道士塔在中國的哪裡

❶ 余秋雨的《道士塔》的鑒賞

第一篇的名字是「道士塔」。

從余先生的文章中讀到了沉重和無奈……

道士塔的主人是一個姓王的道士，他是莫高窟的罪人(歷史上有記載)，原本是個農民的他輾轉逃荒到了甘肅，作了道士，最後這個道士竟然當了佛教聖地的莫高窟的家。他的形象想必看過相關資料的人永遠都不會忘記：土布的棉衣，手縮在袖子里，目光呆滯，見到銀元的時候只剩下了貪婪的目光……

莫高窟既然是王道士的「家」，那也只能任有自己的主人對自己進行不經意的修飾和改變：道士僱人將洞窟用白灰粉刷一新，那股認真勁也許會讓現代的人也自嘆不如了，可是我們都知道對於文物粉刷一新意味著什麼！傳統美德中的審美與和諧在這里也具有了強烈的諷刺意味：道士用錘子打碎了原有的雕塑修建了天師和靈官以便使整個環境與自己道士的身份「相符」。其餘的洞窟之所以沒有被粉刷，是因為道士考慮到了成本，花費太多的事情他是不會做的……

1900年5月26日，是一個普通的日子，也是個偉大的日子，道士在這一天無意中開啟了莫高窟這一寶藏，可是這一寶藏是在那個時代開啟的，是由王道士開啟的，所以就註定了它的命運……

當世界各國的考古學家，探險家，漢學家，學者不遠萬里向中國趕來的時候，王道士正隨手拿出幾件文物在官場上送來送去……當時也有人意識到了這些文物的重要性，可是考慮到運費的問題也只好聽之任之了……

眾多的外國人到達莫高窟的時候，沒有遇到想像中森嚴的守衛，只有洞外加砌的一道磚，門上一把鎖，一個道士還有道士腰中的鑰匙……他們僅僅用了一點點自己的銀元或者隨身攜帶的物品就從王道士手中換取了成車成箱的莫高窟中的物品……王道士竟然暗自竊喜自己所得的比化緣所得要多了很多！難怪那些外國人說是他們拯救了敦煌的文化！

那些達官貴人在觥籌交錯的時候，一定不會想到僅僅因為運費的問題，幾千年的文化遺產迅速的遠離了自己的民族和自己的祖國……

王道士還是孤單的站在洞窟旁，看著絕塵而去的車輪，臉上應該有困惑吧……他沒有、也不會意識到我們的民族正在滴血……

王道士是有名有姓的莫高窟的罪人，我們可以唾棄他，可是那些無名無姓的罪人呢？他們比這個農民出身的道士有學問、有財力和能力，可是他們卻無動於衷，他們才是我們民族的罪人，那個道士最多也只是一個小丑而已……

「道士塔」訴說了那個時代的悲哀，訴說了我們整個民族的悲哀……

沒想到余先生的《文化苦旅》就這樣讓我深深的體會著一個苦字……

❷ 關於余秋雨的《道士塔》

自己寫

❸ 道士塔的建築結構及其相關信息

莫高窟是我國最著名的佛教石窟。在甘肅省敦煌縣境內東南25公里處，開鑿在鳴沙山東麓的斷崖上。歷經一千多年的歷史。是我國文化藝術的一大寶庫。
光緒二十六年(1900)道士王圓籙發現藏經洞，內藏寫經、文書等文物4萬多件。1907年英國的斯坦因掠走寫本、文書24箱，繪、綉佛畫5箱。1914年斯坦因再次從敦煌掠走5箱寫本，兩次共掠走遺書、寫本1萬余件。1908年，法國人伯希和從藏經洞中揀選精品，掠走5000件。1911年，日本人橘瑞超和吉川小一郎從王道士處弄走約600件經卷。1914年俄國人奧爾登堡又從敦煌拿走一批經卷寫本，並進行洞窟測繪，還盜走了第263窟的壁畫。1924年，美國人華爾納又用特製的化學膠液，粘揭盜莫高窟壁畫26塊。這些盜竊和破壞，使敦煌文物受到極大的損失。
而所有這些損失，大部分都與當時莫高窟的主持王道士有關。王道士，即王圓籙，原是湖北麻城的農民，逃荒到甘肅，做了道士。幾經轉折，當了莫高窟的家，把持著中國古代最燦爛的文化。他從外國冒險家手裡接過極少的錢財，讓他們把難以計數的敦煌文物一箱箱運走。
當時的情形是，王道士對於敦煌的一切毫不珍惜。庚子年(1900)農歷五月二十六日清晨，他發現了藏經洞!但他對於藏經洞中寶物的價值一無所知。隨意揀來送人。後來，外國人知道了，用了很少的錢就從王道士手中盜買走了其中的大量寶物。
作者對於這些寶物的損失深感痛心！從中深省釀成那場不堪回首的民族文化悲劇的社會根源。作者即是根據這一思路行文的。 有關資料
一 關於敦煌學
1.庚子年(1900)農歷五月二十六日，道士王圓籙在敦煌莫高窟第16窟甬道北壁發現了一個復洞(現編號為第17窟)，洞內重重疊疊堆滿了從十六國到北宋時期的經卷和文書。這批古代文獻總數在五萬件以上，多數為手寫本，也有極少量雕版印刷品和拓本;其形態有卷子、折本(包括褶葉裝、旋風裝、蝴蝶裝)、冊葉本和單片紙葉等;其文字多為漢文，但古藏文、回鶻文、於闐文、粟特文、梵文和突厥文等其他文字的文獻亦為數不少；其內容極為豐富，涉及宗教、歷史、地理、語言、文學、美術、音樂、天文、歷法、數學、醫學等諸多學科，但以佛教典籍和寺院文書為主。敦煌文獻主要是指這批古代文獻。不論從數量還是從文化內涵來看，敦煌文獻的出土都可以說是20世紀我國最重要的文化發現。
但是，這些後來引起世界學術界震驚的珍貴文物在當時並沒有得到應有的保護，致使其中的大部分先後流散到英、法、俄、日等國。我國學術界自1909年得睹敦煌文獻之時起，即開始對其進行整理和研究，經過我國學者和日、法、英等國學者的共同努力，以整理和研究敦煌文獻為發端的學術研究領域逐漸擴大，並形成了一門新的學科──敦煌學。現在，敦煌學已成為一門國際顯學，而利用敦煌文獻研究歷史問題始終是敦煌學的重要組成部分。（郝春文《敦煌文獻與歷史研究的回顧和展望》）
2.敦煌學是一門綜合性邊緣學科。敦煌學的研究對象，一是敦煌石窟，窟內陳列著自十六國到元代一千年間的彩塑和壁畫，為宏偉瑰麗、舉世無雙的藝術博物館；二是藏經洞出土的繕本圖書四五萬件。就藝術而言，有繪畫、建築、雕塑、裝飾圖案、書法、文學等大量文物，是我國美術史、建築史、文學史、書法史、音樂舞蹈史的珍貴史料。就歷史而言，涉及政治、軍事、哲學、宗教、民族、語言、科技、民俗、中西文化交流等廣泛領域。所以敦煌學研究總體可劃為兩大部分:一是敦煌石窟研究，一是敦煌遺書研究。(朱政惠《敦煌學發展的三大態勢──當代中國史學趨勢研究之三》）
3.敦煌學研究的對象，概括講包括敦煌石窟、敦煌遺書和敦煌史地(實即絲路史地)三大領域。
敦煌石窟包括以莫高窟為主體的古敦煌境內所有石窟，共計550多個，壁畫約5萬多平方米。時代上起十六國，下迄元明清，綿延1600多年，規模之大，舉世無雙。單以壁畫內容而言，描繪了我國各民族、各階層、各方面的活動。藏經洞出土的文獻約有四五萬件，時間上起三國兩晉，下迄北宋，歷經千餘年;內容包括政治、經濟、軍事等等，英國人稱之為「中國文獻遺存的大寶庫」。總而言之，敦煌學研究所涉，上下兩千年，縱橫三萬里，所稱「敦煌學」，實際就是「中國學」。(段文傑《敦煌學回歸故里》)
4.據統計，目前收藏敦煌遺書最多的有中國的北京圖書館，藏有遺書1萬余號，已整理編目的有9803號;英國圖書館東方寫本部有11297號，其中已編目9172號；法國巴黎國立圖書館藏6千號，漢文卷子4038號已編目，藏文卷子約2千餘號未編目;前蘇聯列寧格勒亞洲民族研究所藏11050號，已編目2954號;日本人橘瑞超收藏429號。另外，中國的旅順博物館189卷;甘肅省圖書館100餘卷;甘肅省博物館137件;敦煌研究院367件;敦煌縣博物館漢文78件、藏文226卷;西北師院歷史系文物室22件;上海博物館182件;天津藝術博物館300餘件;台灣中央圖書館153件;台灣國立歷史博物館20餘件。國外的一些圖書館、博物館也藏有部分遺書，如英國印度事務部圖書館765件藏文文書;日本大合大學38卷;龍谷大學7卷;日本私人收藏者中村不折163件;其他人共有28卷;丹麥皇家圖書館東方部14卷;法國吉美博物館還藏有絹畫220幅。還有一些圖書館收藏的圖書數目不詳，如中國甘肅河西地區博物館、台灣中央研究院歷史語言研究所、台灣的一些私家收藏者也有數十卷，英國牛津大學金德利圖書館、英國皇家亞洲協會圖書館以及西德柏林科學院所藏的6千餘件漢文文書，韓國漢城博物館藏有的2千餘件原朝鮮總督文書、日本約3千件大谷文書中都有數目不詳的敦煌文書。印度德里博物館還藏有一些藏文文書。瑞典、奧地利、原東德等國也都各有所藏。(盧秀文《敦煌遺書知多少》，《文史知識》）
二 余秋雨散文評價
1.余秋雨在類似《道士塔》《陽關雪》《上海人》《一個王朝的背影》等散文中，所表現的誠然是一種「感性體驗」，同時又包容著他的理性思辨。他的「感性體驗」發自對帝王將相、才子佳人、典章經籍、山川風物、世俗人情的領略、體悟，他以雙重文化人格對它們予以諦視與觀照，既是深受中國文化傳統影響、積淀文化傳統基因的大學教授，又是受西方文化思潮碰撞、為當今改革大潮與商品大潮所擁抱的現代人。於是他以繼承文化傳統、又批判文化傳統的悖論，導入他的審美觀照，因而生成某一種文化的與哲學的焦慮，一種浸濡歷史滄桑感的困擾，以及走出困擾的使命意識，即他自己所稱謂的「文化苦旅」。其實這正是余秋雨既與歷史「撞擊」、又與現實「撞擊」，既欲走出歷史、又欲走出現實的思想的「苦旅」。(吳周文《90年代:中國散文現在時》）
2.余秋雨散文對當代散文的超越，不僅表現在思想文化境界上，還表現在強烈的主體意識方面。余秋雨的散文之所以有很強的感召力，其根本原因就在於作家把自己鮮活的文化生命融入了筆端，而這個具體的文化生命又是由深厚而沉重的現實歷史積淀而成的。現實歷史的重壓，使作家的文化生命如「萬斛泉源，不擇地而出」，於是，一處處人文景觀便成了歷史的濃縮，再由歷史顯現出文化，最終由文化而透顯出民族的存在狀態。就這樣，余秋雨的散文終於擺脫了以往40年散文的樊籬，從「小體會」「小擺設」「小哲理」等小家子氣的審美規范中走出來，樹立起了一座真正高大獨立的主體形象。……余秋雨散文中鮮明的主體意識固然來自作家淵博的文史知識和良好的文學天賦，但如果只靠這些，也只能寫出掉書袋式的懷古悼亡之作，決不會將一座「精神道場」彌漫於天地之間。因此，真正純凈的主體意識，需要對歷史的洞察，對現實的憂患，對未來的執著，對人生的定力以及對整個人類文化的感悟，借用先賢的話說，就是要擺脫「小人儒」而達到「君子儒」的境界。余秋雨的散文對俗常生活乃至社會政治層面上的東西已無所關注，而是從更高的層次上對現實歷史進行著極其深切的眷顧，其中的歡愉、憂思、欣慰、苦惱都與歷史、現實和未來緊密契合，與當前處境中的高尚與卑微、深刻與虛浮息息相關，由此而構成了散文的多維結構立體化的主體意識，這種主體意識以其豐富、高大和純凈的特質把當代散文推向了一個新的里程。(冷成金《論余秋雨散文的文化取向》，《中國人民大學學報》）
3.如果說余秋雨從人生的角度給出了文化以豐富生動形象的涵限，是從微觀角度出發的話，那麼立於民族、國邦角度的關切，則是宏觀上對文化的構架。
這種關切體現於作者把祖國山水、民族感情、華夏文化三者交融渾然為一體。他視文化為民族的魂靈，把對民族的情感又付之於山水之上。《道士塔》中作者由莫高窟的文物遺藏聯想到外夷入侵、民族劫難，「一位年輕詩人寫道，那天傍晚，當冒險家斯坦因裝滿箱子的一隊牛車正要啟程，他回頭看了一眼西天凄艷的晚霞。那裡，一個古老民族的傷口在滴血」。何止是幾箱文物被運走了，作者分明看到了一個民族的精靈──文化，在列強刺刀下傷痕累累、血跡斑斑，一個高大的文化巨人在時代面前痛苦著、呻吟著。
透過余秋雨散文把祖國河山、民族情感與華夏文化融為一體的形式，我們會看到隱含著更深層次的文化意義，那就是華夏文化的精髓和內核──民族主義和愛國主義。「我甚至想向他跪下，低聲求他」,「請等一等，等一等……」，「這里也難，那裡也難，我只能讓它停駐在沙漠里，然後大哭一場」，……我們彷彿看到作者那顆拳拳赤子之心，充滿了對民族文化的珍視和對祖國的深厚情感，他那凄切的乞求和呼喚，不僅僅要保存莫高窟的文化遺產，而且更深刻地蘊藏著愛國的內涵。
……余秋雨的苦旅「文化」，不僅有著強烈的人生感、民族感，而且更富有歷史感。余秋雨散文的精邃的思辯、豐富宏魄的內涵，都導源於他的淵博精湛的史家修養。他的「文化」所富有的歷史感，並不是對過去僵死的白描，而是把歷史作為一條奔騰不息的長河，用文化把過去和現在緊密相連。在他那裡，文化如同充滿著旺盛生命力的滾滾浪濤，推動著中華民族勇往直前。
作者站在人類歷史的高闊視角之上來看待文化，文化成了歷史的積淀，文化和歷史已經成為不可分割的整體。他的「山水」是「人文山水」,「這是中國歷史文化的悠悠魅力和它對我的長期熏染造成的，要擺脫也擺脫不了。每到一個地方，總有一種沉重的歷史氣壓罩在我的全身，使我無端地感動，無端地喟嘆」(《自序》）。《莫高窟》一文中的描述更具典型，「大凡至今轟傳的歷史勝跡，總有生生不息、吐納百代的獨特秉賦」,「莫高窟可以傲視異邦古跡的地方，就在於它是一千多年的層層累聚。看莫高窟，不是看死了一千年的標本，而是看活了一千年的生命。一千年而始終活著，血脈暢通，呼吸勻停，這是一種何等壯闊的生命!」歷史的韻味可謂濃矣!《莫高窟》一文哪裡是對文物古跡的欣賞，實在是對中華幾千年滄桑歷史的活生生的再現。他從畫像的色流中，竟將幾千年文明看了個玲瓏剔透。歷史在他那裡與文化相結合，便沒有了冷漠和嚴峻，歷史的生氣驅除了「文化苦旅」的單調和乾枯，呈現給我們的則是活潑與灑脫，或許這也正是「文化苦旅」津津有味的原因之一吧！（張昭君等《血凝·精靈·積淀──〈文化苦旅〉的文化觀》，《社會科學探索》）
4.余秋雨走出了書齋，走出了都市繁華，一個人，悄悄地，從秋風塞北到春雨江南，一任唐朝的風沙宋朝的煙塵的撲打，又黑又瘦，一路探尋著我們這個古老民族的蘇生力量和文化更新的鮮活血脈，而對自然山水、風物，面對一堆堆文化的斷壁殘垣，余秋雨發出了蒼涼的人生浩嘆。這是真正的大憂患大悲愴，說是歷史的潑墨一點都沒誇張。你看整個「文化苦旅」，從大西北的敦煌起步，轉到大西南的武侯祠、都江堰，再到東南的吳越春秋，最後的落腳點竟是南洋的壘壘叢冢。起初，你還會擁有一份自豪，一絲安慰，因為我們畢竟擁有過一個大唐盛世以及大唐盛世所創造下的輝煌的敦煌文明，盡管後世不肖子孫是如何地把她糟踏了。接著你便感到了寒冷，因為文人的孤魂野鬼出現了，慢慢地你會沉默，你會憂傷，你會嗚咽，最後面對一群黑頭發、黃皮膚的華裔卻不再操華語的異鄉故人，你能不悲鳴?中國的文化啊，難道你真的就斷送於此嗎?難道你真的最終也像古埃及、古希臘一樣文明沉淪了嗎?不，不會的！
《道士塔》《莫高窟》應是劫後的蘇醒。《陽關雪》則早已跳出了「西出陽關無故人」的圈子。《上海人》是在祭奠古上海文明的同時對今上海文明又作了充分的肯定，並提出了「小市民」「大市民」的概念。
余秋雨是那種樂意把筆浸潤在歷史滄桑之中，眼睛卻時時關注著今天，也眺望著明天的文人，經歷著山一程、水一程的坎坷，領納著風一更雪一更的寒冷，這裡面怎能沒有滄桑?一座破舊斑駁的牌坊，一堵朱紅剝落的廟宇的斷壁殘垣，一條海岸邊被風霜侵蝕的廢船，那是歲月的層層結痂的痕跡，那是歲月無聲卻殘酷的鐵蹄，人類所無法承受的無奈。在這里，滄桑成了一種人文景觀，該需要多麼高品位的審美心境啊！(田崇雪《大中華的散文氣派──余秋雨散文從〈文化苦旅〉到〈山居筆記〉印象》)
5.《道士塔》中，當我們隨著作者憤懣沖激，也意欲隨作者橫立沙漠中，喝阻那些西方的文化強盜浩劫敦煌文物典籍的車隊時，忽然又被作者「攔下了車隊，又怎麼辦」的提問所震懾，情感的痛苦轉瞬間轉為思想的痛苦。
《道士塔》寫到了上一個世紀之交的一個早晨「王道士每天起得很早，喜歡到洞窟里轉轉……開始他的粉刷」。我們甚至完全可以在這里讀出黑色幽默，因為王道士粉刷的是千年流傳的敦煌壁畫!──這種生動又時時轉換感情內涵的描述，充滿在全部的余氏散文中，且經常是寫得更精彩。
(偌大的中國句)如此憂憤之語，道出了作者對中國文化的深愛以及對文化命運的無奈，充滿了歷史的滄桑感。《道士塔》正好印證了魯迅的一段話:「中國公共的東西，實在不容易保存。如果當局者是外行，他便將東西糟完，倘是內行，他便將東西偷完。而其實也並不單是對於書籍或古董。」(《而已集·談所謂「大內檔案」》)
「故事+詩性語言+文化感嘆」顯然是一條有效的流水生產線。
(以上各段文字均摘錄自蕭朴編《感覺余秋雨》）

❹ 中國是否真有道士塔

有 敦煌莫高窟 王道士有一個圓寂塔在那裡

❺ 請問什麼是道士塔

莫高窟大門外，有一條河，過河有一溜空地，高高低低建著幾座僧人圓寂塔。塔呈 圓形，狀近葫蘆，外敷白色。從幾座坍弛的來看，塔心豎一木樁，四周以黃泥塑成，基 座壘以青磚。歷來住持莫高窟的僧侶都不富裕，從這里也可找見證明。夕陽西下，朔風 凜冽，這個破落的塔群更顯得悲涼。 有一座塔，由於修建年代較近，保存得較為完整。塔身有碑文，移步讀去，猛然一 驚，它的主人，竟然就是那個王圓籙！ 歷史已有記載，他是敦煌石窟的罪人。 我見過他的照片，穿著土布棉衣，目光呆滯，畏畏縮縮，是那個時代到處可以遇見 的一個中國平民。他原是湖北麻城的農民，逃荒到甘肅，做了道士。幾經周折，不幸由 他當了莫高窟的家，把持著中國古代最燦爛的文化。他從外國冒險家手裡接過極少的錢 財，讓他們把難以計數的敦煌文物一箱箱運走。今天，敦煌研究院的專家們只得一次次 屈辱地從外國博物館買取敦煌文獻的微縮膠卷，嘆息一聲，走到放大機前。 完全可以把憤怒的洪水向他傾泄。但是，他太卑微，太渺小，太愚昧，最大的傾泄 也只是對牛彈琴，換得一個漠然的表情。讓他這具無知的軀體全然肩起這筆文化重債， 連我們也會覺得無聊。 這是一個巨大的民族悲劇。王道士只是這出悲劇中錯步上前的小丑。一位年輕詩人 寫道，那天傍晚，當冒險家斯坦因裝滿箱子的一隊牛車正要啟程，他回頭看了一眼西天 凄艷的晚霞。那裡，一個古老民族的傷口在滴血。 二 真不知道一個堂堂佛教聖地，怎麼會讓一個道士來看管。中國的文官都到哪裡去了， 他們滔滔的奏摺怎麼從不提一句敦煌的事由？ 其時已是20世紀初年，歐美的藝術家正在醞釀著新世紀的突破。羅丹正在他的工作 室里雕塑，雷諾阿、德加、塞尚已處於創作晚期，馬奈早就展出過他的《草地上的午餐》。 他們中有人已向東方藝術家投來羨慕的眼光，而敦煌藝術，正在王道士手上。 王道士每天起得很早，喜歡到洞窟里轉轉，就像一個老農，看看他的宅院。他對洞 窟里的壁畫有點不滿，暗乎乎的，看著有點眼花。亮堂一點多好呢，他找了兩個幫手， 拎來一桶石灰。草扎的刷子裝上一個長把，在石灰桶里蘸一蘸，開始他的粉刷。第一遍 石灰刷得太薄，五顏六色還隱隱顯現，農民做事就講個認真，他再細細刷上第二遍。這 兒空氣乾燥，一會兒石灰已經干透。什麼也沒有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成 了一片凈白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，順便打聽了一下石灰的市價。他算來算去， 覺得暫時沒有必要把更多的洞窟刷白，就刷這幾個吧，他達觀地放下了刷把。 當幾面洞壁全都刷白，中座的雕塑就顯得過分惹眼。在一個乾乾凈凈的農舍里，她 們婀娜的體態過於招搖，她們柔柔的淺笑有點尷尬。道士想起了自己的身份，一個道士， 何不在這里搞上幾個天師、靈官菩薩？他吩咐幫手去借幾個鐵錘，讓原先幾座雕塑委曲 一下。事情幹得不賴，才幾下，婀娜的體態變成碎片，柔美的淺笑變成了泥巴。聽說鄰 村有幾個泥匠，請了來，拌點泥，開始堆塑他的天師和靈官。泥匠說從沒干過這種活計， 道士安慰道，不妨，有那點意思就成。於是，像頑童堆造雪人，這里是鼻子，這里是手 腳，總算也能穩穩坐住。行了，再拿石灰，把他們刷白。畫一雙眼，還有鬍子，像模象 樣。道士吐了一口氣，謝過幾個泥匠，再作下一步籌劃。 今天我走進這幾個洞窟，對著慘白的牆壁、慘白的怪像，腦中也是一片慘白。我幾 乎不會言動，眼前直晃動著那些刷把和鐵錘。「住手！」我在心底痛苦地呼喊，只見王 道士轉過臉來，滿眼迷惑不解。是啊，他在整理他的宅院，閑人何必喧嘩？我甚至想向 他跪下，低聲求他：「請等一等，等一等....」但是等什麼呢？我腦中依然一片慘白。 三 1900年5月26日清晨，王道士依然早起，辛辛苦苦地清除著一個洞窟中的積沙。沒想 到牆壁一震，裂開一條縫，里邊似乎還有一個隱藏的洞穴。王道士有點奇怪，急忙把洞 穴打開，呵，滿滿實實一洞的古物！ 王道士完全不能明白，這天早晨，他打開了一扇轟動世界的門戶。一門永久性的學 問，將靠著這個洞穴建立。無數才華橫溢的學者，將為這個洞穴耗盡終生。中國的榮耀 和恥辱，將由這個洞穴吞吐。 現在，他正銜著旱煙管，扒在洞窟里隨手翻檢。他當然看不懂這些東西，只是覺得 事情有點蹊蹺。為何正好我在這兒時牆壁裂縫了呢？或許是神對我的酬勞。趁下次到縣 城，撿了幾個經卷給縣長看看，順便說說這樁奇事。 縣長是個文官，稍稍掂出了事情的分量。不久甘肅學台葉熾昌也知道了，他是金石 專家，懂得洞窟的價值，建議藩台把這些文物運到省城保管。但是東西很多，運費不低， 官僚們又猶豫了。只有王道士一次次隨手取一點出來的文物，在官場上送來送去。 中國是窮，但只要看看這些官僚豪華的生活排場，就知道絕不會窮到籌不出這筆運 費。中國官員也不是沒有學問，他們也已在窗明幾凈的書房裡翻動出土經卷，推測著書 寫朝代了。但他們沒有那付赤腸，下個決心，把祖國的遺產好好保護一下。他們文雅地 摸著胡須，吩咐手下：「什麼時候，叫那個王道士再送幾件來！」已得的幾件，包裝一 下，算是送給哪位京官的生日禮品。 就在這時，歐美的學者、漢學家、考古家、冒險家，卻不遠萬里、風餐露宿，朝敦 煌趕來。他們願意變賣自己的全部財產，充作偷運一兩件文物回去的路費。他們願意吃 苦，願意冒著葬身沙漠的危險，甚至作好了被打、被殺的准備，朝這個剛剛打開的洞窟 趕來。他們在沙漠里燃起了股股炊煙，而中國官員的客廳里，也正茶香縷縷。 沒有任何關卡，沒有任何手續，外國人直接走到了那個洞窟跟前。洞窟砌了一道磚、 上了一把鎖，鑰匙掛在了王道士的褲腰帶上。外國人未免有點遺憾，他們萬里沖刺的最 後一站，沒有遇到森嚴的文物保護官邸，沒有碰見冷漠的博物館館長，甚至沒有遇到看 守和門衛，一切的一切，竟是這個骯臟的土道士。他們只得幽默地聳聳肩。 略略交談幾句，就知道了道士的品位。原先設想好的種種方案純屬多餘，道士要的 只是一筆最輕松的小買賣。就像用兩枚針換一隻雞，一顆紐扣換一籃青菜。要詳細地復 述這筆交換賬，也許我的筆會不太沉穩，我只能簡略地說：1905年10月，俄國人勃奧魯 切夫用一點點隨身帶著的俄國商品，換取了一大批文書經卷；1907年5月，匈牙利人斯坦 因用一疊銀元換取了24大箱經卷、5箱織絹和繪畫；1908年7月，法國人伯希和又用少量 銀元換去了10大車、6000多卷寫本和畫卷；1911年10月，日本人吉川小一郎和橘瑞超用 難以想像的低價換取了300多卷寫本和兩尊唐塑；1914年，斯坦因第二次又來，仍用一點 銀元換去5大箱、600多卷經卷；... 道士也有過猶豫，怕這樣會得罪了神。解除這種猶豫十分簡單，那個斯坦因就哄他 說，自己十分崇拜唐僧，這次是倒溯著唐僧的腳印，從印度到中國取經來了。好，既然 是洋唐僧，那就取走吧，王道士爽快地打開了門。這里不用任何外交辭令，只需要幾句 現編的童話。 一箱子，又一箱子。一大車，又一大車。都裝好了，扎緊了，吁——，車隊出發了。 沒有走向省城，因為老爺早就說過，沒有運費。好吧，那就運到倫敦，運到巴黎， 運到彼得堡，運到東京。 王道士頻頻點頭，深深鞠躬，還送出一程。他恭敬地稱斯坦因為「司大人諱代諾」， 稱伯希和為「貝大人諱希和」。他的口袋裡有了一些沉甸甸的銀元，這是平常化緣很難 得到的。他依依惜別，感謝司大人、貝大人的「布施」。車隊已經駛遠，他還站在路口。 沙漠上，兩道深深的車轍。 斯坦因他們回到國外，受到了熱烈的歡迎。他們的學術報告和探險報告，時時激起 如雷的掌聲。他們在敘述中常常提到古怪的王道士，讓外國聽眾感到，從這么一個蠢人 手中搶救出這筆遺產，是多麼重要。他們不斷暗示，是他們的長途跋涉，使敦煌文獻從 黑暗走向光明。 他們是富有實干精神的學者，在學術上，我可以佩服他們。但是，他們的論述中遺 忘了一些極基本的前提。出來辯駁為時已晚，我心頭浮現出一個當代中國青年的幾行詩 句，那是他寫給火燒圓明園的額爾金勛爵的：

❻ 有關《道士塔》的問題

因為敦煌的古塔遺址 是由 清朝的一個叫 王元祿的道士看守的。
本來是個佛塔，裡面吐納著中國佛教文化深邃的底蘊和文史資料。
但是自從王道士看守佛塔之後，輕易地將塔中的經卷賤賣給外國的探險家，讓文物大量流失。 致使現在研究敦煌學的中國學者還要從國外博物館購買文物膠片。 實是可悲。
王道士對於文化的玷污 。
讓 余秋雨心痛。
所以 本來是佛塔， 命名為《道士塔》
更加有諷刺與痛惜的意味。

❼ 余秋雨的作品《道士塔》為什麼取名為道士塔其中的王道士有什麼作用

賞析一：余秋雨的<道士塔>寫莫高窟敦煌文書所遭受的歷史厄運以及作者對此的感悟沉思.但文章涉及的一些問題卻引起了我的疑問和思考. 作品首先寫王道士,說他是敦煌石窟的罪人.盡管作者也意識到"讓他這具無知的軀體全然肩起這筆文化重債,連我們也會覺得無聊",並且也提到了一些官員的無知和腐敗,但還是把相當多的憤怒的洪水向他傾瀉了.什麼"太卑微,太渺小,太愚昧",什麼"小丑""骯臟"等等,作品詳細描述了王道士發現敦煌文書並將其賣給斯坦因等人的過程.文章名為<道士塔>就很說明問題,而且應該說,全文是緊扣"道士塔"這個題目的.這就給人一個印象,似乎真如作者所說:"不幸由王道士當了莫高窟的家,把持著中國古代最燦爛的文化."而如果換另一個有文化的人來當家,似乎悲劇就不會發生了.

賞析二：余秋雨的文化散文<道士塔>揭示了一個文化悲劇,一個巨大的民族悲劇",但除了憤怒與悲哀,作者也未能告訴我們出現這樣的悲劇的根源所在.人的被"錯置"的命運是導致歷史荒謬的本源所在,而"家天下"的制度則是民族悲劇的必然發生的現實因素,文化認知意識的落後則是這一悲劇產生的文化背景與根源性動因.
賞析三：道士王圓籙長眠於敦煌莫高窟已經70多年了.他是一個道士,最終卻沉睡在了佛的懷抱,受到佛的永久庇蔭,不能不說是非常罕見的例外.更有意思的是,從古至今,王圓籙大約還是道教史上惟一一位在死後得以建塔的道士,而且在莫高窟,而且安葬他的那座塔,比別的塔高而且大.這兩點例外,已是難得的殊榮,足以表明他的不同尋常.

賞析四：余秋雨的王道士 ――評《道士塔》中的王道士形象

湖南婁底藍圃學校 劉瑪林

說余秋雨先生是當今最引人注目的文化人一點也不過分．且不說過去的輝煌，單是近來的批評就夠了．

作者看重《道士塔》，是《文化苦旅》開篇之作；批評者也看重《道士塔》．特意弄了一個《道士塔》的評注版．（附文後）

要說《道士塔》，王道士是個關鍵人物．看重與批評，分歧就出在王道士身上．

在《道士塔》中，作者既寫出了王道士作為文物破壞者與文物出賣者的身份，破壞了敦煌的壁畫，破壞了敦煌的雕塑．是敦煌的罪人．又寫出了王道士的無奈．出身農民，生活所迫，當了道士．改善居住環境，粉刷房子，塑造天師靈官．在他看來，一切都是再自然不過的事了．至於出賣文物，更看不出有什麼不合適，要王道士去識破外國掠奪者的陰謀不現實；把文物保護的重任都壓在王道士身上更沒道理．所以作者有文中寫道：」讓他這具無知的軀體全然肩起這筆文化重債，連我們也會覺得無聊。」所以作者最後把王道士定位為」悲劇中錯步上前的小丑」．

作者對」悲劇中錯步上前的小丑」並不是要一味地貶低，揭發他的」罪惡」，而只是用藝術手法去還原歷史上的真實的人物．這就是余秋雨先生散文的」枯骨生肉」的特點．或者說」煽情」．

」枯骨」指的歷史事實，」生肉」指的是借歷史事實而創造的鮮活的」人」，生動的」事」，深切的」情」．下面我們來看一段國學網站有關王道士的介紹：

王道士（1849－1931） 湖北麻城人。本名圓籙，一作元錄，又作圓祿。家貧，為 衣食計，逃生四方。清光緒初，入肅州巡防營為兵勇。奉道 教，後離軍，受戒為道士，道號法真，遠游新疆。約光緒二十三年（1897）至敦煌莫高窟，在窟南區北段，清理沙石，供奉 香火，收受布施，兼四齣佈道幕化，小有積蓄，乃於莫高窟 第16窟東側建太清宮道觀，即今「下寺」。雇敦煌貧士楊某 為文案，冬春間抄寫道經以供發售，夏秋間，朝山進香者 絡繹而至，命楊於今第16窟甬道內設案，接待香客，代寫醮章，兼收布施，登記入帳。光緒二十六年（一說二十五年） 初夏，楊某坐此窟甬道內，返身於北壁磕煙鍋頭，覺有空洞 迴音，疑有秘室。以告圓祿。於是年五月二十五日半夜，相 與破壁探察，果見復室，積 滿寫卷、印本、畫幡、銅佛 等，即後來蜚聲中外之莫 高窟藏經洞。乃取部分寫 卷、佛畫等分贈肅州兵備 道廷棟及本縣官員鄉紳， 是為藏經洞文物流出之始。二十八年，甘肅學政葉 昌熾聞訊，次年十一月及 三十年四月和八月，先後 得敦煌縣令汪宗翰所贈經 卷、畫像，葉氏建議藩台將 此寶物運省妥藏，以運費 銀五六千兩無著而罷，三十年三月甘肅布政司命汪 宗翰就地封存。汪氏責令王道士妥加保管，不許外流。三十二年，他於藏經洞所在之大窟前修建三層樓閣，有《重修千 佛洞三層樓功德記》記其事。三十三年三至五月，斯坦因至 莫高窟，以四塊馬蹄銀（共重二百兩）騙買寫卷印本古籍二十四箱，佛畫、織綉品等五箱。三十四年三至五月，伯希和 踵至，以白銀五百兩騙買寫本、印本、經卷、文書、佛畫等六 千卷，並拍攝莫高窟照片三百七十六幀。宣統二年（1910） 清廷學部獲悉敦煌石室文物流散消息後，電令甘肅藩司將 剩餘經卷運京保管、王道士又私藏若干。同年前後，於數十洞窟鑿通道，使各洞相通連，大量壁畫遭破壞。修「古漢橋』，以便利朝山拜佛者上下。又搬出各窟殘塑，造「千相 塔」？之，有廷棟撰文並書丹之《敦煌千佛洞千相塔》碑記 其事。民國元年（1912）十月，日本吉川小一郎等至莫高窟， 用白銀三百五十兩騙買寫經四百餘卷。1914年，斯坦因 又來莫高窟，用銀五百兩騙買經卷五百七十餘件。王道士 在外人誘引下，監守自盜、非法出賣國家文物，計大宗者四 起得銀一千五百五十兩，更加歷年募化所得，遂成敦煌巨 富。曾擬重修第96窟大佛殿九層樓事未竟。歿後即葬於 莫高窟廟前大泉河東岸，同年七月卅日，其往赳玉明、徒孫 方至福就其墓起塔立碑，其碑不著撰人，木質、陰刻，今仍 嵌於原塔南側龕內。

對王道士只是停留在事件的敘述上，沒有對王道士的精神深處的刻畫．可以說，只見其事而不見其人．在課文中是這樣的：

王道士每天起得很早，喜歡到洞窟里轉轉，就像一個老農，看看他的宅院。他對洞窟里的壁畫有點不滿，暗乎乎的，看著有點眼花。亮堂一點多好呢，他找了兩個幫手，拎來一桶石灰。草扎的刷子裝上一個長把，在石灰桶里蘸一蘸，開始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五顏六色還隱隱顯現，農民做事就講個認真，他再細細刷上第二遍。這兒空氣乾燥，一會兒石灰已經干透。什麼也沒有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片凈白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，順便打聽了一下石灰的市價。他算來算去，覺得暫時沒有必要把更多的洞窟刷白，就刷這幾個吧，他達觀地放下了刷把。

當幾面洞壁全都刷白，中座的塑雕就顯得過分惹眼。在一個乾乾凈凈的農舍里，她們婀娜的體態過於招搖，她們柔美的淺笑有點尷尬。道士想起了自己的身份，一個道士，何不在這里搞上幾個天師、靈官菩薩？他吩咐幫手去借幾個鐵錘，讓原先幾座塑雕委曲一下。事情幹得不賴，才幾下，婀娜的體態變成碎片，柔美的淺笑變成了泥巴。聽說鄰村有幾個泥匠，請了來，拌點泥，開始堆塑他的天師和靈官。泥匠說從沒干過這種活計，道士安慰道，不妨，有那點意思就成。於是，像頑童堆造雪人，這里是鼻子，這里是手腳，總算也能穩穩坐住。行了。再拿石灰，把它們刷白。畫一雙眼，還有鬍子，像模像樣。道士吐了一口氣，謝過幾個泥匠，再作下一步籌劃。

王道士農民的文化層次，道士的思想意識，中國平民憨厚的個性表現得淋漓盡致．作者塑造這個人物的目的，不是諷刺中國的農民、道士、平民。而是要突出「這是一個巨大的民族悲劇」。讓一個完全沒有犯罪意識的人犯下了滔天大罪。還有什麼比這更可悲呢。

為了寫活王道士這個人物，作者還盡可能通過想像來還原歷史事件，比如寫到斯坦因來取經：

那個斯坦因就哄他說，自己十分崇拜唐僧，這次是倒溯著唐僧的腳印，從印度到中國取經來了。好，既然是洋唐僧，那就取走吧，王道士爽快地打開了門。

王道士頻頻點頭，深深鞠躬，還送出一程。他恭敬地稱斯坦因為「司大人諱代諾」，稱伯希和為「貝大人諱希和」。他的口袋裡有了一些沉甸甸的銀元，這是平常化緣時很難得到的。他依依惜別，感謝司大人、貝大人的「布施」。車隊已經駛遠，他還站在路口。沙漠上，兩道深深的車轍。

敦煌文物的流失，是個悲劇。這個悲劇的深刻性還在於我們很難用簡單的判斷來表明我們對這一事件的看法。

王道士是一個普通的中國人，如果他不是在敦煌，可能什麼事也不會發生，我們不能對他過於追究。可想到敦煌那麼多的文物都經他的手而流失，我們又不能不置之不理。愛也愛不起來，恨也恨不起來。剩下的就只有「痛」――「一個古老民族的傷口在滴血」。

這種深切的「痛」不光表現在王道士這人物身上，還表現在文物的去向的態度上。作為中國人，自然希望留在中國。可想到那些留在中國的反而遭破壞，還不如給別人保存。在這樣的悲劇的社會中，「這里也難，那裡也難，我只能讓他停駐在沙漠里，然後大哭一場」。這種激憤的感情是作者創作的動力，也是打動讀者的鼓點。批評者說是「煽情」，好的散文哪篇不「煽情」？我倒認為如果余先生的文章中真的去掉這些內容，那就真的成了「淺薄」的論文，或者是「掉書袋」的散文。

我幾乎不會言動，眼前直晃動著那些刷把和鐵錘。「住手！」我在心底痛苦地呼喊，只見王道士轉過臉來，滿眼困惑不解。是啊，他在整理他的宅院，閑人何必喧嘩？我甚至想向他跪下，低聲求他：「請等一等，等一等……」但是等什麼呢？我腦中依然一片慘白。

但我確實想用這種方式，攔住他們的車隊。對視著，站立在沙漠里。他們節嚴重會說，你們無力研究；那麼好，先找一個地方，坐下來，比比學問高低。什麼都成，就是不能這么悄悄地運走祖先給我們的遺贈。

面對中華民族的巨大創傷，在極其悲痛的感情支配下，讀者讀到此處會不由自主地產生共鳴，而不去計較作者參與到敘事中去是否合理。

在歷史長河中，王道士是一個普通的農民，守教規的道士，愚昧而的文物保護工作者，他給中國造成了不可估量的損失；在《道士塔》中，王道士是一個上錯了舞台，扮錯了角色，說錯了台詞的演員。從他身上我們讀到了無奈的悲哀

❽ 求《文化苦旅》——《道士塔》內容簡介

讓絕大數中國人知道敦煌藏經洞的就是余秋雨的這篇帶著幽怨的散文，作者通過對敦煌文獻的散失，表達了對中國文化的沉重回顧，作者通過對王道士的渲染，給出了一個愚昧無知的王道士的形象。

這個曾經給了絕大多數中國人以內心極大痛苦的愚昧的中國人，其實卻有著另外的具有血肉的模樣和人格，和余秋雨本人描述的相差很大。這也是余秋雨在此篇文章中的一個硬傷，把眾多的歷史積怨，以文人特有的方式，發泄到一個脆弱的個體身上，這是具有理性思考的絕大多數人所不能接受的。

王道士曾經數次為了保護這些文物做出了別人難以想像的努力，包括涉險送這些古籍到地方政府，最後冒死寫奏章給慈禧太後，這些都是余秋雨沒有向此文的讀者所袒露的，也就是這樣一個冒死保護古籍，卻連連失敗的人憑借著自我堅定的宗教信仰，為了清理當時的洞窟，出賣了珍貴的敦煌文獻。

余秋雨並沒有仔細的描述那段坎坷的歷史，卻以文人的特殊喜好，置王道士以死地——這也有「余」的優勢，因為王道士不會和他爭論，即便從道士塔裡面走出來，也爭辯不過這樣一個所謂的為了文學痛苦並思考著的，以有知做盾牌的文人。

(8)道士塔在中國的哪裡擴展閱讀

背景

莫高窟是我國最著名的佛教石窟。在甘肅省敦煌縣境內東南25公里處，開鑿在鳴沙山東麓的斷崖上。歷經一千多年的歷史。是我國文化藝術的一大寶庫。

發現藏經洞

光緒二十六年(1900)王圓籙發現藏經洞既有必然性，也有偶然性。說必然性，是因為他走進洞窟，僱用人員清理洞窟中堆積多年的淤沙，踏踏實實做了大量的具體工作，只有清除淤沙，藏經洞的洞門才能顯露出來。說偶然性，是因為王道士當初清除洞窟淤沙，不是為了要發現什麼，而是為了保護洞窟，發現藏經洞完全是偶然的。

可以說，無論什麼人發現藏經洞都是一種貢獻，都是一個了不起的重大發現。因為藏經洞的發現就預示著「敦煌學」的產生。王圓籙發現了藏經洞同樣有功，而不能視為過錯。至於有人說應該在某個時代發現合適，那純粹是一種主觀主義的一廂情願。

賤賣國寶

1907年，斯坦因到來，他通過宗教精神的交流將王道士俘虜了。斯坦因說：「道士之敬奉玄奘，在石窟寺對面新建涼廊上的繪畫有顯明的證據，所畫的都是一些很荒唐的傳說……我用我那很有限的中國話向王道士述說我自己之崇奉玄奘，以及我如何循著他的足跡，從印度橫越峻嶺荒漠，以至於此的經過，他顯然是為我所感動了。」

當時王道士把經卷賣給斯但因有三方面的原因：一是在長達7年的時間里，他多次求助官方予以重視，而且是逐級上報，但無人過問，致使他灰了心。二是為了完成他的宏願，清掃洞窟，修建三層樓，架設木橋。三是唐玄奘溝通了他們的思想，斯坦因這個探險家追求事業的精神感動了他。因此他雖則思想極為矛盾，極不願意外國人將這些文物帶走，但在無奈的情況下，也只好讓了步。

作者思路

作者對於這些寶物的損失深感痛心！從中深省釀成那場不堪回首的民族文化悲劇的社會根源。

參考資料來源：網路-道士塔

❾ 《道士塔》的主要內容及中心思想

主要內容：

《道士塔》全文四個部分。作者融記敘、議論、抒情於一體，展示了近代中國由於愚昧和落後而帶來的一場不可避免的悲劇。

第一部分：引出了敦煌石窟的罪人王圓籙，並記敘了外國冒險家瘋狂掠奪文物的事實。

第二部分：點出敦煌文物被毀被盜的原因之一：愚昧無知。

第三部分：提出造成國寶大量流失的更本原因：舊中國的落後與腐敗。字里行間，處處流露出作者的悲憤、無奈之情。告訴人們：我們必須正視這場中國近代文化史上的浩劫和悲劇，唯有正視歷史，才能反思。

第四部分：寫這場悲劇的終結。

中心思想：作者通過這篇文章表現出對於寶物損失深感痛心，並從中深省釀成那場不堪回首的民族文化悲劇的社會根源。

(9)道士塔在中國的哪裡擴展閱讀

余秋雨在類似《道士塔》《陽關雪》《上海人》《一個王朝的背影》等散文中，所表現的誠然是一種「感性體驗」，同時又包容著他的理性思辨。

他的「感性體驗」發自對帝王將相、才子佳人、典章經籍、山川風物、世俗人情的領略、體悟，他以雙重文化人格對它們予以諦視與觀照，既是深受中國文化傳統影響、積淀文化傳統基因的大學教授，又是受西方文化思潮碰撞、為當今改革大潮與商品大潮所擁抱的現代人。

於是他以繼承文化傳統、又批判文化傳統的悖論，導入他的審美觀照，因而生成某一種文化的與哲學的焦慮，一種浸濡歷史滄桑感的困擾，以及走出困擾的使命意識，即他自己所稱謂的「文化苦旅」。

其實這正是余秋雨既與歷史「撞擊」、又與現實「撞擊」，既欲走出歷史、又欲走出現實的思想的「苦旅」。

❿ 道士塔的作者

光緒二十六年(1900)王圓籙發現藏經洞既有必然性，也有偶然性。說必然性，是因為他走進洞窟，僱用人員清理洞窟中堆積多年的淤沙，踏踏實實做了大量的具體工作，只有清除淤沙，藏經洞的洞門才能顯露出來。說偶然性，是因為王道士當初清除洞窟淤沙，不是為了要發現什麼，而是為了保護洞窟，發現藏經洞完全是偶然的。
可以說，無論什麼人發現藏經洞都是一種貢獻，都是一個了不起的重大發現。因為藏經洞的發現就預示著「敦煌學」的產生。王圓籙發現了藏經洞同樣有功，而不能視為過錯。至於有人說應該在某個時代發現合適，那純粹是一種主觀主義的一廂情願。 1907年，斯坦因到來，他通過宗教精神的交流將王道士俘虜了。斯坦因說：「道士之敬奉玄奘，在石窟寺對面新建涼廊上的繪畫有顯明的證據，所畫的都是一些很荒唐的傳說……我用我那很有限的中國話向王道士述說我自己之崇奉玄奘，以及我如何循著他的足跡，從印度橫越峻嶺荒漠，以至於此的經過，他顯然是為我所感動了。」
當時王道士把經卷賣給斯但因有三方面的原因：一是在長達7年的時間里，他多次求助官方予以重視，而且是逐級上報，但無人過問，致使他灰了心。二是為了完成他的宏願，清掃洞窟，修建三層樓，架設木橋。三是唐玄奘溝通了他們的思想，斯坦因這個探險家追求事業的精神感動了他。因此他雖則思想極為矛盾，極不願意外國人將這些文物帶走，但在無奈的情況下，也只好讓了步。 1.庚子年(1900)農歷五月二十六日，道士王圓籙在敦煌莫高窟第16窟甬道北壁發現了一個復洞(現編號為第17窟)，洞內重重疊疊堆滿了從十六國到北宋時期的經卷和文書。這批古代文獻總數在五萬件以上，多數為手寫本，也有極少量雕版印刷品和拓本;其形態有卷子、折本(包括褶葉裝、旋風裝、蝴蝶裝)、冊葉本和單片紙葉等;其文字多為漢文，但古藏文、回鶻文、於闐文、粟特文、梵文和突厥文等其他文字的文獻亦為數不少；其內容極為豐富，涉及宗教、歷史、地理、語言、文學、美術、音樂、天文、歷法、數學、醫學等諸多學科，但以佛教典籍和寺院文書為主。敦煌文獻主要是指這批古代文獻。不論從數量還是從文化內涵來看，敦煌文獻的出土都可以說是20世紀我國最重要的文化發現。
但是，這些後來引起世界學術界震驚的珍貴文物在當時並沒有得到應有的保護，致使其中的大部分先後流散到英、法、俄、日等國。我國學術界自1909年得睹敦煌文獻之時起，即開始對其進行整理和研究，經過我國學者和日、法、英等國學者的共同努力，以整理和研究敦煌文獻為發端的學術研究領域逐漸擴大，並形成了一門新的學科──敦煌學。21世紀，敦煌學已成為一門國際顯學，而利用敦煌文獻研究歷史問題始終是敦煌學的重要組成部分。（郝春文《敦煌文獻與歷史研究的回顧和展望》） 3.敦煌學研究的對象，概括講包括敦煌石窟、敦煌遺書和敦煌史地(實即絲路史地)三大領域。
敦煌石窟包括以莫高窟為主體的古敦煌境內所有石窟，共計550多個，壁畫約5萬多平方米。時代上起十六國，下迄元明清，綿延1600多年，規模之大，舉世無雙。單以壁畫內容而言，描繪了我國各民族、各階層、各方面的活動。藏經洞出土的文獻約有四五萬件，時間上起三國兩晉，下迄北宋，歷經千餘年;內容包括政治、經濟、軍事等等，英國人稱之為「中國文獻遺存的大寶庫」。總而言之，敦煌學研究所涉，上下兩千年，縱橫三萬里，所稱「敦煌學」，實際就是「中國學」。(段文傑《敦煌學回歸故里》) 3.如果說余秋雨從人生的角度給出了文化以豐富生動形象的涵限，是從微觀角度出發的話，那麼立於民族、國邦角度的關切，則是宏觀上對文化的構架。
這種關切體現於作者把祖國山水、民族感情、華夏文化三者交融渾然為一體。他視文化為民族的魂靈，把對民族的情感又付之於山水之上。《道士塔》中作者由莫高窟的文物遺藏聯想到外夷入侵、民族劫難。何止是幾箱文物被運走了，作者分明看到了一個民族的精靈──文化，在列強刺刀下傷痕累累、血跡斑斑，一個高大的文化巨人在時代面前痛苦著、呻吟著。
透過余秋雨散文把祖國河山、民族情感與華夏文化融為一體的形式，我們會看到隱含著更深層次的文化意義，那就是華夏文化的精髓和內核──民族主義和愛國主義。「我甚至想向他跪下，低聲求他」,「請等一等，等一等……」，「這里也難，那裡也難，我只能讓它停駐在沙漠里，然後大哭一場」，……我們彷彿看到作者那顆拳拳赤子之心，充滿了對民族文化的珍視和對祖國的深厚情感，他那凄切的乞求和呼喚，不僅僅要保存莫高窟的文化遺產，而且更深刻地蘊藏著愛國的內涵。
……余秋雨的苦旅「文化」，不僅有著強烈的人生感、民族感，而且更富有歷史感。余秋雨散文的精邃的思辯、豐富宏魄的內涵，都導源於他的淵博精湛的史家修養。他的「文化」所富有的歷史感，並不是對過去僵死的白描，而是把歷史作為一條奔騰不息的長河，用文化把19世紀和21世紀緊密相連。在他那裡，文化如同充滿著旺盛生命力的滾滾浪濤，推動著中華民族勇往直前。
作者站在人類歷史的高闊視角之上來看待文化，文化成了歷史的積淀，文化和歷史已經成為不可分割的整體。他的「山水」是「人文山水」,「這是中國歷史文化的悠悠魅力和它對我的長期熏染造成的，要擺脫也擺脫不了。每到一個地方，總有一種沉重的歷史氣壓罩在我的全身，使我無端地感動，無端地喟嘆」(《自序》）。《莫高窟》一文中的描述更具典型，「大凡至今轟傳的歷史勝跡，總有生生不息、吐納百代的獨特秉賦」,「莫高窟可以傲視異邦古跡的地方，就在於它是一千多年的層層累聚。看莫高窟，不是看死了一千年的標本，而是看活了一千年的生命。一千年而始終活著，血脈暢通，呼吸勻停，這是一種何等壯闊的生命!」歷史的韻味可謂濃矣!《莫高窟》一文哪裡是對文物古跡的欣賞，實在是對中華幾千年滄桑歷史的活生生的再現。他從畫像的色流中，竟將幾千年文明看了個玲瓏剔透。歷史在他那裡與文化相結合，便沒有了冷漠和嚴峻，歷史的生氣驅除了「文化苦旅」的單調和乾枯，呈現給我們的則是活潑與灑脫，或許這也正是「文化苦旅」津津有味的原因之一吧！（張昭君等《血凝·精靈·積淀──〈文化苦旅〉的文化觀》，《社會科學探索》） 4.余秋雨走出了書齋，走出了都市繁華，一個人，悄悄地，從秋風塞北到春雨江南，一任唐朝的風沙宋朝的煙塵的撲打，又黑又瘦，一路探尋著我們這個古老民族的蘇生力量和文化更新的鮮活血脈，而對自然山水、風物，面對一堆堆文化的斷壁殘垣，余秋雨發出了蒼涼的人生浩嘆。這是真正的大憂患大悲愴，說是歷史的潑墨一點都沒誇張。你看整個「文化苦旅」，從大西北的敦煌起步，轉到大西南的武侯祠、都江堰，再到東南的吳越春秋，最後的落腳點竟是南洋的壘壘叢冢。起初，你還會擁有一份自豪，一絲安慰，因為我們畢竟擁有過一個大唐盛世以及大唐盛世所創造下的輝煌的敦煌文明，盡管後世不肖子孫是如何地把她糟踏了。接著你便感到了寒冷，因為文人的孤魂野鬼出現了，慢慢地你會沉默，你會憂傷，你會嗚咽，最後面對一群黑頭發、黃皮膚的華裔卻不再操華語的異鄉故人，你能不悲鳴?中國的文化啊，難道你真的就斷送於此嗎?難道你真的最終也像古埃及、古希臘一樣文明沉淪了嗎?不，不會的！
余秋雨是那種樂意把筆浸潤在歷史滄桑之中，眼睛卻時時關注著今天，也眺望著明天的文人，經歷著山一程、水一程的坎坷，領納著風一更雪一更的寒冷，這裡面怎能沒有滄桑?一座破舊斑駁的牌坊，一堵朱紅剝落的廟宇的斷壁殘垣，一條海岸邊被風霜侵蝕的廢船，那是歲月的層層結痂的痕跡，那是歲月無聲卻殘酷的鐵蹄，人類所無法承受的無奈。在這里，滄桑成了一種人文景觀，該需要多麼高品位的審美心境啊！(田崇雪《大中華的散文氣派──余秋雨散文從〈文化苦旅〉到〈山居筆記〉印象》) 5.《道士塔》中，當我們隨著作者憤懣沖激，也意欲隨作者橫立沙漠中，喝阻那些西方的文化強盜浩劫敦煌文物典籍的車隊時，忽然又被作者「攔下了車隊，又怎麼辦」的提問所震懾，情感的痛苦轉瞬間轉為思想的痛苦。
《道士塔》寫到了上一個世紀之交的一個早晨「王道士每天起得很早，喜歡到洞窟里轉轉……開始他的粉刷」。我們甚至完全可以在這里讀出黑色幽默，因為王道士粉刷的是千年流傳的敦煌壁畫!──這種生動又時時轉換感情內涵的描述，充滿在全部的余氏散文中，且經常是寫得更精彩。
(偌大的中國句)如此憂憤之語，道出了作者對中國文化的深愛以及對文化命運的無奈，充滿了歷史的滄桑感。《道士塔》正好印證了魯迅的一段話:「中國公共的東西，實在不容易保存。如果當局者是外行，他便將東西糟完，倘是內行，他便將東西偷完。而其實也並不單是對於書籍或古董。」(《而已集·談所謂「大內檔案」》)
「故事+詩性語言+文化感嘆」顯然是一條有效的流水生產線。
(以上各段文字均摘錄自蕭朴編《感覺余秋雨》）