舞劇歌劇話劇哪個是義大利的

① 歌劇,舞劇,歌舞劇的不同之處

歌劇以歌為主 舞劇以舞為主呀~舞劇可以不用唱歌滴~
歌舞劇就是又有歌又有舞的^_^

② 四大戲劇原產地

舞劇，在西方統稱為芭蕾，起源於文藝復興時期的義大利,形成於16世紀的法國。

戲曲是中國傳統的戲劇形式。

話劇是在英國起源。

③ 歌劇、話劇、舞台劇的區別

1、 概念：

歌劇：一門西方舞台表演藝術，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇（是唱出來而不是說出來的戲劇）。

話劇：以對話方式為主的戲劇形式。

舞台劇：可以定義為呈現於舞台的戲劇藝術。

2、 包含種類

歌劇：義大利語歌劇、德語歌劇、法語歌劇、俄語歌劇、英語歌劇

舞台劇：日本舞台劇、真人舞台劇

話劇：中國傳統戲劇均不屬於話劇，一些西方傳統戲劇如古希臘戲劇因為大量使用歌隊，也不被認為是嚴格的話劇。現代西方舞台劇如不注為音樂劇、歌劇等的一般都是話劇。

3、 表演形式

歌劇：主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情

舞台劇：歌劇、舞劇、話劇、啞劇

話劇：以無伴奏的對話或獨白為主

(3)舞劇歌劇話劇哪個是義大利的擴展閱讀：

歌劇、話劇、舞台劇的代表作品：

歌劇：《尤里西斯返故國（Il ritorno d'Ulisse in patria）》、《波佩雅的加冕（L'incoronazione di Poppea）》、《達芙妮》、《卡德摩斯與艾米安（Cadmus et Hermione）》

話劇：《名優之死》、《獲虎之夜》、《關漢卿》、《年關斗爭》、《終身大事》

舞台劇：《死神》、《美少女戰士》舞台劇、《獵人》舞台劇、《櫻花大戰》

④ 請問哪位音樂高手 歌劇與話劇、舞劇、清唱劇的異同點是什麼

歌劇產生於文藝復興的義大利威爾第的 ，〈優利狄西〉開始，到十九世紀昌盛義大利正歌劇同時產生，二十世紀發展舞劇
. 清唱劇，中國第一部清唱劇是黃自的〈〈長恨歌〉產生於巴洛克時期加入「劇」的成分最著名的是亨德爾的〈彌撒亞〉經典唱詞是「哈里路呀」 歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞台美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上「音樂的戲劇」的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。

【歌劇的起源】

一般認為歐洲歌劇產生於16世紀末。西方公認的第一部歌劇，是在人文主義影響下，企圖恢復古希臘戲劇精神而產生的《達佛涅》（另譯《達芙妮》），編劇o.里努奇尼，作曲j.佩里與j.科爾西，1597年（一說完成於1594年）於佛羅倫薩g.巴爾迪伯爵的宮廷內演出，由於此劇原稿失傳等原因，也有人把1600年為慶祝亨利四世婚儀而寫的《優麗狄茜》做為最早的一部西洋歌劇。由於公眾對歌劇的歡迎，1637年威尼斯創設了世界上第一座歌劇院。

【歌劇的發展】

17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞•斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失殆盡。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。

義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。

19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。

20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。

【聲樂】

歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。

歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。

詠嘆調

詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調「晴朗的一天」，《茶花女》的詠嘆調「為什麼我的心這么激動」、和羅西娜的詠嘆調「我的心裡有一個聲音」等等。

宣敘調

宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做「干宣敘調」，往往是用古鋼琴彈奏一個和弦給一個調，歌者就在這個調里用許多同音反復的道白來敘述，這種同音反復譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。所以我們在遇到這種「干宣敘調」時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。

重唱

重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。

還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。

歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關系。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的「原汁原味」呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。

一種戲劇形式。由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。這種復雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區分在於其台詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。

古代已有詩劇和音樂相結合的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。

歌劇院

世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。蒙特威爾第的學生卡發利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d'oro)。17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為「喜歌劇之父」的加盧皮(Baldassare Galuppi)。

義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞台的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。歌劇的詠嘆調，特別是三段體詠嘆調，佔主導地位。那不勒斯歌劇和聲純朴，更為旋律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。

17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《秘密結婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。

1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術。義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。他不喜歡義大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。盧利的風格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了「民謠歌劇」，涌現了一批歌劇作家，如莫扎特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡爾札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。他認為多餘而花俏的三段體詠嘆調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。音樂的職責是「為詩服務」。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主張曾產生重大影響。

歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。英國的第一部歌劇是普賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞台劇。

18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞台。著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發師》、《安娜·波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。

「大歌劇」產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。

19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的瓦格納、理查·施特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威爾。

歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優秀歌劇作曲家，如李姆斯基·柯薩闊夫、鮑羅丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普羅高菲夫等。

至20世紀中葉歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞台劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。

⑤ 音樂劇和舞台劇，歌劇有什麼區別

一、定義：

1.音樂劇：

是一種舞台藝術形式，結合了歌唱、對白、表演、舞蹈。通過歌曲、台詞、音樂、肢體動作等的緊密結合，把故事情節以及其中所蘊含的情感表現出來。

2.舞台劇：

指呈現於舞台的戲劇藝術。舞台劇按內容可以分為喜劇、悲劇和正劇。

3.歌劇：

是一門西方舞台表演藝術，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇。

二、特點：

1.音樂劇：

音樂劇擅於以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事的發展和戲劇的沖突，有時語言無法表達的強烈情感，可以利用音樂和舞蹈表達。在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬於表現主義的。

2.舞台劇：

由於現代科技的進步，不僅舞台的配套設施日臻完美，而且舞台自身的功能愈發齊全燈光的旋、掃、閃，裝置的升、移、搖，音效可以在劇院環繞，影像可以在舞台升騰；舞台可以橫移，舞台可以旋轉，舞台可以雲山霧罩，舞台可以呼風喚雨。

3.歌劇：

歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏，有的歌劇只需一隊小樂隊，有的則需要一團完整的管弦樂團。

(5)舞劇歌劇話劇哪個是義大利的擴展閱讀

歌劇最早出現在17世紀的義大利，既而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希·許茨、法國的讓-巴普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家，開創了17世紀歌劇的先河。

一直到18世紀，義大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生，但亨德爾最終落腳英倫。

歌劇通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。

參考資料來源：網路-音樂劇

參考資料來源：網路-舞台劇

參考資料來源：網路-歌劇

⑥ 話劇、戲劇、歌劇的區別。謝謝！

歌劇一種以歌唱為主，並綜合以器樂、詩歌、舞蹈等藝術為一體的戲劇形式，稱歌劇。歌劇是西洋音樂舞台上最重要的綜合藝術形式。
中國話劇只有百年的歷史。從西方引入中國，20世紀初到「五四」前稱「文明新戲」，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。「五四」以後重行照原樣引進西方戲劇，形式是現實主義戲劇，稱「新劇」。1928年起稱「話劇」，沿用至今。表演形式是全部台詞都是用對話或者是自白方式進行。

中國戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，她以富於藝術魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂見。表演形式以唱，念，做，打這四樣基本方式完成。我國地域遼闊，民族眾多，因此我國的戲曲劇種也是繁若星辰，不可勝數，幾乎每一個省和地區都有當地人民喜愛的劇種。

⑦ 四大戲劇哪一種原產地是義大利，，，A舞劇,,,B歌劇,,,,C戲劇,,,,D話劇

選B，歌劇
歌劇產生於16世紀末的義大利

⑧ 舞劇又稱什麼起源於哪個國家

音樂劇(也可翻譯為歌舞劇)起源於19世紀的英國，是由喜歌劇演變過來的，比較早的作品有英國作曲家瓊斯寫的《快樂的少女》等，因此，倫敦西區的劇院被人們尊為音樂劇的故鄉。
其中的芭蕾舞起源於義大利。早在五百年前文藝復興時期，義大利的貴族們在宮廷內觀賞一種叫做「芭莉」或「芭萊蒂」的華美舞
蹈，即是後來芭蕾舞的雛型。
這種舞蹈傳人法國，成為芭蕾舞發展的第一個高峰。法由國
王帶頭跳舞，並創辦不第一所舞蹈學院——皇家芭蕾舞學院，確
立了芭蕾舞蹈動作的基本規范。
隨著社會的發展，芭蕾舞逐漸從宮廷娛樂性舞蹈變成有情節
的芭蕾舞步入劇場，演出了帶有社會生活內容的舞劇。
十九世紀，浪漫主義思潮亦對芭蕾藝術產生深刻影響。芭蕾
舞從內容到形式都發生了根本性變化。反映民間神話傳說、仙女
花神、精靈鬼怪等故事成了芭蕾創作的主要題材。女演員成為主角，服裝改成了短裙，腳尖舞成為芭蕾的基本要素。這種足尖站
立的技藝，把舞蹈者的身體向上提升，適合表現輕盈的體態以及
表達追求與渴望的情緒。
十九世紀末，柴科夫斯基作曲的不朽名著《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等芭蕾舞劇在俄國和各國相繼上演，世界芭蕾藝術的中心，就由巴黎轉到了彼得堡。特別是柴科夫斯基的音樂，給舞劇音樂帶來了豐富的形象內容、戲劇性的動力和交響
性的發展。不僅是芭蕾舞的典範作品，亦成為世界樂壇上的不朽作品

⑨ 音樂劇起源於歐洲的哪個國家

西音樂劇的起源方

音樂劇是以具有吸引力的情節為支撐，以演員的戲劇性表演為根基，使音樂、舞蹈得以充分發揮其潛能，並把這些因素融合為有機統一體的藝術。英國和美國是音樂劇的全盛國度，從音樂劇發展的角度來看，倫敦西區和紐約百老匯可稱作為音樂劇的發源地。然而音樂劇在英、美兩國也有著不同的歷史背景：在美國，它較多地受爵士樂、踢踏舞、戲劇性的話劇和含歌唱的喜劇的影響；在英國，音樂劇更多的與輕歌劇、話劇，特別是莎士比亞、莫里哀、易卜生的戲劇背景相關，舞蹈方面則更接近芭蕾。但英國音樂劇自吉爾伯特（Arthur Sullivan）和蘇利溫(William Gilbert)之後，便繼續著小歌劇傳統，一直難以與百老匯的作品抗衡，直到70年代局面才開始扭轉；而在美國雖然最初上演的多是英國的舶來品，但不久以後，美國藝術家便創造出完全美國化的音樂劇作品，並使其不斷發展和完善。因此，從歷史的角度來看，是英國啟迪了美國創造出音樂劇這種融合通俗戲劇、音樂、歌舞的新型戲劇形式。在這里本文將進一步探究美國是如何把來自歐洲的各種音樂娛樂傳統融合發展成為音樂劇。

關於音樂劇的起源，目前說法甚多：一說起源於歐洲19世紀古典輕歌劇和喜歌劇；一說起源於美國本土的由鄉村歌曲、黑人靈歌與爵士音樂和流行歌舞拼裝而成的歌舞雜耍；一說起源於19世紀英國人創造的「音樂滑稽劇」和「音樂喜劇」；一說是1866年的《黑鉤子》以及後來的「話劇加歌舞」的戲劇類型。另外還有一種「綜合起源說」，認為音樂劇這種極為復雜的文化現象，不大可能僅從單一文化源流中生成，它必須從多種文化成分中吸取養料構築自己的藝術血肉，因此它的形式來源必須是多元化的。
本文對音樂劇起源這個問題的探討，認為「綜合起源說」比較靠得住。這是因為「綜合起源說」不僅接納了其它各說的成果，而且此說較其它各種說法更接近於音樂劇發展歷史的實際狀態。對此，朱利安·梅特（Julian Mates）在他的《美國音樂劇舞台》（America』s Musical Stage）一書中提出：「恰恰是多種元素的作用才使我們的音樂舞台多姿多彩，美國音樂劇的發展綜合了音樂舞台的所有元素，從馬戲到芭蕾，從情節劇（Melodrama）到嚴肅歌劇；而且天才演員的出現，社會變遷以及聽眾品味的變化，都會導致音樂劇的變化。」梅特的觀點提醒我們要以更廣闊的視角來看待音樂劇的歷史來源。接下來本文便以梅特的觀點為依據，考察遍及歐洲的各種音樂舞台元素和黑人音樂對美國音樂劇的影響，直到美國音樂劇作為一種音樂藝術體裁開始走向正軌。

一、 歌劇對音樂劇的影響

西方文化中深厚的歌劇傳統無論在情節內容，還是在表演方法方面都是音樂劇借鑒和模仿的對象。歐洲歌劇強勁的生命力使它們能不斷結合時尚，吸納流行元素，從而產生出民間歌劇、喜歌劇、輕歌劇等，這些戲劇形式都曾飄洋過海來到美國，並引發當地許多模仿之作。在這里，本文將首先考慮這些歌劇其自身的特點與差別，以及它們為音樂劇所做的貢獻。

1、從民間歌劇到喜歌劇

早在18世紀歌劇就已輸入北美，但歌劇本身必須有很大的改變以適應當地的口味，如，宣敘調被對白取代，復雜的聲部組合被簡化為合唱等。當時的北美因其一度是英國的殖民地，在音樂和戲劇欣賞方面也深受英國影響。正當嚴肅歌劇逐漸讓人厭倦之時，一部被稱為民間歌劇的作品《乞丐歌劇》（The Beggar』s Opera）先在英國，接著在美國大獲成功。該劇於1728年首演於倫敦，並以對白把歌曲串連起來和採用當時的民歌及流行歌曲曲調填詞為特色。歌劇內容反映下層社會生活，登場人物不再是傳統歌劇中的仙女和英雄，而變成強盜、小偷、妓女、乞丐等，對官僚政客的貪污腐化和嚴肅大歌劇的陳規陋習，都作了尖銳的諷刺。現實主義的題材，精彩的表演，新穎的音樂運用立刻使該劇引起轟動。

最初的民間歌劇基本與《乞丐歌劇》同出一轍，以散漫的對白取代宣敘調，偶爾穿插有舞蹈，情節以喜劇為主。音樂曲調取自當時的流行歌曲並重新填詞再配以新編的情節，只是歌曲與情節的聯系不太緊密。當民間歌劇繼續向前發展，其歌曲便不再只採用流行於街頭的曲調，而開始到處借鑒東拼西湊，於是一種大雜燴的表演形式便由然而生。這種形式不光採用當時的流行歌曲，還從各時代、各地區、各著名音樂家等等的音樂作品中選出好聽的曲調，挑選大家喜歡的舞蹈串聯於一體。英國在1762年演出的《愛在鄉村》（Love in a village）一劇，傳到北美便立即產生大量模仿之作。

當流行曲調和過去的作品被反復借用以至毫無新意之後，邏輯上必然導致新創作的出現。起初這種新創作仍然帶有大雜燴色彩，常常是許多人一起寫歌、一起譜曲，沒有誰會在意因此造成的風格不統一。接下來的進一步發展就是完全由一個人完成全劇所有的歌詞或曲調，由於不再借用民間流行的曲調，但仍保留著喜劇的形式，我們把這種新創作的作品稱為喜歌劇。

當喜歌劇發展到19世紀，歌劇和民間歌劇雖然仍始終擁有許多觀眾，但相比之下，喜歌劇在美國音樂舞台中的位置更為重要。喜歌劇有專門譜寫的樂譜，並在這點回到了歌劇的模式，但與大歌劇不同的是喜歌劇在浪漫的故事情節中點綴著許多專門譜寫的樂譜和精心設計的舞蹈，只是歌曲和舞蹈與情節之間沒有緊密的內在聯系。雖然如此，喜歌劇，特別是喜歌劇中的歌曲，卻反映出美國當時的現實生活和時代精神。滑稽的表現或諷刺時事要聞成為絕好的主題，當然也有許多以愛國為主題的作品，這些作品的出現使美國喜歌劇有了自己的特色，從而和英國喜歌劇區別開來。

2、小歌劇(Operetta)的影響

小歌劇是民間歌劇和喜歌劇繼續相互融合滲透的產物。法國奧芬巴赫（Jacques Offenbach）是小歌劇的創始者，他的《地獄中的奧非歐》（Orpheus in the underworld，1858）是第一部完善的小歌劇，他不僅從民間歌劇中採納了大眾喜愛的諷刺形式，並配上當時政治的社會的和令人發笑的等等素材,在演出中，雖然有對白，但唱腔、劇情規模等更接近嚴肅大歌劇。奧芬巴赫的作品在美國內戰之後流行於美國，他的觀眾往往也是義大利歌劇迷。

繼奧芬巴赫之後，維也納的「華爾茲之王」約翰·小施特勞斯（Johan Strauss II）也有傑出的小歌劇作品，但讓小歌劇達到新高度的是英國人蘇利溫（Arthur Sullivan）和吉爾伯特（William Gilbert）。作曲家蘇利溫與幽默作家吉爾伯特的合作始於1871年，到90年代合作終止時，他們奉獻出13部小歌劇，他們大量膾炙人口的作品，成為19世紀晚期英國小歌劇創作的範本。1878年吉爾伯特和蘇利溫創作的《皇家艦隊》（H.M.S. Pinafore）席捲北美，各大劇團爭相演出該劇，僅在波士頓就有241場演出。舶來的歐洲小歌劇在美國的成功演出對美國本土的小歌劇創作起到良好的促進作用，雖然在歐洲影響下產生了許多小歌劇作品，但與歐洲的水平相比，仍然存在不小的差距。

美國人蘇薩（John Plilip Sousa），在歐洲的影響下，最先創作小歌劇他自1879年起寫了一部《走私船》（The Smuggles）後寫了共19部作品，但和歐洲作品沒什麼區別。使美國小歌劇真正具有鮮明美國風格是由赫伯特（Victor Herbert）開始。赫伯特憑其第一部小歌劇《安那尼亞斯王子》（Prince Ananise，1894）一炮走紅，取得轟動性的成功後，便一發不可收的在二十年間先後創作了五十餘部小歌劇，其中以1903年的《娃娃谷》（Babes in Toyland），1906年的《紅磨坊》（The Red Mill）1910年的。《頑皮的小瑪麗》（Naughty Marietta）堪稱經典之作，從而確立了他在美國百老匯小歌劇方面的龍頭老大地位。

赫伯特及後來的龍伯格（Sigmund Romberg）、弗雷蒙（Roudolf Friml）等人的小歌劇在藝術特徵上依然與維也納小歌劇一脈相承，較為注重音樂的表現，強調音樂的主導地位，追求曲調的優美動聽，然而對戲劇的展開和各種藝術因素的有機結合，則沒有考慮為特定的人物性格和特定時間地點寫作，只把精彩的布置，好看的戲服，優美的曲調，演員精湛的演技置於首要位置。為人聲寫作的寬廣旋律是精心安排的、十分完善的，但其出發點並不是圍繞故事的需要，結果造成音樂與內容不統一。到了20世紀20年代末，在美國音樂舞台一度興盛的小歌劇自赫伯特的謝世逐漸衰落，但在後來很多的音樂劇作品中仍然可以看到很濃的小歌劇風味，而勒納（Alan Jay Lerner）和洛維（Frederick Loewe）的《窈窕淑女》更是顛峰之作。

概觀小歌劇作品上承歌劇四百年的傳統，以異國他鄉或神話歷史為背景，選取傳奇式的角色，透過動聽的歌曲闡述一段曲折的愛情故事。這些作品在音樂化的敘事形式上已至臻成熟，對白與歌曲之間銜接流暢，但大多數小歌劇甚少涉及深刻的社會題材，而在戲劇與音樂設計上，又預留了許多與劇情不太相關而純粹為歌手炫技的花俏橋段，以至這些作品多半缺少嚴謹的組構模式。盡管存在這些不足，小歌劇對音樂劇的發展仍起了非常重要的作用它深刻地影響了觀眾的欣賞品味，在觀眾中形成了一套評判標准，從而使新鮮生動的劇本、優美的音樂和文雅的劇詩成為編創者的追求目標，並提醒了音樂劇要以嚴肅的劇場樣式加強其藝術深度。

二、 歐洲城市各種娛樂性的雜劇

相對於大雅之堂的劇場，歐洲各大城市的雜耍劇院、各種表演場和低級酒吧、

妓院為音樂劇的誕生提供了更活潑熱鬧的表演空間。從滑稽秀（Burlesque）、雜耍秀（Varirty）、綜藝秀（Vaudeville）時事秀（Reveue）等歌舞表演形式，到齊格飛爾德的富麗秀（Follies），這類世俗的、甚至被禁止的舞台表演，都被與歐洲同根的美國人所接受。這種表演時至今日仍然興盛不衰，一直深受歡迎，正是經過這些催化劑的作用帶給音樂劇更多的親和力，才逐漸融合成今天我們喜愛的百老匯音樂劇。

1、從滑稽秀到雜耍秀再到綜藝秀

19世紀的工業革命和移民潮使美國人口激增，城市增多，社會中下層對娛樂節目的呼聲日益強烈，大量非英語國家的移民觀眾和演員由於交流上的原因，都對歌劇和有大量對白的劇目不感興趣，他們需要直觀的、簡單的但一定要幽默或刺激的表演，於是在這些娛樂場所便充斥著滑稽秀和雜耍秀。這些表演之所以稱為「秀」，是因為在情節上比較粗糙，很難算上是「劇」，只好統稱為「show」（秀）。

早期的滑稽秀是滑稽化的短篇小品，在19世紀40年代以調侃莎士比亞的戲劇最為流行。滑稽秀演員喬治·L.福克斯（George L. Fox）也以滑稽化的哈姆雷特出名，他的面部肌肉異常靈活，能夠製造出意想不到的表情。但繼福克斯之後的滑稽秀無可挽回的走上了色情化的路線，滑稽秀表演中經常穿插的歌舞吸引了觀眾越來越多的注意力。1868年，莉迪亞·湯普森（Lydia Thompson）的「英國金發」舞蹈團帶來了脫衣舞，在這個舞蹈團引起震驚之後，滑稽秀變成了色情表演的同意語。滑稽秀很快成為酒店娛樂的重頭戲，在各種大眾娛樂場所，馬戲、歌唱、舞蹈、時事秀和色情滑稽秀按老闆喜好的比例摻和在一起，號稱雜耍秀。

最初的雜耍秀只能面向男士，這種表演常被認為是「不幹凈」的，這不僅由於表演中的色情成分，也由於劇場惡劣的環境。到了19世紀80年代有了很大的改變，許多雜耍秀開始面向家庭，色情內容因此取消，劇場環境也大為該觀。1881年托尼·帕斯特（Tony Pastor）首先推出了「干凈的」雜耍秀，後來又以家庭為單位贈送優惠券或者兒童玩具，吸引了社會各階層的觀眾包括一些在紐約很有影響的人物。於是其他人競相仿效，本傑明·富蘭克林·基思（Benjamin Franklin Keith）和愛德華·富蘭克林·阿爾比（Edward F. Albee）建立了一系列雜耍秀劇場，成功的商業運作使他們在演藝界勢力龐大。從基思開始採用「Vaudeville」（綜藝秀）一詞來指稱這種「干凈」的雜耍秀。綜藝秀以片段式的雜耍、脫口秀、爆笑劇和歌舞表演為主，其形態頗像現代的綜藝節目。其表演者可以是樂師、流浪藝人、大力士、柔術演員、走鋼絲的和吐火人等等，而擔當報幕員的往往是一個丑角，把一些平常的表演鼓吹成重磅節目。綜藝秀在電影發明之前極其盛行的娛樂活動，但隨著有聲電影的興起便逐漸銷聲匿跡。

2、話劇加歌舞的《黑鉤子》（The Black Crook）

1866年，法國某芭蕾舞團應約來紐約演出他們的芭蕾舞劇《林間雌鹿》，卻因預定的紐約音樂學院劇場毀於火災而使演出場所無著落。與此同時恰有一部根據小說《浮士德》改編的情節劇《黑鉤子》准備在一家由公園改建的大劇院上演。劇場失火事件使該劇老闆突發其想，乘機將這個法國芭蕾舞團連人帶布景帶舞劇全部僱用。將兩部從內容到形式都牛馬不相及的戲湊合起來，讓芭蕾舞演員們表演劇中的神仙和妖怪的舞蹈場面。由於在話劇結構里加入了80多位身穿肉色緊身衣並光著大腿跳舞的美女和光怪陸離的舞台機關布景，自然對觀眾形成一種銳不可擋的誘惑。因此，這部「大雜燴」居然連續演出了16個月並在全美巡迴演出高達475場。

《黑鉤子》的陡然爆發，令其他劇團和劇院老闆垂涎，於是紛紛仿作。這類「話劇加歌舞」的戲劇類型，其特點是：歌劇式的題材，從滑稽秀和雜耍秀中學來得美腿秀，再在劇中的高潮和幕間插入某些歌舞或配樂，多以追求耳目之娛和感官刺激為能事。這種戲劇類型雖然戲劇和歌舞表演拼湊的痕跡明顯，但它為後來的大型劇目、華麗場面設定了標准，是以往舞台表演諸多元素的一次大綜合。盡管此時各種表演元素已聚集在一起，但並沒有內在的有機聯系，還需要時間使它們容為一體。

3、時事秀（Revue）和富麗秀（Follies）

時事秀實際上是滑稽秀和綜藝秀的一種較為嚴肅的綜合形式，「Revue」一詞來自法語，美國人稱之為「French Revue」，其最初形式是法國人每年都進行模仿性的表演，把去年的時事再現出來加以諷喻，再配上豪華的歌舞和喜劇演員的插科打諢。在19世紀90年代，時事秀開始流行於美國舞台，時事秀在反映時事主題的同時，重視華麗歌舞場面，包容各種表演元素。此外，其腳本、歌詞、音樂都是專為展現特定主題而專門寫成，由此時事秀便與其他相似的表演類型（如，綜藝秀等）區分開。百老匯的第一部時事秀是1894年的《往日重現》（The Passing Show），此後連續幾年裡，都有類似的時事秀在百老匯上演，進入20世紀，時事秀已牢牢占據了紐約舞台。

美國時事秀進一步發展便成為富麗秀（Follies）。百老匯頂級製作人齊格飛爾德（Florenz Ziegfeld ）接納了未婚妻法國歌舞明伶海德（Anna Held）的建議仿照法國時事秀（Folies-Berger法文）的型式，製作一部以如雲美女為號召的豪華歌舞秀，但他的用意卻不在諷刺時事，並將之命名為「富麗秀」（Follies）。1907年這檔極盡奢華的秀在奧林匹亞劇院頂層的小花園劇場推出，反應相當強烈。自富麗秀問世，齊格飛爾德喊出「讓美國姑娘光艷照人」（Glorifying The American Girls）的口號，一時間轟動全國。在富麗秀里，最具代表性的節目通常是一位或多位俊俏的男高音身著禮服唱著軟調子的情歌揭幕，接著，美女們便穿著極誇張、極美艷的並保證富麗堂皇的豪華服飾踩著金雕玉砌的階梯，朗誦著著作詞家精心撰寫的詩篇，一級一級的下凡親臨人間。總之一定豪華、絢爛、優雅、精緻、富麗堂皇。齊格飛爾德的富麗秀規模宏大，製作精細，它是綜藝秀和時事秀全面融合的巔峰之作，為百老匯音樂劇的發展留下深刻的影響。
滑稽戲、雜耍秀、綜藝秀、時事秀、富麗秀，這一組表演形式可以說是音樂劇舞台上的近親，和歌劇家族重劇情的舞台表演相比，它們把流行歌舞注入到音樂劇當中，在音樂劇後來的歷史發展進程中，重劇情與重歌舞成為兩條發展主線。
三、爵士（Jazz）進入音樂劇

在美國的移民風潮中，黑人移民是絕對不能小覷的，盡管他們移居美國並非自願，但他們的到來卻連同非洲這片神秘大陸的神秘文化一起帶入美國。美國黑人雖然遭受嚴重的種族歧視，但黑人文化並沒有因此而被埋沒，最後還曲折的進入了美國的主流文化。爵士樂是美國黑人從非洲帶來的傳統音樂與歐洲音樂長期融合的產物，雖然這種音樂已失去純非洲音樂的風格，但它卻成為美國獨有的音樂語言。

1、影響爵士樂的音樂元素

爵士樂發源於19世紀末20世紀初美國南部新奧爾良,在當時是流行音樂的一種，對其影響最大的是藍調（Blues）、拉格泰姆（Ragtime）和小型銅管樂隊。

藍調由美國南部的工作歌和黑人靈歌發展而來，約在1870年間已廣傳於南方，它本身屬於民歌的一種，所表達的是歌唱者的孤寂，或期望，或憂郁的心聲，是美國黑人民間音樂在獨唱上的結晶。藍調的演唱者大多不識譜，他們隨意表演，即興發揮，一首歌往往會有許多不同的唱法。藍調向前發展除了成為美國流行音樂曲體之一以外，也形成美國黑人「熱」音樂（即興表演的音樂）的一種過渡方式。這種過渡現象是透過鋼琴藍調與爵士樂隊，將音樂由聲樂境界拉進器樂境界來。

拉格泰姆是一種鋼琴音樂，它起源於黑人游吟歌子演出中的一種「拉格」舞蹈，溯其源本，這種演出是由白人扮演黑人表演黑人歌曲、舞蹈的一種娛樂活動。開始是白人演員用木炭把臉抹成黑色，取笑黑人，但奴隸被解放後，黑人自己也組成流浪劇團，與白人歌舞演員競爭。這種音樂為人們所熟悉的形式是為拉格舞伴奏或是在沙龍酒吧，賭場和小吃店裡娛悅賓客的鋼琴音樂，拉格泰姆音樂就其起源最接近於歐洲風格，而少染有非洲音樂的痕跡，可以說它是白人的音樂，黑人式的演奏。

爵士樂的另一重要來源來自銅管樂隊。南北戰爭以後，因為軍樂隊樂器被出售或拋棄，許多便流入黑人手中。從1870年到1890年中，新奧爾良（New Orleans）的黑人銅管樂隊越來越多，這被認為是前爵士樂時期。這個時期的樂隊在遊行、野餐等節宴及送葬行列中演奏，他們通常只用銅管樂器及敲擊樂器，所演奏的也就是適合這種編制的曲子：在節宴中奏軍樂進行曲、波爾卡舞曲及四對方舞舞曲，在葬禮中則奏聖詩曲。但這些銅管樂隊是以即興的巧妙節奏（切分法等）及美洲黑人民歌中的音高變化來演奏他們的音樂，而非照著樂譜演奏。

大約1885年到1910年之間，藍調、拉格泰姆及銅管樂隊三種黑人傳統音樂混合了起來，新奧爾良或稱正宗風格的爵士樂隨之誕生。

2、爵士樂對音樂劇的影響

1914年艾爾文·伯林(Irving Berlin)用爵士創作出時事秀《當心你的腳步》，從此美國的音樂劇舞台與爵士音樂結下了不解之緣。「爵士」成為音樂劇的「音樂俗語」，不少作曲家也將爵士的因素引入創作中，喬治·格什溫（George Gershwin）開創的就是一種「交響味」的爵士風。到20世紀的20年代，美國音樂家與戲劇家在創作題材上轉入本土，音樂上已經開始運用流行於美國的爵士音樂去豐富創作，舞蹈也除了歐洲移民的舞蹈外大量吸收了由黑人舞蹈發展而成的爵士舞和踢踏舞，1924年由格什溫兄弟創作的《女士，好樣的》(《Lady Be Good》)始，便開創了20年代百老匯音樂劇的爵士舞風格。至此，爵士成為美國音樂劇獨有的音樂語言，爵士風格則成為美國流行音樂和音樂劇的主要特色。後來，爵士樂還進入歐洲，改變歐美音樂劇長期以來歌劇傳統幾乎壟斷的局面，美國音樂劇從此掀開了它的新紀元，作品逐步趨於成熟。

四、音樂喜劇和柯漢的美國風格

1、英國的音樂喜劇

「音樂喜劇」（Musical Comedy）這一名稱最早應用於英國，在19世紀末，社會生活節奏和公眾心理節奏逐漸加快，人們對慢條斯理的輕喜劇風格漸漸失去熱情，導致劇場票房收入慘淡，劇院老闆虧本。在英國倫敦，一位劇院經理喬治·愛德華茲（George Edwardes）於1892年10月嘗試性地在自己經營的劇院推出一部「音樂滑稽劇」《城裡》，其中充滿了插科打諢的滑稽表演和新鮮活潑的歌舞節目。該劇出台後大受青睞，大喜之餘，愛德華茲於次年又推出一部融戲劇、音樂、歌舞於一體的《快活姑娘》（A Gaiety Girl）,並且第一次使用了「音樂喜劇」 （Musical Comedy）這一稱謂。該劇富有幽默情趣和戲劇色彩，加之其通俗易懂的音樂，引起了轟動，取得了可觀的票房業績。愛德華茲的空前成功，引得倫敦不少劇院老闆的群起效法，爭相推出形形色色的音樂喜劇。從此，音樂喜劇便成為倫敦乃至整個英國最為走紅的舞台藝術，其後不久，它們便登上美國舞台。

2、美國的音樂喜劇

早在19世紀70年代，美國就有類似英國音樂喜劇這一舞台藝術形式流行於紐約社會中下層，只是當時美國稱之為「音樂鬧劇」（Musical Farce-Comedy）。使音樂鬧劇進一步發展的是愛德華·哈里剛（Edward Harrigan）和托尼·哈特（Tony Hart），他們於1879年到1884年在百老匯合力創作了一系列的音樂鬧劇，其中《衛隊之舞》（The Mulligan Guards Ball 1879）和《熱望》（Cordelia』s Aspirations 1883）在中下層社會極為流行。表演既保留了滑稽秀和雜耍秀的一些幽默形式，又在劇情方面有所發展，深入關注社會，但卻總以詼諧的形式來表現，在這里更多的是對各種人生狀況的同情而不是尖刻的批評。歌曲創作也有鮮明的美國色彩，但歌曲和情節總是很難對應，採用舊曲子填入新詞是常事。到了1896年，英國愛德華茲製作的《藝伎》（The Geisha）以「音樂喜劇」之名進入美國並引起轟動後，美國人便用這一術語來指稱疏離歐洲歌劇傳統，具有美國特色的美國歌舞劇，它也包括上面提到的音樂鬧劇。

這時期美國音樂喜劇已具備了基本的劇情，不只是片段式的歌舞與鬧劇，但其情節與人物多不夠深刻。在此類作品裡「敘事」並非歌舞的目的，只是歌舞的借口，用「男生配女生」（boy meets girl）的公式，並將美國夢、灰姑娘神話的各種元素交錯運用，在簡單的劇情中穿插各種歌舞花招，形成一種固定的類型典範。就其內容和形式而言，表面看起來似乎與愛德華茲的《快活姑娘》如出一轍，甚至連名稱也直接照抄英國人發明的「音樂喜劇」。實際上，就其內在精神而言,由於在藝術結構內包容了大量美國本土文化的基因，故而較之美國音樂喜劇更顯其熱烈火爆朝氣蓬勃，尤其是它的音樂和舞蹈，充滿了野性和活力、動感十足。這種文化精神蘊含的沖擊力和內在氣韻的震撼力正是美國音樂喜劇異於英國音樂喜劇的根本標志。

3、柯漢的美國風格

當音樂喜劇發展到喬治·M·柯漢（George M Cohan）就不再過多專注於笑鬧夢幻劇情，而有了更嚴肅的主題。他選擇了一條更戲劇化和平民化的探索路線，強調戲劇發展線索的完整性和連貫性，強調故事有頭有尾，在內容上摒棄童話的劇情，而將戲劇主人公定位於普通平民和日常生活的小人物，以更貼近一般老百姓的生活情趣。同時，他的劇作又具有強烈的愛國主義，堅持要用美國式的音樂表現美國人、美國生活和美國社會。1904年柯漢給百老匯自編自導自演《小約翰·瓊斯》（Little Johnny Jones），並憑此劇一舉成名，進而橫掃整個紐約，此後二十年間，共寫出21部劇作，近500首歌曲。柯漢的作品形式是19世紀的歌舞雜劇和真正的美國音樂劇之間連接的橋梁，是音樂劇現代化進程的重要環節。在他的作品中，去除了基於英國和德國古老模式中的優雅情調，順利地創造出符合快速運動變化的紐約生活的現代形式，柯漢的歌曲，雖然傳唱到今天的並不多，但他在當時啟迪了一代音樂劇作者，他對美國精神的藝術闡發和頌揚也感染了一代觀眾。越來越多藝術家意識到美國精神業已成熟，正迫切尋求它自身獨特的表達方式。

五、音樂劇的成形

在20世紀第一個25年中，經過一批藝術家們的努力，美國音樂劇已逐步擺脫英國音樂喜劇的影響，完成從歌舞雜劇向真正美國式音樂劇的轉變。美國音樂劇一方面接受歐洲不同風格的輕喜歌劇，甚至是在歌廳舞榭表演的歌舞雜劇的影響；另一方面也吸收了當時新興的流行音樂和拉格泰姆、布魯斯等因素。經過數十年的摸索和本土實踐，正反兩方面的經驗積累已到相當程度，無論是社會公眾、文化商人還是藝術家和音樂劇自身，都是在等待和呼喚著音樂劇大師與著作的出現。

1927年由小哈默斯坦（Oscar Hammerstein II）編劇、作詞，吉羅姆·科恩（Jerome Kern）作曲的《演藝船》(Show Boat)在紐約百老匯首演，該劇被認為是美國音樂劇史上第一座里程碑。從音樂劇的角度來說，《演藝船》是上面提到的各種音樂舞台形式的融合。《演藝船》的故事產生於充滿神秘與浪漫色彩的密西西比河，遠離百老匯觀眾的生活經驗，多少有小歌劇的味道；歌舞大王齊格飛爾德參與全劇製作也使該劇透露出富麗秀的雍容華貴；拉格泰姆和爵士樂的運用說明黑人音樂已經是傑出劇作不可缺少的成分；最後，從女主角成為明星並與男主角團圓等情節中不難發現音樂喜劇的影響。各種音樂舞台形式和各種音樂元素一起登上《演藝船》，這代表著以往的道路告一段落，並預示著新航程即將展開。

結語

以上回顧早期音樂劇的發展歷程，這是一個身份曖昧難明的時期，來自歐洲的各種音樂傳統、娛樂雜劇和一些歌舞元素，它們相互影響、纏繞並融合生長。但大致說來這些娛樂傳統可分為兩大類：一類重劇情，一類重歌舞。重劇情的有產生於歐洲歌劇傳統和在歐美都廣泛流行的音樂喜劇。歌劇傳統給後來的音樂劇帶來了莊重典雅、浪漫主義化的成分，其內容多是表現古典神話或異域風味，而音樂喜劇則使音樂劇針對當前時事設計

⑩ 戲劇的種類

從藝術表現形式可以分為話劇、歌劇、舞劇、戲曲等：
話劇的特點是以對話為主要表現手段。對話必須是規范化的文學語言，要通俗易懂，便於觀眾接受，適於反映生活。歌劇是一種聲樂和器樂綜合而成的戲劇形式，所以也稱歌劇為樂劇。有的歌劇只有歌唱，沒有獨白和對話，有的則是三者兼而有之。歌劇的唱詞和音樂十分重要，歌詞的語言應是詩的語言。舞劇是把舞蹈、音樂和戲劇結合在一起的戲劇藝術。它的特點是：劇情的發展、人物形象的塑造，主要靠演員的舞蹈動作（還有音樂語言）來表現的。

按篇幅長短分為獨幕劇、多幕劇：
獨幕劇是獨成一幕的短劇。由於展示劇情受到嚴格的時間、場景等限制，要求結構緊湊，矛盾沖突的展開比較迅速，而情節的基本部分——開頭、發展、高潮、結局卻均應表現出來。多幕劇是大型的戲劇。容量大，故事情節復雜。由於它分幕分場，用能換幕表現時間的間隔和空間的轉移，就可以把不便於在舞台上演出的事件轉移到幕後，處理不同時間，不同空間的事件，反映更廣闊的社會生活。

從內容、性質及美學范疇分，有悲劇、喜劇、正劇等：
悲劇最初在古希臘，是春天播種時為謝神而表演的山羊之歌，所以悲劇在希臘文中是「山羊之歌」的意思。最早的悲劇，主人公在命運支配下是無可逃脫的，常以失敗和滅亡而告終。隨著時代的發展變化，悲劇的概念有了根本的改變。如莎士比亞的悲劇人物則表現出理想與願望和社會現實的矛盾是不可調和的。喜劇在古希臘，最初是秋季收獲葡萄時為謝神而表演的狂歡歌舞，所以喜劇在希臘文中是「狂歡之歌」的意思。舉行狂歡歌舞之時，領隊者常要說些諧謔之詞，引人發笑。所以喜劇的特點多以滑稽的形式來嘲笑、諷刺生活中的丑惡現象及一定人物性格中的缺點和弱點。魯迅說，喜劇是「將那無價值的撕破給人看」。一般地說，喜劇的結局總是愉快的，圓滿的。正劇則是介於悲劇和喜劇之間的類型。在戲劇文學中，正劇是大量的。社會生活在大多數情況下，並不單純呈現為悲劇性的，或喜劇性的，而是有悲有喜，悲喜交織。它常常反映兩種勢力的自覺斗爭，混合著悲喜成分，代表正義的一方最終取得勝利，結局是快樂的，人們就稱之為正劇，或稱為悲喜劇。

從題材的時代性來分，有歷史劇和現代劇：
歷史劇指取材於歷史事件和歷史人物的劇目。以真實的歷史人物、歷史事件為題材，經過作者藝術加工編寫而成的戲劇作品歷史劇的創作要對大量的歷史資料進行分析、研究，在符合歷史真實的基礎上，選取具有典型意義的定於戲劇性的事件，並適當地運用想像、虛構給予豐富和補充，構成戲劇沖突，再現一定歷史時期的社會生活面貌。現代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇