① 意、法、德歌劇的區別
意、法、德歌劇應該說是歐洲三大主流類型的歌劇了，三者差別比較大，但其中也有不小的聯系。
義大利歌劇興起的時間是最早的，像現存最早的歌劇《尤莉迪茜》就是義大利歌劇。義大利歌劇主要特點是演唱採用美聲唱法，旋律和演唱都非常優美柔和，全劇從頭到尾聽下來會感覺很舒服，極少有出現不和諧的情況（這一點上普契尼是例外的，因為他或多或少會受到瓦格納不和諧半音階和20世紀怪誕風格的影響），獨唱和重唱是主要部分；早期比較好的義大利歌劇當屬蒙特威爾第和亨德爾的作品，往後經過莫扎特、羅西尼，義大利歌劇一直發展到威爾第的時候達到巔峰；
法國歌劇的時間比義大利歌劇晚了很多，當時的法國人希望能像義大利那樣發展具有自己獨特風格的歌劇，以此滿足大眾口味；法國歌劇是在義大利歌劇的基礎上進行革新的，和後者相比，它融入了更多的合唱、舞蹈（芭蕾）的大場面，顯得大氣一些（雖然，聽起來可能沒有意歌劇那麼好聽）；法國歌劇的代表人物不多，比才算一個，再有就是梅耶貝爾，羅西尼也寫過一部（《威廉·退爾》，非常優秀的作品）；
德國歌劇興起的時間最晚，莫扎特的《魔笛》可以說是第一部真正意義上出名的德國歌劇；特點主要是對白不採用宣敘調的形式而直接用德語對話，旋律上比較純朴（一定程度上採用德國民間音樂素材），沒有意歌劇那麼華麗，旋律往往也會出現一定的不和諧（樓主多關注一下瓦格納就知道了）；莫扎特、韋伯都有不錯的德歌劇作品，到了瓦格納的時候德國歌劇達到全盛時期。至於瓦格納本人，不贅言了，寫下去就要比樓上那些摘抄的可能還多了。
② 簡述義大利音樂的特點
義大利美聲唱法的特點 一、音域寬廣義大利美聲唱法的一般歌手都能唱到兩個八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到兩個半八度，甚至能達到三個八度。在這寬廣的音域里歌唱家及歌手可以自由運用發揮技巧和抒發情感，這對我們贊美上帝的歌唱是非常有利的。有時在我們被聖靈充滿，從心靈深處向上帝發出真誠的敬拜和忠心的贊美，而不至於因聲音音域的限制達不到敬拜的最高潮。有時可運用高泛音好象在雲霧中飄然起舞，有時運用低音又好象陣陣低沉的雷聲。二、音色優美 音質統一義大利美聲學派的音色優美，音質統一的奧秘是科學的運用聲帶的振動頻率。用意識和母音變化及咽部管狀的調節，有利的控制聲帶頻率的振動機能，並充分發揮聲帶優美的音色及音質上下統一，這對聖樂發聲有很大的用處。尤其是在合唱中的優美音色、純凈的音質和諧和的和聲；再加上女高音、男高音、高泛音的音色，使人沉醉在天國的敬拜之中。三、氣息通暢 聲音連貫義大利美聲學派的歌唱氣息是採用胸腹式聯合呼吸法。是目前世界上無論是唱歌還是唱戲運用氣息中一種最科學的呼吸法。這種呼吸法有彈性能控制，伸縮性強，氣息儲存量大；如果和聲帶配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低；並有很好的聲音連貫性和彈跳性。這對聖樂發聲有很大的幫助，因為聖樂大部分歌曲都是比較柔和纏綿和連貫，所以需要有很強的氣息控制。還有一些聖樂曲需要用弱聲或半聲的歌唱，這對氣息的要求難度就更大了，也只有這種胸腹式聯合呼吸法才能使聲音連貫、氣息通暢、活潑跳躍，是聖樂歌唱最佳的呼吸法。四、充分運用人體的共鳴腔體義大利美聲學派科學的運用人體的共鳴腔體，充分的使用人體的胸腔共鳴、喉咽腔共鳴、口咽腔共鳴、鼻咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴和頭腔共鳴。在女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音六個聲部的運用中各有偏重，好的歌唱家可在發聲中自由的調節和運用各個共鳴區，並用最小的基音和氣息獲得較大的共鳴效果；所以，義大利美聲學派的歌唱家都不用擴音器，並且音量大穿透力強。義大利著名歌唱家卡魯索曾在十萬人廣場歌唱不用麥克風而每個人都能聽到，而且，聲音純真情感真實。這一點對聖樂發聲多麼重要，避免了擴音器許多噪音和失真的干擾。我們對上帝的歌唱贊美正需要一種真誠.純潔.朴實的聲音，並能大能小音量能自由控制的聲音。在中世紀以前教堂里有許多合唱曲是無伴奏.無擴音器的合唱，當然，現代聖樂的發展如何使歌唱的聲音更接近天國的敬拜為最佳。五、獨特的咬字義大利美聲學派的咬字是在牙關和嘴角上，不是在嘴皮上；而母音的變化是在聲帶上，形成在咽腔里。這是一個獨特的咬字法，與我國的戲曲唱法和民族唱法的咬字有很大的不同；這種咬字法比較圓潤，有利於幫助氣息聲帶的配合，聲音穿透力強，口型自如美觀。這是聖樂發聲特別需要的，聖樂歌曲基本上沒有稜角，就是唱一些比較快的比較有力的歌曲也是圓潤的；並具有較強的聲音穿透力和自然美觀的口型，對我們敬拜上帝是合宜的。字正腔圓，每個字清晰而溫柔是打動人心的一種最好的咬字方法。六、聲音有韌性、有伸縮性義大利美聲唱法由於要求在歌唱時，無論強弱音都要唱在氣息的流動上和聲帶上；所以，音量轉弱時不是空虛無力，氣流保持集中，橫隔膜肌肉群強有力的控制，聲帶變薄變小，而更明顯聽到一個具有很強穿透力聲音的心。然而，音量加大橫膈膜相對的放鬆一點，充分運用共鳴腔體但這個心沒有改變。不管是聲帶的韌性還是橫膈膜肌肉群的有效控制，都促使聲音能強能弱，能高能低具有良好的韌性和伸縮性。這對聖樂發聲同樣重要，因為我們需要長時間的敬拜贊美聲音而不嘶啞，並在集中的弱音和輕聲來歌頌上帝時，更能體會到用心靈和誠實的敬拜贊美真正的內涵。一個有韌性有伸縮性好的聲音，加上聖靈的膏抹，在上帝耳旁真是甜蜜的聲音。七、橫試、豎試唱法自如運用義大利美聲唱法最早都是運用豎試唱法，口型是橢圓形的，是為了充分運用咽腔基音發音管，使聲音有一些掩蓋，尤其是男高音到#F2有一個關閉是為了更好的唱好高音。在中世紀著名男高音卡魯索開始運用橫試唱法並豎試橫試結合使用，比較成功。當今，最傑出的男高音歌唱家帕瓦羅蒂繼承並發展了豎試橫試唱法；他不但能巧妙的運用橫試唱法使聲音明亮，也能自如的運用豎試唱法使聲音圓潤。更為突出的他能豎試橫試唱法根據歌曲的需要自由的運用；可見這位聲樂大師真是得到上帝所賜的這一豐富的恩典。橫試唱法一般都適用於獨唱，豎試唱法多適用於合唱。至於聖樂更須要得到上帝這一寶貴恩賜，既能用明亮華麗的聲音，贊美歌唱這位偉大、全能、公義、聖潔的上帝；又能用圓潤抒情的聲音，敬拜歌頌這位慈愛、憐憫、豐富、信實的上帝。八、哭腔的奧秘義大利美聲唱法運用在歌劇中尤其是詠嘆調，大都使用哭腔技巧。這種技巧的是：1.排除聲音的緊張和生硬，2.會厭豎立喉結下降有利於管子的形成，3.氣息和聲帶配合自如，4.每個聲音都經過情感的潤色，5.與激起技巧巧妙的配合。這種哭腔技巧運用在聖樂上非常接近我們用靈來歌唱,我們經常聽到一些在禱告中帶著哭腔尤為感動,在聖樂中用靈歌唱在加上哭腔技巧,就更完美了。
③ 義大利的正歌劇主要特點是什麼
產生在義大利的一種歌劇稱「正歌劇」，亦有人稱作「嚴肅歌劇」。正歌劇是貫穿17、18世紀的，以希臘神話或傳奇故事為題材的義大利歌劇的一種格式。它的特點是：選取崇高的題材，音樂精緻。氣氛庄嚴，並用當時的主要歌劇語言——義大利語演唱，重要的角色往往由閹人歌手擔任。含有滑稽因素的正歌劇，則被稱之為「半正歌劇」。
④ 義大利歌劇產生的特點是什麼
歌劇誕生於17世紀的義大利佛羅倫薩，世界上第一部公認的歌劇是1607年由蒙特威爾第創作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂體裁。
17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞•斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。他於1681年創作的歌劇《善善惡惡》確立了歌劇序曲的典型模式，即「快-慢-快」三段式。這一時期同時也確立了ABA式的詠嘆調格式。此時的音樂常用盛大的場面和合唱，給歌劇帶來重音樂、輕戲劇的傾向。這樣的傾向使得歌劇在日後的發展日趨僵硬。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。
義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。
19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。
20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。
⑤ 大家對義大利歌劇有何看法
義大利歌劇主要特點是演唱採用美聲唱法，旋律和演唱都非常優美柔和，全劇從頭到尾聽下來會感覺很舒服，極少有出現不和諧的情況。獨唱和重唱是主要部分；早期比較好的義大利歌劇當屬蒙特威爾第和亨德爾的作品，往後經過莫扎特、羅西尼，義大利歌劇一直發展到威爾第的時候達到巔峰。
⑥ 義大利歌劇有什麼特點
義大利早期歌劇的發展及特徵佛羅倫薩歌劇：
1. 第一部歌劇：是1597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙妮》（Dafne），由於該作品的樂譜只剩下殘片，所以人們通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的《優麗狄茜》（Euridice）作為最早的一部歌劇。
2. 早期歌劇的特徵：腳本以希臘神話為基礎，後來又加入歷史題材。音樂部分採用通奏低音形式，歌唱部分主要為吟唱的宣敘調形式，音域不寬，節奏自由，有少量的樂器伴奏，也使用合唱。
羅馬歌劇：
1. 代表人物及作品：羅馬作曲家卡瓦萊里（E.Cavalieri，約1550—1602）創作的《靈與肉的體現》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）於1600年2月上演，該劇為羅馬歌劇奠定了基礎。《靈與肉的體現》實際上被史學界視為清唱劇，具有歌劇的雛形，內容涉及宗教道德方面。
2. 特徵：注重歌劇場面的壯觀給人帶來的愉悅，加入了華麗的舞台設計、機關布景和芭蕾場面，每幕都以合唱和舞蹈結束。
威尼斯歌劇：
1. 第一個歌劇院的建立：1637年在威尼斯建立的第一個歌劇院——聖卡西亞諾，是歌劇從貴族沙龍和宮廷走向市民階層。
2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌劇作家蒙特威爾第完成了歌劇《奧菲歐》的創作，歌劇題材與利努契尼的《優麗狄茜》相似。在劇中，蒙特威爾第憑借他在牧歌和宗教音樂創作方面的豐富經驗，結合運用16世紀的音樂寶庫中的各種手段，使《奧菲歐》成為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。
3. 特點：在歌劇中大量運用詠嘆調和二重唱，注重情感抒發，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，弦樂器家族首次佔有重要地位，由此加強了音樂的表現力。
那不勒斯歌劇：
1. 朝正歌劇方向發展：那不勒斯是義大利歌劇發展的最後一個城市，始於17世紀末，至18世紀定型為正歌劇（Opera seria），這種歌劇的影響力一直延伸到了19世紀。它常以虛構的歷史或英雄事跡為題材，而且由於對美聲的追求，使那些既具有男性的強有力肺活量又帶有女性柔美明亮音色的「閹人」歌手盛行起來。
2. 代表人物及作品：那不勒斯樂派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在聲樂抒情調的基礎上創作自由發展的詠嘆調（aria），給予美聲演唱以廣闊施展的天地。代表作為《泰奧多拉》。
3. 特點（也是正歌劇的特點）：
1） 在內容上：多取材於古代神話和歷史傳說，內容嚴肅，與喜劇相對。
2） 在結構形式上：由原先的五幕歌劇變為緊湊的三幕結構，常在幕與幕之間穿插喜劇性的幕間劇（Intremezzo，在舞台口表演）。由極具個性的序曲（快—慢—快的三段形式）開場，宣敘調和返始詠嘆調交替進行，極少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
3） 兩種不同的宣敘調：一種是干念式的宣敘調，用於較長的對白或獨白，獨唱聲部只用通奏低音伴奏；另一種是帶伴奏的宣敘調，它善於表達復雜的情感，同時也在戲劇性的緊張場景中使用，獨唱由樂隊伴奏。
4） 返始詠嘆調：這種詠嘆調是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現的A段寫出，而只在B段的結尾處標記da capo，意為從頭反復，故作「返始」之意，並在結尾處標記Fine（意為結束）。 [編輯本段]【歌劇的發展】17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞�6�1斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失殆盡。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。
義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。
19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。
20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。 [編輯本段]【歌劇唱腔】聲音分類
歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、庄嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。
聲音分類的利用
女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A[21]。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangäne)[22]。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱「巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)」(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花 (La fille régiment)》中寫給男主角的9個連續的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字「英雄男高音(Heldentenor)」來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。 [編輯本段]【聲樂】歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。
歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。
詠嘆調
詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調「晴朗的一天」，《茶花女》的詠嘆調「為什麼我的心這么激動」、和羅西娜的詠嘆調「我的心裡有一個聲音」等等。
宣敘調
宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做「干宣敘調」，往往是用古鋼琴彈奏一個和弦給一個調，歌者就在這個調里用許多同音反復的道白來敘述，這種同音反復譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。所以我們在遇到這種「干宣敘調」時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。
重唱
重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。
還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。
歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關系。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的「原汁原味」呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。
一種戲劇形式。由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。這種復雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區分在於其台詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。
古代已有詩劇和音樂相結合的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。
歌劇院
世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。蒙特威爾第的學生卡發利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d'oro)。17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為「喜歌劇之父」的加盧皮(Baldassare Galuppi)。
義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞台的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。歌劇的詠嘆調，特別是三段體詠嘆調，佔主導地位。那不勒斯歌劇和聲純朴，更為旋律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。
17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《秘密結婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。
1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術。義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。他不喜歡義大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。盧利的風格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了「民謠歌劇」，涌現了一批歌劇作家，如莫扎特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡爾札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。他認為多餘而花俏的三段體詠嘆調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。音樂的職責是「為詩服務」。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主張曾產生重大影響。
歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。英國的第一部歌劇是普賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞台劇。
18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞台。著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發師》、《安娜·波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。
「大歌劇」產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。
19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的瓦格納、理查·施特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威爾。
歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優秀歌劇作曲家，如李姆斯基·柯薩闊夫、鮑羅丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普羅高菲夫等。
至20世紀中葉，歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞台劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。
⑦ 風行歐洲一世紀的義大利歌劇是一種什麼樣的歌劇它在歐洲是如何傳播的
產生在義大利的這種歌劇習稱「正歌劇」，亦有人稱作「嚴肅歌劇」。正歌劇是貫穿17、18世紀的，以希臘神話或傳奇故事為題材的義大利歌劇的一種格式。它的特點是：選取崇高的題材，音樂精緻。氣氛庄嚴，並用當時的主要歌劇語言——義大利語演唱，重要的角色往往由閹人歌手擔任。含有滑稽因素的正歌劇，則被稱之為「半正歌劇」。
不久，這種藝術品種就被歐洲不少國家所採納，並使這種藝術品種表現出各個國家和民族的色彩，但這卻經過了一個漫長的歷史時期才取得的。
17世紀20年代，義大利歌劇傳到德國，在慕尼黑、漢諾威、杜塞爾多夫等地，爭相上演義大利歌劇。當時德國各地的貴族，也以聘請義大利歌唱家出演歌劇為榮，甚至有人挖苦德國歌唱家的演唱還不如他的牲口圈中的驢叫，可見當時風尚之一斑。他們聘請義大利作曲家常住德國，按義大利歌劇的模式創作歌劇，連德國的作曲家也是按照義大利歌劇的模式來進行創作。德國大作曲家亨德爾，也跑到義大利學習義大利歌劇，他一生所寫的40餘部歌劇，也大都是義大利的風格。德國的歌劇創作，後來才在英國民謠歌劇的影響下，形成德國自己的「歌唱劇」。1678年，在漢堡建成德國第一座歌劇院。德國作曲家凱塞爾（1674~1739）曾為這座歌劇院創作了上百部歌劇，其中大多數始終未能擺脫義大利歌劇模式的束縛。
法國則稍晚一些引進義大利歌劇。大約是在17世紀中葉左右，那時正是「太陽王」路易十四的專制統治時代，法國宮廷音樂達到了一個鼎盛時期；另一方面，由於與佛羅倫薩的梅契迪家族的數次聯姻，在音樂上也強烈地受到義大利音樂的影響。但法國固有的深厚的傳統文化，很快就使外來音樂文化帶上法國化的印記。1673年在皇家音樂劇院（即現在的巴黎歌劇院）上演了呂利（1632~1687）的抒情悲劇。可巧的是，呂利原籍也是義大利的佛羅倫薩，14歲來到巴黎，後成為路易十四宮廷作曲家。他的歌劇創作也未能擺脫當時歌劇創作的現狀，詠嘆調依然處於次要的地位，但在宣敘調的寫法上，卻在法國古典悲劇中以朗誦聲調為特點的影響下，創立了與法國詩歌韻律密切結合的、藝術化的宣敘調風格，體現了法國詩文的優美韻律，並加上樂隊伴奏，避免了義大利歌劇宣敘調的枯燥乏味感。呂利還首創與義大利歌劇序曲相反的法國式的歌劇序曲，它採用「慢——快——慢」的結構，與法國歌劇莊重華貴的整體風格相映照。法國序曲與義大利序曲的模式，對後來歐洲器樂的發展，產生很大的影響。
在英國，帕塞爾（1659~1695）是17世紀後半葉最負盛名的作曲家。他也是在義大利威尼斯歌劇和法國呂利的歌劇影響下進行歌劇創作的，並在晚年創作了《狄多和埃涅阿斯》等頗富英國市民趣味和民族特色的歌劇，從而成為英國民族歌劇的奠基人。《狄多和埃涅阿斯》的音樂朴實而深沉，其中有一首運用固定低音寫作手法的、具有強烈的悲劇色彩的狄多所唱的詠嘆調，頗為有名。帕塞爾之後，義大利歌劇曾統治了英國的歌劇舞台很長的時間，連亨德爾到了英國之後，也不得不為了適應英國貴族的審美趣味，創作了大量的、高水平的義大利式的歌劇，但最後仍然由於不合歷史之潮流，而以失敗告終，迫使亨德爾不得不轉向清唱劇的創作，從而贏得了英國市民階層的熱烈歡迎，並將這個德國籍的作曲家尊奉為英國的偉大的民族作曲家。
⑧ 義大利歌劇作曲家多尼采蒂創作的歌劇有什麼特點
多尼采蒂與貝里尼一起成為義大利羅馬歌劇樂派的奠基者。與貝里尼相比較，他又善於創造富有感染力的舞台效果，作品多樣化，抒情性和喜劇風格兼而有之。著名的男高音詠嘆調《偷灑一滴淚》，即突出體現了抒情性的特色，它出自作曲家35歲時所創作的歌劇《愛之甘醇》。尚作有歌劇《拉莫摩爾的露齊亞》(音樂充滿靈性，雖是悲劇卻不陰沉鬱悶)和喜歌劇《唐·帕斯誇勒》(頗富戲劇效果)。
⑨ 義大利歌劇特點
了解義大利歌劇特點要從歌劇的發展史開始了解：
歌劇起源於巴洛克時期（1066-1750），最初是由義大利佛洛倫薩的一群人文主義者為了復興希臘時期的戲劇傳統而創造的音樂形式，其淵源除了古希臘戲劇還有世紀神秘劇、假面劇，最直接的起源是文藝復興後期興起的牧歌。1599年佩里創作的《達夫尼》是目前所知的第一部歌劇，1600年他創作了《尤麗狄斯》是現存最早的歌劇。這兩部歌劇已經有了詠嘆調與宣敘調分工，但總體看來並不成熟。1607年蒙特維爾第創作的《奧菲歐》是第一部意義上的近代歌劇，作者運用了相當近代化的管弦樂隊為戲劇配樂，用不諧和音烘托氣氛和展現矛盾。
此後興起的是威尼斯歌劇學派。1637年威尼斯開放了第一家公共歌劇院—聖卡西亞諾劇院，使得這門藝術走出了少數貴族的沙龍，迎接一個更廣泛的市民階層的青睞。此後半個多世紀里，威尼斯前後開放了十幾家歌劇院，一大批有才華的作曲家、劇作家為之譜曲、寫腳本，比較有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。這個時期的威尼斯歌劇場面有時奢華到了誇張的地步，開始運用燈光、道具、布景等手段襯托劇情。
與此同時，17世紀中期，以斯卡拉蒂為代表的那不勒斯學派也發展起來，並統治了義大利樂壇和歐洲舞台近一百年。這個樂派特別注重在歌劇中發揮人聲美的作用，使聲樂獨唱水平空前提高，更加強了歌劇的主調風格。斯卡拉蒂的歌劇旋律優美親切，選擇不同的詠嘆調表現不同的情緒。在重視人聲的同時，他重視器樂的獨立表現，採用高度程式化的作曲手法，劇情相似的劇目可以使用相同的配樂；首創了歌劇啟幕前的器樂合奏—序曲，由快—慢—快三部分組成。他樹立的這種歌劇典範形式，被稱為義大利正歌劇。正歌劇注重人聲的特色導致了閹人歌手（即在童年被閹割的男歌手，嗓音高亢，華麗而具有彈性）在歐洲的廣泛運用，但後來也出現了單純追求「美聲 」的形式而忽略內容的傾向，最終走向了衰敗。
17 世紀上半期的英國同樣動盪不安。清教徒（致力於清除英國國教中天主教殘余成分的加爾文派新教徒）為主要成分的資產階級新貴族在與國王的斗爭中佔了上風，通過英國資產階級革命和內戰奪取了政權。清教徒信仰的加爾文派教義宣揚禁慾，力圖避免一切塵世的快樂，音樂被看作是邪惡的、引誘人進入"危險的"愉悅的手段遭到禁止。歌劇傳入英國不久，清教徒就上了台，他們封閉了一切歌劇院，廢除了原來英國國教宗教儀式上的音樂。英格蘭陷入一片沉寂之中。
歌劇這門古老的藝術經過100多年的發展，其中一些華而不實的弊病逐步顯露出來18世紀中期的階級構成、意識形態、審美觀念已經發生了重大變化。一些有識士開始了改革的嘗試。拉摩可算是改革的先行者，而最徹底、影響最深遠的是魯克的歌劇改革。他的主旨是：「質朴和真實是一切藝術美的偉大原則」；歌音樂的「真正使命」是「和詩配合，以便加強情感的表現」。在他的歌劇中，待劇情的宣敘調具有重要地位，並且加強了旋律性，使其具有細致的情感表現；他精簡了戲劇結構，刪去了詠嘆調中華麗的炫技段，追求朴實無華的真情表，序曲也不再脫離劇情的孤立存在，而是預示劇情的有機部分；劇中的合唱、蹈都隨劇情的需要而存在，不能任意增刪。格魯克在記譜時廢棄了數字低音，之以具有明確的各聲部現代寫法。他的改革使當時腐化的歌劇藝術為之一新，僅影響了18、19世紀之交的歌劇舞台，包括羅西尼、瓦格納在內的整個19世紀歐洲歌劇都從中得到了有益的啟發。
由於最初幾部歌劇的成功，歌劇很快由佛羅倫薩流傳到羅馬、威尼斯、那不勒斯以及義大利各地並逐漸流入到歐洲各國。它從誕生之日起，就成了王公貴族們的寵物，很快得到了發展，到了17世紀幾乎所有的音樂家都十分注重歌劇創作。處於黎明時期的歌劇，大多為單旋律說白式的歌劇，演出也基本上只是局限在宮廷中，成了王公貴族們在文化娛樂和享受方式上的一種特權。
羅馬歌劇： 在《達芙尼》和《尤里狄茜》以後的30年內佛羅倫薩只上演了為數不多的幾部歌劇。歌劇的中心開始向羅馬轉移。 羅馬歌劇的題材偏重於神話寓言故事，具有較濃厚的宗教色彩，舞台美術追求奢華富麗的效果。前期羅馬歌劇的主要作曲家是佛羅倫薩藝術集團的奧·德·卡瓦里埃利，作品為《靈魂與肉體的表現》（1600年），此劇篇幅長，配樂完整，適合歌唱特點的朗誦式音調，這種介於說白朗誦和歌唱之間的曲調顯示出羅馬早期新型單聲音樂的特有風格。羅馬歌劇崇尚奢侈浮華的場面，並以此來能迎合貴族的情趣，滿足他們的虛榮心，題材大多是根據史詩創作的神話劇和聖人劇。
歌劇的成熟： 17世紀在歌劇史上，威尼斯樂派的傑出代表蒙特威爾第是一個承上啟下的重要人物。他早期主要從事牧歌創作，並由此享有很高的聲譽。代表作有：《奧菲歐》（1607）與《阿麗安娜》（1608），堪稱早期歌劇的典範之作。尤其是《奧菲歐》，他用音樂渲染了氣氛和人物的情感，獨唱富於技巧性，重唱寫作帶有牧歌遺風，劇中還有大量的合唱。還有《尤里西斯回鄉記》(1641年)和《波佩阿的加冕》(1643)，在聖·卡西亞諾劇院首演獲得了巨大的成功。在他的歌劇里，獨唱（宣敘調、詠嘆調）、重唱、管弦隊和舞蹈綜合在一起為劇情服務。他認為歌劇的音樂要表達人類深刻情感，並且要與歌詞意義相吻合。鑒於他對歌劇這種體裁起的奠基性作用，蒙特威爾第被譽為「近代歌劇之父」。
17世紀威尼斯歌劇的特徵： 蒙特威爾第等人在歌劇創作上的發展和創新，使歌劇從簡單的敘述形式改變為戲劇性形式，題材也逐漸從以田園生活為故事背景，改變為悲喜劇相間，加入了更多的日常生活情景。他們推動著歌劇大大向前跨進了一步。
總的來說，到17世紀中葉，義大利歌劇在威尼斯基本上定了型，威尼斯歌劇藝術風格具有這樣一些特徵：歷史題材的劇目成為最成功的歌劇；獨唱成為歌劇的主要歌唱形式；詠嘆調與宣敘調實現了分離，而詠嘆調日益受到作者的重視及觀眾的歡迎；新的美聲唱法在歌劇演唱中占據了絕對主導地位。劇情的發展趨向復雜；劇本的結構逐步嚴謹，舞台的布景裝置基本實現了機械化，可以模擬海戰、暴風雨、諸神、行進中的大象獅子，還可升降活動。威尼斯舞台美術的一些優秀成果，一直到19世紀仍被沿用。