義大利什麼劇種

1. 我想了解一些義大利假面喜劇的有關知識

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2. 喜歌劇的義大利喜歌劇

義大利喜歌劇是一種吟誦調中插入對話的義大利笑歌劇。笑歌劇是從正歌劇的「幕間插劇」 (間奏曲)演進而來的。幕間插劇原是一幕短短的笑料，配上音樂。16世紀末期和17世紀早期，在義大利非常流行。笑歌劇主要採用日常生活中富有人情味或滑稽性的故事為腳本音樂中多為較簡單而通俗的旋律和調子。曲式自由，只需少數人物在簡單的布景里唱做。在表演技巧上運用散文式的歌詞，節奏隨語言而動，特別是繞口令式的宣敘調十分生動詼諧。終場時全體角色陸續登場，以重唱、小合唱造成高潮以贏得觀眾的贊美！
義大利喜歌劇在該國習慣稱為「詼諧歌劇」，最早的嘗試是17世紀上半葉馬佐基等創作的《鷹》。60年代初，在佛羅倫薩成立了以演出喜歌劇為主的著名的「花園劇院」，由此喜歌劇開始脫胎於正歌劇幕間的喜劇性表演，逐步發展成為獨立的劇種。
義大利喜歌劇與法國喜歌劇不同之處便是義大利喜歌劇的自身特色。它和法國喜歌劇的重要的區別在於，義大利喜歌劇的音樂是連續的，絕沒有法國喜歌劇中的「說白」。這一差別後來演變為一場激烈的喜歌劇論戰。事實上，義大利喜歌劇的實際表現比法國喜歌劇更成熟，也更具藝術魅力。
義大利喜歌劇最著名的作曲家是喬瓦尼·巴萊斯塔·佩爾戈萊西(1710-1736年）。1733年8月28日，在那不勒斯上演他的正歌劇《傲慢的囚徒》時加上了一個幕間劇《女傭作主婦》，將機智聰明的女僕賽爾皮娜刻畫得十分詼諧生動。此劇標志著義大利喜歌劇的誕生。《女傭作主婦》全劇只有男、女歌唱演員和不說話的角色共3人，用一個小型弦樂隊伴奏；旋律輕松活潑，具有主調和聲的特點，音樂動機十分豐富，幾乎有多少情緒就有多少樂思，有的歌曲甚至就像順口溜；劇情節生動，結構緊湊，富有濃郁的生活氣息，是義大利喜歌劇的代表作品。
在義大利，繼佩爾戈萊西而起的作曲家還有尼古拉·皮吉尼(l728-1800年），他出身於音樂家庭，畢業於那不勒斯聖奧諾夫廖音樂學院。他創作的喜歌劇《惡作劇的女人》（1754年）為他奠定了歌劇作曲家的地位。1760年，皮吉尼的代表作《好女兒》在那不勒斯上演，引起轟動。這部喜歌劇在喜劇性的生活場景中，強調了音樂形象的抒情性，其中女主角契金娜的詠嘆調十分優秀，是皮吉尼抒情喜歌劇中最受歡迎的聲樂作品。1776年，他應法國瑪麗·安東內特王後的邀請，前往巴黎擔任她的聲樂教師。皮吉尼是一位高產作家，一生曾創作了140多部喜歌劇和歌劇。
安東尼奧·馬里亞·加斯帕羅·薩基尼(1730-1786年），是義大利第一位受格魯克影響的歌劇作曲家。他早期的喜歌劇《為愛情裝瘋》（1765年）、《愛情島》（1766年）等，使他揚名歐洲。1781年，薩基尼結束了在義大利、德國和英國的歌劇創作活動來到法國，創作了他最著名的《俄狄浦斯在科隆》（1786年）。他一生共創作了40多部歌劇和喜歌劇。
喬瓦尼·帕伊謝洛(1740-1816年），是18世紀末義大利重要的歌劇作曲家。他的早期作品主要是清唱劇、彌撒曲等宗教音樂。1763年起，由創作幕間劇而轉向喜歌劇的創作。1764年，帕伊謝洛的第一部喜歌劇《女學生》上演，此後他在義大利各地連續上演了大量的喜歌劇。他最著名的歌劇作品是根據博馬舍小說改編的《塞維利亞的理發師》（1784年）。
多梅尼科·奇馬羅薩(1749-1801年），他也是18世紀義大利重要的歌劇作曲家之一。奇馬羅薩在義大利期間，以歌劇《伯爵的詭秘》（1772年）而名震歐洲。1789年應邀擔任俄國女皇捷卡葉琳娜二世的宮廷作曲家。1791年到維也納出任奧地利皇帝利奧波德二世的宮廷樂長，此間，他創作了著名的喜歌劇《秘婚記》（1792年）。奇馬羅薩共寫有近70部歌劇，以喜歌劇最出色。
接下來要介紹的是作曲家羅西尼、唐尼采蒂的代表作《愛之甘醇》及《唐·帕斯誇萊》、沃夫費拉里的《蘇桑娜的秘密》、梅諾第的《阿梅利亞赴舞會》等，都是喜歌劇的佳作，也把喜歌劇帶進了20世紀。

3. 義大利歌劇好聽嗎 是很有名很出色的嗎

義大利歌劇是世界四大劇種之一，義大利也是歌劇類最出色的一個國家。義大利歌劇基本上都是美聲唱法，需要有一些審美，我個人認為是好聽的。可以推薦一下莫扎特的《費加羅的婚禮》

4. 義大利的即興喜劇有何特色

即興喜劇是義大利文藝復興時期的重要劇種，關於即興喜劇的來源，一直存有爭論，有人說它來源於古希臘笑劇、古羅馬阿特拉笑劇和羅馬帝國時期的模擬劇，這些劇在充滿世俗趣味、以滑稽見長和演員飾演固定角色等方面，與義大利即興喜劇確有相似之處。但是也有人說它是由拜占庭的滑稽劇團傳入的，君士坦丁堡陷落後，滑稽劇團來到義大利，並把這種戲劇演出帶了過來。還有人認為，即興喜劇起源於16世紀早期，義大利本土的鬧劇表演。總之，即興喜劇在其產生和發展的過程中，吸收了很多義大利民間藝術的特點，在1550—1650年間，它進入了活躍期，顯示了勃勃生機，廣泛演出於義大利各地。

即興喜劇往往沒有以文字記錄的劇本。演員只是根據一個劇情大綱，臨時別出心裁地編造台詞，進行即興表演。演這種戲。除了扮演青年男女愛人的演員以外，其他演員都戴面具，因此它又被稱為假面喜劇。它與假面舞劇有著本質的不同，假面舞劇是流行於宮廷的娛樂方式，講究豪華的場面，而假面喜劇則是流行於民間的演出方式，追求簡朴、清新、喜鬧的風格。

即興喜劇的成敗主要取決於演員的即興表演，演出時演員們將劇情「從基本規定情境向外延展，只要過後能夠再收回到劇情的正題上來，他們願意延展到什麼程度就延展到什麼程度。但要做到這一點是需要具有高超的技藝和隨機應變的智慧的，根據我們對即興喜劇的了解，當時的演員具有高超無比的技巧，可以說是集舞蹈藝術，聲樂技巧、雜技、通俗喜劇以及模擬劇和啞劇表演於一身，頭腦和身體都靈活到令人難以置信的程度。」據說，當時有一位名叫蒂貝里奧·菲奧里利的演員，在他83歲時，不僅能照常上台表演，而且身體靈活到可以用腳打另一個演員的耳光。翻跟頭也是舞台上經常出現的動作，技藝高超的演員，可以手端一隻盛滿酒的酒杯，翻了一串跟頭之後，杯中的酒竟然一滴不灑。

可以說，無固定劇本，而由演員隨意發揮的即興表演，是即興喜劇的一大特點。即興喜劇大約存在了300多年，但是卻沒有一個完整的劇本流傳下來，只有七、八百個幕表保存在義大利和列寧格勒的博物館中，足見當時的演出之盛。

即興喜劇以愛情和詭計為題材，大都表現一對相戀的男女，他們的愛情受到阻撓，這阻撓可能來自家庭，也可能來自第三者的求愛，他們接受僕人的幫助，可是卻鬧出了亂子，事情越來越麻煩，引出很多笑話，最後以計謀沖破阻力，成全美好的愛情。

在即興喜劇的演出中，一些片段已經格式化了，如幕表上的」拉錯」(lazzo)，就是演員心領神會的表演套路，這是喜劇情節中有趣的穿插和墊場戲，種類很多，如「擔憂拉錯」，「帽子拉錯」、「見面拉錯」、「嫉妒拉錯」、」恐懼拉錯」等等，「拉錯」的場面往往充滿了滑稽，令人捧腹。如」拖屍拉錯」：一演員上場，發現「屍體」後，試圖將其拖走，在拖的過程中，他的佩劍掉在地上，當他去拾佩劍時，反被「屍體」踢了一腳，而「屍體」又回到了原地，他繼續拉，累得氣喘吁吁，可是每次都被「屍體」捉弄，徒勞無功。

即興喜劇的另一特點，是劇中人物的定型化。如劇中經常出現的被諷刺人物有潘塔龍、博士、軍人和僕人等，潘塔龍的身份是威尼斯商人，此人貪財好色、妄自尊大，實際上愚蠢透頂，常為聰明人捉弄。他穿紅色緊身背心，紅馬褲和長襪，披黑色斗篷，戴無邊軟帽，有幾綹亂發垂在額頭，臉上的面具是棕色的，有巨大的鷹鉤鼻子。人們把他當成資產階級的代表加以攻擊。

博士的身份是大學城裡的法學博士，滿口莫名其妙的拉丁語，為人古怪，自以為是，流露出陳腐的學究氣。他常常在現實中賣弄書本知識，可是每次都用錯了地方，他是個愛吃醋的丈夫，也常常被戴上綠帽子。他穿學士服，黑褲黑襪，露出白領口和白袖口，臉上有半個黑面具。人們把他當成依附於教會的落寞文人而加以嘲諷。

軍人的身份是一個好大喜功的主戰分子，他目空一切，常給自己取一些唬人的名字：如斯佩扎費羅，意為砍斷武器的；斯巴凡托·達·瓦爾英費爾諾，意為地獄般可怕的；馬塔摩羅斯，意為打死摩爾人等，滑稽演員常常拿他取樂，絆他的腳，以顯示他雖氣壯如牛，實際上膽小如鼠，不堪一擊。他是個一廂情願的求愛者，但常常被女人捉弄。他戴著歪鼻子面具，滿臉胡須，服裝會有些變化，但長劍是一定要掛在腰上的。人們把他當成西班牙侵略者或義大利國內的好戰之徒，從而加以貶斥。

即興喜劇里固定的僕人角色大致分為兩種：一種聰敏靈巧，一種愚蠢呆滯，兩者往往在一出戲中同時出現，彼此對照，相映成趣。他們穿著花哩呼哨的服裝，是小丑扮相。

在即興喜劇中，除了扮演男女戀人的角色的名稱會發生變化以外，其他角色的名稱基本上是固定不變的。演員一生只扮演一個固定角色，幾乎不可能再去扮演其他的人物(除非扮演年輕戀人的人，到了年老色衰的時候，才不得不去扮演滑稽角色)。這使得演員與角色合二為一，甚至使演員放棄了自己原來的名字，而以角色的名字見諸世人。

一個即興喜劇的戲班，大致包括如下扮演角色的人物：一至二對戀人，一個使女，一個軍人、兩個男僕，潘塔龍和博士，總共不過10—12人，他們攜帶簡單的布景和道具，有時甚至帶上自己的簡易舞台，走遍鄉鎮，巡迴演出，甚至一些精彩的演出，會被請進王宮。演員們常視劇團經營的好壞而跳槽，因此各劇團的成員經常變換。當時，著名的即興喜劇表演團體有「羨慕」「摯友」「團結」「忠誠」等，全盛時期，義大利即興喜劇演員的足跡遍及歐洲。

即興喜劇的強烈的演出效果，在戲劇史上都是無可再現的，它造就了很多頗富表演才華的戲劇人士，包括多才多藝的女演員，其中以「羨慕「劇團的伊薩貝拉·安德烈尼(公元1562—1604)最為著名，她因將戀愛中的少女表演得惟妙惟肖而紅得發紫。

即興喜劇發展到了晚期，那種粗獷、活躍的生命氣息漸漸淡化，除了丑角之外，其他喜劇角色因不受歡迎，被迫離開義大利前往法國等地，謀求新的發展。而留在義大利的丑角的後裔，漸漸給角色賦予了新的含義，他們不再穿得破破爛爛，而改穿絲綢服裝，不再是原來意義上的丑角，而顯出矜持與造作的一面了。因此到了17世紀末，義大利的即興喜劇已經完全退化了。

即興喜劇對後世的喜劇發展深具影響，莎士比亞、莫里哀、哥爾多尼，甚至20世紀的一些喜劇作家，都有效地吸收了其精華成分，以加強喜劇效果。