中國古代樂譜怎麼記

Ⅰ 中國古代有哪些記譜法 各有何特點

關於簡譜和五線譜記譜法 樂譜是記錄音樂的工具。在我國小學音樂教學中目前採用簡譜和五線譜兩種記譜法。它們是怎樣發展過來的？又各有哪些長處和不足之處？弄清楚這些問題對於我們進行簡譜或五線譜的教學是有幫助的。 中外各種記譜法的由來 世界上各國所使用的樂譜大體上可分為兩類：一類為文宇樂譜，另一類為符號樂譜。 在我國古代（公元前一千多年)就曾用律呂字譜和宮商字譜來記錄宮廷里祭宴的音樂(雅樂)。前者借用了我國十二律(即一個八度之內分為十二個不完全相等的半音)的名稱(黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、南呂、夷則、無射、應鍾)來記譜。後者借用古代五聲音階的音名(宮、商、角、徵、羽)來記譜。 另外，在我國民間使用了字譜，如：減字譜和宴樂半字譜、鑼鼓經、二四譜等。減字譜就是彈奏古琴所使用的樂譜。它以左右兩手在古琴上的音位和各種手法的名稱，用減筆字的方式匯集成一個"字"號，以記錄古琴演奏的技法。減字譜是一種只記彈奏方法而不直接標記音名的樂譜。至於宴樂半字譜也就是工尺譜。

Ⅱ 樂譜 現在人們記樂譜一般都是五線譜和簡譜，中國古代記樂譜用的是什麼方法

古代便用的是工尺譜。

Ⅲ 古時候的音樂是怎麼記譜的

中國古譜歷史久遠，內容豐富。早在先秦典籍《禮記·投壺篇》中，記載著一種古老的譜式。該樂譜記錄了周代「獸鼓」與「薛鼓」兩種鼓套的演奏符號。隨後，又出現了以十二律律名黃鍾、大呂、太簇、夾鍾等代表旋律中音高關系的律呂譜，這種樂譜實際上僅具有簡單的指代符號關系。漢魏晉南北朝時期還出現一種「聲曲折」譜，但《漢書·藝文志》中僅存作品目錄，如《河南周歌詩》、《周謠歌詩》等，並未見曲譜。其曲譜後見於《宋書·樂志》，類似今之「郎當譜」（即狀聲字譜）。中國古琴譜的出現，可能很早。明人朱權的《新刊太音大全集》，原為宋田芝翁編《太古遺音》，其中輯錄唐人論琴及指法資料多種，其中談到古琴譜的來源時說：制譜始於雍門周。張敷因而別譜，不行於後代。（1）

雍門周是戰國人，關於他制譜的記載，尚無其它文獻可資佐證。張敷之譜，因是「別譜」而未流傳於世。

古琴譜是以記寫演奏技法為基本特徵的手法譜。早在西漢中期劉安的《淮南子·修務訓》中，就有這樣一段描寫：「搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦」（2）；蔡邕《琴賦》寫道：「左手抑揚，右手徘徊，抵掌反覆、抑按藏摧」（3）；嵇康《琴賦》也有「上下累應，踸踔磥硌」、「摟攙擽捋，縹繚撇挒」（4）等記載。其中，攫援、摽拂、抑揚、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、摟攙、擽捋、縹繚、撇挒」等，顯然是當時琴家命名的指法術語。可見，在這一時期已形成一套左右手的指法體系。

北魏神龜年間〔公元518-520年〕，陳仲儒用文字記寫有《琴用指法》一書。從文獻記載來看，當時古琴已有了固定的形制、音位、琴調、指法，一首琴曲借用文字將其演奏指法、音位、琴調貫穿起來，從而形成一種譜式。

南北朝時丘明〔公元494-590年〕傳譜的琴曲《碣石調·幽蘭》，便是這樣一種用文字記寫的琴譜。原譜為唐初抄本，存日本京都西賀茂神光院，後楊守敬〔1839-1914年〕將其影摹，於1884年收入黎庶昌所輯的《古逸叢書》中出版。該樂譜是通過文字對左、右手演奏技法的敘述，間接反映出樂曲的音高與時值的譜式，故名文字譜。樂譜沒有具體音高標記，只有按演奏技法的記載去彈奏後才出現該音，是迄今發現最早的琴譜

初唐時期，繼續沿用著過去的譜式。當時有琴家趙耶利〔563-639年〕，「出譜二帙，名參古今」（5），「所正錯謬五十餘弄，削俗歸雅，傳之譜錄」（6）。這五十多首琴曲，很可能是他當年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《彈琴手勢譜》一卷、《琴敘譜》九卷，《宋志》中又有他的《彈琴右手法》一卷。不過趙耶利整理的譜集，仍然使用了繁難的文字譜。如同我們在《碣石調·幽蘭》中看到的那樣，「其文極繁，動越兩行，未成一句」（7）。由文字譜到減字譜的改進是中唐時期由曹柔完成的。正如明人張右袞在《琴經》中所說，「簡字法，字簡而義盡，文約而意賅。曹氏之功於是大矣！」比如，原先「大指按五弦七徽，右手食指挑五弦」這樣兩句話，就可以簡化成「」這樣一個符號。由於減字譜的發明，晚唐陳康士、陳拙等整理了大量的琴譜。《新唐書》載陳康士撰《琴調》四卷、《琴譜》十三卷、《離騷譜》一卷等。陳拙撰《大唐正聲新祉琴譜》十卷，《琴籍》九卷（《宋志》），可惜均已佚。

到南宋末期，減字譜已基本定型了。宋姜夔輯有《白石道人歌曲》譜，載有歌曲十七首，屬「俗字譜」。其中，刊載有他自己作的一個琴歌《古怨》。從這個曲譜中，很具體地為我們指出了古琴曲的減字譜發展到十二世紀末的情況，具有相當的學術價值。另外，在南宋陳元靚編纂的類書《事林廣記》中，收錄了《開指黃鶯吟》及宮調、商調、角調、徵調、羽調五個小品琴曲。其減字形式與明清時期已基本相同。

明清時期，傳統音樂與樂種中應用最多、最廣泛的應是工尺譜體系的樂譜（包括唐宋時期燕樂半字譜、俗字譜及明清以來通用工尺譜混雜書寫的樂譜），狀聲字譜與符號譜及潮汕地區二四譜等，但這一時期刊印琴譜之風很盛。首先是朱元璋之子朱權，封寧獻王，刊印了《神奇秘譜》、《新刊太音大全集》等琴譜。到明中葉嘉靖以後，其它藩邸和民間也紛紛開始把各自收集的傳受和創作的琴曲，用減字譜刊印下來。其中較著名的有《杏庄太音補遺》（1557年，蕭鸞編）、《文會堂琴譜》（1596年，胡文煥編）、《松弦館琴譜》（1641年，嚴澄編）、《大還閣琴譜》（1673年，徐上瀛編）、《澄鑒堂琴譜》（1686年，徐常遇編）、《五知齋琴譜》（1772年，徐琪編）、《自遠堂琴譜》（1802年，吳灴編）、《蕉庵琴譜》（1868年，秦維翰編）、《天聞閣琴譜》（1875年，唐彝銘編），等等，總計達一百五十餘種之多。而其中所記錄的琴曲之多，更是一筆令人驚嘆的巨大的音樂財富！

綜上所述可知，傳統的古琴記譜方式，從漢魏時期的彈琴指法稱號，六朝初唐時期的文字譜，中唐至宋代的早期減字譜，發展到明清時期的減字譜形式，經歷了一千多年的歷史。在琴曲有了記譜法之後的初級階段，琴家只是用來備忘、交流或示範，可能還沒有意識到要用譜傳琴。並且，由於彈琴的人不多，並且同一師承的琴人相對集中在某一地區，互相傳習時，都用抄本。故文字譜留存至今僅一個卷子本《幽蘭》。唐宋時期，雖有趙耶利、陳康士、陳拙及宋代朱文濟、徐宇、楊瓚等編纂了大量的琴譜，但至今均已亡佚，部分琴曲則保留於明代《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》等譜集中。

由於古琴減字譜的讀譜法雖未失傳，但其指法符號、體系、派別很多，形態與名稱龐雜不一，懸疑之處也比比皆是。因此，古琴譜與唐琵琶譜、唐五弦琵琶譜、宋俗字譜等，學術界將其歸入疑難古譜中。

古琴音樂打譜的主要使命，是將一首久已失響的琴曲近乎原貌地展示出來。並將其曲譜轉譯成現代通行的樂譜，以供研究、教學、演奏、創作之用。當然，由於琴曲通常只用減字譜記錄，而不必譯成他譜，因此，古琴界歷來無「譯譜」之說，而叫打譜，即「按譜鼓琴」。直到清末，打譜才加了一道手續，譯成工尺譜，並與減字譜相對照。從此「打譜」便包含譯譜的意思。清末閩派琴家祝桐君撰有「按譜鼓曲奧義」，見於《與古齋琴譜》中，這是一篇關於打譜方法的較完整的論著。張鶴《琴學入門》曰：「按譜鼓琴，俗稱打譜」。其打譜的方法，就是由琴家對這些保留在古代琴譜中的琴曲，通過版本的選擇與考證，樂曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，譜字的認定，將音高、技法、音色、力度的變化、局部的節奏，都在實地彈奏中將其譯解出來，然後再揣摩琴曲意境，經千百遍的彈奏，確定腔韻、句段結構，最後定拍並記譜。

早在1914年，楊時百先生譯解《幽蘭》，用的就是這樣一種方法。五六十年代以後，管平湖、查阜西、姚丙炎、吳景略等多位前輩琴家，先後打譜《碣石調·幽蘭》、《廣陵散》、《酒狂》、《離騷》、《烏夜啼》、《古怨》、《長清》、《短清》等一大批琴曲，為古琴打譜積累了豐富的經驗。在查阜西先生的主持下，又編纂了《存見古琴曲譜輯覽》、《琴曲集成》、《存見古琴指法輯覽》（油印本）、《歷代琴人傳》（油印本）等著作，管平湖先生還撰寫整理了專著《古指法考》（油印本），為古琴音樂打譜提供了詳實、系統的第一手資料。近二十年來，又有龔一、吳文光、成公亮、陳長齡、丁承運等琴家打出了《大胡笳》、《大雅》、《神人暢》、《文王操》、《洞庭秋思》等琴曲，並對許多琴曲進行了較深入的研究探索。二、古琴打譜的方法與過程

打譜是一項費時費日的艱辛工程，故琴人有「大麴三年，小曲三月」的說法。打譜的過程，涉及到音樂史學、考古學、版本學、文獻學、樂律學、歷史學、文學、指法翻譯及琴譜考證等各方面的問題，故學術界有「曲調考古」的說法。現將琴曲打譜的方法與過程，詳述如下：

1、譜本的選擇與研究

由於明清時期古琴曲的傳譜較多，同一琴曲、琴歌可有數種至數十種譜本流傳，而不同譜本在樂曲風格、演奏指法、學術價值及編纂者水準等方面均有一定差異，因而，選擇一個合適的譜本就顯得尤其重要。如明初朱權編纂的《神奇秘譜》，化了整整十二年的時間，是現存最早的古琴譜集，具有很高的史料價值。上卷「太古神品」十六曲，從其減字形式研究分析，參照譜內各曲的解題，可以證明多為唐、宋間遺留下來的原寫曲譜。而中、下卷「霞外神品」，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家楊瓚所編《紫霞洞譜》，且譜中不少琴曲在元明之際得到時人的不斷加工。因而，對於研究宋元時期浙派琴學風格及元明之際古琴的發展，具有一定的價值。又如明人汪芝所輯的《西麓堂琴統》，是現存明代各種譜集中，收曲最多的一部傳統曲譜，其中大部分是「極為罕見的遠年遺響」（8）。如《神人暢》、《廣陵散》、《間弦明君》、《風雲游》等。選擇這些古曲進行打譜，對於研究漢魏六朝以來琴曲創作的藝術規律，或者作為鑒定琴曲創作時代的依據，均具有相當重要的意義。

除了同一琴曲可有不同的譜本，同一琴譜也有不同的刻本與刊本。如《碣石調·幽蘭》有原日本神光院收藏的「神光院本」和1884年《古逸叢書》中收入「古逸本」。後者作為前者的摹刻本，顯然有諸多誤刻失實之處。又如現存清代琴譜中流傳最廣的一部琴譜《五知齋琴譜》。該譜歷來屢經翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本為最佳。其它版本如乾隆時翻刻本及民國時期的石印本等，則稍差。由於已版《琴曲集成》，對所收琴譜的版本，已進行了篩選鑒別，打譜者可以此為據。

另外，琴譜在刊印流傳的過程中，難免會存在著版誤、譜誤、筆誤等，需打譜者參照其它譜本進行校勘注釋、仔細研究。在存見古譜中，也有一些抄襲他譜、質量低劣、並無多少研究價值的譜本，這些均須打譜者進行細心甄別。

2、琴曲內容與背景的分析

不同的琴曲，產生於不同的文化背景與歷史時期，表現不同的思想內涵。因此，在打譜之前，打譜者需全面地閱讀、研究相關資料，對曲作者的生平經歷、創作動機與琴曲本身的人文背景、精神內涵、氣質神韻等，需要進行較深入的分析、理解、體會。其中一個重要的提供琴曲內容和背景的資料來源是琴譜中的解題、後記、標題、歌詞等。通過分析這些資料，打譜者可對整首琴曲有一初步完整的印象。因為這些文字說明一般來說均提供琴曲的產生時代、傳譜淵源，藝術意境、音樂形象等等。如琴曲《遁世操》，載於《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》等多種琴譜之中，據《神奇秘譜》解題稱「琴曲之高潔者，止此曲為最高古。」《琴苑心傳全編》亦稱：「神骨峭異，迥不尋常，真太古之音。」從上述解題可知，樂曲表現了古人隱逸山澤、飄然出塵的閑雅情致，其音樂風格高古從容，恬淡深遠，不可能繁音促節。因此，這些文字的說明和補充，有助於打譜者對琴曲的風格、指法、節奏、速度及音樂形象與意境等因素予以印證，並作恰當的處理。當然，對於這些文字打譜者也應持客觀的態度，對其中某些不實之處，應注意鑒別。

古琴，作為中國古代文人修身養性、抒情寫意的工具，在歷代的詩集、文集、正史、筆記及琴論琴書之中，留下了蔚為可觀的琴詩、琴詞、琴文、琴論及記載、雜錄等，這是打譜者對琴曲進行文化背景與內容考察的另一資料來源。打譜者應從這些史料中去尋求驗證，以便對樂曲進行更全面、深刻的分析與理解。

3、譯譜與指法的研究

作為一項嚴肅的學術活動，古琴音樂的打譜，首先是一個譯譜的過程。

古琴譜是以記錄演奏指法為基本特徵的手法譜。演奏指法的分析與研究，也就成為譯譜過程中的重要環節。

在前面本文已詳細闡述了古琴記譜法的歷史變革。琴曲中僅《碣石調·幽蘭》一曲，是用文字譜記寫。自中唐曹柔將文字譜轉化為減字譜以後，到北宋末期減字譜已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，雖然旋律和調性均有可議之處，但它是一個說明當時記譜法的重要文獻。

明清時期古琴的指法符號已漸趨統一，故亦不太難翻譯，但減字譜也有一個不斷發展、完善的過程，這從有關琴曲指法的著作中可以看出。現存這類著作有：見於《琴書大全》的有陳康士和陳拙的兩種；見於明代《太古遺音》的有劉籍的《琴議》；還有日本人物部茂卿所寫的《烏絲欄指法卷子》。這些著作對古代琴曲指法符號作了詳細說明。然而，其中有些說明彼此間有出入，甚至同一符號在一家著作中亦並存有兩種解釋。這種不完善的減字譜在明代初年的《神奇秘譜》上卷中保留最多。但類似這樣的古指法，是很有價值的，它不僅為譜式演變過程提供了實例，更重要的是可以幫助我們找出同一曲目在各個歷史時期的演變規律，故而在打譜時尤須注意！由於古琴譜集大都據木刻版本或手寫稿本影印而成，衍、脫、訛、誤在所難免，故打譜時，就要十分注意。遇有疑難指法，應仔細分析，以免產生誤解。並且各個時代、流派的指法譜字會有一些不同的解釋與彈法，打譜時，也應從相同或相近的時代、流派的指法譜字中去追尋原釋，也許會更恰當一些。比如，關於虞山琴派風格、傳譜的琴曲，可參閱徐上瀛的《萬峰閣指法箋》。如果選擇《五知齋琴譜》中的琴曲進行打譜，有關指法可參閱該譜中的指法注釋、字母源流部分。

4、節奏、韻律的處理

傳統古琴譜一般沒有明確的節奏標記，這是打譜者遇到的一個關鍵問題。

其實，「古琴曲發展到明代末年，已有要求在指法之外另外記出拍板的傾向」（9）。明末南海琴家陳子升所作的琴曲《水東游》，已開始在譜內用了些當時詞曲記拍子的符號。另一位琴家尹爾韜在明萬曆間即有琴名，到明亡之際，他是崇禎帝朱由檢的內翰。在他所編的琴譜《徽言秘旨》中，「除句讀之外，有些樂句加了『瓜子點』，這又是一種要在譜中記出拍板的發展傾向」（10）。但一到清代，古琴在創作和記譜方面大興復古保守之風，甚至易爾韜的學生孫詮在三十年後給他訂譜時，竟把一部分記拍的「黑瓜子點」也割棄了！

至清末道光元年（1821年），浙江會稽琴人王仲舒編《指法匯參確解》，其中所收琴曲十一首都是點了拍的，並有《平沙落雁》和《瀟湘水雲》兩個工尺譜的實例。對此，查阜西先生曾評價他的這種「直指讀譜法」，「是對琴譜這種特殊形式，另倡簡易讀法，開了清末民初楊時百等唱弦法的先河」（11）。道光二十五年（1845年），一個「年登大耋」的老人，在海陵寫下了一本琴譜稿本，這就是《張鞠田琴譜》，撰者強調自己按「時曲」推廣工尺拍眼，為古琴謀取「准則」。某些琴曲來源於崑曲，均按崑曲譜形式註明工尺的拍眼，所有傳統琴曲，也均注工尺，但多不點拍眼。繼他之後，祝桐君、張鶴、楊宗稷等人，也陸續採用了工尺譜點拍。不過，直到百年之後，仍有許多琴家對此抱有強烈的反感。

由於古代琴譜的沒有點板，造成今日打譜的需要。不過琴譜中所記錄的演奏動作，在實際進行中往往形成有規律的時間間隔，產生一定的節奏邏輯，體現出某種具有必然性的律動來。實際上，這等於間接地、局部地貯存了原曲的節奏信息。但琴譜中所間接貯存的節奏信息畢竟是局部的，尚有許多地方需要打譜者自行揣摩。對此，打譜者可根據自己積累的傳統曲目中的節奏節拍範例，和個人豐富的音樂語匯，通過反復彈奏、體會、分析，為打譜琴曲定出節奏節拍的框架。相近的師承、風格或較一致的對樂曲的理解，對琴曲的節奏與韻律的處理，往往會大同小異。而另一方面，由於不同的打譜者的個性、氣質、風格，修養等主觀因素的介入，使同一譜本可產生多種不同的風貌。

如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打譜。但這是否合適？那個時代的音樂是否會是這個樣子？許多人有疑問。黃翔鵬先生認為，「這里的三拍子不是歐州圓舞曲的那種三拍子，而是把第二拍加強，用輕重顛倒的節拍來表現酒後感覺，還是可以的」（12）。而龔一先生是把《酒狂》處理成散板。又如，六十年代老一輩琴家管平湖、姚丙炎、徐立蓀、吳振平共同對古逸本《碣石調·幽蘭》進行了打譜，其節奏處理與演奏風格亦是各不相同。

5、彈奏與定譜

譯解古譜，在對不同琴曲的音樂風格、特點及其傳承流變有了相當程度的認識以後，歸根到底還是一個純粹的技術性問題。即將古譜中所貯存的音樂信息全部釋放出來。但打譜的最終目的，是要恢復古曲的原貌，更要傳達琴曲作品中豐富而深邃的精神內涵，這就不僅僅是一個技術性問題了！

古琴音樂在幾千年的歷史進程中，積淀了極豐富的人文歷史內涵。因此，打譜者在完成上述幾個階段的工作後，就必須進行長期不斷的彈奏練習，體會曲意，感受樂曲的氣韻意境，不斷訂正節奏節拍，最終完成音樂形象的塑造。正如《與古齋琴譜》在對打譜作最後記述時所說：……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑揚長短之音韻，並得呼吸氣息之自然，而無不中節，時習熟歌，趣味生焉。迨乎精通奧秘，從欲適宜，匪獨心手相應，境至弦指相忘，聲徽相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也！

最後，打譜者將已定型的打譜琴曲，記成一首較完整的曲譜。

三、古琴打譜的學術意義

古琴音樂保存了很多古代的遺聲。琴曲的打譜不僅將向人們展示出琳琅滿目、豐富多彩的古代琴樂作品，為繼承發展傳統音樂提供了生動的實例。並且對於更深入地研究中國古代音樂史以及古代調性、調式、音階、律制的生成、變化與發展，是有著十分重要的意義。

早在唐代，就有「唯彈琴家猶傳楚漢舊聲（14）的說法。黃翔鵬先生亦曾指出：「古琴音樂對中國音樂史來說，類似鋼琴文獻對於歐州音樂史的意義。因為它在歷史上實際上曾吸收、保存漢魏清商樂、南北朝隋唐俗樂大麴和唐宋以來詩、詞樂的某些精華。」（15）近幾十年來，對《廣陵散》、《離騷》、《大胡笳》、《古怨》等眾多琴曲的打譜，印證、修正或補充了音樂史學研究中的許多論題。

比如，漢代的相和歌是中國古代音樂史中值得重視的一種音樂形式，但隋唐以來，這些被視為「華夏正聲」的「中朝舊曲」（16），相繼湮沒無聞。但是，它們的一些曲調，卻繼續流傳在琴曲之中。唐顯慶二年（公元657年），太常丞呂才曾「依琴中舊曲，」填以《白雪》歌辭而「著於樂府」（17），就是這種情況的一例。現存《神奇秘譜》中的琴曲的《廣陵散》，雖屢經後人加工，與漢魏原曲已有一定距離。但是，仔細分析起來，可以發現它還是保留著漢代《廣陵散》的某些特點。如《廣陵散》，分「大序——正聲——亂聲（契聲）」三大部分，基本上與漢代相和大麴「艷——曲——亂（契、趨）」的結構特色相符合。又如《神奇秘譜》中的《小胡笳》，分為「前敘——正聲——後敘」，這三部分與相和大麴的曲式結構也是一致的。

又如，南北朝時的西曲《烏夜啼》早已散佚。但從現有琴曲《烏夜啼》（姚丙炎打譜）來看，似乎還保留著西曲的某些特點。又如，《碣石調·幽蘭》，也是很有歷史價值的音樂文物。不僅它的譜式，是保存文字譜記寫指法、弦位的唯一實例，而且它的曲式，也基本保持了漢魏時期大麴中的「四解」，舞曲中的「四章」的體裁，它的曲調、用音都別具一格，與傳統漢族音樂明顯不同，很可能是保持有古代西北地區民族的音樂風格。

從已打譜琴曲的音階形式來看，古代琴曲用到了五聲音階以外的其它多種音階。如《廣陵散》在核心五音之外，兼用變徵、變宮、清羽、清角等屬於七聲音階的偏音和b3、b2等裝飾性的變音。其音階形式屬於與先秦曾侯乙鍾相同的傳統古音階。其中，帶變宮的六聲羽調式的運用，有著獨特的色彩效果。

又如《神人暢》的泛音曲調，用了古音階（雅樂音階）的#4及7。《大雅》也同樣。《古風操》則用含純四度4及大七度7的新音階（清樂音階）。《古怨》用的是含有純四度4和小七度b7的清商音階（燕樂音階）。《大胡笳》中#F與還原F交替使用，使樂曲別具特色，等等。

古琴的調弦法，基本上依據兩種律制——純律和三分損益律。根據陳應時先生的觀點（18），古琴調弦法的歷史分期，應以公元1549年的《西麓堂琴統》為界，分為純律和三分損益律兩個階段。從現存的琴譜來看，明代和明代之前的七弦琴音樂基本上都採用純律，因此這方面的實例大量存在，只是它們還沒有被充分認識而已。而黃翔鵬先生則認為，「先秦鍾律制秦以後失傳，但它的實踐卻在漢以後的七弦琴藝術中保存下來。琴律是一種非平均律體系。在律制問題上兼合三分損益法和純律三度音系生律法，而以純律為主。它是靈活運用兩種生律法的復合律制」（19）。對於這些學術上的不同觀點，需要通過進一步的打譜來進行印證、研究。對於打譜者而言，打譜時便應注意所據譜是屬於哪一個時代，分析所用律制的情況。總之，琴曲打譜，對於研究中國傳統音樂與文化，具有很高的學術價值。不僅如此，古琴——作為保存中國音樂的寶庫，琴曲的打譜，也將提供珍貴的資料，給人類學家去探討人與音樂的關系。而即使是現代的前衛作曲家，也開始不斷地從古琴音樂中去尋找靈感、發掘資料，用以豐富新音樂的內容！

四、結語

在對古琴打譜的方法過程與意義進行了如上的探討之後，筆者在此提出以下幾點看法：

1、打譜中對原譜音高、指法的改動問題

由於受明清以來五聲音階觀念的影響，很多琴家打譜時習慣於改動原譜，即把原來的變音、偏音改成五聲音階中的音高。認為那是古人記譜「不精確」或是抄譜者「有錯誤」而致，也有人是覺得這些變音、偏音「聽起來不習慣」。其實，此舉不僅歪曲了原曲，也不利於音樂史學與樂律學的研究，並且會影響今人對古代音樂的正確認識。

如將《大胡笳》、《大雅》等古曲中的#F改成G，而這個#F正是中國傳統古音階的特徵音。又如《酒狂》中三弦十徽的4，琴家打譜時將其彈成十徽八分之「3」，七弦九徽的「3」到八徽八分的上滑音「4」，其中的4也被省去。同樣的改動也出現於高音段落中。另外，某些琴曲中表示古代運用純律的特徵音高，也被改成三分損益律的音高。這種亂改琴譜的做法，在某些琴家打譜的《廣陵散》、《幽蘭》、《古怨》等琴曲中也十分普遍。筆者認為，打譜首先必須忠於原譜，即使在經過確鑿考證，確屬原譜的譜誤或筆誤，或者打譜者認為某些音高不適合現代人的欣賞習慣，需要改動，也必須在打譜琴曲中註明原譜的減字元號與音高，並說明改動的原因。對於某些已被改動的打譜琴曲，筆者認為可進行重新打譜，或校對並補注被改動的情況。

2、打譜中的再創造成份

琴曲打譜的意義，主要是供人演奏、欣賞和研究。按以往的做法，所謂「打譜」，就是將沉睡於古代琴譜中不再演奏的琴曲，由現今的琴家憑自己的經驗和體會，在琴上演奏出來，這其中顯然已帶有琴家本人再創作的因素。許多琴家也認為「打譜」是有一定的「作曲」成份，並且強調，這是符合中國音樂在傳承流變中所貫徹的獨特的美學原則的，即：不似而似，變實未變，崇尚一曲多姿，反對千曲一面。應該說，就中國音樂的實際情況而言，這樣的見解與做法是中肯而又切實的。但從譯解古譜和正確復原古樂原貌的角度而言，古琴打譜首先是譯譜，打譜者應極力避免按照個人意志去改動琴譜，這是第一步！當然，在節奏韻律、音樂形象的創造、音樂意境的傳達等方面，則留給琴家一定的個人再創造空間。然而，某些琴家在打譜時不僅節奏自擬，造技法、音高、調性方面也故意改動原譜的信息，盡管從演奏、創新的角度，這樣的做法亦無可非議。但畢竟這與復原古樂為旨的學術性打譜，是有很大區別的。對此，曾有學者如何昌林、陳應時等提出，應將這種創新式的打譜，稱為「編曲」（20）。筆者認為琴界有必要對學術性打譜與創新式「打譜」及合參式「打譜」，在概念、方法、目的等方面進行重新的界定，以統一認識。

Ⅳ 古代人做音樂是怎麼記譜的

關於記譜法，我國有著悠久的歷史，早在周代（公元前十一世紀到七世紀），我國就有了文字譜（包括律呂字譜和宮商字譜，）距今有幾千年的歷史。隋、唐時期，又有了管色譜、琵琶譜和古琴的減字譜等多種記譜方法。到了宋代，就有了更加先進的工尺譜。在我國還曾出現過「聲曲折」的記譜方法，即用一根長長的曲線，表示音的高低走向。以後，有人在西藏還曾見過這種方式記下的樂譜，一般人看來如同天書，藝人卻可以根據它唱出規定的曲調。當然，這些記譜方法與如今的五線譜記譜方法相比是不夠科學，也比較麻煩。原因是它們都不能准確無誤地將樂曲記下，只能記一個大概或者彷彿，而後人更無法將所記的曲子全部、准確地重現出來。這當然也是科學、文化發展的規律，假設古人的記譜方法比現在還好，那豈不是十分荒謬的事嗎？
除了上述種種記譜方法之外，還有一種新奇的記譜方法，大家想知道，就請看下面的故事。
唐玄宗時，左金吾（皇家衛隊）將軍韋青雖是一介武夫，卻妙解音律，在當時也是出名的歌手。到代宗臨朝時，他家中蓄有一名家伎，名叫紅紅，不但容貌美麗，而且歌喉響亮、聰穎絕倫。
教坊有名歌手王善才，根據古曲《長命西河女》變化音調、加減節奏編了一首新歌。他反復詠唱，覺得很有些新意，於是興沖沖地跑到韋青家中，想唱給韋青聽聽，徵求一下意見，做些修改，再呈送給代宗皇帝。
韋青知曉他的來意後，決定跟他開個小小的玩笑。他對王善才說：「你既然想徵求意見，就唱來給我聽聽吧！」王善才搖頭晃腦、得意洋洋地唱過一遍後，急切地問：「怎麼樣？可以吧？」韋青故意板著面孔，搖著頭說：「這不是什麼新歌，我早已聽過了。」王善才大為吃驚，極力辯解說這歌確是新編的，沒有唱給任何人聽過。韋青說：「我說是舊曲就是舊曲，不信我讓家伎唱給你聽聽」。
韋青讓屏風後的紅紅出來，把方才那首歌唱給王善才聽。紅紅不僅一腔無誤地唱完了這首歌，還糾正了曲子結尾時的錯誤，這正是王善才苦思冥想而未能處理好的地方。王善才不由得大感驚訝，連連說道：「不可能，不可能，明明是新編的歌，怎麼成了別人會唱的舊曲？」韋青和紅紅看到王善才那事尷尬的表情不由地笑了。韋青將王善才拉到屏風後面，看到桌子上擺滿了一顆顆紅豆，紅紅笑著說：「你唱時，我就用紅豆記譜，然後根據記譜，重復唱出了你編的歌。」王善才這時才恍然大悟，連連誇獎紅紅聰明。
紅紅記譜的事自然也就傳揚開了，代宗皇帝把紅紅召入「宜春院」中。因為她善於記曲，所以宮中都管她叫「記曲娘子」。在千餘年前記譜方法很不完善的時代，民間藝人能用紅豆准確地記下譜子，是很難能可貴的。民間藝人具有極豐富的想像力和創造性，可惜在那樣的時代，創造性是不被重視的，因而紅紅記譜的方法也沒有能流傳下來，隨著她自己的幽閉宮中而湮沒了，這不能不說是一件十分遺憾的事。

Ⅳ 古代沒有五線譜的時候，是如何記錄樂曲的

我們應該都很好奇古代的歌是怎樣流傳至今的，他們也沒有五線譜來記錄曲子，但是我們現在又都知道他們當時的曲子，所以他們當時都是有特定的方法和譜子來記錄的，主要有以下幾種。

一，口耳相傳。當時，秦始皇的「書同文」有效地保存了文字作品，但聲音作品沒有那麼幸運，最早只能通過口頭流傳下來。口碑有一個很大的缺點，很容易被誤導。現在許多古歌都是假的，所以人們一直在努力恢復古歌。此外，音樂作品在人群中流傳，時間是最大的敵人。如果音樂的影響不大，它可能不會流傳很久。如果沒有歌唱的廣泛傳播，十大古代音樂作品之一的《高山流水》早就失傳了。

古代使用最廣的唱譜方法還有工尺譜，不得不說我們古代人智慧真是無窮的，將好的作品用他們當時能想到的辦法保存下來，為後人提供寶貴的財富。

Ⅵ 中國古代的記譜方式

中國傳統的記譜法基本有十三種,分別是:工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、弦索譜、管色譜、俗字譜、律呂字譜、方格譜、雅樂譜、曲線譜、央移譜、查巴譜、鑼鼓經
在當今，中國漢字記譜主要是用宮、商、角、清角（和）、徵、羽、變宮（變）分別來表示do、re、mi、fa、sol、la、si，而在工尺譜中，則表示為上、尺、工、合、六、五、一。而在漢字下方畫斜線和在漢字旁家部首（例如加「亻」等）來表現音高
琴譜是用文字將古琴曲的定弦法、彈奏手法和分句法等記錄下來
燕樂半字譜所用的符號大多形似半個漢字，多用於記錄燕樂！故得名
弦索譜是一種指位譜，原理與今吉他指位譜相似。至今已失傳
管色譜是一種音位譜，最初可能是管樂器指法符號的演變
律呂字譜使用十二律呂名記錄曲調中各聲音高的一種記譜法。我國曾用此記錄雅樂。目前仍廣泛用與日本和韓國
方格譜是太簇律由低到高列出十二律，在音圖最右邊一行注律呂字樣，每格代表一個半音，自左而右每格代表一個相對等長時值單位
雅樂譜是明代記載祭祀孔子所用的音樂的曲譜形式
曲線譜是用曲折的線條來記寫曲調進行的樂譜
央移譜是藏傳佛教使用的曲譜，是在七條平行線上劃出各種曲線組成的一種曲譜
查巴譜是一種在方格中劃曲線的曲譜
鑼鼓經是一種打擊樂的曲譜。又叫「鑼經」、「鑼鼓譜」和「法器譜」等

Ⅶ 簡譜和五線譜都是近代由西方傳入的，我國古代的樂師用什麼來記譜呢

它大約是唐代早期的一個手抄本，距今已有一千多年，現在保存於日本東京國立博物館。所謂的「文字譜」，就是用文字來記錄每一個音的彈法，比如說「耶卧中指十上半寸許案商，食指中指雙牽宮商」，即表示用左手中指按在古琴第二弦十徽以上半寸左右的地方，右手的食指、中指以「牽」的手法連撥一二弦，共得四聲。

所謂的「工尺」是音高的標志，近代常見的工尺譜一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字樣作為表示音高的基本符號，可相當於sol、la、si、do、re、mi、fa（或升fa）、sol、la、si。

如果需要表示比「乙」更高的音，則在「尺、工」等字的左旁加「亻」號；如果需要表示比「合」更低的音，則在「工、尺」等字的末筆曳尾。與古琴減字譜不同的是，工尺譜是有節奏標記的，這就是所謂的「板眼」。「丶、×、○、●、△」等都是表示節拍的板眼符號。

「板」一般代表強拍，而「眼」代表弱拍，板眼有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。盡管目前在一定程度上工尺譜可以「翻譯」成簡譜，但是很多戲曲家和戲曲愛好者仍然偏愛採用傳統的工尺譜。

Ⅷ 古人是如何記樂譜的也有五線譜這類的東西嗎

我國古代用的是「宮商角徵(zhǐ)羽」,分別對應多、來、米、索、拉（簡譜記為12356）。
關於記譜法，我國有著悠久的歷史。下面我簡要介紹幾種常見的古人記譜法：一、文字譜。早在周代（公元前十一世紀到七世紀），我國就有了文字譜（包括律呂字譜和宮商字譜，）距今有幾千年的歷史，但到目前為止，還沒有發現或出土相關的文獻、文物。有文字可考的是隋末的趙耶利。據明代袁均哲《太音大全集》卷五《字譜》記載：「制譜始於雍門周、張敷，因而別譜不行於後代。趙耶利出譜兩帙，名參古今，尋者易知；先賢製作，意取周備，然其文極繁，動越兩行，未成一句；後曹柔作減字法，尤為易曉也。」這說明集文字譜大成者是趙耶利。

二、燕樂半字譜：唐代的「燕樂半字譜」是以樂器音位和手法為基礎的譜式。它又分為弦索譜和管色譜，唐代詩人白屆易寫下《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》一詩：「琵琶師在九重城，忽得書來喜且驚，一紙展開非舊譜，四弦翻出是新聲。」可見唐朝時燕樂半字譜確很流行了。

三、琵琶譜：近代在敦煌發現的唐代琵琶譜，記錄了四根弦上每個指位的符號，如果定弦可以確定，便可以基本恢復原來的曲調。這份珍貴的《敦煌曲譜》寫於後933年（唐明宗長興四年）。而在日本發現的《天平琵琶譜》，抄寫年代則在747年（唐玄宗天寶六載）。中國第一部正式出版的《琵琶曲集》是清代華秋蘋編訂的，《華秋蘋琵琶譜》，簡稱《華氏譜》。共3卷，收錄了南、北兩派琵琶小曲62首，大麴6套，於（1818年嘉慶二十三年）刊行。

四、古琴減字譜：又名古琴譜，相傳為唐末曹柔發明。減字譜一般為四部分，上方紀錄左手指法，下方紀錄右手指法，左上為左手按弦用指，右上為所按徽位，下方外部為右手指法，內部為所彈、按弦。除此之外，減字譜還有續部、注釋，一般用來標示音的細微變化。但由於減字譜無法記錄每個音的時長，故而造成了大量琴曲的失傳。現存有150多部古琴譜，包含著3000多首古琴曲。

五、宋代的工尺譜。工尺譜最早是俗字譜轉化過來的，用上、尺、工、凡、六、五、乙即現在的:多、來、米、發、索、拉、西的唱名作音符和板，眼的符號作為一拍拍的記錄音樂的。早先板的意思就是綽板，二片紅木做的，就是是綽板的「篤、篤「聲，眼可能也是一種很小的鼓，聲音是由鼓簽打出「的，的」一聲聲，有些地方叫「的鼓」「板鼓」，板、眼有節奏地夾在音樂中指揮節奏。也作為拍子的記號反映在樂譜中。

Ⅸ 中國古代用什麼方法記譜

中國傳統的記譜法基本有十三種,分別是:工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、弦索譜、管色譜、俗字譜、律呂字譜、方格譜、雅樂譜、曲線譜、央移譜、查巴譜、鑼鼓經

在當今，中國漢字記譜主要是用宮、商、角、清角（和）、徵、羽、變宮（變）分別來表示do、re、mi、fa、sol、la、si，而在工尺譜中，則表示為上、尺、工、合、六、五、一。而在漢字下方畫斜線和在漢字旁家部首（例如加「亻」等）來表現音高。

琴譜是用文字將古琴曲的定弦法、彈奏手法和分句法等記錄下來。

燕樂半字譜所用的符號大多形似半個漢字，多用於記錄燕樂！故得名！

弦索譜是一種指位譜，原理與今吉他指位譜相似。至今已失傳！

管色譜是一種音位譜，最初可能是管樂器指法符號的演變。

俗字譜即工尺譜的前身。

律呂字譜使用十二律呂名記錄曲調中各聲音高的一種記譜法。我國曾用此記錄雅樂。目前仍廣泛用與日本和韓國。

方格譜是太簇律由低到高列出十二律，在音圖最右邊一行注律呂字樣，每格代表一個半音，自左而右每格代表一個相對等長時值單位。

雅樂譜是明代記載祭祀孔子所用的音樂的曲譜形式。

曲線譜是用曲折的線條來記寫曲調進行的樂譜。

央移譜是藏傳佛教使用的曲譜，是在七條平行線上劃出各種曲線組成的一種曲譜。

查巴譜是一種在方格中劃曲線的曲譜。

鑼鼓經是一種打擊樂的曲譜。又叫「鑼經」、「鑼鼓譜」和「法器譜」等。

Ⅹ 古代人是怎麼記樂譜的

我記得從前看過一個電視節目講關於琵琶的問題，譜子是只有音，沒有節奏，音長，等等概念的。我們的民族音樂因為記譜法的問題導致基本上沒有辦法還原，你哪怕知道是哪些音了，可是不同的節奏，拍子，速度，高低等等演奏出來完全是不同的音樂（比如說《大腕》裡面不是把哀樂提高了幾倍速度演奏，結果一下子變得很歡快了類似於《春節序曲》）。 另外，從一本很老的書《琴史》（講古琴的）裡面拍了幾張古代譜子的樣子給樓主看看 呃，拍的不清楚，但是可以看出來都是漢字.. 書裡面描述：只有四段的琴曲用了四千多個漢字標記曲譜...這些文字要詳細記錄每個手指的位置和動作，如果用吉他舉例的話，相當於要這樣說：「左手食指按在2弦1品，中指3弦2品，無名指5弦3品，1/4.6弦空弦音；右手食指撥3弦，中指撥2弦，無名指撥1弦，大拇指負責上面三個弦.......」不拉卜拉布啦...再加點技巧就更郁悶了。後來簡化了，用一個很復雜的漢字代表一個指頭一個音等等，字就少了，但是節奏等等貌似還是沒有.... 有些古曲是傳唱下來了所以得以保留，但是很多出土的樂譜卻很難在復原，真是遺憾的事情....