德國聲樂和義大利呼吸有什麼區別

1. 自然呼吸與歌唱呼吸有什麼區別

1、初學唱歌者先體會自然呼吸

對初學唱歌者講自然呼吸，更易於體會。人處在自然狀態時的呼吸方法，就是歌唱的呼
吸部位。學習歌唱必須先學會正確的歌唱呼吸方法。以下介紹幾位中外聲樂藝術家關於
呼吸方面的論述：

泰勒作的書裡面引用曼斯坦的一段話：「呼吸應該徐徐地，毫不激烈地由胸腔裡面流出
來，氣息也是應該和聲音同時發出來的。」

加西阿說：「呼氣作用就是胸腔和橫膈膜壓迫充滿了空氣的肺臟，使氣息漸漸地流出體
外」。

泰特拉齊尼在他的書里，引用了拉姆培提的話說：「獲得正確的呼吸方法，是學習唱歌
的人們比任何事情都更重要的一件事。」￣

馬爾凱西也說過：「對於初學的人們，當你給他解釋呼吸法在生理上所具有的機械的過
程時，你必須使他了解，自然的法則就是 ＜像我們睡眠時那樣＞呼吸可以脫離我們的意
志，它是可以獨立的。"

湯雪耕在他的怎樣練習歌唱一書里說："正確的呼吸，是歌唱表演藝術中的一個重要因此
。從整個歌唱藝術來講，歌唱呼吸是藝術表現的重要手段，從歌唱發聲來講，歌唱發聲
是動力。發聲的准確、音質的優美和歌唱的表情都與呼吸密切相關。歌唱者的許多毛病
，也往往因歌者不善於運用呼吸所造成的。民族傳統唱法中說的，善歌者必先調其氣，
就是說明了歌唱呼吸的重要性。」

世界著名的義大利男中音歌唱家基諾.貝基先生在教學中說："你們躺著睡覺時也要呼吸
，這時的呼吸方法是正確的。請記住，唱歌要用躺著時的呼吸方法來呼吸。"

從上面列舉的許多說法裡面，我們可以看出，強調呼吸的重要性的人很多，可他們也同
時要求要用一種合乎生理的、自然的，而又適合歌唱的、完善的呼吸法。我們都知道，
無論在睡覺時還是躺著時的呼吸，是最自然的。雖然在力量支持上和吸氣量上與歌唱時
的呼吸都相差很遠，但呼吸的部位是一樣的，都是在上腹部。是一種完全自然的呼吸法
。另一種是在體力勞動時的呼吸，吸氣時胸部肌肉群用力收縮，使胸腔擴大，呼氣時，
吸氣肌肉鬆弛，呼氣肌肉群則用力將胸腔壓小。這也是一種完全自然的呼吸法。初學歌
唱者，可以體會一下這兩種自然呼吸，把握住這種感覺，在歌唱中鍛煉中應用。

請先練唱一首《愛軍習武歌》，看能否在吸足了一口氣的情況下，唱完兩小節，在劃休
止符的地方，再飽滿地吸一口氣，唱下一小節。不要一小節一吸氣，把歌唱得一股一股
地斷開，這不利於歌曲表現。

2、 歌唱家的呼吸

歌唱家的呼吸是一種經過訓練而達到的有控制的呼吸。對初學歌唱者講自然呼吸，決不
意味著僅僅是只停留在對自然呼吸的體會上，而是要通過長期的科學訓練，達到能自如
地運用到歌唱中的"有控制的"呼吸，也就是歌唱家的呼吸。

歌唱時的呼吸，是一種有意識的強力呼吸。吸氣時，雖然在吸氣動作上與"睡覺時"、"體
力勞動時"兩種自然呼吸法吸氣相同，不同的是，第一對肋骨略微向上提高。呼氣時，吸
氣肌肉群在呼氣時用勁來控制使其均勻。橫膈膜與腹肌處於對抗狀態；呼氣肌肉群和吸
氣肌肉群也同樣處於對抗狀態。

有一點我認為應該特別指出的是，很多歌唱教師指導學生的時候，常常用"橫膈膜的支持
"這個名詞。遇到學生唱歌感覺呼氣短促，呼氣的力量不夠或是不穩勁的場合，教師也主
要以為是橫膈膜的支持力太弱。從生理學來，隨便用這個名詞是不大合理的。因為第一
，呼氣的不夠平穩不單是由於橫膈膜的關系，而是所有的吸氣肌肉群支持胸廓的力量不
夠，也是吸氣肌肉群與呼氣肌肉群的合作不夠和諧；橫膈膜不過是吸氣肌肉群的一分子
，不能叫它單獨負責。補救的辦法是，加強吸氣肌肉群的訓練。

還有一點應該強調的是，唱高音或大聲歌唱時氣力不足的原因很多，在呼吸方面，要造
成胸腔中有強力的氣勢，除吸氣肌肉群須竭力支持胸廓外，還要呼氣肌肉群堅強有力，
且能很穩勁的與吸氣肌肉群合作進退。呼氣肌肉群如果乏力，特別是腹肌的收縮力不夠
，或是動作時不夠穩勁，氣勢自然薄弱。補救的辦法，除吸氣肌肉群與改善吸氣時胸廓
的姿勢外，還須積極加強呼氣肌肉群＜尤其是腹部肌肉的＞收縮力與穩勁性。

歌唱時，呼吸兩群肌肉雖都須用力，但歌唱的訓練呼吸，其重點是在哪一群呢？若不加
以仔細推敲，你或許會回答："要呼氣穩勁，當然最要緊是訓練胸廓的呼氣肌肉群了。"
事實上卻並不如此。呼氣肌肉群對呼氣固然重要，但根據上面所說的原理，在訓練歌唱
呼吸的步驟中，呼氣肌肉群並不居於最重要的地位。現在要用林俊卿大夫簡單的橡皮氣
球試驗說明一下：

我們試把胸廓比作一個橡皮球，把氣管及喉部比作球的出口。當氣球因橡皮彈力的壓力
關系，把空氣排出時，出口若是很寬大＜等於絕對不用人工來調節氣管及喉部＞，空氣
就很快的被排完，而空氣經過出口時的動態也就很粗率。這便是普通呼吸時的呼氣情形
。

如在空氣未排泄完之前，我們把出口忽然束緊，但並非封閉，則排泄空氣的動作立刻可
以變得徐緩而有規則。人的兩個聲帶互相靠攏以擋氣發聲，實際上就有這樣的作用。有
時把喉頭收縮也產生同樣的效果。排氣的作用受到聲帶的阻擋及喉部收縮的管制，自然
變為慢而穩勁。在一般天然發聲的情況下，聲帶及喉部發聲時除發音的動作以外，原來
就兼有管制出氣的任務與動作。換句話說，聲帶及喉部同時等於一個氣閘。這便是日常
說話時所用的呼吸，也就是一般歌唱的人用普通呼吸來歌唱的情形。這種歌唱一遇到困
難的句段，因聲帶無力單獨擋著這口呼氣，喉部、咽部及頸部的肌肉就會用幫忙，也就
都呈現緊張狀態，使歌唱時喉頭極感不適，並且極易疲勞，又損害喉部健康。

所以，唱歌時最好不要把胸廓當作氣球那樣的運用，而要當作一個能呼能吸的風箱，訓
練它作上述那種有意識的強力呼吸，不論出口大小如何，呼出的氣總是穩定而有勁的。
不但呼吸能穩勁，在吸氣肌肉群不斷努力支持胸廓擴大的情形下，喉部只負責發聲，不
必再兼帶管制出氣的任務，工作的任務一減輕，喉部和聲帶自然感到輕松，聲音自然能
夠長久，表情也自然舒服。這就是有控制的呼吸。要達到這一步，必須把胸部的吸氣肌
肉群得非常強，動作要非常穩而有勁。因為在歌唱時從吸氣到呼氣，這群吸氣肌肉是時
時刻刻都在用勁的，在平常呼吸狀態之下，吸氣肌肉群是不需要這樣的積極用勁，所以
不堅強。現在要它時時刻刻用勁，它就不能勝任了。故訓練呼吸的控制，最主要的不在
於訓練呼氣肌肉群，而在於訓練吸氣肌肉群，包括橫膈膜在內。

3、 三種唱法的呼吸藝術

歌唱時呼吸的方法是隨著不同的樂句而時刻在變換的。

＜一＞ 美聲唱法呼吸的技巧

有控制的呼吸方法

有控制的呼吸方法，大都是應用於唱長音的，特別是運用在唱較高音部的長音的時候。
歌唱中唱長音的機會比較多，唱高音的句段也相當重要，因此，這種呼吸方法可稱為美

聲唱法的主要呼吸方法之一。

彈跳式的短促呼吸法

藝術歌唱中有許多地方需要用"斷音"唱法。唱斷音的呼氣情形則與唱長音時完全不同，
它既要短促、有勁，又要富有強烈的沖擊的氣勢。切不可應用唱長音的呼吸地。倘要應
用唱長音的呼吸方法來唱"斷音"，必然令胸腹所有的呼氣肌肉在一剎那間一齊收縮，方
能合乎" 斷音"的要求，而這是不容易做到的。因為牽動肌肉太多，動作很難一致，動作
不一致，出手氣就不夠快，出氣不夠快，聲音就斬截住不分明，不合乎"斷音"的要求。
即使動作能一致，而在用力上同吸氣肌肉群不相配合，也可能出氣過猛，引起喉頭束緊
。喉頭束緊就妨礙發音，聲音也就不漂亮。所以，用這種呼吸方法唱"斷音"，常常令人
感覺到不是斬截得不夠分明，便是沖擊的氣勢不夠強，尤其在唱到非常短的"斷音"的時
候更明顯。唱短音的准確的呼氣方法，是暫時使胸廓全部的肌肉不動，保持對抗的力量
平衡的狀態，而單獨運用腹上部肌肉，特別是腹直肌與腹內肌的上部那一段，與橫膈膜
對抗，作一松一緊的動作。唱完"斷音"以後，我們再使腹肌停止跳動，恢復胸廓呼吸肌
肉群原來的動作，以便換唱長音。

自然鬆弛呼吸法

唱不高不低的極平常的樂句，有時只要用平常說話時的呼吸就行了。或把胸廓維持不動
，單獨靠橫膈膜與腹肌的運用也可應付。因為保持性的強力呼吸相當費力，即使訓練有
素的人，亦很難於在整個歌曲中從頭至尾運用。而且歌唱時必須有鬆弛的機會，否則精
力浪費過度，遇到精彩段落必須要強力呼吸時，反而會有力不從心之苦。
急吸氣緩呼氣法

按歌曲的要求，要唱得連貫一些，聲音不能一股子一股子地出來，急吸氣後，緩緩呼出
，這是歌唱中常用的一種方法。應該經常練習。

緩吸氣呼氣法

按歌曲的需要，緩緩吸氣，略停頓後，緩緩呼出。呼氣時要均勻而有節制。注意不能有
僵硬的感覺，氣息要鬆弛。

緩吸氣急呼氣法

歌曲中標有吸氣符號的，可先緩緩吸氣，略停頓後，再根據下一樂句強音符號的要求，
將氣急速呼出。注意呼氣時腹肌和橫膈膜急速而有彈性的抽搐動作。

急吸氣急呼氣法

歌曲表現或激動的情緒時，採用這種呼吸法。

＜二＞ 民族唱法呼吸的技巧

揉氣法

用腹肌的力量，將氣向腰部送去。此種方法適合演唱表達細膩感情的歌曲。

送氣法

此種方法要求送氣時氣流要快。適合演唱熱情、奔放、號召性強的歌曲。

提氣法

此種方法要求腹肌快收縮，從而產生強氣壓。適合演唱高亢和激烈情緒的歌曲。

沉氣法

此種方法要求腹肌放鬆，氣息有下沉的感覺。適合用於低聲區。

彈氣法

此種方法是利用氣息的爆發力，演唱歡快有力，富有跳躍情緒的歌曲。

頓氣法

此種方法要求腰部要有彈動的感覺，達到裝飾和強調語氣的作用。

停氣法

氣流在歌曲進行中突然停頓，再繼續流動。適合演唱音斷意不斷的樂句，或者由於曲調

在進行中中斷，情緒轉換時運用。

收氣法

收氣時用字尾歸韻，減弱音量，氣息壓力要減低。適合演唱思念性的和逐漸遠去的意境
。

另外，還有擎氣、截氣、跳氣、噓氣、抽氣、泣氣。。。。。。等。

民族唱法在用氣有三條原則：即要求氣息要深、通、活。

＜三＞ 通俗唱法的呼吸

關於通俗唱法的呼吸，目前還沒有專著論述。可借鑒美聲唱法和民族唱法的呼吸技巧。
另外，還可借鑒戲曲唱法中的運氣、壓氣、搶氣、歇氣、偷氣、大換氣、小換氣等方法
於歌曲中，根據歌曲內容的需要，與表演的情緒溶為一體。

4、 歌唱呼吸的訓練方法

訓練腹部的對抗力量，即氣息的保持力量＜向外＞和氣息的支持力量＜向里＞也稱氣息
的控制。 換句話說，就是根據表現和聲音大小、強弱等，有計劃的運用氣息。這是重點
介紹幾個不發聲的歌唱呼吸訓練方法：

倒灰式呼吸法

我們大家都有這個常識，如果你端著一撮子灰，直著腰一下把灰倒在地上，結果會是什
么樣呢？鋪撒到地面的灰，會馬上形成一股氣柱向上升。我們藉助這種倒灰的感覺，吸
氣要像灰一下子倒在地上，吸得又深又廣。哦民，則像從地上反彈回來的那股氣柱，保
持住吸氣的感覺，成倒T字擰成一股氣柱向上鑽出。每個樂句都要如此，形成良性的呼吸
循環，這樣在歌唱中就可以克服氣淺、氣僵的問題了。吸的氣淺而僵，就不會得到好的

聲音效果。

下支點吸氣法

下支點是在橫膈膜處＜中山裝第四個扣子處＞，也是我們指的腹式呼吸的位置。在吸氣
時，感覺直接在"下支點"處吸，好像氣沒有通過鼻、口、氣管似的，每次吸氣都要這樣
做，就可以做到腹式呼吸的吸氣狀態了。當然，我講的只是感覺，而並不是真的是那
樣，吸氣怎麼可能不通過鼻、口、氣管的呢？這里只是用感覺、假設和比喻，來啟發學

唱者掌握科學方法。

溶化式吸氣法

這種吸氣的方法是在歌唱者處於比較緊張的狀態下應用的。因為溶化式的吸氣方法容易
吸得深，沒有聲音和明顯的動作，也容易體會和掌握，只是在感覺四肢都在溶化的時候
，腰椎和頸椎不要放鬆。吸氣的進修，不要嘴閉得太緊，這樣會影響進氣的速度和靈活
性。在吸氣的同時，嘴要自然地張開，與鼻子同時吸氣為最佳。

高位置吸氣法

怎麼吸就怎麼唱，吸的狀態，在吸氣的過程當中，氣息似乎是通過鼻子和口腔中的上牙
、上齶到橫膈膜這個地方，這是一個拋物線角度，是高位置。所以在演唱時可以按吸氣
狀態去唱，就能達到高位置和深的氣息為一個整體的聲音。如果在吸氣的時候放得很低
，氣似乎是通過下牙、舌面，只用口腔來吸氣，那麼，氣必然就吸得淺，還會有動作，
有聲音，用這樣吸氣的方法唱出來的聲音，肯定是橫、白、淺、緊，音域狹窄，很難解
決唱歌中的高音問題。

射擊瞄準時保持氣息法

在歌唱時，里聲音向外唱的同時還要保持吸氣的狀態，形成內外對抗，它不僅可以保持
吸氣的深度，又能使歌唱時氣息均勻、流暢、持久。用射擊瞄準時吸氣狀態練唱，這也
只是一種感覺，這種狀態當過兵的人都很熟悉，易於體驗。藉此達到在歌唱中保持氣息
平穩的目的。在練唱的過程中，氣息越是不夠用，就越是保持向里吸氣的狀態，問題就
可以緩解下來，使別人聽起來氣息有用之不竭的感覺。

以上幾種無聲歌1唱呼吸訓練法，便於在各種情形下自我訓練。呼氣時，如能再加上S的
音，由10秒一直到20秒，再堅持到30秒鍾的時候，便是很好的成績了。
既然要求呼吸長而有力，就必須要求學唱者有強健的身體。據說，大歌唱家卡盧索每天
早起都要作軍隊式的體操，或用啞鈴作簡單的運動。

5、 學著處理歌曲的呼吸

歌唱時要計算如何用氣，對所唱的歌曲，預先設計好在哪些地方換氣。一般都在曲調的
兩個樂句之間換氣，初學歌唱的人氣不夠用，可以先多換幾次氣。在換氣時，要盡量照
顧到樂句的流暢。

有些歌曲樂句之間沒有休止符，那麼，就要靠縮短換氣前一音的時值來進行呼吸。如果
呼吸時前一音不縮短，後一音的時值就會被呼吸佔去，拍子就不準了。例如：《軍旗，
戰士的旗》，所有換氣的地方都沒有休止符，必須靠縮短呼吸前一音的時值來換氣。12
,16,20,24小節實際上不可能唱滿兩拍，應盡可能快速地換氣。

又如：《我愛你，中國》，前19,21,23,25,27,29處呼吸的地方都沒有休止符，三拍只能
唱成兩拍半。31小節頭半拍，實際上只能唱半拍的半抂，縮短十六分音符的時值來進行
換氣。

在唱熱情歡快的歌曲時，由於速度較快，而樂節之間又沒有休止符時，很容易發生"沖擊
"和"呑氣"，應盡量避免。例如：《纖夫的愛》，如果唱前兩句時，每句只換一次氣，那
就在"頭"字和"走"字這兩音上不會出現"沖擊"和"呑聲"現象。"沖擊"是由於呼吸控製得
不好，收音時氣息過猛而造成的，使這一樂句失去流暢性，聽起來使人感到突然。"呑聲
"是由於氣息閉住而把字音吞沒了的緣故，它使咬字含混不清，並破壞了樂句的完整性。
呼吸是表現內容的手段，歌唱呼吸必須與所演唱的歌曲的情緒相吻合。例如，唱進行曲
時，呼吸應當沉著、堅定；唱熱情、歡快的歌曲時，呼吸應當輕快、靈活；唱抒情性歌
曲時，呼吸應當柔和、平穩。總之，歌唱呼吸不應看作是純技術性的東西，而應當把它
看成是歌唱藝術表現有效的手段。只有從歌曲的內容和音樂表現出發，去運用自己的呼
吸，才是歌唱者練習歌唱呼吸的真正目的。

1、 打開喉嚨是歌唱中的一大難題

何為喉嚨？

喉嚨就是喉部和咽部的總稱。

何為打開喉嚨有？

從生理構造上看，能夠"打開"的只有咽部。喉部的四塊軟骨難以向四周擴展，唯獨甲狀
軟骨可以下移。這就造成了好多歌者的錯誤，他們使勁地向下拉喉結，以為這樣一來，
喉嚨就打開了。豈不知首先是反倒使喉嚨縮小；其次是使環狀軟骨和氣管受到擠壓，氣
息便產生了堵塞感；再次是這種狀態不利於發高音。

"打"打開也可以理解為"松"開。"松"則"通"。

如何尋找"打開"的感覺？

以我個人的經驗認為：

用最容易體會的"笑"或"哭"的感覺歌唱，就能"打開"喉嚨。
"哭"的時候，聲音會變厚、變寬。實際上就是軟齶上提，咽腔"打開"，喉結相對原位下
移。＜笑肌上提＞

我在演唱《長征組歌》第一曲《告別》時，運用哭的感覺唱：紅旗飄，軍號響。子弟兵
，別故鄉。紅軍主力上征途，戰略轉移去遠方。男女老少來相送，熱淚沾衣敘情腸。緊
緊握住紅軍的手，親人何時返故鄉？"聲音達到了"松"、"通"。

一些通俗歌手善長用哭腔演唱。這種痛苦唱法，其實，尋找的效果也是"打開"喉嚨。
"笑"著唱，"打開"喉嚨的程度同"哭"著唱一樣。笑肌抬起來了，整個歌唱處於興奮狀態
，充分發揮了喉嚨、氣息和共鳴三者的協調統一作用。

民族歌曲演唱方法，常強調"微笑"著唱。一是有利於"吐字歸音"；二是有利於聲音色彩
的變化。

2、 依不同聲區的發聲決定"張開"嘴巴的程度

唱中、低聲區時，嘴巴自然"張開"。

唱高聲區時，嘴巴"張開"得像個大喇叭。後脖梗肌肉用力縮緊，上頜打開，頭部稍向後
仰。下巴不要向上找，體會一下下巴掉了或沒有下巴的感覺。

這時候的喉嚨是打開的，發高音降B、C3會沒問題。當然，還要注意加大氣息的壓力和共
鳴腔的合理運用。

3、 聲帶的變化運用

"打開"喉嚨"張開"嘴巴的同時，聲帶要根據音高起變化。

中聲區用真假結合的混聲發音，聲帶用力閉合。

低聲區用真聲發音，聲帶拉長。

高聲區發音假聲為主，聲帶縮短，邊緣振動。最後需要指出的是：

歌唱要全身心的投入。"打開"也應該是全身心的"打開"。後背要像一面牆一樣向後推，
整個咽腔"打開"，後咽壁用力。

這時你應感覺自己是個大胖子，呼吸飽滿，兩腳生根。共鳴的運用有主有次。

結論："打開"喉嚨"張開"嘴巴和氣息的雙向對抗及共鳴的合理運用相配合，是歌唱的三
大要素。

2. 帕瓦羅蒂和維塔斯兩人的高音有什麼不同

帕瓦羅蒂和維塔斯兩人的高音區別為：高音高度不同、聲線不同、高音范圍不同。

一、高音高度不同

1、帕瓦羅蒂的高音：帕瓦羅蒂的高音達到了9個帶有胸腔共鳴的高音C。

2、維塔斯的高音：維塔斯的高音達到了soprano C的高音。

二、聲線不同

1、帕瓦羅蒂的高音：帕瓦羅蒂的高音主要是男低中高音聲線，充滿男子特有的剛性。

2、維塔斯的高音：維塔斯的高音區為雌雄難辨的聲線。除了高音區充滿男子特有的剛性外，中低音的男聲區域嗓音有獨有的柔美特徵。

三、高音范圍不同

1、帕瓦羅蒂的高音：帕瓦羅蒂的高音范圍包括泛高音或者超高男高音，一度達到男高音禁區。

2、維塔斯的高音：維塔斯的高音范圍包括咽音、泛高音或者超高男高音，獨特的聲線讓維塔斯可以唱出獨有的海豚音（哨音）。

3. 學聲樂是去義大利還是德國更好

我覺得吧，如果非要選一個是德國比較好，像是貝多芬，莫扎特等有名的音樂家都是德國的，那麼德國的音樂教育應該會比較好。至於義大利，應該是美術方面比較出色。不過，我個人建議要學音樂，還是去奧地利比較好。希望可以幫你你：）！

4. 學聲學 留學義大利還是德國好

在全世界范圍內的美聲唱法都是用義大利語，美聲唱法源自義大利。

5. 簡述義大利音樂的特點

義大利美聲唱法的特點 一、音域寬廣義大利美聲唱法的一般歌手都能唱到兩個八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到兩個半八度，甚至能達到三個八度。在這寬廣的音域里歌唱家及歌手可以自由運用發揮技巧和抒發情感，這對我們贊美上帝的歌唱是非常有利的。有時在我們被聖靈充滿，從心靈深處向上帝發出真誠的敬拜和忠心的贊美，而不至於因聲音音域的限制達不到敬拜的最高潮。有時可運用高泛音好象在雲霧中飄然起舞，有時運用低音又好象陣陣低沉的雷聲。二、音色優美 音質統一義大利美聲學派的音色優美，音質統一的奧秘是科學的運用聲帶的振動頻率。用意識和母音變化及咽部管狀的調節，有利的控制聲帶頻率的振動機能，並充分發揮聲帶優美的音色及音質上下統一，這對聖樂發聲有很大的用處。尤其是在合唱中的優美音色、純凈的音質和諧和的和聲；再加上女高音、男高音、高泛音的音色，使人沉醉在天國的敬拜之中。三、氣息通暢 聲音連貫義大利美聲學派的歌唱氣息是採用胸腹式聯合呼吸法。是目前世界上無論是唱歌還是唱戲運用氣息中一種最科學的呼吸法。這種呼吸法有彈性能控制，伸縮性強，氣息儲存量大；如果和聲帶配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低；並有很好的聲音連貫性和彈跳性。這對聖樂發聲有很大的幫助，因為聖樂大部分歌曲都是比較柔和纏綿和連貫，所以需要有很強的氣息控制。還有一些聖樂曲需要用弱聲或半聲的歌唱，這對氣息的要求難度就更大了，也只有這種胸腹式聯合呼吸法才能使聲音連貫、氣息通暢、活潑跳躍，是聖樂歌唱最佳的呼吸法。四、充分運用人體的共鳴腔體義大利美聲學派科學的運用人體的共鳴腔體，充分的使用人體的胸腔共鳴、喉咽腔共鳴、口咽腔共鳴、鼻咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴和頭腔共鳴。在女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音六個聲部的運用中各有偏重，好的歌唱家可在發聲中自由的調節和運用各個共鳴區，並用最小的基音和氣息獲得較大的共鳴效果；所以，義大利美聲學派的歌唱家都不用擴音器，並且音量大穿透力強。義大利著名歌唱家卡魯索曾在十萬人廣場歌唱不用麥克風而每個人都能聽到，而且，聲音純真情感真實。這一點對聖樂發聲多麼重要，避免了擴音器許多噪音和失真的干擾。我們對上帝的歌唱贊美正需要一種真誠.純潔.朴實的聲音，並能大能小音量能自由控制的聲音。在中世紀以前教堂里有許多合唱曲是無伴奏.無擴音器的合唱，當然，現代聖樂的發展如何使歌唱的聲音更接近天國的敬拜為最佳。五、獨特的咬字義大利美聲學派的咬字是在牙關和嘴角上，不是在嘴皮上；而母音的變化是在聲帶上，形成在咽腔里。這是一個獨特的咬字法，與我國的戲曲唱法和民族唱法的咬字有很大的不同；這種咬字法比較圓潤，有利於幫助氣息聲帶的配合，聲音穿透力強，口型自如美觀。這是聖樂發聲特別需要的，聖樂歌曲基本上沒有稜角，就是唱一些比較快的比較有力的歌曲也是圓潤的；並具有較強的聲音穿透力和自然美觀的口型，對我們敬拜上帝是合宜的。字正腔圓，每個字清晰而溫柔是打動人心的一種最好的咬字方法。六、聲音有韌性、有伸縮性義大利美聲唱法由於要求在歌唱時，無論強弱音都要唱在氣息的流動上和聲帶上；所以，音量轉弱時不是空虛無力，氣流保持集中，橫隔膜肌肉群強有力的控制，聲帶變薄變小，而更明顯聽到一個具有很強穿透力聲音的心。然而，音量加大橫膈膜相對的放鬆一點，充分運用共鳴腔體但這個心沒有改變。不管是聲帶的韌性還是橫膈膜肌肉群的有效控制，都促使聲音能強能弱，能高能低具有良好的韌性和伸縮性。這對聖樂發聲同樣重要，因為我們需要長時間的敬拜贊美聲音而不嘶啞，並在集中的弱音和輕聲來歌頌上帝時，更能體會到用心靈和誠實的敬拜贊美真正的內涵。一個有韌性有伸縮性好的聲音，加上聖靈的膏抹，在上帝耳旁真是甜蜜的聲音。七、橫試、豎試唱法自如運用義大利美聲唱法最早都是運用豎試唱法，口型是橢圓形的，是為了充分運用咽腔基音發音管，使聲音有一些掩蓋，尤其是男高音到#F2有一個關閉是為了更好的唱好高音。在中世紀著名男高音卡魯索開始運用橫試唱法並豎試橫試結合使用，比較成功。當今，最傑出的男高音歌唱家帕瓦羅蒂繼承並發展了豎試橫試唱法；他不但能巧妙的運用橫試唱法使聲音明亮，也能自如的運用豎試唱法使聲音圓潤。更為突出的他能豎試橫試唱法根據歌曲的需要自由的運用；可見這位聲樂大師真是得到上帝所賜的這一豐富的恩典。橫試唱法一般都適用於獨唱，豎試唱法多適用於合唱。至於聖樂更須要得到上帝這一寶貴恩賜，既能用明亮華麗的聲音，贊美歌唱這位偉大、全能、公義、聖潔的上帝；又能用圓潤抒情的聲音，敬拜歌頌這位慈愛、憐憫、豐富、信實的上帝。八、哭腔的奧秘義大利美聲唱法運用在歌劇中尤其是詠嘆調，大都使用哭腔技巧。這種技巧的是：1.排除聲音的緊張和生硬，2.會厭豎立喉結下降有利於管子的形成，3.氣息和聲帶配合自如，4.每個聲音都經過情感的潤色，5.與激起技巧巧妙的配合。這種哭腔技巧運用在聖樂上非常接近我們用靈來歌唱,我們經常聽到一些在禱告中帶著哭腔尤為感動,在聖樂中用靈歌唱在加上哭腔技巧,就更完美了。

6. 聲樂的歐洲

聖詠音樂是美聲唱法的萌芽
美聲唱法起源於歐洲，它的產生不僅與歐洲音樂的發展過程有著密切聯系，而且作為人類文化意識形態的一部分，它同樣也是社會、時代發展的產物。13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，並受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這一時期產生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創作並以說唱的方式演唱的。可以說這就是比較初期的聲樂表現形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴張，歐洲進入了長期的教會統治的時期，在歷史上被稱之為「中世紀」，教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國擴張不僅帶來了領土的擴大，也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬並使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時的教會演唱聖詩和朗誦《聖經》，這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關的內容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經本》，即著名的《格里高利聖詠》，實際上相當於規定了教堂中演唱教義的歌調。聖詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，它要求庄嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然聖詠有宣敘性和旋律性兩種歌調，但由於它只是單旋律音樂，使人乏味。隨著發展，演唱者將它作了一些華麗、流暢的「再創造」，形成了新的、更好的演唱方法。
在聖詠音樂流行的時期，從11世紀起出現了一些促進音樂藝術的發展、豐富聲樂藝術內容的音樂形式。由於當時手工業和商業得到了發展，城市開始出現了針對宗教音樂的世俗音樂，它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此後，又相繼出現了游吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業的歌唱者，他們雖無法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已可堪稱為對宗教音樂的大膽突破。
閹人歌手促使歌唱技巧的發展
13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入復調音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔任，聖詠旋律則由男高音(Tenor)擔任，後來又加入了男低音聲部(Bass)。由於聖經的古訓規定「婦女在教堂中應保持緘默」，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發展史上被稱作「閹人歌手」。他們的出現曾為歐洲聲樂藝術的發展做出了巨大的貢獻，並奠定了「美聲唱法」的基礎，也在一定程度上推動了歌劇的產生與發展，他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。早在4世紀，義大利就建立了專門訓練童聲演唱聖詠的歌唱學校，他們遵循古訓，嚴禁婦女在唱詩班演唱，由於童聲會隨著年齡的增長而發生音色的變化，而不能唱出符合聖詠需要的優美自然的歌聲，所以出現了這種不人道的「閹人歌手」現象。他們的聲帶及喉頭不會隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時又具備男子的體魄，所以，無需用假聲就能發出悅耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲柔美，但他們華麗、輕巧、明亮的音色，寬廣的音域，能令聽眾激動不已。在閹人歌手興起和盛行的時期，不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上幾乎搶佔了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個世紀之久，還有學校和教育機構專門訓練閹人歌手。義大利著名閹人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是閹人歌手盛行時期的典範，他們的演唱技巧已經達到出神入化的地步。不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進到了一種較高的境界。18世紀末19世紀初，歐洲封建制度開始動搖，人們紛紛要求廢除這種不入道的歌唱現象，同時婦女們也要求沖破封建束縛走上舞台，加上此時的男聲也通過「關閉」的唱法提高了演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀末開始走向衰落。
歌劇與美聲唱法的產生
美聲的發展與歌劇的誕生有密切的關系，如果說閹人歌手的出現奠定了美聲唱法的基礎，那麼歌劇的誕生和發展又從更符合歌唱藝術發展的文化層面促使了美聲的發展。歌劇誕生於文藝復興運動的極大影響之中，當時，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調，他們使旋律與歌詞內容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結合，在歌劇中主要起著展開情節的作用。他們突破了傳統和保守的束縛，創造了採用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調演唱形式。為了使宣敘調的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能採用聲音微弱的童聲和假聲，而需要採用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、並富於穿力的聲音。「這些就促使佛羅倫薩小組的成員除了創作之外，還必須研究解決如何演唱的問題，於是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經驗基礎上，發展出了美聲唱法」(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發展史》)。卡契尼提出要以宏亮致遠的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調和具有強烈感染力的詠嘆調，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現音樂作品的基本保障。同時，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第—座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規的歌劇院，也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓練完善他們的歌唱技術，以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠、富於戲劇性的聲音要求。於是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過龐大的樂隊「音牆」，清晰地把歌聲送到劇場的每個落，征服了觀眾，使歌唱藝術達到了新的高峰，所以可以說「美聲」隨著歌劇而得到極大的發展，是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的表現；它不僅是一種歌唱技術和一種演唱網路，而且還是一定美學原則和藝術思想的體現。
透過17世紀歐洲諸多樂派中最具影響力的四大歌劇樂派佛羅倫薩樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波里樂派對演唱風格的要求，我們不難看出它們對「美聲」的發展的重大意義。
佛羅倫薩樂派
在佛羅倫薩歌劇樂派中有—個小組，他們突破傳統的演唱形式，採用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是當時最早、最優秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫薩小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統的童聲或假聲已不能滿足現實的需要，一種強調充分的呼吸，豐滿、明亮的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠的音質的演唱要求被提出。他們不僅創作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發聲的技巧進行研究。於是，隨著《達芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產生了代表佛羅倫薩樂派風格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎上要求甜美、柔和、典雅，旋律優美抒隋給人以舒適之感。
威尼斯樂派
在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創立了威尼斯歌劇樂派，為早期義大利歌劇奠定了基礎。如果說佩里和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創始人，那麼蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫薩，發展在威尼斯。蒙特威爾第創作的宣敘調加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘託了獨唱的氣氛，他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》來自於同—題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉調和半音音階，在樂隊伴奏上，他首創了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會，並使其走上了「花腔」——加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現在舞台上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調和詠嘆調使Bel canto的演唱獲得了更大的表現力。
羅馬樂派
作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫薩人，後定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品。卡瓦里埃在宗教的氣氛包圍中，創作了寓言性的，頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創作雖然在題材和形式上模彷彿羅倫薩樂派，在演唱上局限於宗教風格，但同時也具有自己的特點，在舞檯布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。
那波里樂派
17世紀下半葉，義大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時也為Bel canl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創作的歌劇具突破性，使美聲從此走向一個新的發展階段，而且也逐漸形成了那波里的美聲風格：重視聲音的明凈、優美的音質和華麗的聲韻效果。同時，他還為社會培養出了許多教授美聲的教師。
17、18世紀美聲的演唱風格具體表現在：
1．要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質朴，追求高度的藝術表現。
2．培養聲音的美學觀念，提高鑒賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。
3．歌唱中特別強調氣息的控制，強調Legato(連貫性)及音色的優美，要求歌唱中語氣富於變化，情感表達真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時，要求嚴格的音準和節奏，流利靈活的樂旬，鬆弛、明亮、豐滿的聲音形象。
隨著美聲的成熟，它在聲音訓練方面的各種技術也日趨規范，主要表現在以下六個方面：
1．正確的呼吸。美聲強調呼吸是歌唱的基礎，要求「用氣息托住聲音」，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。
2．准確的起音。認為美聲只有完成良好的起音，才能獲得輕鬆柔和、明亮圓潤的聲音。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸，喉頭穩定、思想集中、心理上作好充分准備，聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領：舌頭平放、准確地唱到音高，平穩而不能滑動。
3．聲音的連貫性。美聲強調保持音質的一致、聲音位置安放不變，音與音的連接講究平滑勻凈，音量漸強漸弱控制自如。
4．聲音的靈活性。18世紀比較崇尚花腔技巧和復雜的裝飾音演唱，所以美聲注重訓練聲音的靈活性，發展音域，打開喉嚨，鍛煉聲音的控制能力應多練習快速音階、快速走句、跳音，要求聲音清晰明亮而准確。
5．聲區與共鳴。聲區是一個復雜的技術問題，很多專家對此都有自己的理論觀點。但無論將聲區如何劃分，Bel canto都始終堅持在教學中統一聲區，並認為聲區是教學的關鍵，聲區與共鳴是相輔相成的。要達到音色統一動人，富有穿透力，共鳴的位置必須相對穩定、准確。
6．吐字和語言，歌唱要有良好的語言習慣。美聲要求語言中每個母音的發聲是清晰准確的，歌唱中的母音轉換要圓潤、流暢，只有這樣，Legato的原則才能在吐字和語言中得到真正的體現。
由此可見美聲是借鑒、融合了聖詠、閹人歌手高超華麗的演唱方法，伴隨著歌劇的創始與發展，逐漸成熟和完善並成為—個科學的聲樂體系，它能在世界聲樂史上達到一個光輝的頂峰，所依靠的正是那些嚴格、准確的技術要求和訓練，依靠的正是那些動人的聲樂作品和傑出的歌唱家們爐火純青的高超技藝。由於「美聲」這種歌唱方法與風格，很快得到歐洲各國聲樂表演和聲樂教學的採用和接受，並在它的發展中，逐步從地區性擴展為國際性，形成一種具有演唱風格，聲樂技術，美學原則和教學理論的聲樂學派。
唱法發展新時期
閹人歌手的衰落一部分原因是由於大歌劇的興起。歐洲文藝復興運動促使人們沖破封建的、神學的、禁慾主義的束縛，個性得到解放，愛I青成為人們歌頌的主題，資產階級浪潮對封建制度進行強烈沖擊。進入19世紀，閹人歌手這種不人道的現象逐漸被禁止。l8世紀後期，大歌劇主題大都離不開對個性解放的要求和對 愛情主題的敘述，並提倡採用現實主義的創作方法。因．此歌劇舞台上逐步改變了由閹人歌唱家擔任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這是歐洲歌劇的—個重大轉折。為了實現男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發展繁榮的歌劇舞台，經過兩百多年的教學和幾代人長期實踐探索，l9世紀隨著「掩蔽」唱法出現使男聲獲得了穩定的高音，它標志著男高音演唱技巧的質的飛躍，並在歌劇舞台上，以男角為主角的局面逐步形成。可以說，l9世紀是男聲的黃金時代，無論從演唱技巧的發展，演唱人才輩出，還是以大量的男角為主的作品涌現，均證明了男聲在歌劇中的重要地位。
以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的義大利歌劇，以及法國歌劇都反映了這一時期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時期為美聲唱法的「全盛時期」。19世紀義大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標志著歌劇創作的新發展。由於他成功地在詠嘆調上的創作，使得對聲音的要求也進一步提高，既要有扎實的歌唱技術，強烈的情感表現方式，震撼人心的戲劇性，又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實主義歌劇演唱技巧又上了新的台階。而瓦格納的歌劇由於注重樂隊的配置，加重了樂隊在歌劇中表現的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發聲上要為擴大音量而努力提高發聲的技巧。為適應不斷發展起來的歌劇舞台，美聲唱法在發聲技巧上經歷了多次的飛躍，總而言之，歌劇的發展推動了聲樂藝術的發展。
浪漫主義促使其日趨完美
19世紀初，歐洲的文學藝術出現了一種新的潮流或新的風格，這就是所謂的「浪漫主義」或「浪漫主義文藝思潮」。浪漫主義形成於法國資產階級革命後以及拿破崙專政時期。浪漫主義的文學藝術，反映了當時歐洲資產階級和小資產階級知識分子的思想感情和對社會生活的態度。浪漫主義的文學藝術，不僅是—個創作方法和作品風格問題，而且還是—個內容復雜的世界觀和藝術觀的問題。在音樂創作方面，浪漫主義的形成是在19世紀初的20年代。「它的奠基者是奧地利作曲家舒伯特和德國作曲家威柏」。(摘自張洪島的《歐洲音樂史》)舒伯特的創作是藝術歌曲、交響曲、室內樂等，威柏主要是歌劇創作。浪漫主義作曲家在音樂創作手法上作了許多革新，比如，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品中貫穿了歌曲性的音調等。而在歌曲的創作方面，歌詞大都採用名家的詩作，詩意盎然，講究詩詞和音樂渾然—體和「詩化精神」，要求將詩詞的內涵充分地用音樂表現出來，同時，加強了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術形象，推進高潮、揭示歌詞意境，表現歌詞未盡之意的新型關系。隨著以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術歌曲的興起，便出現了不同於歌劇詠嘆調演唱的藝術歌曲演唱風格。雖然藝術歌曲的演唱同樣運用「美聲」技術，但它的演唱風格和技術要求卻因內容需要，有別於歌劇。一是藝術歌曲的內容大都是浪漫主義詩人的文學傑作，要表現這些詩歌細膩的情感、浪漫的隋調、高雅的格調，就需要運用輕聲、半聲，以及高音區上漸強漸弱的技術來豐富聲樂的表現力。二是藝術歌曲通常用鋼琴伴奏，在聲音的音量上要求控制，並與歌劇演唱強烈的音響形成了對比。三是藝術歌曲還具有室內樂的性質，不以表現戲劇性的激情見長，而以抒情為主。從而形成了以多種音色、清晰的吐字、細致的語調，以含蓄為貴、陰柔見長的藝術歌曲的演唱特點。正如德國當代最著名的藝術歌曲演唱家施瓦爾茨科普高度概括的那樣：演唱歌劇猶如用大刷子醮著塗料進行粉刷，演唱藝術歌曲則像是畫「工筆畫」，需要極細的筆來描繪。以舒伯特為代表的藝術歌曲的問世，還使歐洲的歌曲創作進入了—個嶄新的境界，在歐洲聲樂藝術的發展中佔有重要的地位，並且還形成了與歌劇以及教堂音樂平分秋色的局面。隨著藝術歌曲創作的繁榮，還出現了以音樂會演唱為主的職業歌唱家。
16世紀義大利歌劇的興起，確立和發展了美聲學派的聲樂技術和演唱風格；19世紀德奧藝術歌曲的興起和繁榮，不僅出現了與歌劇不同的演唱風格，還造就了許多專門從事藝術歌曲演唱的歌唱家。由此可見，音樂創作的繁榮和發展，歌曲創作手法的革新和開拓，對音樂表演和聲樂演唱以及音樂教育都起著十分重要的促進作用。
20世紀的聲樂舞台可謂是百花齊放，各領風騷，多種演唱風格與流派並存。他們的競爭帶來了演唱方法的多種多樣，同時也是美聲唱法日臻科學和完善的表現。

7. 自然呼吸與歌唱呼吸有什麼區別謝謝了，大神幫忙啊

1、初學唱歌者先體會自然呼吸 對初學唱歌者講自然呼吸，更易於體會。人處在自然狀態時的呼吸方法，就是歌唱的呼 吸部位。學習歌唱必須先學會正確的歌唱呼吸方法。以下介紹幾位中外聲樂藝術家關於 呼吸方面的論述： 泰勒作的書裡面引用曼斯坦的一段話：「呼吸應該徐徐地，毫不激烈地由胸腔裡面流出 來，氣息也是應該和聲音同時發出來的。」 加西阿說：「呼氣作用就是胸腔和橫膈膜壓迫充滿了空氣的肺臟，使氣息漸漸地流出體 外」。 泰特拉齊尼在他的書里，引用了拉姆培提的話說：「獲得正確的呼吸方法，是學習唱歌 的人們比任何事情都更重要的一件事。」￣ 馬爾凱西也說過：「對於初學的人們，當你給他解釋呼吸法在生理上所具有的機械的過 程時，你必須使他了解，自然的法則就是 ＜像我們睡眠時那樣＞呼吸可以脫離我們的意 志，它是可以獨立的。" 湯雪耕在他的怎樣練習歌唱一書里說："正確的呼吸，是歌唱表演藝術中的一個重要因此 。從整個歌唱藝術來講，歌唱呼吸是藝術表現的重要手段，從歌唱發聲來講，歌唱發聲 是動力。發聲的准確、音質的優美和歌唱的表情都與呼吸密切相關。歌唱者的許多毛病 ，也往往因歌者不善於運用呼吸所造成的。民族傳統唱法中說的，善歌者必先調其氣， 就是說明了歌唱呼吸的重要性。」 世界著名的義大利男中音歌唱家基諾.貝基先生在教學中說："你們躺著睡覺時也要呼吸 ，這時的呼吸方法是正確的。請記住，唱歌要用躺著時的呼吸方法來呼吸。" 從上面列舉的許多說法裡面，我們可以看出，強調呼吸的重要性的人很多，可他們也同 時要求要用一種合乎生理的、自然的，而又適合歌唱的、完善的呼吸法。我們都知道， 無論在睡覺時還是躺著時的呼吸，是最自然的。雖然在力量支持上和吸氣量上與歌唱時 的呼吸都相差很遠，但呼吸的部位是一樣的，都是在上腹部。是一種完全自然的呼吸法 。另一種是在體力勞動時的呼吸，吸氣時胸部肌肉群用力收縮，使胸腔擴大，呼氣時， 吸氣肌肉鬆弛，呼氣肌肉群則用力將胸腔壓小。這也是一種完全自然的呼吸法。初學歌 唱者，可以體會一下這兩種自然呼吸，把握住這種感覺，在歌唱中鍛煉中應用。 請先練唱一首《愛軍習武歌》，看能否在吸足了一口氣的情況下，唱完兩小節，在劃休 止符的地方，再飽滿地吸一口氣，唱下一小節。不要一小節一吸氣，把歌唱得一股一股 地斷開，這不利於歌曲表現。 2、 歌唱家的呼吸 歌唱家的呼吸是一種經過訓練而達到的有控制的呼吸。對初學歌唱者講自然呼吸，決不 意味著僅僅是只停留在對自然呼吸的體會上，而是要通過長期的科學訓練，達到能自如 地運用到歌唱中的"有控制的"呼吸，也就是歌唱家的呼吸。 歌唱時的呼吸，是一種有意識的強力呼吸。吸氣時，雖然在吸氣動作上與"睡覺時"、"體 力勞動時"兩種自然呼吸法吸氣相同，不同的是，第一對肋骨略微向上提高。呼氣時，吸 氣肌肉群在呼氣時用勁來控制使其均勻。橫膈膜與腹肌處於對抗狀態；呼氣肌肉群和吸 氣肌肉群也同樣處於對抗狀態。 有一點我認為應該特別指出的是，很多歌唱教師指導學生的時候，常常用"橫膈膜的支持 "這個名詞。遇到學生唱歌感覺呼氣短促，呼氣的力量不夠或是不穩勁的場合，教師也主 要以為是橫膈膜的支持力太弱。從生理學來，隨便用這個名詞是不大合理的。因為第一 ，呼氣的不夠平穩不單是由於橫膈膜的關系，而是所有的吸氣肌肉群支持胸廓的力量不 夠，也是吸氣肌肉群與呼氣肌肉群的合作不夠和諧；橫膈膜不過是吸氣肌肉群的一分子 ，不能叫它單獨負責。補救的辦法是，加強吸氣肌肉群的訓練。 還有一點應該強調的是，唱高音或大聲歌唱時氣力不足的原因很多，在呼吸方面，要造 成胸腔中有強力的氣勢，除吸氣肌肉群須竭力支持胸廓外，還要呼氣肌肉群堅強有力， 且能很穩勁的與吸氣肌肉群合作進退。呼氣肌肉群如果乏力，特別是腹肌的收縮力不夠 ，或是動作時不夠穩勁，氣勢自然薄弱。補救的辦法，除吸氣肌肉群與改善吸氣時胸廓 的姿勢外，還須積極加強呼氣肌肉群＜尤其是腹部肌肉的＞收縮力與穩勁性。 歌唱時，呼吸兩群肌肉雖都須用力，但歌唱的訓練呼吸，其重點是在哪一群呢？若不加 以仔細推敲，你或許會回答："要呼氣穩勁，當然最要緊是訓練胸廓的呼氣肌肉群了。" 事實上卻並不如此。呼氣肌肉群對呼氣固然重要，但根據上面所說的原理，在訓練歌唱 呼吸的步驟中，呼氣肌肉群並不居於最重要的地位。現在要用林俊卿大夫簡單的橡皮氣 球試驗說明一下： 我們試把胸廓比作一個橡皮球，把氣管及喉部比作球的出口。當氣球因橡皮彈力的壓力 關系，把空氣排出時，出口若是很寬大＜等於絕對不用人工來調節氣管及喉部＞，空氣 就很快的被排完，而空氣經過出口時的動態也就很粗率。這便是普通呼吸時的呼氣情形 。 如在空氣未排泄完之前，我們把出口忽然束緊，但並非封閉，則排泄空氣的動作立刻可 以變得徐緩而有規則。人的兩個聲帶互相靠攏以擋氣發聲，實際上就有這樣的作用。有 時把喉頭收縮也產生同樣的效果。排氣的作用受到聲帶的阻擋及喉部收縮的管制，自然 變為慢而穩勁。在一般天然發聲的情況下，聲帶及喉部發聲時除發音的動作以外，原來 就兼有管制出氣的任務與動作。換句話說，聲帶及喉部同時等於一個氣閘。這便是日常 說話時所用的呼吸，也就是一般歌唱的人用普通呼吸來歌唱的情形。這種歌唱一遇到困 難的句段，因聲帶無力單獨擋著這口呼氣，喉部、咽部及頸部的肌肉就會用幫忙，也就 都呈現緊張狀態，使歌唱時喉頭極感不適，並且極易疲勞，又損害喉部健康。 所以，唱歌時最好不要把胸廓當作氣球那樣的運用，而要當作一個能呼能吸的風箱，訓 練它作上述那種有意識的強力呼吸，不論出口大小如何，呼出的氣總是穩定而有勁的。 不但呼吸能穩勁，在吸氣肌肉群不斷努力支持胸廓擴大的情形下，喉部只負責發聲，不 必再兼帶管制出氣的任務，工作的任務一減輕，喉部和聲帶自然感到輕松，聲音自然能 夠長久，表情也自然舒服。這就是有控制的呼吸。要達到這一步，必須把胸部的吸氣肌 肉群得非常強，動作要非常穩而有勁。因為在歌唱時從吸氣到呼氣，這群吸氣肌肉是時 時刻刻都在用勁的，在平常呼吸狀態之下，吸氣肌肉群是不需要這樣的積極用勁，所以 不堅強。現在要它時時刻刻用勁，它就不能勝任了。故訓練呼吸的控制，最主要的不在 於訓練呼氣肌肉群，而在於訓練吸氣肌肉群，包括橫膈膜在內。 3、 三種唱法的呼吸藝術 歌唱時呼吸的方法是隨著不同的樂句而時刻在變換的。 ＜一＞ 美聲唱法呼吸的技巧 有控制的呼吸方法 有控制的呼吸方法，大都是應用於唱長音的，特別是運用在唱較高音部的長音的時候。 歌唱中唱長音的機會比較多，唱高音的句段也相當重要，因此，這種呼吸方法可稱為美 聲唱法的主要呼吸方法之一。 彈跳式的短促呼吸法 藝術歌唱中有許多地方需要用"斷音"唱法。唱斷音的呼氣情形則與唱長音時完全不同， 它既要短促、有勁，又要富有強烈的沖擊的氣勢。切不可應用唱長音的呼吸地。倘要應 用唱長音的呼吸方法來唱"斷音"，必然令胸腹所有的呼氣肌肉在一剎那間一齊收縮，方 能合乎" 斷音"的要求，而這是不容易做到的。因為牽動肌肉太多，動作很難一致，動作 不一致，出手氣就不夠快，出氣不夠快，聲音就斬截住不分明，不合乎"斷音"的要求。 即使動作能一致，而在用力上同吸氣肌肉群不相配合，也可能出氣過猛，引起喉頭束緊 。喉頭束緊就妨礙發音，聲音也就不漂亮。所以，用這種呼吸方法唱"斷音"，常常令人 感覺到不是斬截得不夠分明，便是沖擊的氣勢不夠強，尤其在唱到非常短的"斷音"的時 候更明顯。唱短音的准確的呼氣方法，是暫時使胸廓全部的肌肉不動，保持對抗的力量 平衡的狀態，而單獨運用腹上部肌肉，特別是腹直肌與腹內肌的上部那一段，與橫膈膜 對抗，作一松一緊的動作。唱完"斷音"以後，我們再使腹肌停止跳動，恢復胸廓呼吸肌 肉群原來的動作，以便換唱長音。 自然鬆弛呼吸法 唱不高不低的極平常的樂句，有時只要用平常說話時的呼吸就行了。或把胸廓維持不動 ，單獨靠橫膈膜與腹肌的運用也可應付。因為保持性的強力呼吸相當費力，即使訓練有 素的人，亦很難於在整個歌曲中從頭至尾運用。而且歌唱時必須有鬆弛的機會，否則精 力浪費過度，遇到精彩段落必須要強力呼吸時，反而會有力不從心之苦。 急吸氣緩呼氣法 按歌曲的要求，要唱得連貫一些，聲音不能一股子一股子地出來，急吸氣後，緩緩呼出 ，這是歌唱中常用的一種方法。應該經常練習。 緩吸氣呼氣法 按歌曲的需要，緩緩吸氣，略停頓後，緩緩呼出。呼氣時要均勻而有節制。注意不能有 僵硬的感覺，氣息要鬆弛。 緩吸氣急呼氣法 歌曲中標有吸氣符號的，可先緩緩吸氣，略停頓後，再根據下一樂句強音符號的要求， 將氣急速呼出。注意呼氣時腹肌和橫膈膜急速而有彈性的抽搐動作。 急吸氣急呼氣法 歌曲表現或激動的情緒時，採用這種呼吸法。 ＜二＞ 民族唱法呼吸的技巧 揉氣法 用腹肌的力量，將氣向腰部送去。此種方法適合演唱表達細膩感情的歌曲。 送氣法 此種方法要求送氣時氣流要快。適合演唱熱情、奔放、號召性強的歌曲。 提氣法 此種方法要求腹肌快收縮，從而產生強氣壓。適合演唱高亢和激烈情緒的歌曲。 沉氣法 此種方法要求腹肌放鬆，氣息有下沉的感覺。適合用於低聲區。 彈氣法 此種方法是利用氣息的爆發力，演唱歡快有力，富有跳躍情緒的歌曲。 頓氣法 此種方法要求腰部要有彈動的感覺，達到裝飾和強調語氣的作用。 停氣法 氣流在歌曲進行中突然停頓，再繼續流動。適合演唱音斷意不斷的樂句，或者由於曲調 在進行中中斷，情緒轉換時運用。 收氣法 收氣時用字尾歸韻，減弱音量，氣息壓力要減低。適合演唱思念性的和逐漸遠去的意境 。 另外，還有擎氣、截氣、跳氣、噓氣、抽氣、泣氣。。。。。。等。 民族唱法在用氣有三條原則：即要求氣息要深、通、活。 ＜三＞ 通俗唱法的呼吸 關於通俗唱法的呼吸，目前還沒有專著論述。可借鑒美聲唱法和民族唱法的呼吸技巧。 另外，還可借鑒戲曲唱法中的運氣、壓氣、搶氣、歇氣、偷氣、大換氣、小換氣等方法 於歌曲中，根據歌曲內容的需要，與表演的情緒溶為一體。 4、 歌唱呼吸的訓練方法 訓練腹部的對抗力量，即氣息的保持力量＜向外＞和氣息的支持力量＜向里＞也稱氣息 的控制。 換句話說，就是根據表現和聲音大小、強弱等，有計劃的運用氣息。這是重點 介紹幾個不發聲的歌唱呼吸訓練方法： 倒灰式呼吸法 我們大家都有這個常識，如果你端著一撮子灰，直著腰一下把灰倒在地上，結果會是什 么樣呢？鋪撒到地面的灰，會馬上形成一股氣柱向上升。我們藉助這種倒灰的感覺，吸 氣要像灰一下子倒在地上，吸得又深又廣。哦民，則像從地上反彈回來的那股氣柱，保 持住吸氣的感覺，成倒T字擰成一股氣柱向上鑽出。每個樂句都要如此，形成良性的呼吸 循環，這樣在歌唱中就可以克服氣淺、氣僵的問題了。吸的氣淺而僵，就不會得到好的 聲音效果。 下支點吸氣法 下支點是在橫膈膜處＜中山裝第四個扣子處＞，也是我們指的腹式呼吸的位置。在吸氣 時，感覺直接在"下支點"處吸，好像氣沒有通過鼻、口、氣管似的，每次吸氣都要這樣 做，就可以做到腹 式呼吸的吸氣狀態了。當然，我講的只是感覺，而並不是真的是那 樣，吸氣怎麼可能不通過鼻、口、氣管的呢？這里只是用感覺、假設和比喻，來啟發學 唱者掌握科學方法。 溶化式吸氣法 這種吸氣的方法是在歌唱者處於比較緊張的狀態下應用的。因為溶化式的吸氣方法容易 吸得深，沒有聲音和明顯的動作，也容易體會和掌握，只是在感覺四肢都在溶化的時候 ，腰椎和頸椎不要放鬆。吸氣的進修，不要嘴閉得太緊，這樣會影響進氣的速度和靈活 性。在吸氣的同時，嘴要自然地張開，與鼻子同時吸氣為最佳。 高位置吸氣法 怎麼吸就怎麼唱，吸的狀態，在吸氣的過程當中，氣息似乎是通過鼻子和口腔中的上牙 、上齶到橫膈膜這個地方，這是一個拋物線角度，是高位置。所以在演唱時可以按吸氣 狀態去唱，就能達到高位置和深的氣息為一個整體的聲音。如果在吸氣的時候放得很低 ，氣似乎是通過下牙、舌面，只用口腔來吸氣，那麼，氣必然就吸得淺，還會有動作， 有聲音，用這樣吸氣的方法唱出來的聲音，肯定是橫、白、淺、緊，音域狹窄，很難解 決唱歌中的高音問題。 射擊瞄準時保持氣息法 在歌唱時，里聲音向外唱的同時還要保持吸氣的狀態，形成內外對抗，它不僅可以保持 吸氣的深度，又能使歌唱時氣息均勻、流暢、持久。用射擊瞄準時吸氣狀態練唱，這也 只是一種感覺，這種狀態當過兵的人都很熟悉，易於體驗。藉此達到在歌唱中保持氣息 平穩的目的。在練唱的過程中，氣息越是不夠用，就越是保持向里吸氣的狀態，問題就 可以緩解下來，使別人聽起來氣息有用之不竭的感覺。 以上幾種無聲歌1唱呼吸訓練法，便於在各種情形下自我訓練。呼氣時，如能再加上S的 音，由10秒一直到20秒，再堅持到30秒鍾的時候，便是很好的成績了。 既然要求呼吸長而有力，就必須要求學唱者有強健的身體。據說，大歌唱家卡盧索每天 早起都要作軍隊式的體操，或用啞鈴作簡單的運動。 5、 學著處理歌曲的呼吸 歌唱時要計算如何用氣，對所唱的歌曲，預先設計好在哪些地方換氣。一般都在曲調的 兩個樂句之間換氣，初學歌唱的人氣不夠用，可以先多換幾次氣。在換氣時，要盡量照 顧到樂句的流暢。 有些歌曲樂句之間沒有休止符，那麼，就要靠縮短換氣前一音的時值來進行呼吸。如果 呼吸時前一音不縮短，後一音的時值就會被呼吸佔去，拍子就不準了。例如：《軍旗， 戰士的旗》，所有換氣的地方都沒有休止符，必須靠縮短呼吸前一音的時值來換氣。12 ,16,20,24小節實際上不可能唱滿兩拍，應盡可能快速地換氣。 又如：《我愛你，中國》，前19,21,23,25,27,29處呼吸的地方都沒有休止符，三拍只能 唱成兩拍半。31小節頭半拍，實際上只能唱半拍的半抂，縮短十六分音符的時值來進行 換氣。 在唱熱情歡快的歌曲時，由於速度較快，而樂節之間又沒有休止符時，很容易發生"沖擊 "和"呑氣"，應盡量避免。例如：《纖夫的愛》，如果唱前兩句時，每句只換一次氣，那 就在"頭"字和"走"字這兩音上不會出現"沖擊"和"呑聲"現象。"沖擊"是由於呼吸控製得 不好，收音時氣息過猛而造成的，使這一樂句失去流暢性，聽起來使人感到突然。"呑聲 "是由於氣息閉住而把字音吞沒了的緣故，它使咬字含混不清，並破壞了樂句的完整性。 呼吸是表現內容的手段，歌唱呼吸必須與所演唱的歌曲的情緒相吻合。例如，唱進行曲 時，呼吸應當沉著、堅定；唱熱情、歡快的歌曲時，呼吸應當輕快、靈活；唱抒情性歌 曲時，呼吸應當柔和、平穩。總之，歌唱呼吸不應看作是純技術性的東西，而應當把它 看成是歌唱藝術表現有效的手段。只有從歌曲的內容和音樂表現出發，去運用自己的呼 吸，才是歌唱者練習歌唱呼吸的真正目的。 1、 打開喉嚨是歌唱中的一大難題 何為喉嚨？ 喉嚨就是喉部和咽部的總稱。 何為打開喉嚨有？ 從生理構造上看，能夠"打開"的只有咽部。喉部的四塊軟骨難以向四周擴展，唯獨甲狀 軟骨可以下移。這就造成了好多歌者的錯誤，他們使勁地向下拉喉結，以為這樣一來， 喉嚨就打開了。豈不知首先是反倒使喉嚨縮小；其次是使環狀軟骨和氣管受到擠壓，氣 息便產生了堵塞感；再次是這種狀態不利於發高音。 "打"打開 也可以理解為"松"開。"松"則"通"。 如何尋找"打開"的感覺？ 以我個人的經驗認為： 用最容易體會的"笑"或"哭"的感覺歌唱，就能"打開"喉嚨。 "哭"的時候，聲音會變厚、變寬。實際上就是軟齶上提，咽腔"打開"，喉結相對原位下 移。＜笑肌上提＞ 我在演唱《長征組歌》第一曲《告別》時，運用哭的感覺唱：紅旗飄，軍號響。子弟兵 ，別故鄉。紅軍主力上征途，戰略轉移去遠方。男女老少來相送，熱淚沾衣敘情腸。緊 緊握住紅軍的手，親人何時返故鄉？"聲音達到了"松"、"通"。 一些通俗歌手善長用哭腔演唱。這種痛苦唱法，其實，尋找的效果也是"打開"喉嚨。 "笑"著唱，"打開"喉嚨的程度同"哭"著唱一樣。笑肌抬起來了，整個歌唱處於興奮狀態 ，充分發揮了喉嚨、氣息和共鳴三者的協調統一作用。 民族歌曲演唱方法，常強調"微笑"著唱。一是有利於"吐字歸音"；二是有利於聲音色彩 的變化。 2、 依不同聲區的發聲決定"張開"嘴巴的程度 唱中、低聲區時，嘴巴自然"張開"。 唱高聲區時，嘴巴"張開"得像個大喇叭。後脖梗肌肉用力縮緊，上頜打開，頭部稍向後 仰。下巴不要向上找，體會一下下巴掉了或沒有下巴的感覺。 這時候的喉嚨是打開的，發高音降B、C3會沒問題。當然，還要注意加大氣息的壓力和共 鳴腔的合理運用。 3、 聲帶的變化運用 "打開"喉嚨"張開"嘴巴的同時，聲帶要根據音高起變化。 中聲區用真假結合的混聲發音，聲帶用力閉合。 低聲區用真聲發音，聲帶拉長。 高聲區發音假聲為主，聲帶縮短，邊緣振動。最後需要指出的是： 歌唱要全身心的投入。"打開"也應該是全身心的"打開"。後背要像一面牆一樣向後推， 整個咽腔"打開"，後咽壁用力。 這時你應感覺自己是個大胖子，呼吸飽滿，兩腳生根。共鳴的運用有主有次。 結論："打開"喉嚨"張開"嘴巴和氣息的雙向對抗及共鳴的合理運用相配合，是歌唱的三 大要素。

8. 求好心人指點迷津，我是學美聲的，德國義大利，奧地利，從消費和教學質量誰要好一點呢！

德國不錯，沒什麼學費，生活成本比較低，按現在的外匯牌價一年生活費和人民幣有6萬就夠了，而且交流的機會比較多比價方便，我不是學這個的，但是我在德國的時候有幾個國內來進修和學習的朋友是學美聲的，聊天的時候知道一些。

9. 請求：我想知道有關音樂製作.樂譜.及學唱的知識！

練習「咽音」吧。

音域的寬窄和聲音的質色很多人都認都是天生的，很難改變，其實不然，

正確地掌握咽音技法，並將之用於歌唱，可以使毫無質色和音域不寬的的嗓音，發生奇跡般的變化。所以用不著去羨慕別人的嗓音，我們也可以做到，只要我們努力練這個絕世武「功「。

「咽音」在我國戲曲聲樂中稱為「膛音」，具有金屬色彩，由真聲機能、咽音機智能、真假聲機能結合為一個整體的歌唱嗓音機能。——聽過京劇或其它的民族戲曲嗎？他們唱腔中很多都不自覺地運用到了「咽音」機能，所以可以唱出令人羨慕的超高音。

無獨有偶，「咽音」在國外也有很長的歷史了，並且早以發展出一套專業的科學理論成為了一門專門的學科，並發展成為義大利美聲學派的一支。並在上世紀的三十年代傳入我國。現在「咽音訓練」在我國已形成一整套有理論、有方法、有規格、有步驟、看得見、摸得著的練聲方法。

它有兩大主要功能：
1、可以迅速擴展音域，提高聲音規格，加強歌唱用聲能力。
2、可以治癒各種嗓音疾病。
咽音的發音方法：
穩定喉器並抬高喉器上方的舌骨後部，抬高會厭及使會厭後傾與喉口咽壁形成倒漏斗開的發音管。——沒有圖示可能很難理解，現在我就舉個簡單的例子吧：當我們念「麗、綠、鳥、亮」這幾個字的時候，我們就不自覺地形成了「會厭後傾與喉口咽壁形成倒漏斗開的發音管」的發聲動作，仔細體會一下，找找感覺。。

當然練「咽音」不可能是一拓而就的，我們必需從基本練習開始，——大家得有心理准備，這里的基本練習也跟練吉它的基本功一樣的枯燥無味，而且得長時間練才有效果。

第一節 「張大口」練習
練習要求，把嘴張大，伸出舌頭，要求下巴放鬆。檢查下巴是否放鬆可以看看下巴有無下壓、前突、僵硬緊張，再檢查下巴下面的肌肉（二腹肌前腹肌前腹和頦舌骨肌的緊張，同時感覺不到外頂力量）
「張大口練習」可以分成幾個階段循序漸進，不可急於求成。
1、先練好在不張嘴的情況下，有意識地，主動地，進行放鬆二腹肌前腹和頦舌骨肌，，這一動作每天堅持練習500次以上，2到3天就可達到下巴完全放鬆。

2、在此基礎上首先固定住下嘴（不是絕對的固定，「固定」是我們去感覺的）然後用抬頭看天的動作去張開嘴。張嘴時不能牽動下壓或前伸下巴，不能使下嘴提高向前哏著上嘴的動作一同上揚。——檢驗動作是否合格：雙手拇指放在下巴下面，檢查有無外頂力量，食指可放在下巴前面，以幫助下巴固定。

第二節 「吐舌頭」練習
練習要求：在完全做好「張大口」練習時伸出舌頭，不要求一下子伸出來，因為這樣會造成下巴的移動和肌肉的緊張；可以一點一點往外伸。練習直到下巴肌肉完全放鬆的情況下，能將舌頭伸縮自如。——跟練吉它的基本功差不多，按弦的手指發力，其它的手指和肌肉要放鬆。
練習的基本動作：放鬆並「固定」下巴，抬頭（用後腦殼身脊樑骨相靠的力量）使嘴完全張開，然後伸、縮舌頭。還是要注意下巴的肌肉不能外頂，下巴不前伸，不移動。要持續練5到10天。

第三節 「舌頭成直溝」練習 分為兩個部份：張大口甩下巴練習和直溝練習

1、張大口甩下巴 動作要領：張大口，抬高舌骨後部，盡量伸長舌頭，以脖梗、脊椎骨有軸心，以下巴為前導，左、右搖甩。舌頭處在非常鬆弛的情況下，要被動的左、右搖用擺動。————呵呵！！！這可不像吃搖頭那樣的猛搖哦！軸心要掌握也，不然可能會也現頭昏腦脹的現象。也不是一直不停地搖，是做一次張大口練習，快速搖甩三四下。

2、舌後部凹下使舌形成直溝的練習 ——這些練習都是在口舌上下苦功夫，比較泛味吧。希望你們不要放棄這個練習，因為這個練習是掃清舌頭對歌聲的障礙，獲得高泛音共振聲道的重要練習手段。
練習的目的：無論唱任何子、母音，無論唱任何聲區，舌頭要永遠形成和保持最侍狀態的歌唱共振聲道和保證獲得500赫茲、1500赫茲、2500赫茲、3500赫茲高泛音共振峰的能力，如果舌根後退就會造成舌頭與喉口、咽壁的擠卡。而無法獲得高泛音共振峰的能力。
練習要領：1、使舌頭成尖狀（舌尖做成尖狀，大家可以對著鏡子練）然後舌面放鬆，平伸出口外。
2、伸出的舌尖收回，抵住下牙根。
3、然後使舌前的四分之一處形成橫溝，
4、最後在表成橫溝情況下舌頭的後三分之二處向後退。此時舌中間凹 下，兩側窩起 ，形成直溝、下巴不緊張發硬
以上4個動作要練到可以在十秒鍾內連做十五個回合，這才算合格，
注意：掌握「舌頭功」這幾個動作要領有一點的難度，最好准備好一根筷子用以觸動，幫助舌頭；有些人可能練個3、4天也沒有明顯收獲，有些開始練習時有嘔吐感，有些時候甚至把舌頭扎痛了也得不到感覺，希望大家要有耐心，也要有信心。

第四節 「狗喘氣」練習，也叫「蛤蟆氣」—有點像是「蛤蟆功」也是上層的武功來著，呵！！

練習目的：鍛練呼吸肉群實現「腹式呼吸」和增強控制呼吸的能力，和靈活性。

在學習「狗喘氣」前大家必須先掌握科學的歌唱呼吸方式「腹式呼吸」。

一般被人們所知的呼吸方法有以下四種：
1鎖骨式呼吸，2胸式呼吸，3胸腹式呼吸，4腹式呼吸。

前兩者是被聲樂界公認為不科學的呼吸方法。多數教師主張採用後兩者，而最理想的呼吸方式乃是「腹式呼吸」它就是我國民族歌唱方法中所常提到的「丹田之氣」。其優越程度好比是武林人士公認的「吸腥大法」！！！！！！！做到腹式呼吸就是要求歌唱時胸部一定要自然、飽滿（切勿僵緊）的站定、挺起，絕不可塌陷下去。

練習要領：「狗喘氣」顧名思意，就是像狗一樣「急呼急吸」——呵！家裡有狗的就趕快「拜狗為師」吧，學學它是怎麼呼吸就行了，當然還得在腹式呼吸前提上做這個練習。感覺是「一吸一松，一吸一松（呼）」重點感覺「吸」的動作。

第五節 「氣泡音」練習

咽音均要出自氣泡音，是由最大的氣泡開始，轉小氣泡，最後通過密集的氣泡發聲。

練習要領：放鬆面部、頸部和胸部肌肉，使其出現懶散狀、睏倦狀，把注意力集中在 氣息的微量支持上，也就是用氣不能多，但氣息必須密集、集中，以微弱、但又極有支持力、有密度的氣息動聲帶，就會也現一個氣泡音（聲帶吹開又並攏一次的聲音）接連起來，就形成了非常多的氣泡音。有些人很快可以找到氣泡音，有的可能要有一段時間。一個好的放法就是在早晨起床前躺在床上最易找到氣泡音，因為那時候的聲帶較易鬆弛。

對了，這個練習是歌唱訓練的最重要的基礎練習，也是康復嗓音最重要的治療手段，因為這個練習可以按摩聲帶。曾經很多歌手由於用嗓過度，產生了疲勞和各種疾病，都是通過這個方法治癒的，包括當今歌後：那英、王菲等人。
做好了上面的無聲練習後，我們就要開始進入主題了——將其運用於歌唱

第六節 閉口哼咽音練習

動作要領：抬高舌骨，會厭後傾，形成倒漏斗的發音管，然後閉口哼咽音，以獲得明亮、集中、高位置的頭聲效果，
注意要優質下確的歌唱姿勢，將嘴閉住，上、下牙微松，並把口內的空氣全部排凈，上下後大牙有張開感，以閉嘴微笑狀，從基音管發出金屬般結實、明亮、集中、高位置、穿透力很強的閉口哼咽音，可用五度，或八度音程，上行，下行練習，和各種音階練習。也要注意氣息心須是來自丹田之氣（腹式呼吸），胸、下巴要放鬆。發出的聲音從頭頂飛上天的感覺。

第七節 實現真假聲無痕跡過渡。

其要領是這樣的：保持正確的歌唱姿勢，用舌頭開成直溝的方法，張大口（不吐舌）在咽部發音的方法，發出「a——o——u」三個音。可以先在中、低聲區以朗讀的方式，將三音講准確，講清楚。而後將這三個音延長唱四分音符的時值，尤其要准確地發好u母音，這也是在進行真聲機能的修飾練習。當此練習准確、熟練後就可以加入大氣息的力量，練習八度大跳唱出u母音。這實際上是在修飾真聲機能的基礎上，愛步向正確的假聲機能的過渡。

開始練習時，可以提調朗讀的方式，以向遠處喊人的感覺半說、半喊、半唱的把聲音發出來。這里要特別強調的是要盡量讓咽壁站定，胸廓自然挺起，下巴放鬆，氣息了自丹田；甚至要有意識地將嘴張大，使牙齒大部份地暴露於外，以獲得完全依靠咽部的能力去形成「u」母音的效果。而且此時的u音聽起來不太准確，但沒關系，當咽部已開成「u」母音的能力後再加入前嘴的協力作用，使其轉為正的，用於藝術歌唱的u母音。一旦練習成功，八度大跳真、假聲過渡就會毫無痕跡。

練習時應注意防止喉部擠、卡。發聲練習上行到f2後，廷長u母音不能有下點僵直感。
總之聲音要流暢通順，放開聲音唱。

第八節 張開喉嚨振胸練習

練習目的：前面一節主要是擴寬高音音域的，而這一節是要擴寬低音音域，加強胸腔共鳴，使高、低音區均能獲得豐滿渾厚、圓泣的藝術效果。

要領：保持正確的歌唱次勢，以閉口哼咽音起音，用大氣泡轉低咽音沉底的辦法，自然、充分地鄕開喉嚨發出mi——a,mi——o,mi——u 同度音，發出響的、豐滿的胸腔共振聲波，使嗓音變大、變寬、變粗。感覺猶如從小腹長了一個嘴似的。

必須指出的是：並不是說我們學會了咽音就全部用咽音來歌唱了，其實純咽音是尖銳刺耳，難聽的，可是它對於歌唱的作用就好似食鹽用於烹調。食鹽吃起來太咸，而燒菜沒有食鹽就無味了，必須放入適量的食鹽才能入味。也就是說當歌聲帶有適當的咽音成份後，音色就會有金屬般的脆亮，聲音就變得美妙動聽了。

以上就是我查閱了大量「咽音」相關資料的總結，並將其「濃縮」，將其與大家共享，交流之用，便不作為其它用途。

必須聲名的是：咽音練聲法已成為一聲樂歌唱的一個專門學科，在無專人士指導的情況下練習難度較大，大家如果決心想練好唱功的話，不防去正規的學院參加「咽音培訓」效果更佳。

相信大家將這八大練習練到「如火純清」的之時，就是大家「唱功大增」之時。

咽音練習四法第一個練習是「用抬頭方法張口練習」。它不同於一般習慣性張口方法，自然的張口習慣往往一想到張口下巴就往下移動，下巴的肌肉就緊張。而符合歌唱狀態訓練的張口求是：把下巴放鬆，不讓它上下移動，而是用頭後上部的力量把頭抬起，促使口自然向上張大。具體練習方法：略為彎身，使頭部稍為前傾：然後雙手把握住下巴，即想要抬頭看天花板，思想集中在要利用頭後部肌肉的力量把頭抬高，使臉下部及下巴完全放鬆。頭抬動時下巴既不下壓也不脫離開把住它的雙手，自然的、如同抬頭與樓上的人打招呼。每次張口都靠往上抬動及上唇往上張來促成，下巴完全處於被動而毫無緊張狀態。

這樣每天堅持練習一、二百次，幾個星期到幾個月便能養成用抬頭來促使口往上張的習慣之後，進一步就須在這基礎上練習結合「提氣」和「把舌部推出口外」的動作。練習方法是：
身體站立，略為彎身，使頭部稍為前傾。在胸廓固定的情況下，把氣從腹上部提到背上部頸後（提氣的感覺與吸氣相似，只是不吸進空氣）。當感到氣已到頸後的一那間，用抬頭方法把口張大，使舌部推出（舌部推出是提氣把舌骨肌提高的結果，不是靠舌部主動用力的結果） 掌握好上面的動作後就可以學習「震搖下巴」的動作練習了。這是通俗歌手在演唱中一個非常重要的基礎練習。
很多歌手說自己演唱耐力不夠，唱一會兒嗓子就啞，想大點聲嗓子又愛劈，這個動作的練習恰恰就幫助你在逐漸熟練的過程中不知不覺克服種種毛病和歌唱中的困難。因為通俗歌手演唱者多數容易喉肌用力，而忽略了氣息，震搖下巴同時甩舌頭，正好轉移了你的用力點，干擾了不正確的發聲狀態，而培養了利於發聲的肌肉組織：後頸。背部以及胸、腹、膈肌。
具體方法是：
①頭頸前傾：
②用正確的張口方法把口張大：
③把舌頭自然伸出口外（舌頭伸出不可造成下巴緊張，如果下巴緊張，就說明下巴肌肉在幫忙拉動舌頭，這是不對的，舌頭伸出之後，舌骨後部的位置必然提得很高，這是正確的，非常重要。作練習時可隨時用手指摸舌骨的後部來檢查。如果抬頭的同時微笑，可讓咽部促使舌骨後部提高而解除下巴緊張。這是一個很好的糾正方法。） 做上述的姿勢後，就可以震搖下巴和舌頭來促使下巴和舌頭放鬆。練習時，要頭部與頸部左右甩動，這樣下巴和伸出的舌頭就能很鬆弛。大幅度的左右甩動，才可以說方法正確：
相反，如果看到甩動時頭部也跟著擺動，就說明頸部的肌肉用力不夠，頸部與頭部不夠堅定，是不正確的。而頭部這樣擺動往往會引起頭暈，所以在練習中如果做完這練習頭暈，我們就要注意有沒有頭部擺動的缺點。
這一練習有解除下巴與舌部緊張的功效。它對那些長期用擠緊喉嚨來歌唱以至歌唱能力逐漸消退的歌手，確實是一味很「對症」的良葯。

保護嗓子有學問
如何唱高音

田鳴恩

一、人類的歌唱本能

你聽過雨夜盲女的哀曲吧？也聽過快樂的男女山歌對唱吧？ 這些人從未受過聲樂訓練，但他們的歌聲同樣令你感動，因為他們完全發揮了自然的歌唱本能。包括呼吸、發聲、共鳴等一切都逃不出自然的條件，都是根據自然而產生的。遺憾的是，我們卻往往比 摒棄這種自然的條件，而去苦苦找尋一些「捷徑」、「秘訣」，那是很可悲的事。

歌唱家在歌唱時，喉頭的作用雖屬自動，但心力可左右它。在歌唱時，喉頭的動作完全是自發的，歌唱家歌唱時，想唱什麼音，聲帶張力與振盪次數就會完全與思想吻合。發聲時當然還要用橫膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一個初生的嬰兒，根本不知道這些事，卻能把那些力量用得很好，當他哭的時候，哭得很傷心；他笑時，又會發出悅耳的音調。由此證明，人生來就有一種天賦的能力，能夠自由自在地並帶有表情地使用我們的嗓子。

二、先喊出高音來

我們做任何一種運動，比如推鉛球，一定要先有舉得起鉛球的力量。練武術的人為了增加手腳的力量，先練挑水，手腳有了力量後，才可以在舞大刀時不至於脫手飛了出去。

我們的聲帶，要能夠抵抗下面送上來的高壓，才能發音。有人問，在高壓的情況下，聲帶發出聲音會不會發生喊叫的情況，會不會喊破聲帶呢？不會的，只要保持正確的呼吸及歌唱姿勢，是不會喊破的。至於高音的位置及掩蓋問題，你的高音為喊出來又怎樣去定它的位置呢？

我們先由下喊起，半音上去，#f2，g2,#g2為止，五個音一組。開始不要喊得太多，因為一上來你的呼吸和歌唱姿勢未必對，要邊唱邊糾正，等各方面配合好了，不妨多喊一些。等#g2喊好了，a2是另外一種呼吸方式。我們知道唱高音時要把氣息用高壓的方式壓上去，實際上在這時要用到腰部的氣，用腰部的氣喊好了a2後，再用同樣的氣喊bb2.

一般來說，唱高音聲部的人高音是天生的，只是我們從來不去用它罷了。一個女孩子從未受過聲樂訓練，一般只能唱到f2，但當她突然碰到一件恐怖的事情時，她會情不自禁地尖叫，而這一聲叫，可能達到hign C以上的f3，但平時無論如何她也不會發出這么高的音來。所以不要有顧慮，要大膽地喊出高音來，多喊是有好處的。

三、呼吸和姿勢

我們如果也有機會碰見一件十分令人吃驚的事而失聲尖叫，我們一定要記住那個喊叫的姿勢，再拿來唱高音，那就對了。

唱高音不同於唱低音，是將氣壓成一條細線，沖擊聲帶。當橫膈膜的力量已經用到頂點，而無法加壓時，就必須用腰力。肺葉比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨所限制，不能再擴大，我們可以利用肺葉由最下面的肋骨向外擴張。用腰力，是先用手插腰（這時不必注意腹肌，在吸氣時它自然地會起作用），把氣吸到腰的四周，感覺到前後腰部膨脹起來， 然後把氣閉起來（張大口），用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你會感覺到壓力壓住了上顎，這就是用腰力的方法。

前面講過，f2--#g2我們的用腹肌的收縮來增加壓力，到了a2就用腰力，到了bb2時，因為只需要少量的氣（但是要高壓力的氣），只要將上唇照打呵欠的樣子張開就行了，要露出少許上面的牙齒，舌尖平放在牙齒上，就能唱出bb2了。由bb2以上，到high C 以上的音，方法與bb2一樣。

這里再舉一個例子說明用腰部的力唱高音。

用腰部的力唱高音，等於將一個長形的氣球充滿氣後，用手將下半部一捏那上半部就脹滿起來，這好比是橫膈膜已上升到頂點，不能再上升。我們將腰部吸滿了氣，然後整個腰部及下面張開的肋骨向內一收，胸部挺出，就好象用手捏氣球的作用一樣，產生了一股強烈、上升的氣流，而這正是我們唱高音所需要的。

四、Close及掩蓋

從前學唱歌的時候，當唱到高音，就要Close！當時真是「如入五里霧中」。而這個字，中國至今還有人在用。由於對Close真正含義搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了許多好的聲音。

我對Close的理解是：關閉下面的共鳴箱，打開上面的共鳴箱。我們唱高音時需要頭腔共鳴，那就是提高軟蓋。我們開上唇，目的是提高軟蓋，同時還要用腰力來頂開軟蓋。至於今天國內有人用「掩蓋」這個名詞，我認為比較好，它的意思是高音不可太白，要多少有點掩蓋，就好象上面有一隻碗，復蓋著高音一樣。

我曾經向許多老師求教對Close的解釋問題，但都得不到結果。後來去到義大利，請教了一位老師，回答是：我們義大利從未說過這個字。試問：「關閉」了怎樣唱歌？至於今天我們用「掩蓋」代替「關閉」結實Close，那是很明智的。當我們唱高音時，我們的上顎上提，軟口蓋升高）打呵欠狀）氣壓向上擠，聚到上面，形成一個象教堂那樣的圓頂空間，也就是要讓氣體充滿這個空間，這樣，才會發出漂亮的高音。如果上面不打開，空氣上不去，哪裡還有高音呢？所以，用「掩蓋」也表示了聲音向上集中的意思。我們可以再作一個試驗來找到這種感覺：當我們打呵欠的時候，會感覺到上顎部分有涼颼颼的感覺（平常感覺不到），那就是上面有了一個空間，氣息也進去了。

五、越高越容易

當我們練到bb2時，應該說已經突破了高音的困難，可以很容易地唱到b2,c3,#c3,d3了，因為唱這幾個音的方法與唱bb2的方法並無大的分別。唱bb2時喉嚨已開得比較小了，因為嘴越是張大喉嚨越小，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的氣來支持高音，而急速的氣，是靠平時刻苦的氣息練習得來的 。

六、支點與對抗

如果用雙手舉起一副石擔，我們的腳是向下踩的，土地是起向上托起的作用，我們的手向上推，而石擔又是向下壓。於是，這里就有了四個方向的力，腳和地面產生了一種對抗，手和石擔又產生了對抗。我們人的身體等於氣柱，小腹和聲帶是氣息的兩個支點。氣息往上走被聲帶擋住，這里也有「力」的對抗問題。那麼，在歌唱時小腹的支點有無變化？如果有變化是向上，還是向下？關於這個問題是有爭論的。

唱歌時，氣息不停地向外流出，氣柱越來越短，同時，小腹也向內收進來，幫助壓迫肺中的氣以一定的流量呼出。在這樣的情況下，怎麼可能把「支點」老是放在一個固定的地方，而不隨著氣息的運用向上移動呢？但我們不可忘記，雖然「支點」隨氣息的呼出不斷向上移，還是要保持那向下壓的力量。試想，我們如果要拿到高處的東西，伸長了手仍拿不到，那麼就要在腳下墊一個箱子，如果還是拿不到，只能再加一個箱子，這樣「支點」不就提高了嗎？怎麼可能停在下面不動呢？

我在新加坡聽過一位女高音獨唱，她是代表加拿大到各國巡迴演唱的。但她唱到高音時，脖子拉得長長的，讓人看了很不舒服。原來她是專唱德國Lied的，德國派唱法主張「支點」永遠在腹部不變。試問唱高音怎麼可以把音管拉得那麼長呢？

我們再看打氣筒原理，活塞柄不斷向上推，活塞也隨之漸漸上去以保持筒身的壓力，氣息則從筒口噴出。如果將氣筒打氣原理比作人體的歌唱活動，即是說，橫膈膜和聲帶的距離越來越短，所以支點也逐漸改變位置。

摘自田鳴恩著的《科學的唱法——如何唱高音》
聲樂愛好者如何獲得歌唱中的顫音

顫音（ Vibrato）是把音符的音高迅速地向上下交替改變，近似水波起伏的感覺，它是音樂表現的重要手段之一。又似小提琴、二胡等弦樂器演奏時的揉弦，可以起到美化歌聲的作用。義大利聲樂學派更有這樣的說法：歌唱中是否有顫音是檢驗美聲唱法的試金石。

那麼，究竟如何才能盡快的獲得歌唱中的顫音呢？

其一，強調正確的歌唱呼吸方法——「功到自然成」

聲樂教學中有句行話是這樣說的：氣息過關了，唱歌就學到一半了。可見氣息對於歌唱當中的重要性。使我們知道了歌唱當中許多毛病都出在氣息上。然而，我們的許多高中生（尤其是男生青春期嗓音變聲後）歌唱的用氣仍存在較多的問題。教師應該讓學生清楚的明白：歌唱的呼吸分為三個階段：吸氣、呼氣、換氣。吸氣要正確、自然、吸得深，吸得恰當，氣息從口、鼻同時吸入，經過咽喉、氣管、支氣管到肺葉的底部，後腰松開，把氣息推向後腰部。動作要輕松、自然。每唱完一句，橫膈膜周圍都要放鬆。不牽強，不僵硬。兩肩後展自然下垂，胸部放鬆不要抬起，否則各部肌肉緊張，喉部肌肉群會因之僵持，造成聲音發直毫無歌唱的顫音，其他發聲器官亦不能靈活地有規律地活動。

呼氣應當平穩，均勻，有控制，呼氣的關鍵是要找到支持點，找到呼吸器官和發聲器官有機配合的力量。如果找到了這個支持點，找到了這種配合的力量，呼氣就走上了正確的軌道。呼氣時，橫膈膜平穩地上提，兩側下肋逐漸回收，使氣息通過氣管送入聲門。這種橫膈膜上提，下肋回收的力，我們稱之為向上向里的力。應該指出的是，呼氣時不僅有這個呼氣肌群形成的向上向里的力，同時還有一種與之抗衡的，由吸氣肌群形成的向下向外的力協同動作。根據演唱需要，調整抗衡程度。有這種呼與吸協調一致的肌肉感和力的關系的呼吸，是具有支點的呼吸。得到了正確的呼吸支點，就可以得到有氣息支持的聲音。也便於出現我們期盼的顫音。

換氣，我又把它叫做句間吸氣，或補氣，這也是歌唱呼吸的重要環節。許多初學者在歌唱中往往不能放鬆呼吸的肌肉群，而使得聲音發直、沒有顫音。第一句開唱以後的句間，能否吸好或補好氣，關繫到吸氣與呼氣能否得以循環往復，關繫到已經獲得的呼吸支持能否繼續保持。因此，我們必須象哨兵站崗一樣堅守陣地，決不能在換氣時讓呼吸的部位往上移動，決不能影響歌聲的氣息支持。一方面根據樂句旋律的進行而換氣，另一方面根據作品的表現而換氣。換氣的要求高，難度大，需要重點訓練。練習時，可以選擇一些小歌曲，有意識地放慢歌曲的速度，讓句間換氣有足夠的時間和准備，等練到熟練的程度，逐漸加快到要求的速度，使歌唱恰如其分地進行換氣，使歌唱成為藝術的歌唱。

由上述方法形成的吸氣、呼氣、換氣，構成了有支點的呼吸，由此產生的氣息發出基音，通過舌頭放平，適當打開喉嚨，經過上咽管道，在頭腔（鼻腔、上額竇、額竇、蝶竇等）處，使其產生混合共鳴，就能獲得音質純凈，音氣圓潤的聲音，這種有氣息支持的進入這個地方振盪的聲音，而且把發聲的著力點向喉頭的背後————軟齶、舌根、喉頭這個咽腔地方，會有高頻泛音，力度變換自由，聲音具有穿透力，有激情，有魅力，富於表現力，同時，這樣的聲音才能吐字清楚，才能深刻表達歌曲的感情。我們期盼已久的顫音也就會自然而然的產生，也可謂：功到自然成。總而言之，要想唱出顫音，就要運用好聲樂界公認的胸腹式聯合呼吸方法。

其二，有意識訓練，從不自然到自然——逐漸形成。

在初學聲樂階段，經過一段時間訓練後若仍不見顫音出現，我們還可以採用一些輔助方法，例如從最自然的中聲區開始選用：

7 1 7 1 7 1 7 1 7 1 7 1 7 1 7 1 1 — — — |||

啊 ----------------------------------------------------------------

採用這條練聲曲應掌握前部分慢、後部分快的練習方法（也就是由慢到快的方法）。先矯枉過正、有意識的「搖唱」再過度到自然的顫音，即要有一個從不自然到自然的過程，仔細體會顫音的感覺。聲樂老師在教學中，也可用左手作出小提琴揉弦的動作來提示學生。學生的頭腦中也應時刻要有唱出顫音的意念。同時，注意咽壁前的軟齶肌肉要有所活動，控制好7與1的半音關系。最後的「1」延長時，聲帶與口腔內的軟齶肌肉群要適當放鬆，氣息吹動聲帶產生出的震動頻率不能太慢，慢了就有「搖」的毛病，頻率過快又會出現「 抖」的毛病象——「羊叫的聲音」。

總之，訓練聲樂初學者的顫音問題不必太操之過急，應該順其自然一些。但又不能「放任自由、不聞不問」，要採用一些訓練手段。通過以上兩方面的練習，一般都會卓有成效，會使我們的歌聲更加完美、更加動聽。

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不是撞擊...是波動...(你想想風吹過稠帶的樣子)

"正確的顫音是氣息在顫，是氣息作用於聲帶的一個自然現象，並不是喉結弄出來的"這句話其實是一個美國的聲樂老師說的,她教爵士和流行演唱,是美國伯克利音樂學院畢業的

而且在義大利傳統的美聲唱法里,顫音的說法有3,一是講波動,就是上面所謂的"是氣息作用於聲帶的一個自然現象"任何一個好聲音都是有波動性的;二是講顫音,是有控制的顫動動,但是美聲里講究的是氣息控制,是橫膈膜控制氣息在顫,完全沒有說是喉頭在動的;3三是講抖動,最形象的例子是孫楠當年唱不見不散的高音的顫動,那是抖動,是嗓音力不從心的一個表現...

在流行唱法里,是

10. 什麼是義大利發聲法

義大利美聲學派的發聲方法，有其許多長處和科學性；但普及到世界各國聲樂界，就被加上了許多人的自我意識、自我理解的理論。因此，就出現一個老師一種方法的說法；甚至，許多聲樂專家所總結的理論，有許多地方都是互相矛盾的；雖有其共同點，但實在是差別很大，分門別類各有千秋。中國人有句古話「師父領進門，修行在個人」。基督徒的修行是靠耶穌基督所賜的智慧、聰明、悟性、靈感和能力。聖經告訴我們：「敬畏耶和華，是智慧的開端；認識至聖者，便是聰明。」著名歌唱家帕瓦羅蒂在每場音樂會或歌劇演出前，都要專心祈禱，尋求並要得到上帝那裡來的能力和靈感、悟性。雖然我們歌唱水平不能比帕瓦羅蒂，但我們記住兩段經文，在詩篇84；7「他們行走，力上加力，個人到錫安朝見神。」另外還有「在信的人凡是都能。」我們只要專心仰望依靠這位全能的上帝，加上勤奮和老師的指點，我們就會很快掌握義大利美聲學派的發聲方法；不但自己能歌唱榮耀上帝的名，還能幫助其他弟兄姐妹運用義大利美聲發聲法敬拜贊美上帝。
一、氣息

1、歌唱發聲的氣息支持

在我國戲曲使用的大都是丹田氣（肚臍往下橫三指），也可以說這個部位為氣息支點。這種發聲用氣有它的優點，氣息支點明確，支持發聲力強，小腹緊張易於其它部位放鬆，但也有它的不足處，缺乏氣息的柔軟性和彈性。義大利美聲派的發聲氣息是運用胸腹聯合呼吸，這種呼吸法氣息量大，有氣息的柔軟性和彈性，支點性強。1.在吸氣時，口鼻同時吸氣胸腔肺部充分張開橫隔膜下降，有足夠的氣息供給發聲。2.在呼氣時，氣息支點集中在橫隔膜可以用一種快吸慢吐的方法，做無聲練習。練習方法如下：

好象看到一朵非常美麗鮮花，十分驚訝的快速吸氣，然後保持此狀態，用吹灰的方法慢慢吐氣，吐完氣後放鬆，重新開始，每天堅持練習10次，有一定的功效。切記需要將氣集中在胸腔、喉咽腔、口咽腔的共鳴管子里吸吐對共鳴管子的肌肉訓練也同時有好處。

2、激起

這是義大利美聲學派非常重要的技巧，激起分兩種。一種是硬激起，一種是軟激起，兩種激起都是小腹收縮橫膈膜向外彈，形或對抗的壓力。激起最好和聲帶配合練習，可以用數1、2、3.........練習，每天堅持練習數100次有明顯功效，清晨軍隊晨練的喊號聲是一種最好的激起，也可用內里咳嗽的方法體會一下激起的奧秘，或內里喊出短促的「嘿」的聲音可由低向高喊出；這條練習也要集中在共鳴管子里練習。

3、快吸快吐，橫膈膜肌肉群練習

一個美好聲音的保持，需要強有力的橫膈膜肌肉群的控制。所以，需要不斷的練習橫膈膜肌肉群的伸縮和彈跳能力及強有力的控制聲音強弱、高低的氣息。比較好的方法：由慢至快、由弱至強的快吸快吐，練習時口鼻同時吸吐，夏天時，可以觀察狗喘氣開啟悟性；這種方法要堅持不斷的練習才會有很大的果效。著名歌唱家帕瓦羅蒂就使用此方法練習橫膈膜肌肉群。切記此方法一定要放鬆，不可僵硬才有果效，並在共鳴管子里練習為最佳。

4、打哈欠和嘆氣配合練習

打哈欠喉節下降，橫膈膜下降，保持原狀；然後，從胸腔底部胸窩處開始嘆氣，通過共鳴管子從口嘆出。每天可練習30次。切記這條練習一直保持在笑的狀態下完成為最佳。

練習曲：1 7 6 5 | 5 - - - | 4 3 2 1 | 1 - - - ||

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