義大利人唱美聲有什麼問題

⑴ 義大利語唱美聲好聽為什麼都是拿義大利語唱的美聲

因為美聲（BEL CANTO)起源於17和18世紀義大利的強調自如、純凈、平穩的發聲與靈活和准確的聲樂技巧的歌劇唱法。所以 大多數的BEL CANTO 都是義大利文的。

⑵ 唱美聲的技巧

1、有意識地運用氣息發聲，逐步做到橫膈膜控制呼吸。

2、形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩定喉部器官，使聲帶運動與呼吸密切配合，調整適度，在唱高、中、低、強弱不同的音符時，都有較為理想的聲音效果。

3、訓練調節共鳴腔體的方法，適當擴張可調節形狀的共鳴器官--咽腔、口腔、喉腔。運用不能調整形狀的共鳴器官--頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調節與運用，增大音量，美化音色。

4、呼吸、喉頭（聲帶）、共鳴器官密切配合，協調運動地發聲，做到聲區統一，富於力度和音色變化。

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發展歷程

13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，並受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式。

13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入復調音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音（soprano）和女低音（Alto）擔任，聖詠旋律則由男高音（Tenor）擔任，後來又加入了男低音聲部（Bass）。

18世紀後期，大歌劇主題大都離不開對個性解放的要求和對愛情主題的敘述，並提倡採用現實主義的創作方法。因此歌劇舞台上逐步改變了由閹人歌唱家擔任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這是歐洲歌劇的—個重大轉折。

19世紀初，歐洲的文學藝術出現了一種新的潮流或新的風格，這就是所謂的「浪漫主義」或「浪漫主義文藝思潮」。浪漫主義形成於法國資產階級革命後以及拿破崙專政時期。

⑶ 美聲唱法有什麼技巧和特點

1、美聲唱法的淵源

今天我要談的是我自己的專業，我的本行，就是美聲唱法。美聲唱法實際上是從西歐專業古典聲樂的傳統唱法發展起來的，從文藝復興以後逐步形成美聲唱法。當時的西方音樂更多是建立在多聲部教堂音樂、復調音樂基礎上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響。南女唱法一樣，只是聲部不一樣，高低不一樣。最初的歌劇以閹人代替女聲來唱，由女中音代替南青年來唱。隨著歌劇劇情的發展，一些情感激烈的戲劇性唱段，閹人的唱歌滿足不了表達劇情激烈發展的需要，於是歌唱家們努力探索、鑽研、改進自己的唱法，以適應劇情的需要，這樣就產生了今天表現力豐富多彩的美聲唱法。所以說，不同時代的歌唱形式、風格、情緒、情感不同，歌唱的方法也不同。發展到現在，已不是文藝復興時的唱法，也不是16、17世紀的唱法，我們現在唱17、18世紀的歌曲，還是用現在的唱法，只是在風格上多注意他們的特點，我們不需要再去訓練16、17世紀的唱法。我們今天的唱法，包括歐洲的歌劇、音樂會、清唱劇等舞台上常用的唱法，我們統稱之為美聲唱法。美聲來自義大利文Bel canto,意思是美好的歌唱。Bel canto在西方音樂界的定義和我們的理解有所不同，西方對Bel canto的理解指的是由作者家羅西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、貝利尼（Bellini）等人那個時期的作品和歌唱藝術，它包括了那個時期歌唱的風格、技巧、內容、形式以及歌唱方法。美聲唱法實際上不是只講聲音，在它發展的歷史進程中，有過各種不同的現象：有一個時期只講聲音，既不注重歌詞也沒有「味兒」；有一個時期以炫耀技巧為主，脫離內容；有一個時期也曾改變過要以內容為主。我們接受美聲的傳統是主張聲情並茂地歌唱，不主張為聲音而聲音的歌唱，只要求「情」而沒有適應歌劇音樂會所需要的聲音，觀眾也是不喜歡的。現在介紹的是國外包括歐洲、美洲、俄羅斯、東歐等音樂廳、歌劇舞台的唱法，不是民間唱法，更不是舞廳、酒吧間那種哼哼唧唧的唱法，是提高了的藝術性唱法。

2、美聲唱法的特點

美聲唱法的特點是什麼？美聲區別於其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。正如前面說過的，美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的「味道」，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等於用我們的歌唱訓練來製造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的「味道」的。

有人問我美聲唱法與民族唱法的界限是什麼？怎樣訓練？我想可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來區分。第一，唱法的訓練：如果全面地考慮世界藝術歌唱，這唱法上的區別，是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什麼狀態，要混合到什麼程度，是以真聲為主還是以假聲為主。第二，共鳴的不同：美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴，有的不需要唱到那麼高，有的不需要唱到那麼低，共鳴腔體的運用，用上部、用下部、用中間，這是區別唱法的幾個方面。美聲唱法是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現。有的唱法共鳴用得比較暗。美聲唱法唱歌劇時後邊咽腔和鼻咽腔用得多，唱音樂會的後邊用得少，到高音也不掩蓋。這些唱法雖然都叫美聲，但是唱不了歌劇，雖然都是專業的，唱法上的區別也很大。在國際比賽中，常遇見這種情況，有的參賽者的歌劇選段唱的非常好，到唱藝術歌劇時，就完全不對了；或者藝術歌曲唱得非常有味，很正，但歌劇選曲唱不好，這些情況都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有細微的變化，才能適應作品的需要。另外，在世界上各種唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鳴的組合法的不同，這兩方面各種組合的可能性都有。藝術的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根據所唱的作品選擇唱法。從另一個角度考慮歌唱中語言的位置，母音的位置不同所產生的共鳴也不同。有些唱法希望保持母音的位置不變，從低到高保持母音不改變，保持共鳴的統一，甚至唱華彩部分，咬住原有母音不改變，絕不允許到高音用a來代替原有的母音。

3、美聲唱法於戲曲唱法

老一輩歌唱家向外國人學習美聲唱法，學習了美聲的發音、共鳴和外國語言唱法，他們學的多是外文歌曲，因為外國人教聲樂不會中國語言，更不懂中國語言的講究。因此，有些老一輩學美聲的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不夠好，吐字不清楚。解放後聲樂界探討土、洋唱法的過程中，有人提出美聲唱法吐字不清的問題，美聲唱法開始研究中國語言唱法。在這方面特別需要向民族傳統吐字學習，尤其需要向單弦、京韻大鼓這些說唱音樂學習。說唱藝術的吐字完全可以用於美聲唱法的語言中。北京的單弦不離開說話的基礎，怎麼唱，不論多高多低還在說話的范圍，這是牌子曲的審美。同樣是說唱音樂，京韻大鼓相對地比牌子曲共鳴多些，聲音在某種意義上脫離了說話。單弦牌子曲幾乎跟說話一樣，比說話誇張些，京劇就更誇張了。咱們習慣了這些個唱法，但其實你仔細聽各劇種的語言跟說話已不一樣了。京劇已經有一套共鳴的辦法，老生更接近語言，「a」更白些，「i」用腦後音，聲音那麼靠前那麼亮。「i」到高音就要用腦後共鳴了。咱們在發「i」音時喉器位置高，發「u」音時喉器位置低。大夫看嗓子時要求發「i」音，，因為發「i」音時喉器上來了，容易看到聲帶。京戲的「a」，一點多餘的音也沒有，一點沒有音包字，唱「i」母音時，跟說話不一樣，聲音從後邊出來。語言誇張到什麼程度，擴展到什麼程度，也決定於方法的不同。在美聲唱法中，男聲不存在像老生那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣，指的是真聲假聲混合的程度，主要區別在共鳴腔體的運用上。盡量解放你可能用得上的共鳴，當然這里有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當的尺度分寸，可是藝術很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。總之，美聲唱法是混合聲區，這種唱法在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴，男女、高低的唱法是統一的，這是美聲唱法的最大特點。

我國戲曲聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行當，各個行當有各行當的唱法，不同的人物，不同的行當唱法是一樣的。在戲曲中，某一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他們的唱法是不樣的。美聲唱法表現各種人物，正面人物、反面人物在唱法上是一樣的，但是唱出的人物性格是不一樣的。美聲唱法是高低聲部不同，戲曲唱法是行當不同，高低差不多，例如：老生與黑頭唱法不一樣，但音域差不多，黑頭稍低也低不了多少。老生張嘴就是A2，一個彎上去就是B2。行當不一樣，唱法就不一樣。在我國傳統的戲曲里沒有真正的重唱，因為我們沒有和聲的基礎，後來樣板戲寫了和聲，那是嘗試，傳統戲曲不是這樣。關於唱法，可從各個角度來說，嗓子的用法可以有各式各樣的，共鳴狀態的選擇可以有所不同，從語言的形狀，加上帶共鳴的語言是什麼形態，就可以區別是什麼唱法。民歌也好，戲曲也好，都有唱法的區別。我們聲樂教學會涉及到不同聲部，不同唱法，如果美聲、民族什麼都教，我想這樣談這些問題也許會有些幫助。因為這里唱法上的關系都是一樣，但共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也不一樣。

4、美聲唱法的學派與風格

有學生問我怎樣區分美聲唱法的學派，我想世界上只有兩大學派，一個是好學派，一個是壞學派。我倒想講講風格問題。唱不同風格的作品，選擇曲目不一樣；風格不一樣嗓子的用法當然不一樣。但從技術本身來看，俄羅斯學派有好有壞，義大利學派也有好有壞。1988年在義大利那坡里舉辦瑪利亞·卡拉斯國際聲樂比賽，請我當評委，比賽結果進入決賽的10個人中，唯一的男聲是一名日本的小嗓男高，還沒有高音，整個比賽中連一個像樣的男聲都沒有。義大利的聲樂學派也有好與不好之分。真可惜呀！雖然美聲唱法出自義大利，但有些老師完全不是傳統的義大利學派，去義大利學習的人想找個教美聲唱法的優秀的老師很難很難，歌唱的好與不好有唱法問題也有風格問題，譬如：俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點，也不絕對是方法好壞，不完全因為用他們的作品、他們的語言、訓練出來的就是這個味兒，其中有方法問題，如果方法不改，唱其他國家的作品也是這個味兒。現在科學這么發達，又這么方便，人與人的關系就更近了。維也納放一個新年音樂會，全世界都聽得見看得見了。同時，誰也不比誰先知道。學派的距離越來越近了。如果說有區別是語言和風格上的區別，因為風格不同，要求的技術方法也有區別。

5、要掌握原則，也須靈活運用

關於歌唱樂器使用問題，好的真好，但也有各式各樣的好，好的並不絕對一樣，這是一般規律。總的原則是唱什麼就該是什麼味兒，唱自己的民歌，你可在語言和共鳴上選擇哪個多點，哪個少點，老百姓更喜歡語言比較親切感情更健康的演唱。歌唱樂器使用有多種方法，但原則上是不能付出太多代價，盡量做到非常省力，既知道該怎麼用方法，又不費勁，這種方法就是好的。大的原則清楚了，小的問題可以調整，語言問題更是這樣。德國人比較重視語言，他們對歌劇或藝術歌曲的要求也不一樣。我跟一個賣唱片的外國人一起聽一張唱片，是Pertile唱的，他是繼Caruso以後在Scala唱主角的，賣唱片的外國人說他唱得有點「冒」，我說我喜歡；賣唱片的又說「關」（指進高聲區的「關閉」也叫「掩蓋」）得太多。外國人各有各的喜愛，民族的審美也不一樣。所以，允許我們把美聲學到手，按我們的辦法唱，讓它符合我們感情的需要。但一定要合理，你說我要創新，如果違背了科學的方法，那你自找麻煩，在合理的范圍內，你可以創新嘛！包括掩蓋，那時為唱義大利歌劇用的，為唱好我們自己的東西，我們可以改嘛！為什麼不可以？既要掌握原則，也可以靈活運用。但有些基本的原則，你違背到不科學的地步，自己會吃虧的。

摘自《沈湘聲樂教學藝術》

⑷ 美聲這樣令人惡心的歌唱方式，太難聽了。

你覺得難聽很正常，因為美聲是一個在技術上很難，在學習時間上很長，在需要掌握的東西很多的一門藝術，不能光說國內，包括國外也有很多的所謂藝術家對自己要求不嚴，學藝不精，缺乏練習，並且國內所謂的學術界中有些人熱衷於「大號」的聲音，導致在教學、交流中使得還沒有「定性」的學生一味追求大而空洞，咬字含糊，音不準，氣不穩，聽起來像大炮一樣「惡心」的聲音，但是他們（她）自己還以此為美，這也是中國目前很怪的一個現象…真正好聽的美聲應該是咬字清楚，聲音立體，不空洞，能從聲音里感覺彷彿是立柱般的發出，能很好的在一個腔體中，不里進外出的。但是也希望大家可以多些理解和寬容，因為美聲真的不是幾年就可以速成的一門藝術，甚至是需要活到老學到老的藝術，需要不斷的「充電」才能堪任「大家」稱號。不論是豐富的語言類別，還是多種的作曲風格、演唱風格，樂感的把握，音樂術語的運用，不同作品的不同處理，當然還有技術；您想一下這里說的只是基本的演唱，還有很多的表演技巧…有這么多東西，而國內目前有很多的所謂美聲愛好者只是一味的追求所謂的技術，但是技術還追求錯了（因為覺得聲音「渾厚」聲音大就是「好條件」）所以這也是怪象亂象，再加上現在有很多的業余愛好者包括一些中老年的朋友不學習，不去美聲發源地去虛心「見識」，閉門造車，這樣下去，嗓子壞掉也是「指日可待」，不要覺得國內被捧的所謂「大家」就是好的聲音，專業人士中有很大一部分人都覺得我們國家被封的所謂中國三大男高音」都與「排泄物」無異，只是因為發現這一怪象的人們或者專業非常過硬的人要麼不會經營人際，也不會自吹自擂，要麼沒有好的「背景」所以普羅大眾只能聽著所謂的大家互捧互吹出來的「美」聲，強忍惡心了

⑸ 什麼是美聲唱法

美聲唱法是產生於17世紀義大利的一種演唱風格。以音色優美，富於變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。現在所說的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。

在文藝復興思潮的影響下，逐漸產生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作，使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠嘆調和宣敘調相結合；要求合唱和重唱相結合；宣敘調需要足夠的氣息支持，要求明亮優美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現,使美聲唱法趨於完善。

美聲唱法傳入我國，是在五四運動以後，並逐步在我國古老的大地上生根，發芽。美聲唱法對我國聲樂藝術無疑是起了巨大推動作用。近年來我國年青選手紛紛在國際聲樂比賽中獲獎，更進一步說明運用美聲唱法來解釋和表達外國聲樂作品的藝術水準已達到相當水平。但如何使中國聲樂走向世界？如何把美聲唱法的優點不斷的與我國聲樂藝術、語言特點相結合而形成中國聲樂學派，這還有大量艱苦細致斬工作，需要廣大的專業和業余的聲樂愛好者去不懈的努力。

義大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國在開始引進這種唱法時，把Bel canto翻譯為「美聲唱法」，並把學習這種唱法的人統稱為「美聲學派」。其實Bel canto這個詞義大利語的真正含義是「完美的歌唱」。我們仔細分析一下，「美聲唱法」與「完美的歌唱
」之間，在含義上是不盡一致的。「完美的歌唱」不僅僅包括聲音，它還應該包括歌唱的內容及歌唱者的風度、儀表、氣質等等。而「美聲唱法」很容易的被顧名思義地理解為具有「美好聲音」的唱法。把「完美的歌唱」理解為「美好的聲音」，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準確的理解，使我國的聲樂在發展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高於一切，而忽略了其它方面的學習。因此致使不少學習美聲唱法的人，在學習和實際歌唱中，要麼重聲不重字，要麼重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢，唱起歌來很不感人。

基於以上原因，在聲樂界有人曾主張將「美聲唱法」改為「美歌唱法」。其目的也是為了能准確地認識美聲唱法的，含義，以避免在理解上乃到在實踐佧莂出現偏差。其實，「歌」與「聲」是不能劃等號的。「聲」是「歌」的「載體」，但決不反映「歌」的內容。在對「美聲唱法」的稱謂上已經約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實際意義的。我們可以延用「美聲唱法」這一習慣稱謂，但關鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。

運用好美聲唱法，還應該知道美聲唱法包括哪些實際內容和原則。基諾.貝基先生在講學中的有關美聲唱法的一系列主張和論述，經田玉斌老師概括整理為以下六個方面內容：
（1）美聲唱法有聲部之分；（2）美聲唱法要求聲區統一；（3）美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；（4）美聲唱法要求聲音連貫；（5）美聲唱法要求具備良好的音樂修養；
（6）美聲唱法要求聲情並茂。

以上六點是美聲唱法的重要內容，也可以說是六個重要原則。之所以稱之為原則，是因為學習美聲唱法的人必須嚴格遵守，而且是缺一不可的，否則很可能是不完全和不完美的美聲唱法。

⑹ 唱美聲出現喉音怎麼解決

而美聲唱法高音一出現破音就象觸犯天條。這導致了美聲唱法要用很長時間去訓練和解決高音。
bb2--c3以上的高音技巧充滿了無數矛盾，很多歌者甚至唱了二十年也不能徹底解決高音a2，更不用說唱好高音c3。
所以，美聲唱法的第二個換聲點，被稱為男高音的鬼門關。
我們至今還沒有聽到美聲唱法有誰能夠徹底解決或者根本甩掉這個換聲點，讓自己的聲音上下自如，高音毫無心理負擔。
因此，美聲唱法訓練一位歌者，通常需要5--8年的時間才能初見成效（不包括那些讓人根本無法接受的難以流通的自稱美聲唱法的歌手）。大概需要十年左右的時間才能夠讓專家和百姓基本接受。
此時，美聲唱法的練習者已經30--35歲了。
而這種圓潤、金屬色彩的共鳴，隨著人體機能的衰退，通常到了45歲以後便逐漸日落西山。聲音必然逐漸顯得蒼白，乾涸和力不從心。
因此，仔細算起來，美聲唱法的練習和掌握大概需要十年時間，而藝術生命力也只有十年時間。
這兩個十年的強烈對比，就足以讓今天的時代青年望而卻步。
三、心 理 障 礙
（我們懷疑美聲唱法對大多數練習者而言，是否是一種關起門來唱給自己欣賞的唱）
人們學習一種技能，通常是為了掌握這種技能去獲得必要的利益（有時是物質的，有時是精神的）。現代社會市場經濟中，人們往往追求簡明、易學、易記、易懂，並且表現這種技能能夠隨心所欲。
而美聲唱法則同現代人的追求相去甚遠，首先是它的學習周期太長，更讓學習者大傷腦筋的是演唱及表演時的心理障礙。
由於美聲唱法鼻腔至頭腔的換聲點成了大多數歌者尤其是男高音的鬼門關，使許多演唱者在身體正常的情況下，都不能保證高音演唱技巧的質量，更不用說在身體不正常的情況下。
通常人們在日常生活中會產生很多不利於美聲唱法表演的因素，如上火、感冒、水土不服、疲勞、緊張、恐懼等等。
旅行、坐車、長時間的交談、睡眠不足以及飲食不當都會使人上火。著涼、中暑、傷風感冒以及對自己缺乏信心，緊張，恐懼等所引起的一切症狀，都會讓美聲唱法的表演者產生巨大的心理障礙。
這種障礙突出表現為擔心自己的換聲點不盡人意，無法在高音a2 bb2 b2 c3上讓聲音保持圓滑，干凈，甚至擔心給唱破了。
因上火、感冒、緊張在聲音上表現的最為突出的就是先丟失高音。
美聲唱法演唱者在表演前，通常需要開聲5--10分鍾，才能找到歌唱的最佳狀態。
所以在日常交流的過程中，一但演唱者在身體不適或沒有開音的情況下，有同行或欣賞者想聽聽美聲歌者的演唱時，他們往往立刻感覺渾身不自在。先是緊張的不得了，繼而對自己產生懷疑，自我感覺還沒唱，就已經對高音失去了信心。
他們通常會找一些理由，諸如感冒；，昨天晚上沒有休息好，或者是吃壞了什麼東；，還有什麼類似喝多了酒，抽多了煙之類的托詞，將想聽聽他們唱歌的朋友的要求，給婉言拒絕了。
然而，讓人難以理解的是，只要朋友一但離去，他們所闡述的種種不適的理由，馬上會消失的無影無蹤。
當他們在無人的情況下，試試自己的高音時，發現一切都很正常，他們自己也感到多了一分無奈。
他們無法理解，他們推掉的是一個宣傳和推銷自己的一次又一次的機會。
由於這種巨大的心理障礙，使美聲唱法的演唱者在舞台表演上，留有很大的餘地。他們從來不敢在舞台演出中大膽的做高音C3的展示，盡管他們台下或偶爾喊上幾嗓時，能夠輕松地演示高音c3。
我們懷疑美聲唱法，對大多數練習者而言，是否是一種關起門唱給自己欣賞的唱法。
但是，一個人所掌握的技能，從來不敢到實踐去表現，那麼我們學它又有何用？
聽眾把高音C3當作男高音的試金石，只因要越過換點這道鬼門關。
面對我們日常練習已經掌握了的東西，因為心理障礙，而妨礙我們贏得更大更高的榮譽，這種心理障礙，不得不讓我們對美聲唱法的發聲產生質疑。
我常碰到很多朋友問我，唱歌的人是不是很辛苦？聽說他們不能抽煙，不能喝酒，甚至連說話都不能大聲闡述。
我注意到很多美聲唱法的歌者，的確是一付處處小心謹慎，杯弓蛇影的樣子。
我曾經遇到過一位廣州星海音樂學院畢業的老師，平時的演唱很有特點，高音很有穿透力，理論也一套一套的。可是，一但參加聲樂比賽甚至日常演出，提前一星期就有了心理障礙的反。隨著比賽及演唱日期的臨近，反映也一天天加大，到比賽及演出當天，嗓子肯定出故障。各種葯物都不見效，比賽現場，你想同他說句話，他只能用手勢給你打啞語，那意思是告訴你，他嗓子不對勁，馬上要比賽，不能說話並顯出非常對不起的樣子。演出鈴聲一響，再看他一付要休克的樣子，我當時感到非常不理解。每次的比賽成績都大打折扣。關鍵的問題所在還是高音。
我們需要歌唱，是因為我們熱愛生活，熱愛和平。但因為學習美聲唱法，而讓自己不敢生活，害怕生活，我們還需要美聲干什麼？

⑺ 義大利語美聲歌曲怎麼學著唱感覺好難

這個通過文字是不好說的建議你去找專業的聲樂老師來學 如果你單純指的是學歌的話 我建議你先聽單曲循環的聽 然後旋律熟悉了以後 去查找相關的義大利歌詞對照著唱 如果是學唱美聲的話 氣息比較關鍵 吸氣的時候喉嚨處涼涼的地方為發聲口 像打哈欠一樣的唱歌 高音的時候嘴巴不吸氣 鼻子吸氣的通道就是你唱高音 氣息應該去的方向 我說的這些很抽象 具體的你可以私信我

⑻ 美聲唱法有什麼技巧和注意的

[聲樂教學]關於美聲唱法
摘自《沈湘聲樂教學藝術》

[ 文：沈湘 ]

1、美聲唱法的淵源

今天我要談的是我自己的專業，我的本行，就是美聲唱法。美聲唱法實際上是從西歐專業古典聲樂的傳統唱法發展起來的，從文藝復興以後逐步形成美聲唱法。當時的西方音樂更多是建立在多聲部教堂音樂、復調音樂基礎上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響。南女唱法一樣，只是聲部不一樣，高低不一樣。最初的歌劇以閹人代替女聲來唱，由女中音代替南青年來唱。隨著歌劇劇情的發展，一些情感激烈的戲劇性唱段，閹人的唱歌滿足不了表達劇情激烈發展的需要，於是歌唱家們努力探索、鑽研、改進自己的唱法，以適應劇情的需要，這樣就產生了今天表現力豐富多彩的美聲唱法。所以說，不同時代的歌唱形式、風格、情緒、情感不同，歌唱的方法也不同。發展到現在，已不是文藝復興時的唱法，也不是16、17世紀的唱法，我們現在唱17、18世紀的歌曲，還是用現在的唱法，只是在風格上多注意他們的特點，我們不需要再去訓練16、17世紀的唱法。我們今天的唱法，包括歐洲的歌劇、音樂會、清唱劇等舞台上常用的唱法，我們統稱之為美聲唱法。美聲來自義大利文Bel canto,意思是美好的歌唱。Bel canto在西方音樂界的定義和我們的理解有所不同，西方對Bel canto的理解指的是由作者家羅西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、貝利尼（Bellini）等人那個時期的作品和歌唱藝術，它包括了那個時期歌唱的風格、技巧、內容、形式以及歌唱方法。美聲唱法實際上不是只講聲音，在它發展的歷史進程中，有過各種不同的現象：有一個時期只講聲音，既不注重歌詞也沒有「味兒」；有一個時期以炫耀技巧為主，脫離內容；有一個時期也曾改變過要以內容為主。我們接受美聲的傳統是主張聲情並茂地歌唱，不主張為聲音而聲音的歌唱，只要求「情」而沒有適應歌劇音樂會所需要的聲音，觀眾也是不喜歡的。現在介紹的是國外包括歐洲、美洲、俄羅斯、東歐等音樂廳、歌劇舞台的唱法，不是民間唱法，更不是舞廳、酒吧間那種哼哼唧唧的唱法，是提高了的藝術性唱法。

2、美聲唱法的特點

美聲唱法的特點是什麼？美聲區別於其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。正如前面說過的，美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的「味道」，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等於用我們的歌唱訓練來製造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的「味道」的。

有人問我美聲唱法與民族唱法的界限是什麼？怎樣訓練？我想可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來區分。第一，唱法的訓練：如果全面地考慮世界藝術歌唱，這唱法上的區別，是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什麼狀態，要混合到什麼程度，是以真聲為主還是以假聲為主。第二，共鳴的不同：美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴，有的不需要唱到那麼高，有的不需要唱到那麼低，共鳴腔體的運用，用上部、用下部、用中間，這是區別唱法的幾個方面。美聲唱法是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現。有的唱法共鳴用得比較暗。美聲唱法唱歌劇時後邊咽腔和鼻咽腔用得多，唱音樂會的後邊用得少，到高音也不掩蓋。這些唱法雖然都叫美聲，但是唱不了歌劇，雖然都是專業的，唱法上的區別也很大。在國際比賽中，常遇見這種情況，有的參賽者的歌劇選段唱的非常好，到唱藝術歌劇時，就完全不對了；或者藝術歌曲唱得非常有味，很正，但歌劇選曲唱不好，這些情況都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有細微的變化，才能適應作品的需要。另外，在世界上各種唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鳴的組合法的不同，這兩方面各種組合的可能性都有。藝術的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根據所唱的作品選擇唱法。從另一個角度考慮歌唱中語言的位置，母音的位置不同所產生的共鳴也不同。有些唱法希望保持母音的位置不變，從低到高保持母音不改變，保持共鳴的統一，甚至唱華彩部分，咬住原有母音不改變，絕不允許到高音用a來代替原有的母音。

3、美聲唱法於戲曲唱法

老一輩歌唱家向外國人學習美聲唱法，學習了美聲的發音、共鳴和外國語言唱法，他們學的多是外文歌曲，因為外國人教聲樂不會中國語言，更不懂中國語言的講究。因此，有些老一輩學美聲的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不夠好，吐字不清楚。解放後聲樂界探討土、洋唱法的過程中，有人提出美聲唱法吐字不清的問題，美聲唱法開始研究中國語言唱法。在這方面特別需要向民族傳統吐字學習，尤其需要向單弦、京韻大鼓這些說唱音樂學習。說唱藝術的吐字完全可以用於美聲唱法的語言中。北京的單弦不離開說話的基礎，怎麼唱，不論多高多低還在說話的范圍，這是牌子曲的審美。同樣是說唱音樂，京韻大鼓相對地比牌子曲共鳴多些，聲音在某種意義上脫離了說話。單弦牌子曲幾乎跟說話一樣，比說話誇張些，京劇就更誇張了。咱們習慣了這些個唱法，但其實你仔細聽各劇種的語言跟說話已不一樣了。京劇已經有一套共鳴的辦法，老生更接近語言，「a」更白些，「i」用腦後音，聲音那麼靠前那麼亮。「i」到高音就要用腦後共鳴了。咱們在發「i」音時喉器位置高，發「u」音時喉器位置低。大夫看嗓子時要求發「i」音，，因為發「i」音時喉器上來了，容易看到聲帶。京戲的「a」，一點多餘的音也沒有，一點沒有音包字，唱「i」母音時，跟說話不一樣，聲音從後邊出來。語言誇張到什麼程度，擴展到什麼程度，也決定於方法的不同。在美聲唱法中，男聲不存在像老生那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣，指的是真聲假聲混合的程度，主要區別在共鳴腔體的運用上。盡量解放你可能用得上的共鳴，當然這里有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當的尺度分寸，可是藝術很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。總之，美聲唱法是混合聲區，這種唱法在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴，男女、高低的唱法是統一的，這是美聲唱法的最大特點。

我國戲曲聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行當，各個行當有各行當的唱法，不同的人物，不同的行當唱法是一樣的。在戲曲中，某一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他們的唱法是不樣的。美聲唱法表現各種人物，正面人物、反面人物在唱法上是一樣的，但是唱出的人物性格是不一樣的。美聲唱法是高低聲部不同，戲曲唱法是行當不同，高低差不多，例如：老生與黑頭唱法不一樣，但音域差不多，黑頭稍低也低不了多少。老生張嘴就是A2，一個彎上去就是B2。行當不一樣，唱法就不一樣。在我國傳統的戲曲里沒有真正的重唱，因為我們沒有和聲的基礎，後來樣板戲寫了和聲，那是嘗試，傳統戲曲不是這樣。關於唱法，可從各個角度來說，嗓子的用法可以有各式各樣的，共鳴狀態的選擇可以有所不同，從語言的形狀，加上帶共鳴的語言是什麼形態，就可以區別是什麼唱法。民歌也好，戲曲也好，都有唱法的區別。我們聲樂教學會涉及到不同聲部，不同唱法，如果美聲、民族什麼都教，我想這樣談這些問題也許會有些幫助。因為這里唱法上的關系都是一樣，但共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也不一樣。

4、美聲唱法的學派與風格

有學生問我怎樣區分美聲唱法的學派，我想世界上只有兩大學派，一個是好學派，一個是壞學派。我倒想講講風格問題。唱不同風格的作品，選擇曲目不一樣；風格不一樣嗓子的用法當然不一樣。但從技術本身來看，俄羅斯學派有好有壞，義大利學派也有好有壞。1988年在義大利那坡里舉辦瑪利亞·卡拉斯國際聲樂比賽，請我當評委，比賽結果進入決賽的10個人中，唯一的男聲是一名日本的小嗓男高，還沒有高音，整個比賽中連一個像樣的男聲都沒有。義大利的聲樂學派也有好與不好之分。真可惜呀！雖然美聲唱法出自義大利，但有些老師完全不是傳統的義大利學派，去義大利學習的人想找個教美聲唱法的優秀的老師很難很難，歌唱的好與不好有唱法問題也有風格問題，譬如：俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點，也不絕對是方法好壞，不完全因為用他們的作品、他們的語言、訓練出來的就是這個味兒，其中有方法問題，如果方法不改，唱其他國家的作品也是這個味兒。現在科學這么發達，又這么方便，人與人的關系就更近了。維也納放一個新年音樂會，全世界都聽得見看得見了。同時，誰也不比誰先知道。學派的距離越來越近了。如果說有區別是語言和風格上的區別，因為風格不同，要求的技術方法也有區別。

5、要掌握原則，也須靈活運用

關於歌唱樂器使用問題，好的真好，但也有各式各樣的好，好的並不絕對一樣，這是一般規律。總的原則是唱什麼就該是什麼味兒，唱自己的民歌，你可在語言和共鳴上選擇哪個多點，哪個少點，老百姓更喜歡語言比較親切感情更健康的演唱。歌唱樂器使用有多種方法，但原則上是不能付出太多代價，盡量做到非常省力，既知道該怎麼用方法，又不費勁，這種方法就是好的。大的原則清楚了，小的問題可以調整，語言問題更是這樣。德國人比較重視語言，他們對歌劇或藝術歌曲的要求也不一樣。我跟一個賣唱片的外國人一起聽一張唱片，是Pertile唱的，他是繼Caruso以後在Scala唱主角的，賣唱片的外國人說他唱得有點「冒」，我說我喜歡；賣唱片的又說「關」（指進高聲區的「關閉」也叫「掩蓋」）得太多。外國人各有各的喜愛，民族的審美也不一樣。所以，允許我們把美聲學到手，按我們的辦法唱，讓它符合我們感情的需要。但一定要合理，你說我要創新，如果違背了科學的方法，那你自找麻煩，在合理的范圍內，你可以創新嘛！包括掩蓋，那時為唱義大利歌劇用的，為唱好我們自己的東西，我們可以改嘛！為什麼不可以？既要掌握原則，也可以靈活運用。但有些基本的原則，你違背到不科學的地步，自己會吃虧的。

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[聲樂教學]美聲唱法的學派與風格

有學生問我怎樣區分美聲唱法的學派，我想世界上只有兩大學派，一個是好學派，一個是壞學派。我倒想講講風格問題。唱不同風格的作品，選擇曲目不一樣；風格不一樣嗓子的用法當然不一樣。但從技術本身來看，俄羅斯學派有好有壞，義大利學派也有好有壞。1988年在義大利那坡里舉辦瑪利亞·卡拉斯國際聲樂比賽，請我當評委，比賽結果進入決賽的10個人中，唯一的男聲是一名日本的小嗓男高，還沒有高音，整個比賽中連一個像樣的男聲都沒有。義大利的聲樂學派也有好與不好之分。真可惜呀！雖然美聲唱法出自義大利，但有些老師完全不是傳統的義大利學派，去義大利學習的人想找個教美聲唱法的優秀的老師很難很難，歌唱的好與不好有唱法問題也有風格問題，譬如：俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點，也不絕對是方法好壞，不完全因為用他們的作品、他們的語言、訓練出來的就是這個味兒，其中有方法問題，如果方法不改，唱其他國家的作品也是這個味兒。現在科學這么發達，又這么方便，人與人的關系就更近了。維也納放一個新年音樂會，全世界都聽得見看得見了。同時，誰也不比誰先知道。學派的距離越來越近了。如果說有區別是語言和風格上的區別，因為風格不同，要求的技術方法也有區別。

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[聲樂教學]美聲唱法的特點

美聲唱法的特點是什麼？美聲區別於其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。正如前面說過的，美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的"味道"，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等於用我們的歌唱訓練來製造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的"味道"的。

有人問我美聲唱法與民族唱法的界限是什麼？怎樣訓練？我想可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來區分。第一，唱法的訓練：如果全面地考慮世界藝術歌唱，這唱法上的區別，是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什麼狀態，要混合到什麼程度，是以真聲為主還是以假聲為主。第二，共鳴的不同：美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴，有的不需要唱到那麼高，有的不需要唱到那麼低，共鳴腔體的運用，用上部、用下部、用中間，這是區別唱法的幾個方面。美聲唱法是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現。有的唱法共鳴用得比較暗。美聲唱法唱歌劇時後邊咽腔和鼻咽腔用得多，唱音樂會的後邊用得少，到高音也不掩蓋。這些唱法雖然都叫美聲，但是唱不了歌劇，雖然都是專業的，唱法上的區別也很大。在國際比賽中，常遇見這種情況，有的參賽者的歌劇選段唱的非常好，到唱藝術歌劇時，就完全不對了；或者藝術歌曲唱得非常有味，很正，但歌劇選曲唱不好，這些情況都不能入選。唱不同的作品要在唱法上有細微的變化，才能適應作品的需要。另外，在世界上各種唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鳴的組合法的不同，這兩方面各種組合的可能性都有。藝術的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根據所唱的作品選擇唱法。從另一個角度考慮歌唱中語言的位置，母音的位置不同所產生的共鳴也不同。有些唱法希望保持母音的位置不變，從低到高保持母音不改變，保持共鳴的統一，甚至唱華彩部分，咬住原有母音不改變，絕不允許到高音用A來代替原有的母音。

⑼ 美聲問題

那你先看看美聲唱法的特點：
美聲區別於其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的「味道」，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等於用我們的歌唱訓練來製造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的「味道」的。 有人問我美聲唱法與民族唱法的界限是什麼？怎樣訓練？我想可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來區分。第一，唱法的訓練：如果全面地考慮世界藝術歌唱，這唱法上的區別，是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什麼狀態，要混合到什麼程度，是以真聲為主還是以假聲為主。第二，共鳴的不同：美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴，有的不需要唱到那麼高，有的不需要唱到那麼低，共鳴腔體的運用，用上部、用下部、用中間，這是區別唱法的幾個方面。美聲唱法是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現。有的唱法共鳴用得比較暗。美聲唱法唱歌劇時後邊咽腔和鼻咽腔用得多，唱音樂會的後邊用得少，到高音也不掩蓋。這些唱法雖然都叫美聲，但是唱不了歌劇，雖然都是專業的，唱法上的區別也很大。在國際比賽中，常遇見這種情況，有的參賽者的歌劇選段唱的非常好，到唱藝術歌劇時，就完全不對了；或者藝術歌曲唱得非常有味，很正，但歌劇選曲唱不好，這些情況都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有細微的變化，才能適應作品的需要。另外，在世界上各種唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鳴的組合法的不同，這兩方面各種組合的可能性都有。藝術的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根據所唱的作品選擇唱法。從另一個角度考慮歌唱中語言的位置，母音的位置不同所產生的共鳴也不同。有些唱法希望保持母音的位置不變，從低到高保持母音不改變，保持共鳴的統一，甚至唱華彩部分，咬住原有母音不改變，絕不允許到高音用A來代替原有的母音。 美聲唱法於戲曲唱法 老一輩歌唱家向外國人學習美聲唱法，學習了美聲的發音、共鳴和外國語言唱法，他們學的多是外文歌曲，因為外國人教聲樂不會中國語言，更不懂中國語言的講究。因此，有些老一輩學美聲的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不夠好，吐字不清楚。解放後聲樂界探討土、洋唱法的過程中，有人提出美聲唱法吐字不清的問題，美聲唱法開始研究中國語言唱法。在這方面特別需要向民族傳統吐字學習，尤其需要向單弦、京韻大鼓這些說唱音樂學習。說唱藝術的吐字完全可以用於美聲唱法的語言中。北京的單弦不離開說話的基礎，怎麼唱，不論多高多低還在說話的范圍，這是牌子曲的審美。同樣是說唱音樂，京韻大鼓相對地比牌子曲共鳴多些，聲音在某種意義上脫離了說話。單弦牌子曲幾乎跟說話一樣，比說話誇張些，京劇就更誇張了。咱們習慣了這些個唱法，但其實你仔細聽各劇種的語言跟說話已不一樣了。京劇已經有一套共鳴的辦法，老生更接近語言，「a」更白些，「i」用腦後音，聲音那麼靠前那麼亮。「i」到高音就要用腦後共鳴了。咱們在發「i」音時喉器位置高，發「u」音時喉器位置低。大夫看嗓子時要求發「i」音，，因為發「i」音時喉器上來了，容易看到聲帶。京戲的「a」，一點多餘的音也沒有，一點沒有音包字，唱「i」母音時，跟說話不一樣，聲音從後邊出來。語言誇張到什麼程度，擴展到什麼程度，也決定於方法的不同。在美聲唱法中，男聲不存在像老生那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣，指的是真聲假聲混合的程度，主要區別在共鳴腔體的運用上。盡量解放你可能用得上的共鳴，當然這里有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當的尺度分寸，可是藝術很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。總之，美聲唱法是混合聲區，這種唱法在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴，男女、高低的唱法是統一的，這是美聲唱法的最大特點。 我國戲曲聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行當，各個行當有各行當的唱法，不同的人物，不同的行當唱法是一樣的。在戲曲中，某一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他們的唱法是不樣的。美聲唱法表現各種人物，正面人物、反面人物在唱法上是一樣的，但是唱出的人物性格是不一樣的。美聲唱法是高低聲部不同，戲曲唱法是行當不同，高低差不多，例如：老生與黑頭唱法不一樣，但音域差不多，黑頭稍低也低不了多少。老生張嘴就是A2，一個彎上去就是B2。行當不一樣，唱法就不一樣。在我國傳統的戲曲里沒有真正的重唱，因為我們沒有和聲的基礎，後來樣板戲寫了和聲，那是嘗試，傳統戲曲不是這樣。關於唱法，可從各個角度來說，嗓子的用法可以有各式各樣的，共鳴狀態的選擇可以有所不同，從語言的形狀，加上帶共鳴的語言是什麼形態，就可以區別是什麼唱法。民歌也好，戲曲也好，都有唱法的區別。我們聲樂教學會涉及到不同聲部，不同唱法，如果美聲、民族什麼都教，我想這樣談這些問題也許會有些幫助。因為這里唱法上的關系都是一樣，但共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也不一樣。 美聲唱法的學派與風格 有學生問我怎樣區分美聲唱法的學派，我想世界上只有兩大學派，一個是好學派，一個是壞學派。我倒想講講風格問題。唱不同風格的作品，選擇曲目不一樣；風格不一樣嗓子的用法當然不一樣。但從技術本身來看，俄羅斯學派有好有壞，義大利學派也有好有壞。1988年在義大利那坡里舉辦瑪利亞?卡拉斯國際聲樂比賽，請我當評委，比賽結果進入決賽的10個人中，唯一的男聲是一名日本的小嗓男高，還沒有高音，整個比賽中連一個像樣的男聲都沒有。義大利的聲樂學派也有好與不好之分。真可惜呀！雖然美聲唱法出自義大利，但有些老師完全不是傳統的義大利學派，去義大利學習的人想找個教美聲唱法的優秀的老師很難很難，歌唱的好與不好有唱法問題也有風格問題，譬如：俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點，也不絕對是方法好壞，不完全因為用他們的作品、他們的語言、訓練出來的就是這個味兒，其中有方法問題，如果方法不改，唱其他國家的作品也是這個味兒。現在科學這么發達，又這么方便，人與人的關系就更近了。維也納放一個新年音樂會，全世界都聽得見看得見了。同時，誰也不比誰先知道。學派的距離越來越近了。如果說有區別是語言和風格上的區別，因為風格不同，要求的技術方法也有區別。 要掌握原則，也須靈活運用 關於歌唱樂器使用問題，好的真好，但也有各式各樣的好，好的並不絕對一樣，這是一般規律。總的原則是唱什麼就該是什麼味兒，唱自己的民歌，你可在語言和共鳴上選擇哪個多點，哪個少點，老百姓更喜歡語言比較親切感情更健康的演唱。歌唱樂器使用有多種方法，但原則上是不能付出太多代價，盡量做到非常省力，既知道該怎麼用方法，又不費勁，這種方法就是好的。大的原則清楚了，小的問題可以調整，語言問題更是這樣。德國人比較重視語言，他們對歌劇或藝術歌曲的要求也不一樣。我跟一個賣唱片的外國人一起聽一張唱片，是Perttile唱的，他是繼Caruso以後在Seala唱主角的，賣唱片的外國人說他唱得有點「冒」，我說我喜歡；賣唱片的又說「關」（指進高聲區的「關閉」也叫「掩蓋」）得太多。外國人各有各的喜愛，民族的審美也不一樣。所以，允許我們把美聲學到手，按我們的辦法唱，讓它符合我們感情的需要。但一定要合理，你說我要創新，如果違背了科學的方法，那你自找麻煩，在合理的范圍內，你可以創新嘛！包括掩蓋，那時為唱義大利歌劇用的，為唱好我們自己的東西，我們可以改嘛！為什麼不可以？既要掌握原則，也可以靈活運用。但有些基本的原則，你違背到不科學的地步，自己會吃虧的。