㈠ 保聖寺羅漢塑像的意思是什麼
宋代時期，保聖寺內保存著一批珍貴的泥塑藝術作品，這些塑像至今仍引人矚目。這些泥塑作品最初被認為是由唐代藝術家創作的，但其確切的創作時期和作者仍存在爭議。
保聖寺內的泥塑作品共有十八尊，但隨著時間的流逝，大部分作品已經消失，現在僅存九尊。這些泥塑作品色彩豐富，風格古雅，展現出了極高的藝術水平。
這些塑像描繪的是羅漢的形象，羅漢是佛教中的重要角色，通常被認為是已經達到了涅槃境界的高僧。這些塑像生動地刻畫了羅漢們的形象，展現了他們各具特色的性格和神態。
在這些塑像中，每一尊都蘊含著豐富的佛教意義。它們不僅展示了唐代或宋代的藝術風格，還反映了當時社會的文化和宗教信仰。通過這些塑像，我們可以一窺古代工匠的精湛技藝和對佛教精神的理解。
盡管這些塑像的歷史價值和藝術價值得到了廣泛認可，但它們的保護工作仍然面臨著諸多挑戰。因此，加強對這些珍貴文化遺產的保護和研究顯得尤為重要。
保聖寺內的泥塑作品不僅是中國古代雕塑藝術的瑰寶，也是研究唐代或宋代佛教文化的重要實物資料。通過對這些作品的研究，我們可以更深入地了解古代社會的生活方式和精神追求。
這些泥塑作品的保存狀況令人擔憂，需要更多的關注和保護。目前，保聖寺正在採取一系列措施，希望能夠更好地保護這些珍貴的文物。
這些泥塑作品不僅展示了高超的藝術技巧，還承載著深厚的文化和宗教內涵。通過對這些作品的研究，我們可以更好地理解和欣賞中國古代的藝術成就。
保聖寺內的泥塑作品不僅是藝術的傑作，更是研究古代社會文化的重要實物資料。這些作品反映了當時社會的宗教信仰、審美觀念和生活方式，對於我們了解古代社會提供了寶貴的線索。
保聖寺內的泥塑作品見證了古代工匠的智慧和技藝，同時也承載著豐富的文化信息。通過這些作品，我們得以窺見古代社會的生活面貌和精神追求。
㈡ 與西雕塑相比,中國古代雕塑有何明顯的特徵
滿意回答2009-09-06 09:37中西方雕塑在其發展脈絡中表現出了迥然不同的審美風范，本文試從地理環境、思維方式、文化源流、哲學品質等方面對雕塑藝術心理的影響入手，探悉中西方雕塑藝術的內在規律。
關鍵詞：地理環境、思維方式、邏各斯、神似、形似
西方各門類藝術之間有著嚴格的界限，有其特定的表現方法，而中國的各門類藝術則是共通相契的。這是由於中西方不同的文化心理造成的。以雕塑為例，西方雕塑藝術有其特定的門類規則和創作方法，而中國的雕塑表現出與繪畫藝術的密切結合，如所謂「塑容繪質」。中西雕塑藝術為什麼會呈現出不同的藝術形態呢？主要是在地理環境、文化源流、哲學品質等方面對雕塑藝術的影響。
一、地理環境的影響
地理環境和地理條件對雕塑藝術的產生及形成有直接的影響，這是不爭的客觀事實。眾所周知，中國傳統文化源遠流長，文化傳統表現除了繼承與發展的態勢，幾乎無斷裂的痕跡，西方文化則不斷否定又不斷重建，很多學者認為，這與各自的地理環境條件息息相關，但究竟是怎樣的一種關系呢？
從地理的角度來講，中國文化與西方文化是一對矛盾的范疇。從地理條件中的氣候條件中去分析中國文化，我們可以發現中國文化在歷史的發展過程當中受到了氣候條件的影響而發生了相應的改變，這是文化對於環境的一種適應情況，中國的歷史中的動亂、衰退時期的氣溫變化都是比較大的，但是在發展的過程一些盛世、和平時期氣候是比較溫和的，這不僅僅是偶合的現象，而且是與氣候的變化相適應的。
中國地處亞洲東部，西臨太平洋，地理環境封閉，其文化特徵有較強的自我圓融性，閉塞的地理環境為避免外來文化的沖擊確保了客觀條件。在地理上自然形成的西高東低的階梯狀，從資源分布上也為牧業、農業、農牧業做出了明確的地理劃分，為黃河、長江中下游成為古代文明的搖籃奠定了客觀的條件，同時為中華民族的繁衍，中華文化的延續提供了重要依託。中國的地大物博決定了中國的雕塑顯示了題材廣泛的特點，不僅有人物，動物，虛構的動物（龍、鳳、麒麟等），人與動物的合形（女媧、伏羲的人首蛇身），還有山水樹林，雲朵霧氣，神話傳說，歷史故事，生活場景，以及大量動物器物的造型。尤其在早期雕塑藝術中，各種題材並無明顯主次之分，也無主輔之別。但其封閉性也著重的顯現出來，而且越來越占據著主要地位，在中國的後期雕塑中，特別是宗教雕塑興起後，人像才得以充分發展。以景緻、動物、植物等為題材則在一定程度上反映了中國古代文化的圖騰文化和自然主義精神。但宗教雕塑中的神與人互相融合，神會下凡，人能升天，帝王英雄就是其代表，因而自商周以來，宗法制就成為社會組織的重要紐帶。這種封建宗法制和禮樂文化，形成了雕塑功能上的封閉性特徵，雕塑不是被埋入地下作為陪葬，就是被放置在帝王的陵墓前作為儀衛。雕塑成為宗法制度的一種附屬，失去其獨立的美學品格。
西方雕塑的出現首先也是作為建築藝術的裝飾而出現的，但在較短時間內它就獲得了獨立地位。歐洲地處溫帶，地理差異相對較小，但阿爾卑斯山的重巒疊嶂，西班牙的群山連綿，冰島的茫茫冰川，也在地理差別中培育了歐洲人不同的民族個性、不同的文化，在客觀上形成了文化的多樣性。古希臘的神祗與人同形同性，自上而下為「神系」，加之有地理環境等因素形成了城邦與城邦間的聯盟和城邦內奴隸制下的民主制。因此其雕塑以人體、人像為主題，從古希臘創立並奠定了以人為主題的雕塑形式後，一直到現代雕塑興起的2500年中，人像始終占據著雕塑題材的主導地位，涌現出眾多優秀的人像雕塑作品。有單人的也有組合的，動作姿態豐富多彩，這與古希臘「人，乃萬物之尺度」的觀念有著文化上的必然聯系。與中國的陵墓雕塑和宗教雕塑不同，西方的大量的人像雕塑放置於廣場和街道，從而顯示出雕塑藝術功能的公共性特徵。
這種封閉性與公共性不僅是中西雕塑2000多年在題材和文化上最大的不同，也揭示了中國古代陵墓雕塑是為死人服務的藝術，而西方大多的人像雕塑是為活人欣賞的藝術，顯示了 二者在目的和功能上的不同。中西方的不同的地理環境決定了各自不同的生活方式，而不同的生活方式又決定了不同的社會組織結構。可以這樣說，地理環境的封閉形成了中國文化的一元化，一元化又促使中國兩千多年封建連綿不斷；歐洲人的開放及形成了歐洲人的遷徙和商貿，也促發了政治的民主和國家的分化。
二、思維模式的差異
對比中西文化的思維模式就會發現，中國傳統藝術的思維模式追求合二為一，把宇宙視為一個統一的整體，是綜合的一元論；而西方傳統藝術思維模式則以分析為手段，把世界視為不同的部分，追求一分為二，是解析的二元論。在中西思維模式發展過程中，西方的文化又形成了重視邏輯推理的思維模式，它結合古希臘的科學主義和理想主義，為雕塑藝術的典範奠定了重要基礎；中國的文化則形成了強調直觀意向的思維方式，它通過直覺來直接體驗、感悟並把握對象。這種思維方式超越了邏輯、概念而更長於悟性，這種所謂的「豁然貫通」、「點石成金」，也形成了與西方注重分析、偏於抽象的思維模式的不同文化特質。
這種文化特質表現在造型藝術上，便形成了中國雕塑注重意向渾融，注重通過意向之後的表現，從而也形成了中國藝術注重營造意向的觀念。這種偏於象徵、表現、、寫意、追求美和善統一的思維模式與西方注重再現、模仿、寫實、追求美和真統一的思維模式也造成了中西傳統雕塑中最大的差異。「美」是中西雕塑的共同追求，但「善」體現的是中國的「德」，是倫理性，而「真」體現的是西方雕塑的科學性與知識性。基於倫理性的要求，所以中國的雕塑藝術很少出現裸體的人體雕塑，基於寫真和科學性的要求，西方的人像雕塑藝術自古希臘以來就以人體為主，西方的雕塑注重形體的比例、結構、神態、轉折，而中國古代雕塑強調神、氣，所謂「傳神寫照，正在阿堵中」。從這一點出發，促成了西方雕塑寫實，而中國的雕塑寫意的不同特徵。中國古代造型藝術自彩陶紋飾，青銅紋樣起就非常注重意向的表達，它們包含文化的內涵與造型上的深刻理解。中國古代的雕塑在塑造人物或動物形象時，並不刻意地去追求嚴格的比例和解剖，不去追求外在形象的精確與酷肖，而是重視情感感受與體驗，這種著眼點，不在對象與實體，而在功能、關系、和韻律的審美意識，更關注人物和動物的神采和意蘊，並加以有意的突出、誇張或變形，使形象更為鮮明。西方藝術把形的概念融入到幾何形的類型化之中，在哲學和科學雙重精神支持下，從對物象模仿，而達到了在比例解剖等方面近乎完美的狀態，並為傳統的人體雕塑和現代的抽象雕塑提供了可以遵循的途徑，以此來歸納形體的變化和運動。而中國以把「形」的概念轉向對「神」的揭示，提倡「傳神寫照」、「以形寫神」，重神輕形，重視人物的精神面貌和性格特徵的塑造。因此，中國古代雕塑注重表現對象內在氣質的特徵，而西方傳統雕塑注重對外在形體的精細研究，形成了中西雕塑意向造型與模擬造型兩種不同的方式。
三、哲學品質的迥然
西方文化重智，東方文化惟情。前者易知，後者難察。
西方的一切學說都起源於哲學，在古希臘，對哲學的定義就是愛智慧的學問。在古希臘人的眼中，世界是由什麼構成的，是水、火、氣？西方的哲學開始了。亞里士多德邏輯，歐幾里德幾何，都是智慧的產物。阿基米德科學試驗是西方重智的表現，也是西方近代科學之濫觴。
中國的哲學又是怎樣的呢？孔子講仁，「仁者愛人」。真誠怛惻為仁，「肫肫仁也」。這種血緣的親情是割也割不斷的，在宗法社會基礎上成為中華文化的基石。從殷周之德到孔子之仁，從孔子之仁到孟子之性，都是血緣溫情深。中國知識的核心是"道"，希臘知識的核心是"邏各斯"。
中國哲學的道和西方哲學的邏各斯反映了中西藝術的差異。邏各斯源於希臘文，原意為"採集"，後演化為"說"。採集的活動需要對物體進行分類和辨別，同時在分類和辨別上有相應的標准和尺度，所以邏各斯最初有"分理"的意思。邏各斯有言說的意思，即詞或內在思想藉以表達的東西，又有理性的意思，即內在思想本身。赫拉克利特用它表示"說出的道理"，並認為正確的道理表達了真實的原則。今天，我們常用"理性""道理"來翻譯"邏各斯"。邏各斯敘事有嚴格規則，所以才發展後來的邏輯推理形式。道是不可言的，所以也就有了"名"與"實"的二元分離，有了"永恆"與"暫存"的分殊。不可言有兩種可能，一是道只有在懂得沉默的時候才能保存其完整，所以知者不言，言者不知之謂；二是道不可用言語來傳遞。20世紀初，道不可道產生兩個後果，一是道的真諦難以編碼傳遞，從而影響知識組織的進化，二是容易產生誤解，從而消除誤解的活動比之獨創性的探索更顯重要。
這在雕塑中，就是一個形似與神似的問題。形似」和「神似」，一個是理性的對待對象；一個是感性的對待對象。在雕塑領域是一個永恆的話題。尺寸問題和辨證的分析是走出理論迷宮的不二法門。
形似（簡稱形），顧名思義就是在物象外形上肖似。但這一個含義在不同的環境下（中西、古今……）是不同的。在西歐古希臘和文藝復興時期，形似的地位是關系著雕塑的成敗的。而在中國古代，形似的地位就微妙了一些。顧愷之是一個形神兼備的倡導。他的：「傳神寫照，正在阿睹中。」被後世千古引用。不僅表現在繪畫中，還廣泛表現在雕塑領域中。中國古代的動物及人像雕塑強調的是神採的神似，而忽視形狀的雷同。因而，石雕的獅子表現的是其威嚴莊重，宗教雕塑投射在人們腦海中的往往是他們的表情神采而非動作姿態。神似是很難的。首先它不僅是對物象神韻的把握，在藝術作品中加入自己的感情，讓藝術作品有自己的思想也是另一種神似。不考究比例關系和材質（如泥塑），追求神韻（如霍去病墓前的石虎）的文化傳統在中國傳統雕塑中也是顯而易見的。不過，象晉祠和山西晉城二仙廟的供養人等少數精品