義大利布特里奧離哪個機場近

『壹』 閹伶歌手的發展歷史

從實際的角度考慮，對閹人歌手的存在的更有利的證據是它為窮人的孩子提供了一條活路。在那不勒斯王國中，密探被派遣前往義大利各處，帶回有潛力的孩子，再在基地中訓練他們。盡管剝削重重，但對於這些被閹割過的孩子而言，確實前景美好。雖然並非所有的人都會最終得到一副驚艷的嗓音（其中不少人只會靠在不知名的小鎮中演唱彌撒換取微薄酬金度日），但每一個人都會獲得在其他境況中難以企及的完善教育。
17、18世紀閹伶歌手的盛行，大大發展了各種歌唱技巧，因之在聲樂史上被稱為「美聲歌唱的黃金時期」。可以說，美聲唱法的始祖正是這些閹人歌手，正是他們塑造了今天歌劇的輝煌！歷史上最著名的閹人歌手有塞涅西諾、卡法雷利、法瑞內利。1994年的金球獎最佳外語片《Farinelli Castrato》（中譯名《絕代妖姬》）描述的正是法里內利的生平故事。
除音樂以外，閹人歌手甚至引發過歷史軼事，17世紀，迷戀閹伶歌手的瑞典克里斯蒂娜女王為了從波蘭國王那裡借歌手為其表演還停止了與波蘭的戰爭.直到1870年，義大利宣布其為不合法後，閹伶歌手的盛行才退出了歷史舞台。1902年，羅馬教皇利奧十三世頒布命令永久禁止閹伶歌手在教堂演唱。最後一位閹伶歌手Alessandro Moreschi於1922年離開人世。
歷史
德國一位學者寫道：「年輕的閹人歌手嗓音清脆、動聽、無與倫比，任何女性都不可能具有如此清脆、有力而又甜美的歌喉。」
18世紀英國著名的音樂史學家查爾斯·帕尼曾這樣描述1734年法里內利在倫敦演唱時的情景：「他把前面的曲調處理得非常精細，樂音一點一點地逐漸增強，慢慢升到高音，爾後以同樣方式緩緩減弱，下滑至低音，令人驚奇不已。歌聲一停，立時掌聲四起，持續五分鍾之久。掌聲平息後，他繼續唱下去，唱得非常輕快，悅耳動聽。其節奏之輕快，使那時的小提琴很難跟上。」
就連對閹伶一向持有偏見的法國著名劇作家伏爾泰也承認：「他們（指閹伶）的歌喉之美妙，比女性更勝一籌。
歌聲雖然美妙，但是畢竟是違反現代的道德觀念的，18世紀後閹人歌手消失了。
從17世紀初葉歌劇興起，到18世紀末，閹人歌唱家在歌劇中起著主要的、而且往往是決定性的作用。義大利人甚至把音樂家看作是閹人的同義詞。以現代人的眼光來看，至少有兩位閹伶－－法里內利和帕切羅蒂，是迄今最偉大的歌唱家之一。
遠在義大利歌劇興起以前，男子就因種種緣故接受閹割，他們中間只有少數是出於正當的醫療需要。歷史上，閹人是很多國家後宮內的待從。幾百年來，閹割也被用作一種懲罰手段。在古埃及，閹割往往作為對通姦的刑罰，俘虜也有時象懲罰奸人一樣被割去睾丸。
然而，只是為了音樂目的－－造就男性女高音和女低音而對男童實施閹割，卻十分令人吃驚。這個傳統所培育的音樂藝術到19世紀初葉，取得了偉大的成就。閹伶的聲樂藝術及其美聲唱法，包括各種裝飾樂句，如瑟音、連音、震音、顫音和華彩段等等，都進入了羅西尼、貝利尼和多尼扎蒂創作的歌劇中。著名閹伶歌手Farinelli（法瑞內利） （1705.1.24-1782.7.15）提到Farinelli（法瑞內利），恐怕還有許多人不了解。他就是三百多年前義大利著名的閹伶歌手。據說，他演唱的歌曲難度極高，一些復雜技巧，諸如十度音程的跳進等，除了他以外，幾乎無人敢於問津。那個時代的美聲唱法教育大師曼奇尼曾經驚呼：「在我們的時代，沒有任何人能夠與他相比。」觀眾對他更是崇拜得五體投地：「天上有一個上帝，地上有一個法拉內利！」法拉內利不僅以其爐火純青的歌聲成為無可爭議的歐洲一流歌唱家，而且以其高尚的人格和謙虛的品性，得到西班牙國王腓力五世的賞識在宮廷供職，其間，還兼管宮廷的外交事務和公共事務，並獲得了西班牙最高騎士爵位。聲名之高，獲譽之隆，後來者不敢望其項背。
如今的我們當然無緣親耳聽到他美妙的聲音。但我們卻能從一部電影中獲得一些關於他的信息。這部電影就是《Farinelli》，中文譯名《絕代妖姬》。這部電影是由義大利、比利時、法國合拍的，曾獲得金球獎最佳外語片，凱撒獎最佳服裝設計、最佳音響以及奧斯卡最佳外語片提名。值得一提的是，片中他的歌唱，在人間的確是沒有的，因為那聲音，是運用了現代先進電腦技術把幾個不同聲部的男聲、女聲和童聲混合製作而出的，而那位三百多年前聲名卓著的義大利歌唱家法拉內利的歌聲，已經永遠地塵封在歷史的記憶里了。
不得不說一句的是，到了現代，有假聲男高音出現的作品並不多，而且假聲男高音演唱者必須具備先天條件，加上日後苦練才能有所建樹，所以假聲男高音演唱家是屈指可數的稀世珍寶。盡管全球的假聲男高音和次女高音們已經用盡全力嘗試那些高難度的詠嘆調，但是仍然有一些不可逾越的障礙。對假聲男高音而言，聲樂技術是最大的障礙。被譽為「新生的法里內利」的Angelo Manzotti是最強的假聲男高音之一。對比他和薇薇卡演唱的「Riccardo Broschi: Son qual nave」，我們可以發現他在演唱這首難度最大的詠嘆調的時候遇到了困難。而且他簡化了一些特別困難的花腔片斷，還在演唱中因為技術緣故出現了不少錯誤。對次女高音而言，阻止她們超越閹人歌手的問題有兩個。第一個是關於肺活量的問題。法里內利（Farinelli）被證實有能力在一口氣之內在一個音符上保持超過一分鍾或者唱出250個音符（當今公認的最好的次女高音－巴托莉，在一個音符上一口氣只能保持不到30秒。第二個問題有關音域。跟假聲男高音相比， 次女高音有更好的聲樂技巧，但是她們不能達到男低音的音域。舉例來說，有時閹人歌手詠嘆調中的花腔片斷可以低到G3。Manzotti（唯一留有錄音的閹伶）的錄音已經給了我們答案。在他的錄音中，音域超過了三個八度。當然Farinelli正是他們永遠無法逾越的障礙。
這里介紹的就是模仿閹伶歌手的唱腔和風格的歌曲。與此相似的，我們最早接觸的就是《第五元素》裡面的插曲。《第五元素》對閹人歌手一定的再現，在男高音聲型中，除了常規的男高音之外，還有閹人歌手（Castrato）、假聲男高音（Falsetto Tenor）和高男高音（Countertenor）之分。世人對這3種特殊男高音的唱法在概念上、認識上、辨別上存有很大爭議。其實，這3種聲型的男高音是有所區別的，不能混為一談，現以CD音響為據，評說一二。
閹人歌手，在今人看來似乎是荒謬之事，簡直不可思議。不過，在17、18世紀，閹人歌手風靡了整個歐洲，獨霸樂壇250年。閹人歌手雖然殘酷不人道，在聲樂發展史上卻是Bel Canto的先驅。
當時，女子被禁止在教堂中說話也不許歌唱，教堂唱詩班就以男童（Boy Soprano）代替女聲，但男童遇有變聲期問題，歌唱年齡有限，後又以假聲歌手來代替。但假聲歌手唱法特殊，音色又不自然，不易協調。為了適應演唱復雜的對位技巧的聖詠作品，加上歌劇的興起，閹人歌手就應運而生了。
閹人歌手一般在男童時期（7歲至12歲）就施行閹割手術，只除掉睾丸。成年後，既有男子的體格和肺活量，又能保持著童聲時期的聲帶和喉頭。經過嚴格聲樂訓練的閹人歌手，音域具有女聲的高度，而氣息則有男聲的強度，兼有女子般純凈、輕柔、精巧的聲音和男子深厚的能量，肺活量與橫膈膜支持力驚人，一個音能保持延續一分鍾，這是一般歌者所做不到的。
由於閹人歌手的音質柔韌而有光彩，給人以美感，當時的歌劇院聘用了大量的閹人歌手，倍受寵愛。閹人歌手生活奢侈，雖已閹割不育，但仍有性生活（如影片《法里內利——閹人歌手》所見）。在聲樂史上著名的閹人歌手有：塞內西諾（F.B.Senesino,1680－1759）、貝納奇（A.Bernacchi,1685－1756）、卡雷斯蒂尼（G.Carestini,1705－1760）、法里內利（C.Farinelli,1705－1782）、卡法雷利（G.Caffarelli,1710－1783）、瓜達尼（G.Guadagni,1725－1792）、帕齊埃洛蒂（G.Pacchierotti,1740－1821）、馬凱西（L.Marchesi,1754－1829）、克雷森蒂尼（G.Crescentini,1762－1846）等。在閹人歌手的傳說中，最廣泛最流傳的法里內利在西班牙宮廷中，每天為國王菲立普五世唱4首相同的歌，連續10年之久，這4首歌是哈塞（J.A.Hesse）歌劇《阿塔塞爾塞》（Artasaserse）中的《太陽暗淡無光》、《甜蜜的擁抱》，阿里奧斯蒂（A,Ariosti）的《我們的痛苦已幸運地過去》和賈科梅利（G.Giacomelli）的《那夜鶯》。
18世末閹人歌手開始衰落，到了19世紀初聲樂技術發展，男聲Close唱法出現，閹人歌手逐漸被淘汰，後繼無人。歌劇中最後一位閹人歌手是維魯蒂（G.B.Vellutti,1781－1861）；教堂中最後一位閹人歌手是穆斯塔法（D.Mustafa,1829－1912），而惟一留下一款CD唱片的是亞歷山德羅·莫雷斯奇（Alessandro Moreschi），即PEARL出品發行的《亞歷山德羅·莫雷斯奇——最後的閹人歌手》（OPAL 9823）。這是世界上獨一無二的閹人歌手演唱錄音，是世人研究閹人歌手歌唱藝術的珍貴音響資料。
莫雷斯奇1858年生於義大利羅馬蒙泰孔帕特里奧（Montecompatrio),1871年師從管風琴家、作曲家卡波契（G.Capocci),1883年（25歲）加入羅馬西斯廷教堂合唱團，擔任獨唱，唱了不少彌撒曲和神劇，如貝多芬的《基督在橄欖山》等。1898年轉任合唱指揮，1913年退休，他在西斯廷教堂合唱團近30年。莫雷斯奇逝世於1922年，終年64歲。
在錄音技術發明之後的1902－1904年，莫雷斯奇聯同西斯廷教堂合唱團灌錄了17款唱片，即CD的17首作品，有普拉泰西（Pratesi）的《釘在十字架上》，托斯蒂的《理想佳人》、《祈願》，梅露齊（Meluzzi）的《聖體頌》，莫扎特的《聖體頌》，羅西尼的《釘在十字架上》，萊巴赫（Leibach）的《主耶丁釩禿眨排檔摹妒ツ桿獺，卡波契的《我們贊美你》等。這些早期的錄音，製作原始，質量低劣，「針音」很大，音響殘舊。不過認真細聽，仍可辨出閹人歌手的嗓音特質及其演唱特點。所聽CD，莫雷斯奇的聲音確如史料所述的閹人歌手那樣純凈明亮，高聲區的聲音顯得更為纖柔輕盈，低中聲區的聲音似乎加了胸聲（Chaest Voice）的因素，聲音頗為雄厚，少了些女聲的音色，過渡音（Passaggio）不是那麼自然，聲區不是那麼統一，音色突變，痕跡鮮明，沒有什麼驚人的歌唱技巧。其實，莫雷斯奇錄音時已過盛年，也不算是優秀的閹人歌手，他的傳世錄音不足以代表閹人歌手的絕藝。不過，這款世上僅存的閹人歌手的錄音，可供世人了解閹人歌手演唱的真貌，仍不失為史料中的遺寶。
電影絕代妖姬
電影《絕代妖姬》講述了法國一個閹人歌手的傳奇故事，片中真是展現了閹人歌手有如天籟一般令人難忘的完美的嗓音！比女高音還要女高音！
這部電影有好幾種譯名——《絕代妖姬》、《絕代艷姬》、《歌聲魅影》、《魔聲魅影》，《法拉內利》。法拉內利不似《御法度》里那個嫵媚陰柔內心惡毒的迦納，也不似《霸王別姬》中艷麗無匹人戲不分的程蝶衣。有著俊俏容顏的法拉內利，其實骨子裡仍然是個純粹的男性，與「妖姬」、「艷姬」半點也扯不上關系。而他擁有的輝煌與成就，絲毫不能減輕心底的痛楚與扭曲。每一次亮出那把魅惑的歌喉，不過是又一次在人前展示自己的殘缺，將心中初愈的傷口再次撕開而已。

『貳』 皮爾洛人物經歷

安德烈亞·皮爾洛（Andrea Pirlo），1979年5月19日出生於義大利布雷西亞，是一位義大利足球運動員，司職中場，效力美國職業足球大聯盟的紐約城隊。
皮爾洛在AC米蘭效力10個賽季，為球隊贏得兩次意甲聯賽冠軍、一次義大利杯冠軍、一次義大利超級杯冠軍、兩次歐冠聯賽冠軍、兩次歐洲超級杯冠軍和一次世界俱樂部冠軍。安德烈亞·皮爾洛還是2006年世界盃冠軍隊成員，也獲得了兩屆歐洲冠軍聯賽（2003、2007）的冠軍
運動生涯

俱樂部生涯
布雷西亞
皮爾洛的職業生涯開始於家鄉球隊布雷西亞隊。1995年5月21日布雷西亞隊在聯賽中對陣雷吉納，16歲的皮爾洛上演了自己在意甲中處子秀，之後布雷西亞卻掉入乙級。1996-1997賽季，18歲的皮爾洛幫助球隊以冠軍身份重返甲級，可惜1997-98賽季的布雷西亞又以一分差距降級 。
國際米蘭
皮爾洛在布雷西亞的出色表現吸引了眾多球隊的注意，1998年被當時國際米蘭隊主帥盧切斯庫以600萬美元的身價將他帶到了米蘭城。主教練吉吉·西蒙尼對皮爾洛十分欣賞，首個賽季他得到不少鍛煉機會，但他為國米出場18次都沒有進球，使這成為皮爾洛為國米效力的唯一一個賽季。國際米蘭不穩定的環境等不及皮爾洛成熟，在一批批大牌前鋒沖擊下，皮爾洛踏上租借之路，先後租借於雷吉納和布雷西亞。 而雷吉納和布雷西亞的漂泊歷程並沒有埋沒皮爾洛，反而增強了他對不同環境的適應能力。
AC米蘭
2001年夏天，安德烈亞·皮爾洛透過兩支米蘭市俱樂部的球員交換中，正式轉會到AC米蘭。可是AC米蘭陣中同樣有很多攻擊球員，皮爾洛的發揮空間很有限，更令外界一度認為他並不適合AC米蘭。但皮爾洛沒有放棄，更成功轉型，改任後腰，與格納羅·伊萬·加圖索組成AC米蘭的中場中路。此外皮爾洛擅長處理罰球，因此亦是球隊中的任意球主罰者。

效力AC米蘭 (4張)
2002-03賽季，皮爾洛出現在球隊後腰位置上，安帥經典的「四個10號」同時出場的陣型正是以皮爾洛為中心，他與加圖索組成的雙後腰一攻一防相得益彰，皮爾洛也在這個賽季獲得了「中場節拍器」的綽號。這個賽季皮爾洛平均每場比賽傳球90次，是所有意甲球員中最多的。2002-03賽季，皮爾洛帶領AC米蘭贏得歐洲冠軍聯賽以及義大利杯。2003-04賽季，皮爾洛助球隊贏得意甲聯賽冠軍。自此他成為AC米蘭的中場核心，他與加圖索更被認為是世界最佳的中場組合。

2006-07賽季，AC米蘭因牽涉入意甲丑聞中而被扣分，皮爾洛曾被西班牙豪門皇家馬德里招攬，但後來遭到皮爾洛拒絕。雖然這個賽季AC米蘭只能取得意甲第四名，但AC米蘭打進了歐冠決賽並復仇利物浦奪冠[5] ，皮爾洛在決賽中主射罰球，造就隊友菲利普·因扎吉先開紀錄。
2009-10賽季，離開AC米蘭遠赴英超切爾西執教的卡爾洛·安切洛蒂想把皮爾洛一起帶到切爾西[6] ，不過1200萬美元+克勞迪奧·皮薩羅的報價被米蘭官方回絕，主席西爾維奧·貝盧斯科尼表示皮爾洛是球隊的非賣品，希望皮爾洛能在米蘭結束自己的職業生涯。
2010-11賽季，AC米蘭在新帥馬西米利亞諾·阿萊格里的率領下時隔七年再次獲得意甲聯賽冠軍。不過就在奪冠後第二天，皮爾洛宣布不再與球隊續約，此後他自由身加盟尤文圖斯[7] 。自從2001年加盟AC米蘭以來，皮爾洛身披紅黑戰袍10個賽季。皮爾洛在AC米蘭效力10個賽季，為球隊贏得兩次意甲聯賽冠軍、一次義大利杯冠軍、一次義大利超級杯冠軍、兩次歐冠聯賽冠軍、兩次歐洲超級杯冠軍和一次世界俱樂部冠軍。
尤文圖斯
2011年5月18日，皮爾洛在32歲生日的前一天宣布告別AC米蘭，沒有選擇續約，告別10載的紅黑生涯。2011年5月25日，尤文圖斯通過其官方網站宣布球隊與皮爾洛簽約三年。經過三個小時兩部分的測試，皮爾洛順利通過了斑馬軍團的體檢，皮爾洛也完成了從米蘭球員到尤文球員的過渡。雙方簽約三年，每年底薪為稅後250萬歐元，再根據他的出場次數和球隊成績發放獎金，皮爾洛年薪總和在400萬歐元左右 。

效力尤文圖斯 (4張)
2011-12賽季，是皮爾洛加盟尤文圖斯的首個賽季，雖然整個賽季皮爾洛只為球隊出場17次，但隨隊奪得該賽季的義大利甲級聯賽的冠軍頭銜，繼在AC米蘭後第第三次加冕意甲聯賽冠軍。

2012-13賽季，2013年7月27日，義大利體育媒體聯盟公布第22屆西雷阿職業楷模獎，尤文圖斯中場球員皮爾洛力壓弗朗西斯科·托蒂、吉安路易吉·布馮當選。西雷阿職業楷模獎由義大利體育媒體聯盟組織記者評選，在西雷阿獎的評選中，共有469名記者參與投票，皮爾洛共得到155票，排名次席的是羅馬隊長托蒂（102票）、尤文圖斯門將布馮（83票）[9] 。
2013-14賽季，在2014年5月年滿35歲的皮爾洛，隨著其與尤文圖斯的合同在2014年夏天到期，皮爾洛的未來也變得撲朔迷離。直到2014年6月11日，意甲豪門尤文圖斯在其官網宣布同隊內的義大利中場核心皮爾洛續約2年。
2014-15賽季，2014年8月，皮爾洛在TIM三角賽同米蘭的比賽中一次拼搶中大腿遭到沖撞，賽後大腿肌肉疼痛持續發作。正因如此，並缺席了之後的一系列比賽[10] 。2014年10月5日，尤文官方宣布皮爾洛復出戰羅馬。[11] 2014年12月1日，意甲13輪尤文圖斯迎戰同城德比都靈隊，憑借皮爾洛在第91分鍾的進球絕殺都靈[12] 。2014年12月15日，意甲奧斯卡頒獎盛典在米蘭進行，皮爾洛獲得最佳球員和最佳中場兩項大獎[13] 。在整個2014-15賽季，皮爾洛幫助尤文圖斯時隔十二年再次打進歐冠決賽，雖然最終遺憾的輸給實力更勝一籌的巴塞羅那，但這已經是意甲聯賽球隊自2008年來取得的最好成績[5] 。
2015-16賽季，2015年7月2日，尤文與紐約城隊已經交換了轉會文檔，這意味著皮爾洛已經被『轉交』給美國球隊。皮爾洛與新東家紐約城隊簽約一年短約，紐約城將視其競技狀態決定是否與其續約1年，待遇規格較尤文時期略有上漲，年薪達到約400萬歐元[3] 。

國家隊生涯
2000年，安德烈亞·皮爾洛作為隊長幫助義大利U21隊獲得當年歐洲青年錦標賽冠軍，他自己包攬了那屆賽事金球獎（最佳球員）和金靴獎（最佳射手），同年他還隨隊征戰了2000年悉尼奧運會。
早在2002年9月，安德烈亞·皮爾洛便首次為義大利國家隊上陣，之後他成為國家隊常客，並有份出席2004年歐洲足球錦標賽。雖然他的表現不俗，但義大利最終首圈出局。2004年，皮爾洛為義大利國家隊出戰完歐洲足球錦標賽不久後，安德烈亞·皮爾洛又入選奧運隊征戰2004年雅典奧運會，並獲委任為隊長，帶領義大利贏得一面銅牌。

在國家隊時圖片 (4張)
2006年德國世界盃乃安德烈亞·皮爾洛表現最出色一屆，作為球隊的組織核心，皮爾洛在該屆賽事用1球3助攻的成績幫助義大利隊在德國捧得大力神杯。[14] 該屆賽事，安德烈亞·皮爾洛更在三場比賽贏得賽事中最佳球員，並取得世界盃金球獎第三名（銅球獎）。

2012年歐洲杯，作為義大利中場核心的皮爾洛率領的義大利隊，在賽前不被看好的情況下，取得歐洲杯亞軍。雖然留有遺憾，但皮爾洛在隊中的作用無可爭議。三場小組賽，皮爾洛貢獻1粒進球和2次助攻，成為義大利能小組出線的最大功臣[15-17] 。2012年6月29日，義大利延續大賽對德國不敗的歷史，以2-1的比分取得勝利，雖然2粒進球來自馬里奧·巴洛特利，但是賽後被贊譽最多的還是皮爾洛[17] 。皮爾洛在這屆歐洲杯6場比賽中三次贏得全場最佳，同時入選該屆賽事的最佳陣容。
2013年6月16日，義大利隊對陣墨西哥隊的聯合會杯揭幕戰，是皮爾洛在代表義大利國家隊征戰的第100場比賽，在第34分鍾前場任意球直接射門，幫助義大利隊1-0領先，皮爾洛成為該屆聯合會杯上第一個為義大利隊進球的人[18] 。
2014年巴西世界盃，皮爾洛在對戰英格蘭的比賽中發揮出色，但義大利隊未能取得小組出線，遺憾小組出局。在2014年巴西世界盃惜敗烏拉圭隊後，皮爾洛正式退出義大利國家隊[19] ，專心致志地效力尤文圖斯[20] 。

『叄』 誰能幫我總結「現役意甲名將」全名單

2005年可以看作是一個意甲鋒線的一個換代年。這一年中，以高中鋒托尼為代表，新一代全能型中鋒全面崛起，出類拔萃的有阿德、吉拉、伊布拉、盧卡雷利等，而成名已久的托蒂、謝瓦、特雷澤蓋則繼續著自己的巔峰狀態。

同樣在這一年，叱吒鋒線近十年的維耶里、因扎吉、蒙特拉和皮耶羅卻都江河日下，開始步入職業生涯的晚年。在巴喬、佐拉退役後，「老來俏」的只剩基耶薩了，與此對應的是帕齊尼、奧賓納等一批新人開始展露鋒芒。

[鋒姿綽約]

代表人物：托尼、吉拉、謝瓦、阿德、托蒂、特雷澤蓋

"鋒"姿綽約，顧名思義，是意甲中最有姿彩、控制意甲進攻主旋律的前鋒。他們是外界關注的最集中點，能給觀眾奉獻出最刺激的場面，給人以享受，牽引著整個意甲，決定了意甲的場面和效率。用卡納瓦羅的話說："前鋒們這種翻來覆去變幻莫測的進球，才是足球的本質，是人激動的源泉。"

這些人在近幾年，最少是近兩個賽季都保持著優秀表現和進球率，覆蓋面很廣，有托蒂、特雷澤蓋、謝瓦等穩定型的，有阿德、吉拉、托尼、伊布拉等急速上升型的，還有盧卡雷利這種逐漸退去但突然反彈，反彈後還能保持穩定型的。他們占據著射手榜的前幾名，近幾個賽季的最佳射手也都落入他們手中，2003年除外，得主維耶里。

上述人的技術特點、個性風貌、家庭瑣事都早已不是秘密，無需贅述。他們大致能分為兩個時代的人，76一代和82一代。托蒂和謝瓦都生於1976年，是這一年出生的眾多球星中的典範，這一年生的還有羅納爾多、巴拉克、貝克漢姆等人。特雷澤蓋生在1977年，也算這個時代的人。76一代已經過了最佳風光年代，目前試圖延續他們的勢力，但在趕走老一代的同時，他們受著82一代的強烈沖擊，這一點在意甲尤為明顯。以吉拉、阿德、伊布拉、卡薩諾、馬丁斯為代表的82一代(上述5人只有伊布拉生於1981年)大有取代前輩的勢頭，他們的腳法加上青春的動力，給意甲融進更多看點。托尼雖生於1977年，但在甲級發威並保持連續是在最近兩年，因此算在後面那類。卡薩諾雖然因合同問題有一段踢不上，但一復出就有精彩表現，當然是義大利的未來。

三個持續型前鋒，特雷澤蓋榮譽最多，只要不受傷進球都在14以上。就算有傷，上賽季還有對皇馬和米蘭那種關鍵進球。本賽季狀態極好，每72分鍾進一球，連續9場進球，成為尤文史上第一個創此成績的人，最佳射手很有希望。謝瓦在俱樂部榮譽該拿的也都拿了，借著國家隊的勢更能提高自身檔次。托蒂榮譽最少，在俱樂部和國家隊都有所欠缺，是最值得期待的人物。目前進球9個，分擔了全隊的1/3，超過去年的12個毫無問題，打破上上賽季的20球紀錄也不是幻想。這三人正好是三種類型，標准中鋒、標准靠速度和技術的第二前鋒，全能前腰。這三人的穩定保證了意甲進攻的多樣高效性。

76一代是最後的出成績時候了，82一代還是進一步展示自己的時候。阿德近4年進球15、17(帕爾瑪8＋國米9)、16、本賽季10，吉拉近3年23、23、本賽季11，托尼近3年20、30、本賽季16，他們完成了第一步的自我展現，維持得也不錯，要做的就是堅持下去，在更難的比賽中進球，像特雷澤蓋和謝瓦那樣。伊布拉雖入意甲只一年半，但足以體現自身價值，本賽季腳法和助攻成為一大風景。這些人在未來幾年中，都會是意甲和整個歐洲賽場的核心人物。

[鋒流雲散]

代表人物：維耶里、蒙特拉、因扎吉、皮耶羅

"鋒"流雲散，花落誰家？意甲，尤其是亞平寧本土射手，今年很多都往尷尬位置發展。不甘心退出舞台，年齡也都30來歲，確實不算特大，但又沒有實力和連續性贏得主力，所以在兩者之間搖擺。媒體的多數爭議，都是從他們身上誕生的。這群人很多，本土的有因扎吉、維耶里、皮耶羅、蒙特拉、德爾維奇奧等，外籍有雷科巴、克魯斯等。

這群人是最讓義大利球迷震撼的，因為他們幾個代表了剛過去的那個時代，確切說是老馬爾蒂尼、佐夫和特拉帕托尼時代，新的里皮王朝他們最多能有個替補位置，甚至連板凳都坐不上。從1996年歐洲杯起，這撥人嶄露頭角逐漸占據國家隊鋒線。那年皮耶羅已在歐洲杯亮相，表現不錯。次年，維耶里和因扎吉這對好朋友國家隊亮相。到了1998世界盃，維耶里、皮耶羅、因扎吉和基耶薩，被各國球迷譽為亞平寧"鋒線四小龍"，氣勢如虹。皮耶羅讓人失望，還籠罩在巴喬的陰影重，只有維耶里一人閃光。

1998年末和1999年，德爾維奇奧和蒙特拉完成處子秀，2000年歐洲杯維耶里受傷，因扎吉和德爾維奇奧輪番扮演中鋒並都有重要進球，皮耶羅依舊迷茫。2002年世界盃，這撥人聚得最齊，除德爾維奇奧外全都在，而且狀態都不錯，尤以蒙特拉最神(世界盃前兩個進球幹掉英格蘭)，不過最終發威的還是維耶里。等到2004年歐洲杯，大半退出，皮耶羅和維耶里在爭議中打完了極其醜陋的比賽，外界呼籲年輕人上位！這些人不僅在國家隊進球榜上名列前茅(皮耶羅24，維耶里23，因扎吉21)，在意甲聯賽中也是最厲害的射手，有4人進球超過115，列在射手前7位，只有德爾維奇奧少點，68球，他和前4人還有些差距。

這四大殺手，波波、皮波、蒙特拉三人生於1973年，皮耶羅1974年，都是剛過而立。經驗最佳，體力下降，都在爭取國家隊的替補位置。在三強中的三人，肯定是替補，在次豪門效力的蒙特拉，因沒有更好的競爭者成為主力。這四人走的路線不同，皮耶羅最穩，不管主力還是替補，保證有持續進球，靈光和糟糕表現共存，所以爭議最大。上賽季開始當替補，但有14個進球相當不錯，本賽季只5場首發(替補出場8次)，進5個，每場0.4個，算得上超級替補。尤文定律是：奪冠賽季，皮耶羅進球必大於等於8。

維耶里直線下降，2002/2003賽季23場進24球達到頂峰，2003年至今從主力淪為替補，被排除出國米，在米蘭打了8場聯賽才進一球，與名氣不符。因扎吉處在反彈期，2003年米蘭得冠軍杯時他到了頂點，各賽場進了30多球，隨後傷停影響了兩個賽季，只有3個進球，本賽季復出打進兩個關鍵進球，對巴勒莫和萊切，還有幾個助攻，反彈到什麼程度還得觀察。蒙特拉有些迷惑，上賽季強勢反彈進21球，本賽季因傷病熄火，10次出場只有1個進球。總的看，這些人都明顯下滑，掙扎於意甲舞台的邊緣。

[鋒燭殘年]

代表人物：基耶薩、迪卡尼奧、德爾維奇奧

"鋒"燭殘年，彷彿夕陽西下，那是一種留戀的美。

在巴喬、西格諾里、佐拉、普羅蒂相繼退役後，如今保留這份美的球員屈指可數，代表人為基耶薩，迪卡尼奧、菲蘭特緊隨其後。所有老將退出除了自身傷病因素，最根本的共同點是不適應現代足球的節奏。去年，36歲的西格諾里和37歲的巴喬同時退出意甲，隱約可見一個時代的結束，'94世界盃兩大前鋒，帶走了人們對上世紀90年代上半段的藍衫回憶。西格諾里和巴喬在上上賽季第33輪碰頭，各進一球，圓滿結束了告別大戲。這兩人可謂意甲鋒線傑出代表，巴喬205球，西格諾里188球(意甲紀錄是274球，皮奧拉)，後者從希臘回來後還想繼續意甲生涯，但制約條件太多未果，他的夢想、意甲聯賽200球也沒能實現。這兩人退出後，剛一年，布雷西亞和博洛尼亞雙雙降級，證明了兩位老者定海神針的作用。

今夏，39歲的佐拉和38歲的普羅蒂兩個更老的人退役，他倆在意甲的地位沒有前兩者明顯，因為佐拉有一半輝煌期獻給切爾西，普羅蒂一半輝煌在乙級和丙級(甲級最佳射手還在1995/1996賽季效力巴里時)，但還是讓人傷感。1994年世界盃亞軍的藍衫鋒線全都退出舞台，佐拉帶走的還有1996歐洲杯的苦澀回憶，對德國那個超級慢的點球被科普克撲出。

如今，只有基耶薩略有老驥伏櫪的壯志，37歲的迪卡尼奧和34歲的菲蘭特球場上已沒什麼可奉獻的了。迪卡尼奧從英超回來，只會和教練爭寵、製造納粹敬禮的爭議，從前的技術看不見了。菲蘭特是本世紀初都靈的代表人物，球隊降級後他上賽季後半段到博洛尼亞，本賽季在阿斯科利，加起來18場才2個進球，也沒有公牛的氣勢。基耶薩完全不同，本賽季9個進球，2005年度19個進球，效率和穩定性兩方面都不錯，還是現役射手進球紀錄保持者(136球)，他幾乎一人獨撐大齡前鋒的大旗。

本月29日，基耶薩將滿35周歲。他在2001年秋跟腱撕裂，連續兩個賽季沒有作為，2003年轉會到錫耶納後重生，連續三個賽季進球在10球左右，本賽季進球率達到每場0.503。他的問題是從主力淪為替補，對佛羅倫薩和尤文兩場重頭，他都被安在替補席上，但每次都是他替補出場後錫耶納形勢好轉。他的問題引發了俱樂部內的紛爭，基耶薩表示："不上場我當然生氣，但這不足以引起戰爭，破壞更衣室。"他的目標是："超過我的神話人物曼奇尼156球。我很幸運和他並肩踢過球(拉齊奧)。我的合同2006年到期，我想續，我要一直踢到我沒力氣為止。"義大利前鋒總論："托尼和吉拉最強，年輕人里帕齊尼最強，托蒂將在德國有所作為。"

[鋒芒初露]

代表人物：帕齊尼、奧比納、帕拉迪諾

當阿德、吉拉從新人變為主角時，他們身後也自然竄出真正的新人，所謂"鋒"芒初露，指的正是這些人。義大利青年隊吉拉的接班人帕齊尼、帕拉迪諾，青年隊和佛羅倫薩的邊緣人蒙托利沃，切沃的奈及利亞前鋒奧賓納，烏迪內斯的巴西人巴雷托是最典型代表。像馬金瓦(巴勒莫)、博列洛(桑普)、烏奇尼奇(萊切)、潘德夫(拉齊奧)、博吉諾夫(佛羅倫薩)等人，年紀也都不大，但在意甲已經露過鋒芒。他們在各自隊伍擁有一席之地(或主力或主力替補，這是相對的，視球隊等級)，也正在向老手過渡。

上述幾個新人，帕齊尼和帕拉迪諾最大，1984年生。蒙托利沃和巴雷托小一歲，奧賓納最小，今年只有18歲，不過奈及利亞人向來英雄出少年，馬丁斯和馬金瓦都如此。這些人是各自國家青年隊的主要人物，在俱樂部尚難以確定位置，因為經驗不夠，技術提升也沒完成，是意甲的希望。其中只有帕齊尼和蒙托利沃兩人有一年意甲經驗，他倆上賽季效力亞特蘭大，首輪對萊切都首發出場，打了一年。剩餘三人都是首次亮相意甲，巴雷托和帕拉迪諾從意乙升上來，奧賓納從奈及利亞剛轉來。

他們之中帕齊尼名頭最響，本賽季在佛羅倫薩竟有7次首發8次替補的出場紀錄(進球3個)，普蘭德利在433、4231、442幾種陣型之間變化，每種都能有帕齊尼的位置。第一個陣型蒙托利沃首發打前腰，但每場帕齊尼都會替補出場改為442，贏米蘭平羅馬都是這個路子。首發442時，帕齊尼不一定是主力，但肯定會替補出場，對尤文他換下菲奧雷頭槌攻入扳平一球，杯賽中打尤文他也有進球，這兩個進球確定了他的地位。完全戰勝博吉諾夫，這本身就是個成功。蒙托利沃也成長於亞特蘭大青訓營，現在是兩個俱樂部共有，皮爾洛看過他踢球後表示："蒙托利沃是唯一具有我特點的年輕人。"蒙托利沃也希望能成為皮爾洛第二。帕拉迪諾是尤文青訓營的，目前尤文也有一半所有權，是盧卡雷利的理想搭檔，賽季初連續打了7場進球2個，表現不錯。腿部受傷停賽，利沃諾改用拉澤蒂奇和科盧奇做第二進攻點。

意甲的驚奇是奧賓納和巴雷托。奧賓納的3個進球個個經典，切沃對桑普那個連過三人抽射是意甲冬歇前10佳進球之一，奈及利亞前鋒的傳統特點和良好身材結合(身高1.82米，體重80公斤)，行家說他的前途很好，莫拉蒂放棄卡薩諾也要引進他更看出奧賓納的吃香。有可能1月份他就會加盟國米。巴雷托是從特雷維索轉到烏迪內斯的，腳下細膩，速度快是他的特點，科斯米也指出，他每次傳球都想傳直線撕破對方，思路好但不能總成功，有時需要橫向傳球放慢節奏。賽季初烏迪內斯嘗試3412時，他得到空間，和里斯本競技的冠軍杯資格賽首回合，他創造點球獲勝。後來迪米凱萊傷愈，他空間縮小，不過還是重要替補，出場11次進球2個。

『肆』 什麼是閹伶歌手條件

閹伶歌手最早出現在16世紀，當時由於女性無法參加唱詩班也不被允許登上舞台，梵蒂岡的西斯廷教堂首先引入了閹伶歌手，他們挑選出那些嗓音洪亮的清澈男童，在進入青春期前通過殘忍的閹割手術來改變他們發育後的聲音，因為體內的性激素發生變化，他們的聲道會變窄，有利於音域的擴張，加上巨大的肺活量和聲理體積，使他們擁有了超過了常人3倍的非凡嗓音，閹人歌手也在講究音質和技巧的美聲唱法年代風靡一時，那時大多數歌劇院的演唱者都是閹伶歌手。簡介從實際的角度考慮，對閹人歌手的存在的更有利的證據是它為窮人的孩子提供了一條活路。在那不勒斯王國中，密探被派遣前往義大利各處，帶回有潛力的孩子，再在基地中訓練他們。盡管剝削重重，但對於這些被閹割過的孩子而言，確實前景美好。雖然並非所有的人都會最終得到一副驚艷的嗓音（其中不少人只會靠在不知名的小鎮中演唱彌撒換取微薄酬金度日），但每一個人都會獲得在其他境況中難以企及的完善教育。
17、18世紀閹伶歌手的盛行，大大發展了各種歌唱技巧，因之在聲樂史上被稱為「美聲歌唱的黃金時期」。可以說，美聲唱法的始祖正是這些閹人歌手，正是他們塑造了今天歌劇的輝煌！歷史上最著名的閹人歌手有塞涅西諾、卡法雷利、法瑞內利。1994年的金球獎最佳外語片《Farinelli Castrato》（中譯名《絕代妖姬》）描述的正是法里內利的生平故事。
除音樂以外，閹人歌手甚至引發過歷史軼事，17世紀，迷戀閹伶歌手的瑞典克里斯蒂娜女王為了從波蘭國王那裡借歌手為其表演還停止了與波蘭的戰爭.直到1870年，義大利宣布其為不合法後，閹伶歌手的盛行才退出了歷史舞台。1902年，羅馬教皇利奧十三世頒布命令永久禁止閹伶歌手在教堂演唱。在這之後，最後一位閹伶歌手Alessandro Moreschi，他於1922年離開人世。
編輯本段歷史
18世紀末，閹人歌唱家在歌劇中起著主要的、而且往往是決定性的作用。義大利人甚至把音樂家看作是閹人的同義詞。
德國一位學者寫道：「年輕的閹人歌手嗓音清脆、動聽、無與倫比，任何女性都不可能具有如此清脆、有力而又甜美的歌喉。」
18世紀英國著名的音樂史學家查爾斯·帕尼曾這樣描述1734年法里內利在倫敦演唱時的情景：「他把前面的曲調處理得非常精細，樂音一點一點地逐漸增強，慢慢升到高音，爾後以同樣方式緩緩減弱，下滑至低音，令人驚奇不已。歌聲一停，立時掌聲四起，持續五分鍾之久。掌聲平息後，他繼續唱下去，唱得非常輕快，悅耳動聽。其節奏之輕快，使那時的小提琴很難跟上。」
就連對閹伶一向持有偏見的法國著名劇作家伏爾泰也承認：「他們（指閹伶）的歌喉之美妙，比女性更勝一籌。"
歌聲雖然美妙，但是畢竟是違反現代的道德觀念的，18世紀後閹人歌手消失了。
從17世紀初葉歌劇興起，到18世紀末，閹人歌唱家在歌劇中起著主要的、而且往往是決定性的作用。義大利人甚至把音樂家看作是閹人的同義詞。以現代人的眼光來看，至少有兩位閹伶－－法里內利和帕切羅蒂，是迄今最偉大的歌唱家之一。
遠在義大利歌劇興起以前，男子就因種種緣故接受閹割，他們中間只有少數是出於正當的醫療需要。歷史上，閹人是很多國家後宮內的待從。幾百年來，閹割也被用作一種懲罰手段。在古埃及，閹割往往作為對通姦的刑罰，俘虜也有時象懲罰奸人一樣被割去睾丸。
然而，只是為了音樂目的－－造就男性女高音和女低音而對男童實施閹割，卻十分令人吃驚。這個傳統所培育的音樂藝術到19世紀初葉，取得了偉大的成就。閹伶的聲樂藝術及其美聲唱法，包括各種裝飾樂句，如瑟音、連音、震音、顫音和華彩段等等，都進入了羅西尼、貝利尼和多尼扎蒂創作的歌劇中。著名閹伶歌手Farinelli（法瑞內利） （1705.1.24-1782.7.15）

提到Farinelli（法瑞內利），恐怕還有許多人不了解。他就是三百多年前義大利著名的閹伶歌手。據說，他演唱的歌曲難度極高，一些復雜技巧，諸如十度音程的跳進等，除了他以外，幾乎無人敢於問津。那個時代的美聲唱法教育大師曼奇尼曾經驚呼：「在我們的時代，沒有任何人能夠與他相比。」觀眾對他更是崇拜得五體投地：「天上有一個上帝，地上有一個法拉內利！」法拉內利不僅以其爐火純青的歌聲成為無可爭議的歐洲一流歌唱家，而且以其高尚的人格和謙虛的品性，得到西班牙國王腓力五世的賞識在宮廷供職，其間，還兼管宮廷的外交事務和公共事務，並獲得了西班牙最高騎士爵位。聲名之高，獲譽之隆，後來者不敢望其項背。
如今的我們當然無緣親耳聽到他美妙的聲音。但我們卻能從一部電影中獲得一些關於他的信息。這部電影就是《Farinelli》，中文譯名《絕代妖姬》。這部電影是由義大利、比利時、法國合拍的，曾獲得金球獎最佳外語片，凱撒獎最佳服裝設計、最佳音響以及奧斯卡最佳外語片提名。值得一提的是，片中他的歌唱，在人間的確是沒有的，因為那聲音，是運用了現代先進電腦技術把幾個不同聲部的男聲、女聲和童聲混合製作而出的，而那位三百多年前聲名卓著的義大利歌唱家法拉內利的歌聲，已經永遠地塵封在歷史的記憶里了。
不得不說一句的是，到了現代，有假聲男高音出現的作品並不多，而且假聲男高音演唱者必須具備先天條件，加上日後苦練才能有所建樹，所以假聲男高音演唱家是屈指可數的稀世珍寶。盡管全球的假聲男高音和次女高音們已經用盡全力嘗試那些高難度的詠嘆調，但是仍然有一些不可逾越的障礙。對假聲男高音而言，聲樂技術是最大的障礙。被譽為「新生的法里內利」的Angelo Manzotti是最強的假聲男高音之一。對比他和薇薇卡演唱的「Riccardo Broschi: Son qual nave」，我們可以發現他在演唱這首難度最大的詠嘆調的時候遇到了困難。而且他簡化了一些特別困難的花腔片斷，還在演唱中因為技術緣故出現了不少錯誤。對次女高音而言，阻止她們超越閹人歌手的問題有兩個。第一個是關於肺活量的問題。法里內利（Farinelli）被證實有能力在一口氣之內在一個音符上保持超過一分鍾或者唱出250個音符（當今公認的最好的次女高音－巴托莉，在一個音符上一口氣只能保持不到30秒。第二個問題有關音域。跟假聲男高音相比， 次女高音有更好的聲樂技巧，但是她們不能達到男低音的音域。舉例來說，有時閹人歌手詠嘆調中的花腔片斷可以低到G3。Manzotti（唯一留有錄音的閹伶）的錄音已經給了我們答案。在他的錄音中，音域超過了三個八度。當然Farinelli正是他們永遠無法逾越的障礙。
這里介紹的就是模仿閹伶歌手的唱腔和風格的歌曲。與此相似的，我們最早接觸的就是《第五元素》裡面的插曲。《第五元素》對閹人歌手一定的再現，電腦不一定能對消失百年的音樂完全的模擬，但是也能讓我們感受到這種歌聲的美妙！在男高音聲型中，除了常規的男高音之外，還有閹人歌手（Castrato）、假聲男高音（Falsetto Tenor）和高男高音（Countertenor）之分。世人對這3種特殊男高音的唱法在概念上、認識上、辨別上存有很大爭議。其實，這3種聲型的男高音是有所區別的，不能混為一談，現以CD音響為據，評說一二。
閹人歌手，在今人看來似乎是荒謬之事，簡直不可思議。不過，在17、18世紀，閹人歌手風靡了整個歐洲，獨霸樂壇250年。閹人歌手雖然殘酷不人道，在聲樂發展史上卻是Bel Canto的先驅。
當時，女子被禁止在教堂中說話也不許歌唱，教堂唱詩班就以男童（Boy Soprano）代替女聲，但男童遇有變聲期問題，歌唱年齡有限，後又以假聲歌手來代替。但假聲歌手唱法特殊，音色又不自然，不易協調。為了適應演唱復雜的對位技巧的聖詠作品，加上歌劇的興起，閹人歌手就應運而生了。
閹人歌手一般在男童時期（7歲至12歲）就施行閹割手術，只除掉睾丸。成年後，既有男子的體格和肺活量，又能保持著童聲時期的聲帶和喉頭。經過嚴格聲樂訓練的閹人歌手，音域具有女聲的高度，而氣息則有男聲的強度，兼有女子般純凈、輕柔、精巧的聲音和男子深厚的能量，肺活量與橫膈膜支持力驚人，一個音能保持延續一分鍾，這是一般歌者所做不到的。
由於閹人歌手的音質柔韌而有光彩，給人以美感，當時的歌劇院聘用了大量的閹人歌手，倍受寵愛。閹人歌手生活奢侈，雖已閹割不育，但仍有性生活（如影片《法里內利——閹人歌手》所見）。在聲樂史上著名的閹人歌手有：塞內西諾（F.B.Senesino,1680－1759）、貝納奇（A.Bernacchi,1685－1756）、卡雷斯蒂尼（G.Carestini,1705－1760）、法里內利（C.Farinelli,1705－1782）、卡法雷利（G.Caffarelli,1710－1783）、瓜達尼（G.Guadagni,1725－1792）、帕齊埃洛蒂（G.Pacchierotti,1740－1821）、馬凱西（L.Marchesi,1754－1829）、克雷森蒂尼（G.Crescentini,1762－1846）等。在閹人歌手的傳說中，最廣泛最流傳的法里內利在西班牙宮廷中，每天為國王菲立普五世唱4首相同的歌，連續10年之久，這4首歌是哈塞（J.A.Hesse）歌劇《阿塔塞爾塞》（Artasaserse）中的《太陽暗淡無光》、《甜蜜的擁抱》，阿里奧斯蒂（A,Ariosti）的《我們的痛苦已幸運地過去》和賈科梅利（G.Giacomelli）的《那夜鶯》。
18世末閹人歌手開始衰落，到了19世紀初聲樂技術發展，男聲Close唱法出現，閹人歌手逐漸被淘汰，後繼無人。歌劇中最後一位閹人歌手是維魯蒂（G.B.Vellutti,1781－1861）；教堂中最後一位閹人歌手是穆斯塔法（D.Mustafa,1829－1912），而惟一留下一款CD唱片的是亞歷山德羅·莫雷斯奇（Alessandro Moreschi），即PEARL出品發行的《亞歷山德羅·莫雷斯奇——最後的閹人歌手》（OPAL 9823）。這是世界上獨一無二的閹人歌手演唱錄音，是世人研究閹人歌手歌唱藝術的珍貴音響資料。
莫雷斯奇1858年生於義大利羅馬蒙泰孔帕特里奧（Montecompatrio),1871年師從管風琴家、作曲家卡波契（G.Capocci),1883年（25歲）加入羅馬西斯廷教堂合唱團，擔任獨唱，唱了不少彌撒曲和神劇，如貝多芬的《基督在橄欖山》等。1898年轉任合唱指揮，1913年退休，他在西斯廷教堂合唱團近30年。莫雷斯奇逝世於1922年，終年64歲。
在錄音技術發明之後的1902－1904年，莫雷斯奇聯同西斯廷教堂合唱團灌錄了17款唱片，即CD的17首作品，有普拉泰西（Pratesi）的《釘在十字架上》，托斯蒂的《理想佳人》、《祈願》，梅露齊（Meluzzi）的《聖體頌》，莫扎特的《聖體頌》，羅西尼的《釘在十字架上》，萊巴赫（Leibach）的《主耶丁釩禿眨排檔摹妒ツ桿獺，卡波契的《我們贊美你》等。這些早期的錄音，製作原始，質量低劣，「針音」很大，音響殘舊。不過認真細聽，仍可辨出閹人歌手的嗓音特質及其演唱特點。所聽CD，莫雷斯奇的聲音確如史料所述的閹人歌手那樣純凈明亮，高聲區的聲音顯得更為纖柔輕盈，低中聲區的聲音似乎加了胸聲（Chaest Voice）的因素，聲音頗為雄厚，少了些女聲的音色，過渡音（Passaggio）不是那麼自然，聲區不是那麼統一，音色突變，痕跡鮮明，沒有什麼驚人的歌唱技巧。其實，莫雷斯奇錄音時已過盛年，也不算是優秀的閹人歌手，他的傳世錄音不足以代表閹人歌手的絕藝。不過，這款世上僅存的閹人歌手的錄音，可供世人了解閹人歌手演唱的真貌，仍不失為史料中的遺寶。
電影絕代妖姬
電影《絕代妖姬》講述了法國一個閹人歌手的傳奇故事，片中真是展現了閹人歌手有如天籟一般令人難忘的完美的嗓音！比女高音還要女高音！
這部電影有好幾種譯名——《絕代妖姬》、《絕代艷姬》、《歌聲魅影》、《魔聲魅影》，《法拉內利》。法拉內利不似《御法度》里那個嫵媚陰柔內心惡毒的迦納，也不似《霸王別姬》中艷麗無匹人戲不分的程蝶衣。有著俊俏容顏的法拉內利，其實骨子裡仍然是個純粹的男性，與「妖姬」、「艷姬」半點也扯不上關系。而他擁有的輝煌與成就，絲毫不能減輕心底的痛楚與扭曲。每一次亮出那把魅惑的歌喉，不過是又一次在人前展示自己的殘缺，將心中初愈的傷口再次撕開而已。
編輯本段現代人的模仿
世界上最後一個閹伶歌手是Alessandro Moreschi，死於1922年，也是閹伶歌手中唯一一位有作品流傳下來的。在這之後，就沒有真正的閹伶歌手了，但是現代人通過各種方法來模擬閹伶歌手的聲音。電影《第五元素》里通過電腦技術對閹伶歌手有一定的再現，電腦不一定能對消失百年的音樂完全的模擬，但是也能讓我們感受到這種歌聲的美妙！
世界上還有極少一部分屬於「天生閹伶」，它是由自身荷爾矇混亂導致聲音變異，Ra Marian和Jorge Cano就是這一類型，他們都富有天賦來展示他們的嗓音，在不運用假聲的情況下發出女高音的聲音，演唱一些為閹伶歌手寫的作品。今年，英國倫敦還舉辦了一個有關閹伶歌手生活紀實的展覽。
俄羅斯當紅歌手Vitas擁有先天獨特的嗓音條件，再通過一定的聲樂訓練，他的「咽音」（海豚音）（咽音並不同於海豚音，前者可以靠訓練達到，後者是天生的）近似於曾經的閹伶歌手。但是，Vitas並不是閹伶歌手，他只是仿閹伶的唱法，上帝造就了這樣一副歌喉，不能不說對他是一種恩賜。
編輯本段著名的閹伶歌唱家巴爾達薩萊·菲利
（1610-1680年），義大利最著名的閹人歌手。他之所以成為閹人歌唱家並不是接受了閹割術，而是由於幼年遭遇的一場意外事故。這一不幸卻使他從此走上了聲樂藝術之路，直至成為享譽全歐的偉大歌唱家。菲利在11歲時就唱女高音，15歲時離開義大利前往波蘭，在華沙的王宮中為後來即位為王的拉迪斯拉斯王子服務，並長達30年。1655年，瑞典入侵波蘭，王室遷往西里西亞。菲利轉輾流亡到維也納，他得到奧國皇帝菲丁南德一世和列奧波爾德三世的賞識。65歲時，他隱退返回義大利。5年後死於家鄉佩盧吉亞。
菲利的聲音具有極強的表現力，擅長演唱華彩樂段。他的嗓音純凈敏捷，顫音明快多彩，被人稱為「前所未聞的絕技」；菲利的氣息驚人，擁有超出常人的肺活量，可以連續唱幾段長樂句而不用換氣，曾創下一口氣唱出長達50多秒鍾樂句的記錄；菲利的音準也極其出色，據說他能夠不用樂器伴奏，一口氣唱出兩組上下往復的顫音，並能准確地落在開始音上。菲利在波蘭、德國、英國等國家享有崇高的聲譽，但在他的故鄉義大利卻極少演唱。據傳1643年在義大利惟一的演出中，他受到英雄般的歡迎，市民們在城外三里地為他組織了盛大的歡迎活動，人們在高呼他的名字時熱淚盈眶，並在他的馬車上撒滿了鮮花。
菲利作為17世紀最早的偉大歌唱家，他的歌唱特點對義大利正歌劇中詠嘆調的採用，起到了推波助瀾的作用。
尼科林諾
（1673一?年），原名尼科洛·格拉馬爾第，義大利閹人歌唱家。兩度在英國演唱歌劇（1708-1712）、（1715-1717），曾在亨德爾的歌劇《雷納爾多》中飾演雷納爾多。1717年後回到義大利，在威尼斯和那不勒斯輪流演出。1730年，57歲的尼科林諾在威尼斯舉行了告別演出。尼科林諾是一位以表演著稱的歌唱家，他第一次把用以塑造人物形象的表演藝術引入歌劇舞台。尼科林諾的舞台表演優雅細膩、准確適度、舉手投足間無一不在刻畫人物的性格和情感，他表演的「帝王更威嚴、英雄更剛毅、情人更溫柔」，特別是在《赫達斯普斯》一劇中對獅子的一段表演極其出色，成為當時廣為流傳的歌壇佳話：在一長段詠嘆調中，先用藐視的聲調叫獅子過來，然後很動情地唱一段慢板，讓獅子撕開自己的胸膛，但不要觸動那顆深愛著別人的心。他一會兒對獅子虛張聲勢，一會兒又給它講一個愛情故事，既反映了他出眾的表演功力，也體現了對藝術創作認真負責的態度。他是一個十分難得的優秀演員。
塞涅西諾
（?一1750年），原名弗朗西斯科·伯那迪，義大利男性女中音歌唱家。塞涅西諾是貝那奇的學生。1719年，他在德累斯頓宮廷歌劇院演唱時，被亨德爾發現，1720年應邀到由亨德爾領導的著名的倫敦皇家音樂學院任歌劇演員，與亨德爾合作長達十幾年，建立了深厚感情，亨德爾創作的10多部歌劇均由他首唱。1733年，他因與亨德爾發生分歧，轉到波波拉的歌劇院工作。1735年退出歌壇後回到義大利，1739年在佛羅倫薩定居成為一位富翁。
塞涅西諾以演唱宣敘調著稱，他的音色較女中音偏低，音域不寬但音清澈有力、圓潤甜美，具有良好的音準和出色的顫音，歌唱風格單純細膩。一位曾在德累斯頓聽過他演唱的著名宮廷音樂家匡茨評論說：「他的演唱風度落落大方，發聲方法無與倫比。」他唱慢板時，從不過分使用裝飾音，但他唱主要的音符時，極力追求精緻完美。他把快速樂段唱得像火一樣熾烈，把重音的快速裝飾性句子用胸腔聲音清晰地吐出來，使人感到清新悅耳。」塞涅西諾在歐洲各國具有很高的知名度，有「歌王」的美譽。
喬萬尼·卡萊斯蒂尼
（1705-1759年），義大利閹人歌唱家，是貝那奇的學生，也是博洛尼亞歌唱學派中最優秀的歌唱家。1721年開始在羅馬和義大利的其它城市演出，並獲得成功，1733年至1735年，在倫敦受聘於亨德爾的歌劇團，以後的20多年在威尼斯和歐洲各地演出，取得了重大成就。卡萊斯蒂尼開始演唱的是女高音（高音C），但後來卻變成了女低音，這可能與博洛尼亞學派的訓練方法或他的生理變化有關。
卡萊斯蒂尼具有良好的歌唱技巧，他靈活地運用胸腔，把高難度的華彩樂句演唱極清晰而動聽。在演唱亨德爾歌劇《阿麗安娜在克利特》中的詠嘆調《堅固的橡樹》時，有意降低了一個音，出色地完成了最長和最難的裝飾音樂句。根據他的優勢，亨德爾特地更改了樂譜，加寫了低音和顫音。卡萊斯蒂尼的演唱想像力豐富、創造性強，充滿活力，熱情奔放，是當時最具藝術造詣的歌唱家。
卡法雷利
（1737-1783），原名加耶塔塔·馬喬蘭諾，義大利最著名的男性女高音歌唱家。他是波波拉的高徒。21歲時在羅馬首次登台演唱就引起強烈反響，隨後他的聲名傳遍了義大利全國，無論在威尼斯還是在那不勒斯他的演唱都處於領先地位。1730年後，是他歌唱的高峰期，他在西班牙、法國、英國和奧地利的演出中都有超人的表現，在當時被認為無人可以逾越。卡法雷利的歌唱生涯長達40多年，直到他在60多歲感到力不從心時，才退出舞台。卡法瑞利最初是唱女高音的，後來改唱男角。他最擅長慢板和悲劇性的歌曲，但演唱華麗風格的歌曲同樣極為出色，他演唱的半音節華彩樂句技巧無與倫比。卡法雷利被認為是當時最偉大的歌唱家之一，他在羅西尼的歌劇《塞爾維亞的理發師》中表現猶為出色，人們贊美「卡法瑞利唱得歌曲如同來自天堂」。
遺憾的是，卡法雷利雖然有精美的歌喉，卻缺乏高尚的人格。在演出中，他恃才傲物，不肯和其它演員合作，在別人演唱時，他不是粗暴地用手勢指揮，或諷刺地幫腔，就是放肆地和包廂里的人高聲說話，甚至用下流的動作羞辱女演員。這不僅引起了觀眾不滿的噓聲，而且還為此坐過牢。卡法雷利在國外演出時也經常惹是生非，僅僅為了藝術上的不同看法，竟多次和對方進行生死相向的決斗。還有一次他與羅馬某貴婦約會時差點被其震怒的丈夫抓住，不得已在一個廢棄的貯水池裡躲了整整一夜，受涼後大病一場。當然，即使如此他也沒吃虧。後來，那位貴婦還雇了一群保鏢使他免遭丈夫派遣的刺客暗算。最終，卡法雷利放棄戀情逃往威尼斯。他膽大妄為公開侮辱法國皇帝，以至被驅逐出境。
盡管卡法雷利劣跡甚多，但由於他的歌唱成就，人們也就一次次地原諒了他。晚年後的卡法雷利，性情變得較為溫和，待人也較為友善。此時，他已非常富有，投巨資購買土地，並建起了多處豪宅。
法里內利
（1705-1782）曾在那不勒斯師從著名教師尼科拉·波爾波拉，後在波爾波拉的幾部歌劇中擔任角色。15歲時，法瑞內利在那不勒斯登台演唱，表現出了特殊的歌唱才能。17歲時，在羅馬演唱波波拉創作的一首著名的用小號助奏的詠嘆調，在這首歌曲中，人聲和號聲此起彼伏，一爭高低。當小號精疲力竭後，法里內利卻從容不迫地繼續演唱了一曲帶顫音的快速華彩樂段，使小號為之折服，觀眾為之震驚。此後，這首詠嘆調成為法里內利的保留曲目，並使他名聲大噪。
在以後的近20年內，法里內利的歌技逐步達到爐火純青的地步，成為歐洲一流歌唱家。他唱的歌曲難度極高，例如詠嘆調《戰士在武裝的陣地》一曲，除法里內利外，幾乎無人於問津。1734年，他的歌唱水平達到巔峰狀態。一位英國婦女在法里內利的倫敦首演式上激動得大叫：「你就是神啊！法里內利！」他輝煌的演唱生涯持續了15年之久。
法里內利素有音色純凈、聲音優美且靈活自如的美譽。當時的音樂界權威人士匡茨評論說：「他的音準極好，顫音很美，肺活量很大，喉嚨非常靈活，因此能准確而從容地用快速唱遠音程，唱間斷的或其它類型的樂句都沒有任何困難」。美聲唱法的教育大師曼奇尼驚呼：「太完美、太富有感染力了！在整個聲區范圍內，他的聲音都極其寬大洪亮，充實豐富。在我們的時代，我們沒有聽到有任何人能夠與他相比」。觀眾對他更是崇拜地五體投地，瘋狂地高呼：「天上有一個上帝，地上有一個法瑞內利！」
正當他的事業如日中天時，1737年，32歲的法里內利應伊麗莎白王後之邀，告別舞台，
前往西班牙菲利普五世的宮廷供職。他一去10年。為患有怪癖的國王唱歌解憂，耗費了極其寶貴的光陰。
當時的菲利普五世似乎陷人了嚴重的沮喪狀態，而且情況越來越糟：他整天無精打采，蓬頭垢面，披著睡袍在屋子裡轉圈。皇後伊麗莎白讓法里內利單獨唱歌給國王聽。這一招還真的有用，菲利普慢慢恢復了生氣，開始梳洗著裝，起居也正常了。
法里內利的演唱成了皇家晚間固定的節目。按伯尼所說，他這10年間每晚都唱同樣的4首詠嘆調。
菲利普王朝於1746年結束，費迪南德六世繼位，法里內利繼續為他服務，1750年，法瑞內利獲西班牙最高騎士爵位。1759年，因與新國王查爾斯三世意見相左，離開宮廷，開始了漫長的退休生活，在博洛尼亞終其一生。
法里內利不僅在歌唱藝術上無人企及，他的歌喉和影響超過了以前任何一位歌唱家，而且還具有高尚的人格和謙虛的品性，這和卡法雷利形成了鮮明的對比。因此他是那個年代裡最傑出、最偉大的閹人歌唱家。法里內利和卡法雷利，標志著以閹人歌唱家為主宰的正歌劇美聲唱法進入了高峰期。

『伍』 英文高手幫我翻譯一下這段文章啊謝謝，在線等 要高人翻譯的 不要電腦的 十分感謝

簡約主義的傢具設計師
Rectionism furniture designer
法國設計大師莫大菲利浦•斯塔克（Philippt Starck）無疑是簡約主義傢具設計的領袖。他的作品務求簡潔，但絕非單調乏味，無論是整體布局還是細節處理，均仔細推敲精心策劃，於看來簡約的手法中寓豐富的效果，於貌似隨意的創意中見深刻的設計功力。
義大利有米蘭的畝斯設計集團（the Zeus Group），這個集團成立於1984年，領導人物是毛里佐•侗里加利（Maurizio Peregalli）在短短幾年中這個集團設計出了大量的簡約主風格的傢具產品，引起國際設計界的注意。近年來義大利商業傢具設計中的簡約主義風格更是普遍流行。米蘭設計師安東尼奧•塞特里奧（Antoni Citterio），是簡約派的代表人物，一直遵循以簡潔取勝的原則。20多年來他為著名的公司如安比（C&B Italia），卡泰爾（Kartell）等設計了許多零件和傢具。塞特里奧的風格已經成為義大利風格的代表之一。塞特里奧強調「義大利簡潔主義從不冰冷，而一直是親切的，溫暖的和受歡迎的。」
France furniture designer Philippt Starck was undoubtedly a leader of rectionism furniture design. His works were aimed at pithiness, but never dreary. Not only in the entire arrangement but also the detail handling were all elaborately planed, with rich effectiveness in seemed rectionism expression, with deep design skill in seemed random creative image.
The Zeus Group located in Italy Milan was established in 1984, its leader Maurizio Peregalli has designed great amount of rectionism furniture in just several years, and this had attained the international design attention. Rectionism had become a fashion in Italy commercial furniture design since recent years, Milan designer Antoni Citterio was a representative character of rectionism, he insisted in the policy of success with rectionism. He had been designed accessory and furniture for several famous companies for more than 20 years, such as for C&B Italia, Kartell etc. Citterio style had become a representative of Italy style. He emphasized that the Italy rectionism never cold, but always amicable, warm and welcome.
此外，在英國、曰本、德國等也都有簡約主義的傢具設計師與作品。
Furthermore, rectionism furniture designer and works also take place in England, Japanese and Germany

4.結語Epilogue
現代傢具設計中的簡約主義決不是傢具的簡單設計，愉恰相反，它需要更多的設計勞動，更多的設計努力，對材料、工藝、色彩的要求更高，更加註重環境的保護和以入為本。它的內核是到藉助高速進步的科學技術讓設計回歸本源。讓設計出來的椅子，變得更純粹，更有人情味，真正是一把椅子。因此簡約主義的設計是符合時代精神的，是蘊含科技和文化內涵的。對傢具設計師本人而言，需要有更高的設計功力，設計師沒有一定時間的職業經驗與專業悟性是不能夠體現簡約主義的設計本質的。設計師需要深入生活，反復思考，仔細推敲，精心提煉。運用最少的設計語言表達出最深的設計內涵，賦予傢具產品豐富的個性。「簡約」這一現代又唯美的形式已經深人影響到我們生活的諸多領域，它是我們時代的必然產物，是設計風格的必然傾向，是促進人類文明進步的組成部分。我們一定要認真去了解簡約主義的真正內涵，這樣我國的傢具設計和創新才能更上一層樓
Rectionism absolutely has nothing to do with simple design in modern furniture design, on the contrary, it takes much more design labor, design endeavor, requires for higher material, technique and color, and also pay more attention to circumstance protection and people oriented. The kernel of rectionism is to enable design return to its origin by the means of rapidly developed science technology, to design a much more purely chair effuse warmth, a real chair. Therefore, the rectionism consists with the zeitgeist, and contains technology and culture. As for designer themselves, they should capable of higher designing, designer with little work experience and professional savvy will never bring out the nature of rectionism. Designers need to search deep into life, ruminated over, elaborating and carefully be obtained, to finally endow the furniture with plenty of characters and express the deepest design image by lest design language. Rectionism has deeply affects people』s daily life with its modernization and perfect form; it is the necessary proction of the age, the necessary tendency of the design style, and also the part to promote human being civilization. With great seriousness, we should have to find out the real meaning of rectionism, thus, our furniture design and creation can make another progress.

『陸』 1998年法國世界盃2002年韓日世界盃義大利的陣容

02年

1布馮

22托爾多

12阿比亞蒂

後衛

13內斯塔

5卡納瓦羅

3馬爾蒂尼

2帕努奇

4科科

23馬特拉濟

15尤利亞諾

前衛

19贊布羅塔

14迪比亞吉奧

17托馬西

6扎內蒂

8加圖索

16迪利維奧

11多尼

10托蒂

前鋒

21維埃里

18德爾維奇奧

20蒙特拉

7皮耶羅

9因扎吉

98年

1號弗朗西斯科-托爾多

2號朱塞佩-貝爾戈米

3號保羅-馬爾蒂尼

4號法比奧-卡納瓦羅

5號亞歷山德羅-科斯塔庫塔

6號亞歷山德羅-內斯塔

7號詹盧卡-佩索托

8號莫雷諾-托里切利

9號德梅特里奧-阿爾貝蒂尼

10號亞歷山德羅-皮埃羅

11號迪諾-巴喬

12號詹盧卡-帕柳卡

13號桑德羅-科伊斯

14號路易吉-迪比亞吉奧

15號安格洛-迪利維奧

16號羅伯特-迪馬特奧

17號弗朗西斯科-莫雷羅

18號羅伯特-巴喬

19號菲利波-因扎吉

20號恩里科-基埃薩

21號克里斯蒂安-維耶里

22號布馮

『柒』 17世紀義大利史和工業發展狀況

＊ ＊ ＊
中世紀的義大利，素以工商業發達和城市繁榮聞名於世。但從16世紀以後
，義大利城市的繁盛景象似乎已成昨日黃花，不再引人注意。經濟衰落、政治分
散，成了人們對16至19世紀義大利的基本印象，而其衰落的具體過程，卻很
少有人詳細論及。本文力圖通過縱向的考察，勾勒出16世紀前後義大利城市經
濟發展及其衰退的真實面目。
一
義大利中世紀城市經濟停滯衰落的徵兆，可溯源於地理大發現前的佛羅倫薩
。這個城市依靠國際貿易和毛紡工業兩大經濟支柱，於13世紀進入鼎盛時期，
人口猛增至10萬之多，是當時歐洲最大的城市之一〔①〕。但是，在城市經濟
高潮的背後，經濟危機悄然來臨。最先是城內專事加工進口呢絨的行業，隨著佛
蘭德爾毛紡業的衰落而衰落。接著，曾給英國大量貸款的該城兩家大銀行，因英
王愛德華三世賴帳不還而於1345年宣告破產〔②〕。跟下來在1348年黑
死病的襲擊下，佛羅倫薩損失了將近一半的人口〔③〕。因此，14世紀中葉實
際上成了佛羅倫薩經濟由興旺而衰微的轉折點。此後的佛羅倫薩雖然是文藝復興
運動的中心，並且還由於城市政治斗爭激烈以及美迪奇家族的僭主統治而名噪一
時，但其經濟形勢並不樂觀。美迪奇銀行在各國的分行不斷倒閉，最終導致了該
家族的衰敗和佛羅倫薩銀行業的破產。1338年佛羅倫薩有80家銀行，15
16年只剩下8家〔④〕。資本主義性質的毛紡工場雖有200多個，但規模都
很小。一家年生產呢絨200匹左右的作坊，居然是14世紀末佛羅倫薩最大的
工場之一〔⑤〕。城市財富再也沒有達到14世紀初的水平。總之，1500年
前的一個半世紀，佛羅倫薩經濟早已停滯。只是同期它的政治和文化特別發達，
掩蓋了經濟危機四伏的真相。
15世紀中葉奧斯曼土耳其人的推進，開始遏制義大利的生命線東方貿易，
最初受打擊的是熱那亞。熱那亞人在東地中海區域經營的貨物多為體積大價值低
的商品，如明礬、糧食、食鹽、棉花、羊毛等〔⑥〕。擴張中的奧斯曼帝國先是
於1475年佔領卡發，封鎖熱那亞人的黑海貿易，後又把他們趕出了愛琴海。
15世紀末，熱那亞人只得舍棄東方，全力經營西地中海商業，並向大西洋擴展
。怪不得新大陸發現者其實是個熱那亞人，也怪不得達·伽馬東航印度時，熱那
亞商人早已聚集在里斯本探聽消息，興致勃勃地討論此次航行的商業意義了〔⑦
〕。
稱霸東地中海的威尼斯，起初並不受土耳其「旱鴨子」的影響。1463至
1479年的威土戰爭，也對威尼斯東方貿易無甚損傷。綜觀1482年威尼斯
商船隊的航路圖，和此前商業極盛時期沒多大不同，整個地中海沿岸、北大西洋
沿岸南段，都是威尼斯商人能去的地方〔⑧〕。似此，所謂土耳其人完全堵塞了
西歐人東方貿易通道的傳統說法值得懷疑。威尼斯東方貿易所受的真正打擊，來
自16世紀初的葡萄牙人。威尼斯人的東方貿易主要是香料貿易，13世紀開始
興盛，每年輸入歐洲的香料多達350萬磅〔⑨〕。當15世紀末葡萄牙人發現
和佔領通往東方的新航道後，威尼斯這一傳統貿易便受到嚴重挑戰。
1501年8月24日，一艘滿載印度卡利庫特胡椒和肉桂的葡萄牙商船，
徐徐駛進安特衛普港口，從此結束了義大利商人獨霸西歐香料市場的歷史。15
04年，輸入安特衛普的葡萄牙胡椒達22萬磅，1510年後年均達90萬磅
〔⑩〕。威尼斯人不甘罷休，也先後於1504、1505和1509年將香料
船隊開進安特衛普，與葡萄牙人展開競爭。在價格上葡萄牙香料佔有優勢。15
05年，威尼斯胡椒在安特衛普市場上每磅售價為20個格羅特，葡萄牙胡椒則
為16至18個格羅特。質量上則是威尼斯香料過硬，因為葡萄牙胡椒多系劣質
，而且還常做手腳，將西非的幾內亞低劣胡椒拌於其中，不招買主喜歡。後當局
嚴格規定不得摻雜，葡萄牙胡椒之廉價便大得其益了，而經過利凡特商路付出了
沉重過境稅的威尼斯胡椒，則無法將價格壓低〔①①〕。不僅如此，葡萄牙還在
16世紀初年先後佔領霍爾木茲和亞丁，控制了印度洋，取代了阿拉伯人的地位
，關閉了地中海各城市在印度洋港口的代辦機構。1516和1517年奧斯曼
土耳其又佔領了阿勒頗和埃及，威尼斯香料的源路幾乎完全斷絕。困窘的威尼斯
商人出於無奈，被迫在西班牙的集市上秘密購買葡萄牙香料，用來賣給自己的傳
統買主，以維持既定的市場〔①②〕。1518年後，威尼斯商人再也沒有作為
香料商人出現在低地國家〔①③〕。不光香料貿易，威尼斯在整個地中海的航海
貿易地圖都發生了重大變化。1521年，威尼斯往西往南的貿易活動全部停止
，只剩下東去埃及和利凡特的兩條航線。1534年，去利凡特的商船甚至還不
能經過土耳其控制下的塞普勒斯島〔①④〕。
東方貿易的衰落，也打擊了許多與此息息相關的其他城市，諸如大多數倫巴
底城市，本就是以向阿爾卑斯山以北轉運威尼斯香料為重要生計的。更嚴重的是
，16世紀上半葉，西班牙、法國和德國人在義大利打了一場曠日持久的戰爭，
城鎮鄉村遭到嚴重的破壞，經濟陷入全面衰落，工商業出現前所未有的大倒退。
素有紡織業傳統的威尼斯，1518至1520年間年平均生產呢絨僅2000
匹〔①⑤〕。佛羅倫薩的呢絨工場，1537年降為63個，年產呢絨僅幾百匹
。至於米蘭的衰敗之象，有1533年威尼斯公使的報告可證：「米蘭國家完全
毀掉了。這樣的貧困和災難不可能在短期內救治。因為工廠廢棄、人口死亡，工
業因此而衰敗了」〔①⑥〕。從城市人口的變化更可看出衰落的普遍性：150
0至1550年間，波倫亞5．5萬人口未有任何增加，布雷西亞從5萬人減少
為4萬人，佛羅倫薩從7．2萬人減至6萬人，米蘭從20萬人減為5萬人，帕
維亞從1．8萬人減為1．3萬人（1529年降至最低點僅7000人），羅
馬從5萬人減至4．5萬人，錫耶納從1．5萬人減少至1萬人〔①⑦〕。
人口減少的直接原因有二。一是大量死亡，災害、瘟病和戰爭年代尤其如此
。二是居民從城市移往他處。在戰爭災荒以及政治動亂的時候，有相當多的人為
了避難而離開城市。隨著經濟形勢變化，又有不少工商人員遷往農村或外地謀求
發展。更有甚者，不少工匠還遷往奧斯曼帝園〔①⑧〕。
二
16世紀30年代，義大利城市開始恢復生氣。16世紀中後期，義大利工
商業經濟又一次繁榮。特別是威尼斯和熱那亞，進入「再造輝煌」時期。最先走
出經濟低谷的恰恰還是轉運貿易和金融銀行業等傳統優勢部門。
威尼斯的東方貿易確因葡萄牙開辟新航路而在16世紀初慘遭破壞，但最後
的發展結果並不象最初那樣具有災難性。尤其是當葡萄牙人佔領霍爾木茲和紅海
口等地、切斷了阿拉伯與印度的聯系之後，反而給義大利香料貿易的恢復帶來了
一線生機。原因在於，其一，葡萄牙人在紅海和波斯灣上實行的禁運，無法貫穿
始終，最後只得松動，允許阿拉伯商船通行，條件是課征較重的關稅。葡萄牙的
關稅，加上奧斯曼人1520年後在埃及和敘利亞徵收的過境稅，使經由利凡特
商路到達地中海的香料成本大為增加，威尼斯因此而得到的香料投放市場，價格
不可能不高。但是，禁運的解除畢竟為義大利香料貿易復興提供了機會。其二，
葡萄牙人從好望角航路運送的香料雖然成本較低（不向任何人付過境稅），但這
一貿易幾乎完全是單程的，他們回送給印度的商品極少。這就給其香料貿易帶來
了兩點不利：一是利潤所得必須扣除空船去印度的航程之花費；二是阿拉伯人和
印度人更想得到由威尼斯商船運來作交換香料之用的西歐商品。其三，葡萄牙香
料質量差的問題極難避免。航船在繞道好望角，穿行兩大洋的漫長行程中，經常
受到海上風暴的襲擊，香料易被浪水浸濕而變質。相比較而言，歐洲中上層社會
更信任威尼斯香料。於是乎，「地中海胡椒」和「大西洋胡椒」在16世紀展開
了廣泛而又激烈的競爭，威尼斯香料逐步奪回了已失去的傳統市場。如1525
至1527年間，法國里昂市場上至少有一半香料來自威尼斯。〔①⑨〕155
0至1570年，威尼斯香料貿易達到了一種前所未有的狀態，每年約有800
萬磅香料入港〔②⑩〕，大大超過了15世紀以前的水平。此外，從利凡特進口
的棉花、羊毛、皮革、地毯、紡織品、椰棗、干葡萄等，仍是16世紀威尼斯東
方貿易的重要組成部分〔②①〕。
熱那亞商人的西地中海貿易也在16世紀前中期形成了高潮。巴塞羅那、瓦
倫西亞、摩洛哥、塞維利亞、里斯本，到處都有熱那亞人的身影。在葡萄牙，熱
那亞人完全控制了里斯本的批發貿易，實際上也掌握了由當地人經營的零售商業
。甚至葡萄牙對非洲西海岸和大西洋島嶼的開發也有熱那亞人的一份貢獻〔②②
〕。1522年，熱那亞被西班牙及其盟友所佔領。為了生存，熱那亞不再在政
治上企求獨立性，而是毫不掩飾地利用同西班牙的盟屬關系，來發展和鞏固自己
在西地中海的商業霸主地位。1528年，熱那亞還派遣著名海軍將領多利亞幫
助西班牙國王查理一世。作為回報，熱那亞人獲准在西班牙本土從事商業貿易活
動。故爾在這一年，西班牙著名的殖民者科泰斯抱怨，羊毛、絲綢、鐵塊、肥皂
及西班牙的其它主要工業品，都被熱那亞的商人公司壟斷了〔②③〕。1551
年，在安特衛普從事商業經營的93家義大利商號中，熱那亞擁有37家，佔了
40％〔②④〕。熱那亞的多利亞、森特里奧內、帕拉維希諾、斯皮諾拉、格里
瑪爾蒂等家族，都介入了西班牙的金融業，並在1560年超過奧格斯堡的福格
爾家族而成為西班牙的主要銀行家〔②⑤〕。西班牙政府要依靠熱那亞銀行家提
供財政支持，便將秘魯白銀的部分銷售權賜給了後者。正是主要通過熱那亞銀行
家，西班牙的美洲才得以大量流入低地國家。反過來，也正是西班牙的銀塊孕育
了16世紀最後二三十年熱那亞金融業的復興和繁榮〔②⑥〕。無怪乎布勞代爾
說，自1557至1627年的70年，可稱之為「熱那亞時代」，「熱那亞城
和熱那亞的銀行家是這個時代歐洲的世界經濟體系之核心」〔②⑦〕。換言之，
在16世紀中葉安特衛普衰落之後，16世紀末阿姆斯特丹和倫敦崛起之前，熱
那亞就是這一間歇期里西歐最重要的金融中心，充任著前如安特衛普後如阿姆斯
特丹所扮演的角色。這一點以往學術界很少注意到。
除香料貿易和金融業外，實際上，整個地中海貿易16世紀仍主要控制在意
大利人手中。轉運的貨物包括：（1）生活消費品。每年大約有5萬噸糧食由熱
那亞和威尼斯船隻從地中海東部轉運到西部，包括小麥、大麥、豆類等〔②⑧〕
。為換取糧食，又將義大利南部和西班牙南部出產的食用橄欖油轉運到埃及。威
尼斯人還是伊斯特里亞和西西里所產鹽的主要運輸者，後來還轉運塞普勒斯的鹽
。希臘、塞普勒斯和克里特島的高檔紅酒、葡萄乾、糖等，也屬於威尼斯及熱那
亞人的貿易范圍。（2）工業原材料。16世紀里，義大利毛紡業所用優質羊毛
主要來自西班牙，低檔羊毛來自北非、巴爾干以及利凡特，絲織業所用的生絲來
自利凡特的的黎波里，皮革業的生皮來自北非的阿爾及利亞等地。這些都是由威
尼斯、熱那亞和佛羅倫薩等城市的商船隊運輸的。後在義大利南部開挖明礬礦，
滿足本地需要外還有剩餘，又由熱那亞商船運往英國和低地國家〔②⑨〕。（3
）礦產資源。中歐內地所產的蒂羅爾銅和匈牙利銅，一直以威尼斯為主要輸出口
岸。從這里由威尼斯商船往東運到利凡特，交換印度香料，往西經過馬豪卡和馬
拉加進入大西洋貿易〔③⑩〕。威尼斯和熱那亞人還在16世紀里將英國的錫和
鉛帶入地中海貿易。（4）工業製造品。如佛羅倫薩的輕型優質毛紡品，威尼斯
的書籍、玻璃，熱那亞的紙張，米蘭的武器甲胄，斐拉拉和薩沃納的陶器，甚至
西班牙的各色陶品，都在地中海有廣闊的市場，也都屬於義大利人的貿易范圍，
有的遠銷到亞洲內地和印度，也有的往西北進入了英國市場。即使如德國南部城
市製造的火槍，也靠威尼斯船隻送往利凡特〔③①〕。
16世紀的義大利與西北歐仍有頻繁的商業聯系。在安特衛普最繁榮的16
世紀50年代，城內大約有一百來家義大利商號，與德國商號和葡萄牙商號的數
目不相上下。他們向安特衛普轉運的貨物有絲與絲織品、織錦、天鵝絨、銀線、
金線及其它奢侈品，米蘭的武器、棉織品，土耳其地毯，利凡特的皮革、香精，
教皇國托爾發礦的明礬等，年輸入商品總值不低於450佛羅琳，高於英法德各
國，約占安特衛普年進口總額的五分之一〔③②〕。從義大利去西北歐本分陸路
和海路。16世紀30年代後，北非海盜騷擾增多，使直布羅陀水域異常危險，
陸路便日見重要。陸路有兩條主要商道。一條從威尼斯出發，越過阿爾卑斯山勃
倫納出口，經奧格斯堡、紐倫堡，到烏爾姆、法蘭克福再沿萊因河北下。另一條
商路即聖哥錯大道，以熱那亞、米蘭為起點，翻阿爾卑斯山、過瑞士，而到上萊
因。正常情況下，從安特衛普到威尼斯的行程需70至80天〔③③〕。70年
代後，隨著英國和荷蘭艦隊在大西洋上對西班牙、葡萄牙船隻實行封鎖，以及從
里斯本至尼德蘭的水域上海盜活動日益猖獗，連接地中海與西北歐的陸路貿易更
為興旺〔③④〕。
義大利城市工業也在16世紀中葉出現新的發展高潮。不過，這次工業高潮
的到來，與16世紀初遠程貿易的暫時低落有一定關系。正是由於東方貿易的收
縮，投入貿易中的大量資本迴流到城市轉向工業領域，從而促進城市各工業部門
的發展。如威尼斯，工業從來沒有取得如此重要的地位。該城的毛紡業原料系來
自西班牙的次等羊毛，呢絨質量中等，適合亞洲人愛好而進入東方市場，生產一
直呈上升趨勢。16世紀初年均產量僅2000匹，1550至1559年年均
為13240匹，1570至1620年間，年產量穩定在2至2．5萬匹之間
，17世紀初每年向東方出口呢絨2．5萬匹左右〔③⑤〕。該城的玻璃製造仍
然名揚海外，種類繁多，既有用途廣泛的平板玻璃、鏡屏玻璃，也有西歐船隻都
喜歡用作航船計時器的玻璃沙漏〔③⑥〕。15世紀威尼斯總督普里尤利列舉該
城的富人時，沒有提到工業富翁，表明該城主要是商業城市。但在16世紀中，
特別是1580至1620年間，手工業組織成為城內相當活躍的力量。158
6年威尼斯的15萬居民中，工業勞動力為33852人〔③⑦〕，平均每個家
庭有一人從事手工業。佛羅倫薩毛紡業也在16世紀中葉再度振興，毛織品在1
553年增加到14700匹，1560至1580年生產量均在3萬匹左右。
就連小城貝加莫，呢絨產量也從1500年的7000匹左右增加到1596年
的16500匹〔③⑧〕。1540至1589年，帕維亞的毛織品產量增長1
0倍〔③⑨〕。米蘭在1600年有60家毛紡企業，年產呢絨1．5萬匹，科
莫也有差不多數量的毛紡企業，年生產8000至1萬匹呢絨〔④⑩〕。以往曾
以威尼斯和盧卡為基地的絲織業，現在因本地大規模種桑樹和養桑蠶而遍布意大
利。米蘭、威尼斯、熱那亞、科莫、那不勒斯和佛羅倫薩等地都成為重要的絲織
業中心〔④①〕。如佛羅倫薩，1540年在絲織方面的投資為1．5萬佛羅琳
，1590年增加到15．5萬佛羅琳，是半個世紀前的10倍多。那不勒斯在
1561至1565年的5年中有195人加入絲織業行會，而1591至15
95年的5年中則有255人〔④②〕。至於佛羅倫薩的皮革業、米蘭的武器甲
胄製造業、熱那亞的珊瑚飾品、造紙，在16世紀時聞名遐邇。還出現了一些手
工業新技術。如「新呢布」是16世紀中葉以後流行於西歐的一類適合於大眾消
費的輕質中檔毛紡品，其技術源流甚至品種和名稱卻可溯源於義大利的城市紡織
業〔④③〕。只可惜這些新技術因受行會阻力和缺乏充分的羊毛原料而未在意大
利流行，讓西北歐洲佔先廣泛運用。
隨著工商業復興，城市的經濟政治實力以及吸引力再度增強。16世紀後期
，威尼斯造幣廠每年約造出價值200萬杜卡特的金銀幣，意味著通過威尼斯的
貨幣流通量要達到400萬杜卡特以上〔④④〕。大量的財富投入，使16世紀
威尼斯的建築事業和藝術事業異常發達。軍事上，威尼斯還和西班牙幾度結盟，
共同對付土耳其人。工業發展需要更多的勞動力，從而吸引大量人口遷移城市。
因此16世紀的大部分時候，威尼斯人口都呈增長趨勢。1500年時約為11
．5萬人，1550年約為16萬人，1576年人口達到頂點，將近20萬人
〔④⑤〕。大部分義大利主要城市，人口在16世紀下半葉都有不同程度的增長
〔④⑥〕，表明城市經濟這時期仍處在不斷發展之中。

『捌』 德梅特里奧·阿爾貝蒂尼的個人簡介

1971年8月23日出生於義大利布里安扎的貝塞納，是AC米蘭青訓系統的代表人物，他在1989年1月15日AC米蘭隊主場4：0大勝科莫隊的比賽中首次亮相場意甲聯賽，他在AC米蘭效力了14年，一共出場293次打進21個進球。在阿爾貝蒂尼效力米蘭期間，他幫助紅黑軍團奪得五次意甲聯賽冠軍，兩次歐洲冠軍杯冠軍，兩次歐洲超級杯冠軍以及三次義大利杯冠軍，使得AC米蘭在上世紀90年代一度統治意甲賽場，他是AC米蘭的傳奇巨星。此後短暫效力馬德里競技 拉齊奧 亞特蘭大。
2005年夏天在巴塞羅那效力時期宣布提前退役，他的告別賽十分壯觀，巴薩和米蘭的現役和前球星都悉數登場。阿爾貝蒂尼年少得志，92奧運會(含）後的所有大賽都是絕對主力。2000年義大利隊獲得歐洲杯亞軍時，阿爾貝蒂尼還是副隊長。94世界盃半決賽對保加利亞，阿爾貝蒂尼的直塞，巴喬不看球門射門得手，四年後的法國世界盃，兩人幾乎復制了此動作。2002年春天，阿爾貝蒂尼因傷缺席了02年的世界盃賽。總計國家隊出場79場進2球。
阿爾貝蒂尼球風朴實無華，司職後腰搶斷兇狠但進攻能力差。不過像傳統後腰一樣他有一定的定位球功夫，曾經在很長一段時間里負責主罰AC米蘭和義大利國家隊的點球，並曾經分別出任兩隊隊長，截至1999-2000賽季阿爾貝蒂尼已代表AC米蘭俱樂部參加了200多場意甲聯賽，是義大利最富經驗的後中場人選。

『玖』 求02、06年世界盃義大利隊員名單

06:門將： 1號布馮（尤文圖斯）、 12號佩魯齊（拉齊奧）、 14號阿梅利亞（利沃諾） 後衛： 22號奧多(拉齊奧)、2號扎卡多(巴勒莫)、23號馬特拉齊(國際米蘭)、 6號巴爾扎里(利沃諾)、13號內斯塔(AC米蘭)、5號卡納瓦羅(尤文圖斯)、 19號贊布羅塔(尤文圖斯)、3號格羅索(巴勒莫) 中場：16號卡莫拉內西(尤文圖斯)、8號加圖索(AC米蘭)、21號皮爾洛(AC米蘭) 20號佩羅塔(羅馬)、4號德羅西(羅馬)、17號巴羅內(巴勒莫) 前鋒：10號托蒂(羅馬)，9號托尼(佛羅倫薩)、 11號吉拉迪諾(AC米蘭)、18號因扎吉(AC米蘭)、7號皮耶羅(尤文圖斯)、 15號亞昆塔(烏迪內斯)
02:主教練：特拉帕托尼
門將
1 布 馮
22 托爾多
12 阿比亞蒂
後衛
13 內斯塔
5 卡納瓦羅
3 馬爾蒂尼
2 帕努奇
4 科 科
23 馬特拉濟
15 尤利亞諾
前衛
19 贊布羅塔
14 迪比亞吉奧
17 托馬西
6 扎內蒂
8 加圖索
16 迪利維奧
11 多 尼
10 托 蒂

前鋒
21 維埃里
18 德爾維奇奧
20 蒙特拉
7 皮耶羅
9 因扎吉

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鏈接:

導演:達倫·林恩·鮑斯曼

編劇:安迪·德梅特里奧、肖恩·弗萊徹、薩拉·索美蒂·邁克爾斯、克林特·西爾斯

主演:薩布麗娜·科恩、卡羅琳·赫尼塞、科特妮·哈芙森、塞思·邁克爾斯、崔恩·米勒、琳賽·塞姆、肖恩·弗萊徹、馬克西姆斯·摩拉、漢娜·費爾曼、旺達·摩根斯坦、賈斯汀·邁爾斯、瑪麗恩·蓋約特、傑弗里·古爾德、邁爾斯·克蘭福德、坎迪·瑞徹、約翰·佩尼克、瑪麗蓮·賴特、瑪莎·費·伯傑、喬·帕斯科拉、瑞秋·加夫瑞利、約翰·阿徹爾·朗格倫

類型:恐怖

製片國家/地區:美國

語言:英語

上映日期:2018-04-20(TheOverlookFilmFestival)

片長:103分鍾

又名:攝魂修女院(台)