許多"娜拉式"的新女性，陳白露就是她們中的一位。在沒有走進社會之前，她們都是美麗而純真的"竹均"，對未來充滿理想；走進社會後，很快就變成了玩世不恭的"白露"。她們憑借著自己的聰明和美麗，在娛樂圈裡找到了自己的位置，暫時在現代大都市中站住了腳，沒有重蹈子君的覆轍，但是，卻面臨著娜拉和子君都未曾遇到的一個新問題：如何抵禦金錢的誘惑和腐蝕。於是，很快投入了銀行家潘月亭的懷抱，完成了從"不足者"到"有餘者"的變化。方達生的出現，喚起了陳白露對過去的美好回憶，但過去的美好也僅僅是回憶中的一點殘留，她清楚地知道，已經回不去了，自己只是潘月亭養在鳥籠里的一隻金絲雀，即使有方達生的援救，即使鳥籠的門可以打開，也已經喪失了自己生存的能力，不會自己覓食了。陳白露是作者心中的一個理想，也是作者對這個理想的哀思，因此，即使她已經被徹底的銹蝕，但在作者的心目中，她仍然是一個富有同情心的女性，為了保護被人隨意買賣的"小東西"，甚至不惜與金八作對。

在作品中，潘月亭、李石清和黃省三，構成了一個既互為對照又互為補充的"三段式"人物鏈，很好地表現了"有餘者"和"不足者"的對立和變化。潘月亭和黃省三可以看作是"有餘者"和"不足者"的代表，而李石清則可以看作是從"不足者"變為"有餘者"的典型。因此，作品中的"潘李之間的沖突"和"李黃之間的沖突"都是作者有意識地要"著力"描寫的重點片斷，其主要目的就在於讓人們看到"損不足以奉有餘"的"人之道"的"殘忍"。

李石清是一個極端自私而又陰險狡猾的人，而黃省三則是一個非常神經質而又膽小怕事的人。通過李黃之間的沖突，可以清楚地看到李石清從"不足者"變為"有餘者"的動因。黃省三現在的處境，就是李石清的過去，也有可能是李石清的另外一種前途，如果他不是像現在這樣喪心病狂地不擇手段往上爬，他完全有可能落入或重新落入黃省三的境地。反過來說，如果黃省三也像李石清一樣有心計有手腕還有膽量，他也可能成為李石清第二。而李石清如果擁有了潘月亭的錢財和權勢，他就會比潘月亭更加貪婪和荒淫。現在的李石清就如同"多年的媳婦"熬成了婆，在對待媳婦時就比當年的婆婆更加殘忍。李石清非常看重自己現在的"襄理"位置，他深知自己往上爬的艱辛和屈辱，他看見了現在的黃省三就像看見了過去的自己，他從心底里瞧不起像黃省三這樣的怯懦者和失敗者。

與《雷雨》曾受到許多批評一樣，《日出》也曾遭到不少嚴厲的質疑。諸如作品的真實性問題、喜劇因素問題、第三幕（寶和下處）的安排是否合理的問題，以及"突擊了'現象'而忘記了應該突擊的'現實'"，"沒有把筆鋒直接指向造成一切黑暗和罪惡的根源的帝國主義"等等，最後的焦點，集中在了從《雷雨》到《日出》的變化，是作者的進步還是退步的關鍵問題上。這是一個仍然可以進行再探討的問題。一個得到了多數人認同的意見是：曹禺的這次"試探一次新路"的努力，不僅是成功的，而且具有重要而深遠的意義。同樣的問題還發生在作者的第三部作品《原野》發表以後。

如果說《雷雨》主要體現了作者的對中國封建家庭的認識，《日出》主要體現了作者對中國現代都市社會的認識，那麼《原野》則主要體現了作者對人的精神承受力的理性探討。《原野》的故事是在一連串血海深仇的背景下展開的：仇虎的父親仇榮，被當過軍閥連長的惡霸地主焦閻王活埋，仇家的土地被搶占，仇家的房屋被燒毀，仇虎的妹妹被送進妓院而慘死，仇虎的未婚妻金子也被焦家的兒子焦大星強占，做了"填房"，仇虎自己也被投進了監獄。

曹禺敢於將《原野》的背景放在自己並不熟悉的農村，並不是要追隨時代潮流去表現農村中的階級斗爭，而是要借一個發生在農村的具有傳奇性的復仇故事，挖掘一個人在強烈的愛與恨夾擊下豐富而脆弱的內心世界，表現人充滿反抗意識的原始生命力和復仇者的心理變化。因此，作品一開始就將從獄中逃出來復仇的仇虎，置於欲復仇不能，而欲放棄又不甘的尷尬境地。仇虎胸中燃燒著復仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁禍首焦閻王已經先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星，以及尚?/ca>

Ⅵ 中國話劇發展現狀

今年是中國話劇誕生100周年。話劇是從西洋傳入中國的。話劇界通常把1907年定為中國話劇的創始年。其實早在19世紀末，歐洲的話劇就逐漸流入中國。1889年上海的聖約翰書院就演出了英語短劇和穿時裝的漢語劇《官場醜史》；1901年上海的南洋公學演出了時事新戲《六君子》、《義和團》，當時稱新劇、文明新戲；1903年上海育才學堂編演了文明戲《張汶祥刺馬》；1905年上海民立中學學生汪優游（即汪仲賢）發起組織了話劇團體文友會，演出了《捉拿安德海》、《江西教案》等劇；1906年汪優游、朱雙雲等又成立開明演劇會進行演劇活動；這些都是中國話劇運動的前奏。

20世紀初，中國正處於資產階級革命的前夜，一些有志的青年苦心尋求真理和救國的良方。當時日本在民權運動中產生了一種叫新派劇的戲劇，其中的民主精神和新穎形式深深引起了一些愛好戲劇的留日學生的注意和興趣。在它的影響下，1906年冬我國留日學生李叔同、曾孝谷等在東京組建了文藝團體春柳社。李叔同，字息霜，浙江平湖人，客居天津，1905年東渡日本，入東京日本國立美術專門學校學習繪畫，兼攻音樂。1910年學成回國，1912年加入資產階級革命團體南社，1918年皈依佛門，取法號弘一。曾孝谷，四川成都人，留學日本也在東京國立美術專門學校就讀。後來加入春柳社的有在早稻田大學文科留學的歐陽予倩、在東京帝國大學文科就讀的陸鏡若以及吳我尊、黃喃喃、李濤痕、馬絳士、謝抗白、庄雲石等。春柳社以研究各種文藝為目的，並最先建立了演藝部。春柳社演藝部的章程所定的宗旨是「改良戲曲，為轉移風氣之一助，無論演新戲、舊戲，皆宗旨正大，以開啟智識，鼓舞精神為主」。

1907年2月，春柳社在東京中華基督教青年會禮堂的賑災游藝會上演出了話劇《茶花女》第三幕，主要情節是亞猛的父親訪問茶花女，茶花女忍痛答應離開亞猛。由李叔同飾演默鳳（茶花女），唐肯飾亞猛，曾孝谷飾亞猛的父親，孫乾三飾默鳳的女友配唐。其中曾孝谷飾演亞猛父親一角尤為成功。日本新派劇名優藤澤淺二郎不僅支持演出,並到場指導。這是春柳社成立後的首次演出，也可稱中國第一次話劇的正式演出，它對國內正在孕育的話劇活動具有重大的影響。後來歐陽予倩在《自我演戲以來》中說：「這一回的表演可以說是中國人演話劇最初的一次」。

同年6月，春柳社又假座東京本鄉座，舉行「丁未演藝大會」，正式公演五幕話劇《黑奴籲天錄》，它由曾孝谷根據美國女作家斯陀夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》的中譯本（林琴南、魏易譯）改編。戲的主人公哲而治是一個「性剛烈，有才識」的黑奴，戲中寫哲而治被主人韓德根租給威立森工廠。他發明了一種機器，得到威立森的獎賞。韓德根因之大怒，將哲而治帶回家中，倍加虐待。哲而治設法逃走。哲而治的妻子意里賽在白人解而培家裡為奴，他們的兒子小海雷同另一個老黑奴湯姆，被解而培抵押給了奴隸販子海留。他們也逃了出來。這些黑奴在深山雪崖相遇。這時，韓德根帶人前來追捕，哲而治奮力搏鬥，終於殺死奴隸販子，大家逃脫了羅網。《黑奴籲天錄》較為深刻地揭露了美洲買賣黑人和種族壓迫的罪惡，曾孝谷的改編本，尤其突出了奴隸的反抗精神，反映了中國民眾日益高漲的民族民主思想。主要演員有曾孝谷、李叔同、黃喃喃、謝抗白等，歐陽予倩扮演解而培的兒子小喬治。這是中國話劇第一個創作的劇本，全劇採用西方話劇的分幕方法，幕間沒有幕外戲，以口語對話和動作作為主要表演手段，相當完整地體現了話劇的演出樣式。它的演出在東京引起很大的轟動，並引起日本文化界、戲劇界的關注，著名作家坪內逍遙、小山內熏等都來觀看演出，在日本頗有影響的雜志《早稻田文學》用了20頁的篇幅專版刊登劇評，高度評價這次演出的成績及其積極意義。1909年夏，春柳社又假東京座，以申酉會的名義公演了四幕劇《熱血》，主要演員有歐陽予倩、陸鏡若等。這個戲根據法國作家薩都的作品改編，戲中革命黨人越獄，同反動當局奮勇斗爭，最後慷慨就義等情節強烈感染了青年觀眾。這個戲有完整的劇本，戲劇動作貫串，舞台形象較為統一。此劇由於中國公使館的干涉而停演。

春柳社的活動不僅在東引起轟動，而且其影響波及國內。1907年10月，受春柳社的影響，王鍾聲在上海創辦了話劇團體春陽社。主要成員有蕭天呆、陳鏡花、王培元等，劇社得到馬相伯、沈仲禮的資助。王鍾聲早年留學德國學法律，1906年回國，在湖南、廣西任教，乃同盟會成員，因當局要抓他，1907年跑到上海。在上海結識了京劇名角汪笑儂。開始他與京劇演員合作演出了一些戲，後來就創辦了春陽社，同年9月在上海蘭心大戲院也上演了《黑奴籲天錄》。他受春柳社的影響，第一次用分幕的方法編劇，用布景，並在劇場里作大規模的演出。劇本是由許嘯天改編的。後來歐陽予倩稱這次演出為「話劇在中國的開場」。不久，春陽社又在上海辛家花園演出《張汶祥刺馬》等劇。這一年的下半年，王鍾聲與任天知還創辦了我國第一所培養新劇人才的學校――通鑒學校。1908年，王鍾聲率團到北京、天津演出《秋瑾》、《徐錫麟》等劇，擴大了新劇的影響。王鍾聲是一位革命戲劇家，辛亥革命時，他曾任軍政府的參謀長，到天津領導起義時，被清政府拘捕並殺害。因此，王鍾聲也是我國早期話劇運動的一位開拓者和先驅。

有趣的是，話劇傳入中國的初期，它的演出有時還與京劇結合在一起，那時稱為「兩下鍋」。春陽社演出的《黑奴籲天錄》的確是話劇的演出，它採用話劇的分幕，運用對白，人物穿著西裝皮靴，戲中的黑奴臉上也不塗黑。然而在演出中還是用了某些京劇的成分，如用了鑼鼓，唱西皮、二黃，念引子、上場詩或數板。另外，上海的京劇演員還演出過京劇版的《黑奴籲天錄》，那是1913年4月，演出地點在新舞台，由潘月樵、馮子和、夏月潤、邱治雲、趙文蓮、周鳳文等主演。可見《黑奴籲天錄》這出戲的影響之大。所以後人稱它是中國話劇的開山之作。

春柳社開始在東京活動，其影響已經波及國內；後來隨著春柳社的成員回國，他們的活動也延伸到了國內。1910年，陸鏡若回國度假，他與王鍾聲、徐卓呆在上海創辦了文藝新劇場，演出《猛回頭》、《愛國血》、《徐錫麟》等新劇。1912年初陸鏡若學成回國，4月他在上海邀集歐陽予倩、吳我尊、馬絳士等原春柳社成員,並吸收上海的一些青年劇人，組織了新劇同志會，正式從事職業演劇活動。他們首先在張園演出了陸鏡若編劇的《家庭恩怨記》，這個戲描寫封建社會里的家庭變故，鞭笞了軍官王伯良一家的腐朽生活。由陸鏡若飾演王伯良，吳惠仁、歐陽予倩飾演妓女小桃紅，馬絳士飾梅仙，羅曼士飾王重申。除了《家庭恩怨記》之外，還演出了《黃花崗》、《運動力》《社會鍾》、《熱血》、《鴛鴦劍》等。1914年初，陸鏡若又打出「春柳劇場」的招牌，假座謀得利戲院進行職業演出，公演了《不如歸》、《浮雲》、《十姐妹》等，團體名稱仍為新劇同志會。

不論新劇同志會、春柳劇場，他們的骨幹都是原春柳社的成員，而且，始終保持著春柳社的宗旨和作風，因此這可以看作春柳社後期的國內的活動。從1912年至1915年秋，這三年多的時間里，他們除了在上海演出外，還到杭州、蘇州、無錫、常州、長沙等地巡迴演出，始終堅持演劇的非商業化傾向，共演出81個劇目,其中有反映當時中國政治形勢的《黃花崗》、《運動力》等,更多的是反映社會問題的戲,旨在暴露封建家庭的罪惡,官場的腐敗,歌頌革命志士和純潔愛情,表現民族獨立和民主革命的願望,具有一定的社會意義。所演劇目都有完整的劇本,演出方面有比較完整的話劇形式,又注意逐漸同中國的戲劇傳統結合起來。這一階段,實際負責人就是陸鏡若。他是江蘇武進人，留學日本東京帝國大學文科生,還曾入日本新派劇俳優學校學習表演、舞台技術,是一位能編、能導、能演的全才。1915年秋由於經濟上的困難,春柳劇場只得離開上海到杭州,陸鏡若也因勞累過度而死,時年才三十歲。隨之新劇同志會也就解散。春柳社是我國話劇初創階段影響最大的一個團體,它最先把話劇形式較完整地介紹過來,對我國話劇藝術起了啟蒙和奠基的作用，而李叔同、曾孝谷、陸鏡若、歐陽予倩以及王鍾聲等都是中國早期話劇的奠基人。

中國話劇誕生之後，十分活躍，發展很快，涌現出許多著名的話劇團體和傑出的話劇藝術家，編演了許多激盪人心、感人肺腑的力作、佳作，在社會上和民眾中產生了極其深遠的影響。中國話劇的一百年，經歷了風風雨雨，但其主流始終是堅持與民眾的現實生活緊密關聯，堅持進步和革命，堅持民族化，幾代話劇人以他們艱苦卓絕的藝術實踐，譜寫出了一部波瀾壯闊、起伏跌宕的發展史。

Ⅶ 中國戲劇的發展歷程有哪些

中國戲劇的起源應從遠古社會的祭祀活動說起。人們帶著面具、跳著舞蹈與神靈勾通，可能還有唱詞。楚辭中的九歌就是屈子整理修改的楚國先民祭祀時吟唱的歌詞。尤其是湘君和湘夫人中還有對唱，試想一下，二個人身穿遠古時期的服裝，帶著神的面具走上祭壇，高聲的吟唱。有情節、有故事。這是不是很像二個演員穿著行頭，畫著臉譜走到戲台上唱戲？當然這種祭祀活動還不能稱之為戲劇，它們的根本區別就在戲劇是用來娛人的，而祭祀是用來敬神的。但不可否認的是它是戲劇的雛形。
到了東周時期出現了供人娛樂的俳優，但這還不是戲劇，因為他們不過是以滑稽的言行來逗樂貴族。之所以提他是因為這種風格後來滲入中國戲劇甚至在華語電影中也能見蹤影。西漢時出現的百戲廣泛的匯集了民間各種表演藝術，並受西域文化影響出現如《東海黃公》的戲劇性故事的演出，這大概可以算做是准中國戲劇了。
漢唐以來戲劇似乎沒有得到什麼發展，但歌舞的發展迅速，這為戲劇的正式形成提供了良好的條件。
真正意義上的戲劇的產生是在宋金時期。北宋時期出現雜劇，分艷段（入話）、正雜劇（正劇）、雜扮（調笑）三部分演出。《東京夢華錄》記載：構肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。可見當時這種宋雜劇是很受民眾歡迎的。當是的雜劇故事多取材於宗教故事、傳奇、話本小說。且這時候因受傀儡戲的影響，產生了臉譜。
元朝是中國戲劇的成熟時期，這時候涌現出大量的優秀劇作家和優秀劇目如關漢卿的《竇娥怨》、《救風塵》，王實甫《西廂》，白撲的《牆頭馬上》、《梧桐雨》，馬致遠的《漢宮秋》等。這時候中國戲劇的行當正式產生和確定了。可惜的是元雜劇只有劇本流傳於世，其表演藝術沒能流傳下來。也正是因為元雜劇沒能流傳後世，才使得晚於它出現的崑曲被現代人稱為百戲之祖。
元末，顧堅等人把流行於崑山一帶的南曲原有腔調加以整理和改進，稱之為「崑山腔」，為崑曲之雛形。明朝嘉靖年間，傑出的戲曲音樂家魏良輔對崑山腔的聲律和唱法進行了改革創新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發揮崑山腔自身流麗悠遠的特點，又吸收了北曲結構嚴謹的特點，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細膩優雅，集南北曲優點於一體的「水磨調」，通稱崑曲。昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
崑曲的著名劇目有《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》、《精忠旗》、《十五貫》、《雷峰塔》、《清忠譜》、《風箏誤》等。
崑曲在清初深受社會各階層的喜愛，康熙、乾隆、曹雪芹、江春（乾隆時期揚州最大的鹽商）都對崑曲極為喜愛。但因為崑曲劇本致雅，文人氣太重，再其它地方戲興起之後崑曲的地位迅速下滑。張堅《夢中緣序》記載：長安(指北京)梨園稱盛,都人所好,惟秦聲(秦腔)、羅(羅羅腔)、弋(弋陽腔),厭聽吳騷,聞歌崑曲,輒哄然散去。可是崑曲幸於元雜劇，直到現在還在傳唱，因為中國始終有一群人鍾情於它，這一群人被稱做「文人」。
崑曲被稱為中國百戲之祖除其產生的時間早之外，還有一個原因。民國至建國初是崑曲最沒落的時期，這一輩崑曲演員是「傳」字輩，這顯然表達了他們師父的一種期望。這一時期的傳字輩藝人幾乎沒有一個從事崑曲事業，而是在其它各京劇團或地方戲劇團任藝術指導，他們把崑曲的藝術帶入了京劇和其它地方劇種，在中國幾乎毎一個劇種中都有崑曲的影子。
2001年5月18日崑曲被聯合國教科文組織命名為「人類口述遺產和非物質遺產「代表作」的稱號。
隨著崑曲的沒落，京劇逐漸取代了崑曲成為中國的國戲。
乾隆年間四大徽班（三慶、四喜、和春、春台）進京。「四大徽班除演唱徽調外,也唱崑腔、吹腔、四平調、梆子腔等，在表演藝術上博採眾長,融於徽戲之中，兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。後徽劇與湖北的漢劇相互相融為京劇的誕生奠定了基礎，史稱徽漢合流。道光至咸豐年間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。
之後京劇名家輩出，京劇進入鼎盛時期。
崑曲最沒落的時期也正是其它地方戲的繁盛時期，一時間越劇、川劇、豫劇、黃梅戲……百花齊放。
改革開放後由於社會的迅速發展，中國包括戲劇在內的傳統文化被人們遺棄，近幾年又重新被一些人重視起來，但願這是中國文化再次振興的兆頭。

Ⅷ 紅頂商人之盛宣懷：毀譽參半的"中國商父"到底做了哪些中國第一

說到近代的紅頂商人，盛宣懷是個不得不提的人物，創建了龐大的商業帝國，也有其深厚的官方背景，真的是亦官亦商。

盛宣懷，字杏蓀，1844年出生於江蘇省常州府的官宦世家。早年他曾輔佐父親治理湖北（其父盛康曾任湖北布政使），當時漢口已是通商口岸，洋行林立，洋貨齊聚，盛宣懷耳濡目染，事事研求，對於西方先進技術有著直觀和真切的了解，並慨然以匡時濟世為己任。

1891年，在煙台設立膠東第一廣仁堂慈善機構。

1892年，任直隸津海關道兼直隸津海關監督。

1895年，奏設北洋大學堂(天津大學前身)於天津。

1896年，以四品京堂候補督辦鐵路總公司事務，接辦漢陽鐵廠、大冶鐵礦，奏設南洋公學(交通大學前身)於上海。授太常寺少卿銜。

1897年，在上海外灘開辦了中國通商銀行，被補授大理寺少卿銜。

1901年，因保護東南地方有功，被賞加太子少保銜。

1902年，任正二品工部左侍郎。

1905年，盛宣懷在上海創設了中國紅十字會。

1908年，任命為郵傳部右侍郎。

1911年，升任郵傳部大臣。

1911年，武昌起義爆發後，盛宣懷被革職移居大連，永不再用。盛逃亡日本神戶。

1912年，中華民國建立後，盛宣懷受孫中山邀從日本回到上海，在上海租界中繼續主持輪船招商局和漢冶萍公司。

1913年5月，盛宣懷又出任漢冶萍公司董事長。

1916年，盛宣懷在上海病逝，他遺囑將其家產的一半，捐贈為慈善基金。

Ⅸ 中國戲劇的起源與發展是什麼

中國古代戲曲的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。藝術
中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。

（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。

元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。
元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛

Ⅹ 盛宣懷成晚清富商，被稱為中國「商父」的盛宣懷，有怎麼波瀾壯闊的一生

盛宣懷（1844年11月4日—1916年4月27日），漢族，祖籍江陰，出生於中國常州，死後歸葬江陰。清末官員，秀才出身，官辦商人、買辦，洋務派代表人物，著名的政治家、企業家和慈善家，被譽為「中國實業之父」和「中國商父」。盛宣懷創造了11項「中國第一」：第一個民用股份制企業輪船招商局；第一個電報局中國電報總局；第一個內河小火輪公司；第一家銀行中國通商銀行；第一條鐵路干線京漢鐵路；第一個鋼鐵聯合企業漢冶萍公司；第一所高等師范學堂南洋公學（交通大學）；第一個勘礦公司；第一座公共圖書館；第一所近代大學北洋大學堂（天津大學）；創辦了中國紅十字會。他熱心公益，積極賑災，創造性地用以工代賑方法疏浚了山東小清河。