中國山水畫章法包含哪些內容

❶ 中國山水畫的幾種常見構圖方法

構圖在中國山水畫中尤其重要。只掌握熟練的筆墨技巧，沒有成功的構圖，是畫不出好作品的，只能說是筆墨技法的演練，不能成為作品。什麼是構圖？就是傳統中所講究的章法。
要將繁瑣而復雜的山川、樹木、雲水等自然景物，表現在小小的畫面上，成為優美的繪畫藝術作品，如不能反復琢磨、精心組織，沒有取捨與提煉，就會形成雜亂無章的局面。為避免雜亂，作畫之前，先將自己想要畫的若干景物，統一思考，決定取哪些入畫，舍哪些不入畫，突出的主題是什麼，哪個位置應畫什麼，哪個位置應當留白不畫，精心組織，反復推敲，合理安排，巧妙布局，確定成熟之後，再落筆作畫。這個周密思考最後定局的過程就是構圖。構圖思考過程，應注意以下七點：
第一點：立意。就是你想畫什麼，決定哪些可以入畫，哪些不可以入畫，哪些是重點，將自己的意圖周密思考後確定下來。
第二點：提煉取捨。在想畫的景物中，哪些是重點表現的，哪些是次要的，哪些可以少畫或不畫的，經過提煉、取捨確定下來。
第三點：主題明確。寫一篇文章，需有主題，其內容完全為主題而服務。作畫也是如此，確定主題重點畫什麼，主題是主，其餘皆是賓，所有的賓均為主題服務，並且要和諧統一完整。
第四點：確定亮點與留白。畫面有白則亮，有白則透，無白則黑，黑就是悶，悶就不快活，所以留白與亮點的確定很關鍵。
第五點：確定比例大小。畫面中各部景物的大小，相互比較，大小、高矮、寬窄均要適當合理，如有一處比例失調，則會破壞全局。
第六點：造勢。山水畫應當有氣勢，或風或雨，或陰或晴，總體畫面的走向延續，疏密與多少的變化關系，物象表態等，均能影響畫面的氣勢，要畫出氣派氣勢來就是造勢。
第七點：輕重與明暗。統一思考成熟，確定何處深重緊密，何處明亮疏散，注意黑白、虛實、疏密、輕重、濃淡、大小、遠近精細的對比。
上述應注意的七點內容，必須做到心中有數，胸有成竹。
關於構圖，雖然沒有固定的法則，但根據古往今來無數經典作品的成功經驗，可歸納出下列十種構圖方法：少而精取勢法、居中取勢法、均衡取勢法、疏密主從取勢法、分段取勢法、滿幅取勢法、相互呼應取勢法、折帶形取勢法、凹型取勢法、斜角對襯取勢法等。

一、少而精取勢法
在畫面上僅突出一點繪畫，另一點以輕淡相襯，形成無限的空間與深遠之感，令人聯想畫外有畫。如圖138所示。

二、居中取勢法
在整幅畫面中，幾乎四周均有空間與空白，而所畫的景物集中在中間部，其特點是突出表現主體，氣勢凝重而明快。如圖139所示。

三、均衡取勢法
無論是上下或左右，以一方為主體，由密至疏，由濃至淡向大面積空間部位過渡，而空透有空間的這一方，畫少許景物與主體相呼應，雖然有疏密與輕重，但整體均衡，這種構圖方法為均衡取勢法。如圖140所示。

四、疏密主從取勢法
以一方為主，景物宜密，用墨宜重，突顯主體，而大部空白處，景物宜疏，用墨輕淡且散，形成疏密對比，主從輕重對比氣勢，輕淡散落部位用落款相襯。畫技理論中所講密不通風疏可走馬的道理就在於此。如圖141所示。

五、分段取勢法
將畫面由上至下，或由左至右分成幾段，段與段之間用雲霧自然過渡，按主賓關系每個段落均有景物，則總體構成一幅完整、氣韻貫通的山水畫。如圖142所示。

六、滿幅取勢法
顧名思義，全幅均要畫滿。需要重點突出的則重寫之，但要適當留白，無白不透而且悶塞，雖然布局滿幅，但要分出濃淡、疏密、主賓，且不可濃淡難分，其特點是沉厚、凝重。如圖143所示。

七、相互呼應取勢法
立幅畫面上下呼應，橫幅畫面左右呼應，其關鍵在於上下分段或左右分段，以其中任選的一段為主體，重點突出，而另一段則斷斷續續地過渡，再以另一段的景物與主體呼應，或者是留白處與留白處相呼應，有筆墨處與有筆墨處相呼應，形成氣韻貫通大局和諧之勢。如圖144所示。

八、折帶形取勢法
似一布帶，從左折向右，再從右折向左，左右相折，呈步步高升之狀。或從右折向左，再從左折向右。類似「S」形狀的上下利用或「∽」形狀左右利用。這種折帶形取勢法，古人立幅山水畫中利用者頗多。如圖145和圖146所示。

九、凹型取勢法
立幅的凹形，或左高右低，或右高左低的靈活運用，或者將「凹」形放倒，形成左「 」形或右「 」形。似如「C」字形的左右顛倒利用。這種的構圖方法為凹型取勢法。如圖147所示。

十、斜角對襯取勢法
此法古人常用。這種構圖方法以兩斜角相襯取勢。或左下角與右上角相襯，或右下角與左上角相襯。如左下角與右上角有景物，則左上角與右下角留白或過渡，斜角相襯，有主有從，靈活多變，中間空透為好。如圖148所示。
構圖方法很多，在於畫家巧妙安排與運用,以上十種構圖僅是其例，不可死守，應靈活機動發揮與不斷創新。

❷ 章法是什麼意思

意思為：指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應、照顧等關系的方法。

習慣稱整幅作品的布白為「大章法」，稱一字之中點畫的布局和一字與數字之間的相互關系為「小章法」。明代董其昌雲：「古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。」

明代張紳《法書通釋》雲：「古人寫字正如作文有字法、有章法、有篇法，終篇結構首尾相應。故雲：一字成一點之規，一字乃終篇之主。」

清代劉熙載《書概》雲：「書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形、相呼相應之妙。」
章法大體包括以下內容：
一、分行布白
分行布白，即運用藝術手法，安排的點畫結構和調整字與字、行與行之間的關系，使每個字的字型點畫做到大小方圓、順逆向背、揖讓顧盼、疏密聚散有理有法，形成豐富的變化與強烈的對比，達到神采飛躍、情態各異的藝術效果。

字與字、行與行的布列要大小適宜、黑白相襯、疏密得當、虛實相安、首尾相接、照應嚴謹，使之既舒暢和諧又富有節奏，既千變萬化又渾然一體，達到「窮變態於毫端，合情調於紙上」的效果。
二、氣脈貫通

作品章法的靈動，靠行氣貫通來體現。一般書寫作品，講究一氣呵成，但不一定能做到字與字之間氣脈相連。氣脈貫通要通過字的合理搭配，不堆砌不支離來達到。字既要有大小、長短、寬窄、俯仰、顧盼等姿態，又要有筆意的連貫，做到上以啟下，下以承上，筆斷意連，一順而下，既無生硬之弊，也無截斷行氣之嫌。
三、字距與行距
字體、書體不同，排列方法也不同。一般揩書的排列方法可分為橫有行，縱有列和橫無行，縱有列兩種。字距大小可根據書法風格進行調整，一般以所習範本的排列方法為標准。行草書的章法相對靈活一些，密集書寫與拉開字距行距書寫的方法都是常見的。

隸書的章法，因受橫向取勢的字型影響，體現出橫向字距緊，縱向字距疏的特點。篆書的章法則與隸書相反或相同。

❸ 中國山水畫有哪些構圖

中國山水畫構圖的基本樣式有以下幾種：

(1)水平線構圖法

就是將畫面以長短不一、數量不等的水平線進行橫向或豎向分割。如元代倪璜表現江南多採用，這種構圖給人以穩定平整、靜謐靈秀之感，常用的是兩段式及三段式構圖，構圖時要注意物象的疏密變化，不要等距排列，避免單調感。

構圖也叫做章法、布局，是山水畫創作中的重要環節。構圖必須與畫面立意相結合，就是說構圖要與畫面的內容相協調。

構圖要運用對立統一規律，要體現賓與主、遠與近、虛與實、疏與密、聚與散、開與合、藏與露、黑與白、大與小等關系。對立是變化的，統一是均衡的。只有把這些對立關系統一在畫面中，才可稱得上是好的構圖。

❹ 國畫章法中的縱橫是什麼含義

中國傳統繪畫的章法既是構圖,就是把形象藝術規律及畫家作畫的立意加以安排布局,也可稱作布局,南齊謝赫論畫《六法》曰為「經營位置」,東晉顧愷之稱章法為「置陳布勢」。中國畫特別講究「立意」、「立象」之道,而章法是「立象」的重要環節。所以章法布局受其獨特的觀察方法以及民族的欣賞習慣的影響,形成了具有特殊的規律和方法。章法與用筆、墨色、設色以及透視諸多方面有著密切的聯系。同時在表達畫面「立意」時體現了極強的寫意性和靈活性。這種寫意性和靈活性表現在透視、取捨、主次、取勢、開合、呼應、空白、疏密、穿插、虛實、邊角的處理及提款的處理上。採用這些靈活的藝術手法,有利於突破自然時間、空間在人們心理上、視覺上所造成的限制、是畫面主題「立意」得到更完美的表現。在中國畫的章法中也會有很多的變化與思想的,以下是詳細闡述:
(一) 山水畫章法中的哲學思想
章法就是畫面的布局構圖,即作畫必先立意而後定位置,意奇則奇,意高則高,意遠則遠,意深則深,意古則古,庸則庸,俗則俗。畫有盡而意無窮,古人各以意運法,法也各妙有不同。中國山水畫章法中講究立意定景,要求在畫面上「遠則取其勢,近則取其質」

根據畫面結構的需要,運用呼應、賓主、藏露、繁簡、虛實、參差等對立統一法則來布置章法。這與西方的平面構成理論中的和諧、對比、對稱、平衡、比例、重心、節奏、韻律等構成法則實有相似之處。
而山水畫章法中講究巧妙地處理畫面的空白,秉承了中國人「細細看,面面觀」「看得透,窺其穿」的視覺習慣要求,看山水,既要求從山下看到山上,山前看到山後,還要求從房子外面看到房子裡面。山水畫的章法布局及意境中所體現的傳統哲學思想,體現的是人和自然之間是一種陰陽調和的有機整體。從中國人特有的觀照宇宙萬物的方式到中國人認識世界的「氣」的思想觀察,中國人觀念中的宇宙都不是一個獨立於人之外的認識客體,中國人的觀念、精神同宇宙是相通共融的,人的生命只有同大自然融合才能取得永恆,宇宙自然不只是人類獲取生存來源、滿足物質需求之所,它更是中國文人感物抒懷,找到了自己心靈的精神家園。
(二) 山水畫章法中的「虛實」變化與人文精神
求的是「天與人合,心與物合,物與物合」的萬物陰陽融合化一在中國的傳統文化意識中,人是自然中不可分割的部分,追求的是「天與人合,心與物合,物與物合」的萬物陰陽融合化一的精神境界,並由此構成了華夏民族悠久而獨特的審美意識。在中國山水畫的創作中,畫家追求的是一種自我與天道、與自然相互契合的過程,更是一種心靈的真實再現。畫家在畫面上往往留下大面積的空白,從而形成了中國山水畫章法結構的獨特形式。這種章法結構中的空間是實在的、客觀的空間,如同西方繪畫所採用的空間一樣。而「真實」,就是老子所說的「惟恍惟惚」

的空間,這是中國繪畫的「眾妙之門」,在這里無論是畫家還是觀眾,都能夠獲得精神上的徹底解脫,充分展開想像的翅膀,在無限的宇宙空間中,自然翱翔。通過畫面上的留白,使心靈通向無限的宇宙自然,使人能通過有限的畫面從而獲得無限的精神慰藉。宗白華先生曾指出;中國山水畫就是虛和實的相反相成。中國哲學認為「無」比「有」更重要。老子說「有無相生」,「有之以為利,無之以為用」。「天下萬物無生於有,有生於無」,因此,山水畫特別講究「妙在無處」,即「無畫處皆成妙境」。中國山水畫更多的是通過具象的表現而追求無限的意境,意境的表現大多是由繪畫構成中的「意象」來實現的。山水畫中的一丘一壑、一草一木、一雲一水,都是畫家「立萬象於胸懷」的眾多的「意象」所在,是畫家通過主體的內心情思而借用自然景物的顯現,而不是普通自然山川的再現。正是由這些「意象」群組合而成完整流動的並充滿生機的具有深刻意境的山水畫圖象。「意象經營」,這正是中國山水畫的目的和意義。
中國山水畫中不著痕跡地融入山水還原自然,成功詮釋了人與自然之間和諧有序的關系,這一切使作為多樣性的整體富於美感,使自然環境更富文化底蘊,而人文景觀則更具有自然色彩。藝術是人的心靈世界的表現。山水畫更是以人的真性情的表現為最終目的,特別強調一筆一墨的從精凝神、見情見性。山水畫的虛實空間是根據畫家自己的意識,依照心靈同宇宙大自然的融通、感發而營構出來的,是大宇宙的空間,更是心靈的自由空間。
(三) 山水畫章法中的「陰陽」精神與藝術審美
《易經》雲:「一陰一陽謂之道。」山水畫中的空白與實染構成了流動的一虛一實、一明一暗、一陰一陽,以及相互轉換的結構空間,這種流動宛轉的「虛」(陰)與「實」(陽)的空間意境結構在某種程度上體現了「一陰一陽謂之道」的觀念。中國山水畫章法中的留白,是形象的組成部分,它不僅襯託了畫面的主體,同時也擴大了畫面的意境,即所謂形象的延續。因而注重虛實、疏密、濃淡的相生相剋,強調氣的觀念,就有了造勢蓄勢、順勢、接勢、回勢之說,以及中國山水畫中的

「計白當黑」,同時也是一個重要的畫面構成法則,即繪畫過程當中要考慮空白的作用。空白的地方不是無用之處,它雖是虛的,但與畫出的實相互映襯,構成了虛實結合,陰陽對比的關系,將中國傳統陰陽辯證的思維精神融入繪畫之中。大量的留白使觀者產生一種沉靜空靈之感,以凸顯主題之凝重強烈,使之產生出一種對比與和諧。
山水畫章法中的留白同時在一定的意義上體現了空間的意識,其不僅是空間結構的問題,同時更是體現之意境的問題。山水畫中完全不用空白是沒有的,它總是與實景相生相成。「空白」不是遺漏,而是畫家有意識地「以手運心」的「造境」。所以宗白華先生說:「中國畫家面對這幅空白,不肯讓物的底層黑影填實了物體的『面』,取消了空白,像西洋油畫。」

山水畫中最難營造的不是樹木山川,而是那體現深邃意境而似有似無的「養空而游,蹈光揖影,摶虛成實」的空白。清代笪重光認為:「空本難圖,實景清而空景現;神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣;虛實相生,無畫處皆成妙境。」

山水畫中的空白處理是獨特的空間意境的表現,「筆不到而意到」,「畫之妙在無筆處」,無畫處皆成畫,畫之空白處為靈動之所在,妙境之所在。空白之妙在於它提供的內涵所具有的不確定因素,從而使構成空白意境的空間有著無限的張力和廣延性,給人以無限想像的智力空間與審美空間。留白之妙還在於讓人去幻造一個實境,讓人去領略那「不作一字盡得風流」的意境。
不管是傳統意義上的「經營位置」,還是當代中西融合後所謂的「繪畫構成」,它們都在研究的是關於繪畫的構圖問題。中國山水畫體現的是一種東方精神,它是緊扣中華民族文化所獨有的不同於西方繪畫的獨立藝術形式,是一世界繪畫藝術中的一個重要組成部分。它凝結著佔世界人四分之一的東方人的審美意識。基於東西方民族文化傳統的不同,才形成了人類藝術史的流變和各民族藝術精神的差別。作為中國文化品格的塑造者,儒家、道家和禪學各自在解決人與自然、人與人的關系中不約而同地提出了親和與中庸的方案。這一悟守中道的原則孕育了中國傳統的繪畫藝術,也造就了「中和之美」的章法構圖。
中國山水畫要走向世界,須在民族碩十學位論文性與時代性上尋找契合點,才能開啟一扇通向世界的窗口。中國山水畫與西方繪畫有著內在的不容忽視的相似性和差別點,如現代國畫中體現並滲透著西方構成的形式法則,構成的原理充分運用、融會於現代國畫之中。達到東西繪畫藝術的互補。而這種互補,首先要對中國傳統山水畫章法和西方繪畫構成體系有一個深入全面的了解;其次,要在中國山水畫創作中努力探索實踐,尋找它們的突破點,促成其與現代意識、構成的完美整合,依我淺見,無論中國山水畫如何演變,章法亦如此,它有三個特色必須保持:一個是精神性。而水墨畫既有「相」又不像色彩畫「著相」,正合「無相」的含義—「於相而離相」。儒家的陰陽交替為宇宙根本規律,黑為陰白為陽,墨色的兩極正合自然之性。中國畫的現代化,無論怎樣借鑒西畫色彩,都最好保持以水墨為畫種主幹的地位,才能保住特色與價值。當今境外試驗令人憂慮,許多所謂現代水墨畫根本無墨,與色彩畫無異。還有一個特色是筆墨,筆墨的價值在於它是根據中國畫材料特性創造的語言,淵源久遠,包融著中國文化中的一套審美觀念,很容易和西洋畫及其他國家民族的繪畫語言判別。筆墨操作中的書寫性技巧又是中國畫之所以具有養生功能的一半原因。變革是中國山水畫自身發展的中國山水畫的章法探微需要,但任何事物的變革都有臨界點,跨過它,該事物便變種或滅絕,中國畫也是如此。精神性、水墨為尚和筆墨是使中國山水畫保持東方特色,在世界藝術之林中永具獨立地位。

❺ 如何理解山水畫的意境，營造意境的方法有哪些

山水畫的意境是什麼呢？

簡言之，山水畫的意境是人的主觀意識和客觀物體之間的結合所呈現的一種整體印象。是人之情與景有機結合所要表達的思想內涵。這種思想內涵通過觀察者的想像和聯想產生共鳴從而形成意境。「意」包含情和理的表達。即作者的情感以及他對社會、對生活、對大自然的認識、理解和評價；「境」是注重形與神的結合。即經作者提煉、概括而描繪出來的生活形象及其內在本質與精神。意境就是由這兩部分構成的，有機融合、缺一不可。

就山水畫來說，如何才能營造出富有意境的作品來呢？

一、營造意境，首先立意；

一幅好畫，技法學習只是表達意境的方式方法，而立意才是一幅畫的核心。倘若畫之前沒有一個准確的立意，那就如文章一樣言之無物。同樣的兩幅山水畫，有立意和無立意對其作品本身來說是區別意境的方式之一。

二、營造意境，以文學及其詩詞入畫；

文學詩詞能抒情、可寓意、可象徵、可比興等，它不僅可以表達豐富的情感，而且文學的產生本身來源於自然萬物，文學與各種生靈之間有著密切的聯系。文學是高於繪畫藝術的一種語言文字。它可以是詩詞，也可以是哲理甚至可以是民俗民風文化表達。但無論怎樣，繪畫里表達的對象無一例外與文學息息相關。用繪畫語言表達文學內涵這是繪畫的追求的一種極致境界。

其三，營造意境，應講究構圖布局；

中國畫構圖有兩大特點：一是突出形式服從內容的創作原則；二是體現了矛盾統一的辯證規律。畫家在考慮構圖時，一般首先考慮內容，即「必先立意，而後章法」。所謂章法，即構圖也。中國畫構圖的十大原則體現的對立統一的辯證關系其核心內容體現了道家的思想內涵，從這個意義上講，構圖絕不是單一的組合而是思想的一種承載。

藝術來源生活而高於生活。要創作富有意境的山水畫，僅有繪畫技巧是不夠的。還必須具備較高的文化修養、藝術修養和生活修養。藝術要反映廣闊的生活，就必須要知識廣博、胸襟開闊，並廣泛汲取其他姐妹藝術的營養，借鑒、活用。

可以說，意境的表達有外因和內因兩個方面。外因是我們的傳統文化，內因是我們自身對生活的體驗。

時代在變化，思想在進步。每一個時代都有著特殊的時代背景，人文內涵，不可同日而語。

以上是我對如何理解山水畫的意境，營造意境的方法作的一次總結，不妥之處，希望老師指正，萬分感謝。

時間：2019年6月15日

學生：吳宗梅

地點：雲南麗江

❻ 如何欣賞中國山水畫論文

中國山水畫是中國傳統繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現中國文化與藝術精神的一種藝術形式。山水畫產生時間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽於早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時期逐漸獨立出來，形成一個獨立的畫科，隋唐時期發展成熟，五代兩宋時期達到藝術的高峰，元明清各代均有發展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統藝術形式，至今不衰。
中國山水畫的欣賞是一個復雜的綜合的過程，是一個人的文化藝術素養與生活閱歷的集中體現。下面筆者從欣賞山水畫的幾個要點來分別闡述。

一、山水畫的文化背景（哲學內涵）

山水畫就是中國的風景畫，但又不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。山水畫的產生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界，能「官天地，府萬物」「能勝物而不傷」。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術精神，所以山水畫多以水墨表現為主，以色為輔。魏晉南北朝時期是玄學興盛的時期，玄學的代表思想就是道家的思想，這一時期政治動盪，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩於是大盛，山水畫也應運而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對繪畫的影響多體現在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現出世，禪宗思想對繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來得分明，影響更多的是後來的花鳥畫。當然這樣絕對的劃分是不嚴謹的，沒有這樣的必然，只能說是大致如此。儒、道、釋思想後來逐漸融合，共同作用於中國社會的方方面面。山水畫的發展也受到其他思想的影響，但總的看來主要的還是道家思想。

二、山水畫的意境

山水畫的意境就是山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調表現，意造境生，營造「山性即我性，山情即我情」的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫於煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神遊場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光；宮廷畫家的界畫多表現樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫於人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是畫家與觀者的心靈溝通。

三、山水畫的章法

章法就是畫面的布局，即構圖法，顧愷之稱作置陳布勢，謝赫稱作經營位置。中國畫講究立意定景，遠則取其勢，近則取其質，並巧妙地運用畫面的空白，使無畫處皆成妙境。中國畫有著「細細看，面面觀，看地透，窺其穿」的要求，即能從山前看到山後，從山下看到山上，從房內看到房外，這種要求是為了滿足「飽覽臥遊」的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。山水畫的構圖法，在長時間的實踐中形成了「三遠法」，即郭熙所謂的平遠，自近山而望遠山而謂之，如郭熙的《窠石平遠圖軸》；高遠，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》；深遠，自山前而窺山後謂之，如巨然的《萬壑松風圖軸》。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。山水畫的透視法也不同於西洋繪畫的定點透視法，而是無焦點的無點透視，但山水畫的視點推移的法則正好能滿足中國人欣賞山水畫的需求。

❼ 中國古代山水畫的藝術特色

總體來說，中國古代山水畫不講究形式上的相似，也就是說不太在意畫得逼不逼真，而是講究畫的神韻意境，以簡潔飄逸的筆法給欣賞者帶去精神上的享受。
第一、奇 中國古代畫論中既強調多樣性又強調統一性
多樣性即反對平鋪直敘，反對景物雷同。五代李成《山水訣》："千岩萬壑要低昂聚散而不同；迭（山獻）層巒但起伏崢嶸而各異"。同時也指出，景物不能雷同而要變化，要有強烈的比照。"既追險絕，復歸平正。"也就是說中國山水畫通常不畫缺少對比的平原景色，總是喜歡表示地形地貌對照強烈、山高水深的名川大山。 關山行旅圖 關仝，五代宋初長安人。早年師荊浩，後又師唐代名家王維、畢宏等，有出藍之譽。喜作宏偉山勢，求意境。
第二、遠 具體說就是散點透視。 中國宋代的山水畫家王微說："目有所極，故所見不周"。 也是宋代山水畫家郭熙在《林泉高致》中則提出山水畫的「三遠」表現法。也就是說中國山水畫不採用西方那種平視靜觀構圖「所見不周」的表示方法，而是採取了視點活動的「三遠」表現法。這種體現法與古代的走馬燈或今天電影表現手法中的"搖"相似。所以中國畫的畫幅，若不是縱長的條幅(scroll)立軸就是橫長的橫卷。或者說一幅中國山水畫中，不論是以高遠、深遠、平遠中的哪一「遠」為主，但都結合以其他的二「遠」，總之是追求一個「遠」字，打破了光陰和時間的限制。

❽ 中國山水畫五大技法是什麼

山水畫寫生五大技法：
1、創作法.
以上講了筆墨、章法、寫生等問題，這些都是為創作作準備的、創作是一切技法的綜合運用。既然是「創」，就沒有固定的方法、程式，畫家由於各自的修養、稟賦、愛好不同，創作時採用的方式方法也會有差異，這就不必強求一律。但要搞好創作必須注意些什麼問題呢?這方面前人提供了不少寶貴經驗，值得我們繼承和借鑒。現擇其要者簡述於後。
2、山水畫寫生技法：構圖的基本步驟：
傳統的「六法」川筆中講「經營位置」，其實就是講繪畫布局的章法，即構圖。所謂繪畫中的「位置」應該用心去「經營」，要根據對象的結構和格局，苦心加以組織和布置：在創作的時候，要注意表現對象的特點和神韻，落筆要肯定，一下筆就抓住物象的特徵，主題要鮮明。
先用墨線勾畫出景物的大感覺，構圖注意重心。先落墨點出小山丘，一般起筆落墨為有濃淡的濕墨，接下來干筆走線條向外擴張，線條由簡到繁、由疏到密;最後加點、擦、皴。注意點擦時變化要多，以中鋒點、散鋒點、側鋒擦，營造出山村郊外的蒼野和自然，主題不斷的深入，使畫面更加豐富多彩。
3、山水畫寫生技法：山石結構與皴法;
骨法用筆是傳統「六法」中最基本的技法之一，是關於繪畫用筆的問題，也是運用「線」表現對象形體的重要技法，骨力、骨氣，形似皆於本意，而歸乎用筆。因此，「骨」便是指「線」的力度與變化，以及整幅畫的「骨架」。
中國畫表現山石的基本技法就是皴、擦、渲染。先皴石的外形輪廓以及輪廓以內山石的不平紋理。所謂皴，就是山石結構的紋理線條;擦是指在山石輪廓線旁擦出不規則的墨痕，增加山石的粗糙感;渲染，就是用濃淡墨染出山石凹凸不平的陰陽面，增加山石質感和明暗。
骨法用筆中傳統皴法有許多種類，如披麻皴、斧劈皴、折帶皴、米點皴、雲頭皴、馬牙皴、拖泥帶水皴等，但在實際生活中，山石質地是多種多樣的，山石紋理和風貌也是豐富的，所以單一的皴法往往不能滿足表現上的需要，故而常將多種皴法結合使用。
4、水畫寫生技法：山石結構.
歷代畫家根據山石的地質結構和外形狀態而創造了表現程式，隨著自然界的變遷和繪畫技法的演進，傳統的皴法發展到今天，已經更具真實感和現代感。
唐以前，山水畫中的山石是「空勾無皴」的。到五代、北宋時期畫家們才開始使用皴法，前人經過對自然界山石的長期觀察、體驗和積累，終於總結出表現山水紋理、質感、體面關系的造型手段。這是山水畫的一大發展。我們今天畫山石結構時，除了要對大自然進行更切實的觀察和寫生外，也應繼承和發展傳統的造型手法。
5、山水畫寫生技法：樹木寫生技法.
古人畫樹一般先畫枯樹，因為枯樹的出枝、穿插、組織結構清楚。不過，我們近代畫家畫樹已打破陳規，可以先畫部分樹葉或先用墨點出樹叢、樹林的層次，然後再畫樹乾和樹枝。

❾ 中國畫六法的內容是什麼

南北朝謝赫的《畫品》中提出的「六法」是氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。

1、氣韻生動

這是六法中最重要的一法，是一千多年來我國繪畫創作與繪畫批評的重要准則。優秀的繪畫作品，必須塑造出動人的形象，有巧妙的結構、用筆、用墨和賦彩。一幅畫具備這一切，會給人以總的印象，也就是內在意境、形象塑造以及構圖、色彩等方面，給人以又完整又具體的感受。

謝赫提出來的「氣韻生動」正是這種感受。感受的深度，決定於作品對於生活美的揭示深度及形創造的完美性。「氣韻生動」是形與神在畫面上的統一，這個統一具有極高的藝術性。

2、骨法用筆

骨法用筆是繪畫表現上關於用筆的問題，是運用線描表現對象形體的重要技法。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：「夫像必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆於本意，而歸乎用筆。」

3、應物象形

應物象形是關於形象塑造的問題。所謂「應物」不僅是追求對象外表的形似，更重要的是認識對象的特質與內在精神。描寫時，如果只是「象形」而不應物，是不對的。唐代張彥遠說：「骨氣形似，皆本於立意，立意便是中發心源。」故「應物」不是單純照著對象畫，而是在形似的基礎上表現好對象的精神實質。

4、隨類賦彩

隨類賦彩是關於設色的問題。「類」即「萬物之類」，這里所指的類，是繪畫對象所呈現出來的特性、狀貌以及顏色的類別。對於色彩的表現，中國畫是很別致的，講究物體的固有色，然後隨物像之類，在形象特徵上概括性的加以色彩表現。

5、經營位置

經營位置是繪畫的布局章法問題，即繪畫的構圖和構成。所謂繪畫中的位置，應該有所「經營」。「經營」二字含義甚深，要根據對象的結構和格局，苦心加以組織和布置。因此在畫龍點睛表現上經營位置十分重要，謝赫提出此法，正是總結了中國繪畫在構圖上的表現特點。

正因為畫的位置是「經營」出來的，是隨畫家精心組織和布置的，所以中國的山水畫才能不收焦點透視的局限，機智、巧妙地運用散點透視，一幅畫不論是深遠、高遠或平遠，都可以隨畫家經營布置。

6、傳移模寫

傳移模寫是指臨摹古人的優秀作品，向遺產學習的問題。張彥遠認為此法是「習畫基本之事」，這意味著此法並非無足輕重，臨摹只是對前人各類技法的初步了解和基礎研習，但不是繪畫的目的，也是為了更好的創作而進行學習的一種手段。在臨摹古人優秀作品時一定要認真，做到形神兼備，真正把精華學到手，才能達到「傳移模寫」的目的。

❿ 山水畫構圖方法大全

山水畫構圖構圖亦稱章法、布局，是山水畫創作中重要的一個環節。

它是決定一張山水畫的好與壞的先決條件。

在中國山水畫中的構圖，非常強調規律性和辯證法，山水畫構圖要運用對立統一規律，體現在形式上有賓主、呼應、遠近、虛實 、疏密、聚散、開合、藏露、均衡、黑白、大小等關系。