義大利新藝術時期的重要音樂體裁有哪些

⑴ 義大利音樂輝煌時期......

義大利音樂

義大利音樂在歐洲音樂文化中佔有重要地位，尤其是從文藝復興以來，在聲樂（主要是歌劇）、器樂（主要是弦樂）方面都起了開拓者的作用，對西歐各國的音樂發展有重要影響。

民間音樂 義大利的那不勒斯街頭小調、威尼斯船歌、塔蘭泰拉舞曲、西西里舞曲等，長期以來人們都把它們看作是民間音樂。其實它們主要是城市音樂或流入城市後而逐漸城市化了的民間音樂。第二次世界大戰後，音樂民族學家們才開始採集和系統地深入研究義大利民間音樂。他們認為義大利民間音樂可分為 4個地區：①地中海（南方）地區。其特點是以清晰的曲調（而不是以和聲或節奏）為基礎。調式體系是小調性的，可能有近東和印度的影響。曲調中有裝飾音，多為獨唱，音調高亢，節奏自由。②北方地區。曲調以三和弦的和弦音為主。調式為現代的大調和幾種小調，曲調華麗而有裝飾性，常常是復調的合唱，有嚴格的節奏型，多為分節歌形式。③中部地區。曲調華麗，富於裝飾性，多為獨唱，發聲法有北方式的和南方式的兩種，節奏有嚴格的和自由的，歌詞多為抒情的。④撒丁地區。有復雜的多聲部結構的四重唱，歌唱以領唱開始，其他聲部不唱歌詞，只唱襯詞（「乒巴拉、乒巴拉」）。歌手嗓音深沉，曲調華麗，多裝飾音，近似西班牙-阿拉伯風格。

專業音樂 義大利專業音樂的早期發展，繼承了古希臘羅馬的音樂文化,與基督教有密切關系。公元前4世紀，古希臘的音樂理論家亞里士多塞諾斯生在義大利的塔蘭托，該地後來成為羅馬音樂文化中心。古羅馬音樂除軍樂外，高度發達的聲樂和戲劇音樂都來自古希臘。

中世紀 從4世紀起,基督教的禮拜儀式中，音樂佔主要地位。日課以唱猶太教的「詩篇」為主，加添了源於敘利亞的「交替合唱」，並且採用了源於古希臘和敘利亞的「贊歌」形式。米蘭的主教安布羅斯以此為基礎，審訂了一套安布羅斯聖詠。6世紀末,羅馬教皇格列高利一世從教會音樂中選出一些典型歌調，制定了演唱規則，編成唱經本，並在各地設立聖詠學校加以推廣(見素歌)。這種搜集聖詠和編訂工作,在7世紀繼續進行，安布羅斯聖詠大部分也被收集在內。這是一項集聖詠之大成的工作，具有積極意義。但是由於在編訂中排除了歌調中的地方特色，引起了地方教會的反抗。例如，米蘭教會便保留了自己的有世俗因素的歌調。

9世紀,法國的「西昆斯」(散文詩花腔歌調)和「特羅普」（填詞花腔歌調）在義大利盛行起來，受到教會的反對，除少數歌調外，其餘全部禁止傳唱。中世紀的樂譜都是採用符號記譜法，但不能表明准確的音程。10世紀，圭多（阿雷佐的）發明了有線記譜法，他還創造了六聲的音階唱名法，今日盛行的音階唱名法就是從它改進來的。

8世紀以前的世俗音樂,今日已無從考證。從19世紀發現的世俗音樂的符號譜來看,歌詞為拉丁語,節奏比宗教音樂復雜。11世紀,法國的吟唱詩人流入義大利,不久義大利也出現了吟唱詩人。他們不限於為宮廷服務，也為市民階層服務。他們所唱的內容多為世俗化的宗教詩。12、13世紀，義大利吟唱詩人的創作十分繁榮，曲調豐富，但由於是口傳的，已經散失。13世紀，阿西西的聖弗蘭奇斯（約1182～1226）提倡一種一般民眾唱的贊歌，稱「勞達」,這是一種單聲部的義大利語歌曲,受吟唱詩人的影響很深，後來這種體裁發生了很大變化。

文藝復興時期 14世紀以後，由於市民階層的覺醒，以佛羅倫薩為中心,形成早期文藝復興的音樂風格的「新藝術」時代,奠定了世俗性的二聲部、三聲部的抒情歌曲（如牧歌、巴拉塔）、風俗歌曲（如獵歌）及器樂繁榮的基礎。當時最大的作曲家是佛羅倫薩的管風琴家、盲人音樂家F.蘭迪尼。這時定量記譜法已經流傳。在音樂創作中只承認三度和六度，禁用平行五度和八度；感情豐富的多聲部音樂與詩詞結合得很緊密。牧歌有器樂伴奏，巴拉塔為三段式結構，獵歌為卡農曲式。這時產生了專業音樂學校，音樂理論得到發展，如威尼斯人G.扎利諾就是當時著名的音樂理論家。15世紀末是有伴奏的新的世俗歌曲體裁「弗羅托拉」的繁榮時期，16世紀中葉又產生了與它相似的「維拉內拉」。這些歌曲對確立和聲性的主調音樂有重要意義。其作者多出自市民階層，他們的創作反映了人文主義的世界觀。

16世紀的義大利音樂由於佛蘭德作曲家A.維拉爾特在威尼斯定居而得到進一步發展。他是威尼斯樂派的鼻祖，也是二重唱和器樂里切爾卡（賦格曲前身）的創始人。維拉爾特和他的弟子們把「弗羅托拉」與佛蘭德樂派的復調技巧相結合，創作出新的牧歌。威尼斯樂派對牧歌的貢獻給後來的L.馬倫齊奧、C.傑蘇阿爾多和C.蒙泰韋爾迪的創作以很大影響。這 3位音樂家完成了牧歌發展的最後階段（16世紀末至17世紀初）。牧歌的題材主要是表現愛情生活，但在傑蘇阿爾多的牧歌中已經出現了戲劇性因素，蒙泰韋爾迪的牧歌中戲劇性因素更進一步得到了加強，並且加添了器樂伴奏。在上述的發展過程中，他們普遍運用了愛奧利亞調式和伊奧尼亞調式，這樣大調音階和小調音階的地位便得到大大加強。

繼維拉爾特之後，A.加布里埃利和他的侄兒G.加布里埃利發展了威尼斯樂派的獨特的風格：力度變化鮮明，廣泛採用裝飾手法，合唱和器樂合奏（管風琴、樂隊合奏）形成對比。這時的鍵盤樂器、弦樂器、管樂器不斷進行改革，出現了各種樂器的改革家。N.阿馬蒂、A.斯特拉迪瓦里、G.瓜爾內里 3人在小提琴製造工藝上達到完美的境地。O.彼得魯奇(1466～1539)發明了新印譜法，促進了音樂的傳播。托卡塔、幻想曲等新器樂體裁相繼出現；舞曲體裁的進一步發展為以後的組曲創造了條件。

另一方面，以作曲家G.P.da帕萊斯特里納為首的羅馬樂派，發展了天主教宗教音樂的無伴奏多聲部合唱。為使歌詞清晰，他簡化了復調，使其更接近於文藝復興時期世俗音樂中確立的和弦式的寫法。他的典範的合唱作品特別純凈清朗、安謐靜穆。

16世紀末在托斯卡納、費拉拉和佛羅倫薩都掀起了戲劇與音樂相結合的運動，同時也是從復調音樂向主調音樂轉變的過程。在佛羅倫薩，以理論家V.加利萊伊為首的「佛羅倫薩夥伴」藝術小組，要求復興古希臘悲劇和擺脫尼德蘭復調音樂壓倒一切的傳統影響，確立了敘唱風格的最初的歌劇形式。其代表作曲家是J.佩里、G.卡奇尼和E.de卡瓦列里。室內康塔塔以牧歌為主要基礎在佛羅倫薩、威尼斯、羅馬、博洛尼亞等地發展起來，在A.斯卡拉蒂的創作中達到完美的形式。教會康塔塔是從經文歌演變而成。從F.內里(1515～1595)的「勞達」中產生了清唱劇的萌芽，後來在G.卡里西米的創作中得到了進一步的發展。隨著歌劇的流行，1637年在威尼斯開辦了公開演出的歌劇院。蒙泰韋爾迪是威尼斯首屈一指的歌劇作家，他把富於表現力的朗誦調，如歌的詠嘆調，寬廣的重唱熔於一爐，形成所謂「慷慨激昂」的新的歌劇風格。

巴羅克和古典主義時期 17～18世紀之交，歌劇藝術中心從威尼斯移到那不勒斯。以斯卡拉蒂為首的那不勒斯樂派發展了正歌劇體裁，在歌劇詠嘆調和序曲等形式的發展上都有重大貢獻。但這種體裁後來變成聲樂家炫耀技巧的化妝音樂會，削弱了戲劇內容的力量。P.梅塔斯塔齊奧是18世紀最著名的正歌劇腳本作家，對義大利歌劇藝術的發展作出了重要貢獻。

在器樂方面，從「法國坎佐納」、歌劇的管弦樂中所用的數字低音技術演變出與合奏協奏曲有密切關系的所謂「里托內洛體」的反復形式；由三重奏鳴曲、固定低音等演變出了變奏曲式。這時宗教奏鳴曲和室內奏鳴曲有很大發展。當時的小提琴演奏家都從事作曲，對弦樂器與哈普西科德的奏鳴曲、合奏協奏曲、獨奏協奏曲等體裁的發展起了很大促進作用。G.托雷利、A.科雷利、A.維瓦爾迪等人的創作成為義大利巴羅克音樂的典範。維瓦爾迪的協奏曲《四季》是最早的標題音樂的範例。

18世紀的義大利音樂進入由巴羅克向古典主義轉變的時期。作曲家在器樂創作中廢除了數字低音，探索新的體裁。D.斯卡拉蒂受法國洛可可風格的影響，寫了許多富於個性的哈普西科德奏鳴曲。1709年B.克里斯托福里(1655～1731)發明了用小槌擊弦的近代鋼琴。M.克萊門蒂奠定了近代鋼琴演奏技術的基礎。以G.B.薩馬蒂尼為代表的米蘭音樂家們寫作交響樂和弦樂四重奏曲，開古典主義音樂之先河。傑出的大提琴家L.博凱里尼是18世紀交響音樂和室內樂的大師之一。18世紀中葉在那不勒斯產生了歌劇新體裁趣歌劇。它的題材來自城鄉民間生活，音樂接近民間音樂，是一種與宮廷貴族的正歌劇相對立的平民歌劇藝術。它的最著名的代表作曲家為G.B.佩爾戈萊西、G.帕伊謝洛、D.奇馬羅薩。

19世紀的歌劇和器樂 19世紀的義大利四分五裂,政治上反動和受異族壓迫，這對音樂的發展產生了不利影響。除歌劇外，其他領域的音樂家都到國外活動，其中小提琴家和作曲家N.帕格尼尼最為突出，他的小提琴曲（特別是《24首隨想曲》）優美如歌，富於大膽的幻想和獨出心裁的構思，發揚了民族風格。他的演出和創作，對德國、奧地利和法國等歐洲浪漫主義器樂的發展起了推動作用。這時思想進步的歌劇作曲家都傾向於民族解放運動。例如G.羅西尼的許多歌劇，尤其是1829年在巴黎上演的他的最重要的英雄歷史歌劇《威廉·退爾》發出了解放祖國的熱情號召。V.貝利尼的英雄歌劇《諾爾瑪》表達了解放祖國的熱望，其中的合唱在上演時曾引起聽眾的強烈共鳴。G.威爾迪的愛國歷史劇《納布科》、《第一次十字軍遠征中的倫巴第人》、《阿蒂拉》中的詠嘆調與合唱，鼓舞了義大利人民爭取民族解放的斗爭。羅西尼、貝利尼和多產歌劇作曲家G.多尼采蒂革新了義大利歌劇的音樂語言，使它在音調上接近民歌的優美曲調。他們善於創作發揮歌唱家特長的曲調，史稱他們為「美聲學派」（見美聲歌唱）的歌劇作家。這時義大利的著名歌唱家輩出，形成了義大利美聲學派的傳統。義大利歌劇中的現實主義精神，在羅西尼的《塞維利亞的理發師》中得到了充分體現。音樂正劇在威爾迪的《弄臣》、《茶花女》中得到發展和深化。威爾迪在他的最後 3部歌劇《阿依達》、《奧賽羅》、《福斯塔夫》中把情節、台詞和音樂熔於一爐，將歌劇的現實主義推向更高階段。19世紀70～80年代，義大利歌劇進入威爾迪派與瓦格納派之爭的時期，當時大部分青年作曲家成了「瓦格納迷」，常常流之於單純模仿。這一派的代表作曲家為A.博伊托，他的歌劇《靡菲斯特》在當時享有盛名。19世紀末義大利歌劇出現了新的流派——真實主義，其代表作曲家為P.馬斯卡尼、R.萊翁卡瓦洛和G.普契尼。他們的歌劇題材取自日常生活，主人公多為社會中受壓迫的小人物。他們推崇威爾迪和法國G.比才的現實主義創作，強調音樂的激情和情節的戲劇性，曲調流暢，通俗易懂。但在對題材的處理上常常缺乏深刻性，帶有自然主義痕跡。

現代音樂 19世紀末義大利器樂在德國的後期浪漫派和法國印象派的影響下開始復興。這時最突出的是鋼琴家、作曲家F.布索尼。他的創作借鑒德國J.S.巴赫、R.舒曼、F.門德爾松，尤其是J.勃拉姆斯的傳統，與F.李斯特和瓦格納相對立。進入20世紀後布索尼提倡新古典主義，在下一代作曲家A.卡塞拉的創作中得到進一步發展。卡塞拉是20世紀初義大利音樂界有重要影響的人物，他組織「義大利現代音樂協會」，推動義大利音樂的「現代化」。他創作的大型作品有3部交響曲和3部歌劇,其中最受人們歡迎的作品,是他在1909年創作的以西西里和那不勒斯民間曲調為基礎的管弦樂曲《義大利》。義大利器樂復興的最主要的作曲家是O.雷斯皮吉。他在配器上受R.施特勞斯、Н.А.里姆斯基－科薩科夫的影響，在和聲上受法國印象派的影響，在結構上則受德國音樂的影響。義大利現代器樂作曲家還有G.F.馬利皮耶羅，他立志發揚從格列高利聖詠以來的義大利音樂傳統，他的交響樂與19世紀的一般交響樂不同，是義大利古典交響樂以現代形式的再現，在他的創作中可以看到從印象主義到新古典主義的轉變。

在現代歌劇創作方面，代表作曲家是I.皮澤蒂。他的創作風格是在鑽研民族音樂的古典傳統基礎上形成的。他在20世紀50年代創作的歌劇，把義大利真實主義歌劇的特點與C.德彪西式的細膩的朗誦結合在一起。他的晚期作品《教堂慘案》等使他名揚國外。雷斯皮吉根據德國劇作家H.霍普特曼的題材寫的《沉鍾》(1927)，以及晚期他轉向新古典主義後，自由改編的蒙泰韋爾迪的歌劇《奧爾甫斯》(1935)等，都具有自己的特色。馬利皮耶羅作有歌劇連續劇3部，每部由3部歌劇組成。他的最著名的歌劇是《換子的故事》(1933)。卡塞拉則作有模仿義大利18世紀喜歌劇風格的《蛇女》。

法西斯政權統治時代，義大利作曲家受到所謂「民族的」、「歷史主義」的蠱惑宣傳和配合政治要求的影響。如卡塞拉所作的神秘劇《誘惑的沙漠》,就以雄偉的風格美化義大利對阿比西尼亞的侵略。L.達拉皮科拉則堅決反對法西斯政權及其藝術政策。他的獨幕歌劇《夜飛行》(1940)和《囚徒》，曾在許多國家的電視台播放。他的大型合唱組歌《囚徒之歌》，由《瑪麗·斯圖加特的祈禱》、《博埃蒂奧的號召》、《薩沃納羅拉的訣別之歌》3部組成,是抗議法西斯恐怖統治和支援人民抵抗運動的力作。

40年代許多作曲家包括馬利皮耶羅都轉向嚴格的十二音技法，而50年代知名的C.托尼(1922～ )、L.諾諾、B.馬代爾納(1920～1973)、L.貝里奧(1925～ )都是受後期 A.von韋貝恩派和先鋒派思潮影響的激進作曲家。諾諾雖然是「先鋒派」的代表作曲家之一，但他信奉馬克思主義，認識到必須創作為人民所理解的藝術。他在自己的創作中注意引用通俗的音樂語言，採用富有特色的民間舞蹈節奏；為了使效果強烈感人，他還利用帶有說白的合唱。這些合唱事先錄在錄音帶上，然後在幾個揚聲器中播放產生逼真的效果。他寫的歌劇《褊狹的1960年》(1961)，反映了反對阿爾及利亞戰爭的內容。近年，諾諾在復興B.布萊希特的戲劇傳統的道路上繼續探索，力求把現代政治戲劇結構與音樂表現手段結合起來。

⑵ 音樂史的西方音樂史

西方藝術音樂的歷史始於基督教音樂。4世紀初，隨著羅馬帝國國勢的衰落，基督教作為一股新興的力量在帝國內部崛起。313年，羅馬皇帝君士坦丁頒布米蘭敕令，給基督教徒以信仰自由，他本人也在臨終前受洗入教。基督教乘勢在各地興建教堂，廣泛傳教。音樂作為傳播信仰的工具，依附於宗教儀式，得到迅速發展。早期基督教音樂吸收了古希臘、猶太、拜占廷、東方國家以及基督教地方教會音樂的因素。
古希臘和古羅馬音樂的功能主要是祭祀、娛樂和典儀。其音樂形態是單聲部的，器樂為人聲演唱的旋律添加裝飾，構成支聲復調。樂器有撥弦樂器里拉和它的改良類型基薩拉；吹管樂器有阿夫洛斯管和西林克斯。音樂體裁有史詩、頌歌、抒情詩和悲劇。音樂表演基本是即興性質的。音樂總是與詩歌、舞蹈相結合。基督教會排斥令信徒想起異教生活的古羅馬音樂。早期基督教音樂與古希臘音樂形態十分接近，它們同樣是單聲部的，旋律在節奏和節拍的處理上與歌詞關系密切；沒有固定記譜法，以即興表演為主等。盡管中世紀看不到古希臘音樂的任何音樂的實例，但古希臘音樂理論是中世紀音樂理論的基礎。它包括音樂哲學以及關於音階、調式的理論和音樂術語。這個理論認為音樂是與自然界相關聯的一個有秩序的體系，音樂具有道德的力量，能夠影響人的思想品質。值得注意的是，古希臘、羅馬的神話、史詩、悲劇一直對西方音樂有很大的啟示作用。
至於猶太音樂的遺產，長期以來，音樂史學家們認為基督教的儀式仿效了猶太教會堂，因為沒有文獻支持，今日的學者表示懷疑。拜占廷的影響值得關注。拜占廷（或稱君士坦丁堡）於330年定為羅馬帝國的首都，那裡的音樂大量融合了東方國家的音樂因素並傳到西方，例如敘利亞的贊美詩通過拜占廷傳到羅馬和米蘭，特別是拜占廷傳給基督教聖詠的8種調式，被認為源於東方國家。 中世紀始於西羅馬帝國滅亡的467年。這時，西方國家四分五裂，各地的禮拜儀式和聖詠也不統一。5～6世紀有幾個地方教義和聖詠發展中心：法蘭克王國的高盧、義大利的貝內文托、西班牙的莫扎比克、羅馬的羅馬城和米蘭。590年，格列高利出任教皇。相傳他派人收集整理各地聖詠編成聖詠曲集，統一羅馬教會的教儀和聖詠，重建羅馬教會唱歌學校。基督教聖詠就以他的姓氏命名，稱為格列高利聖詠或稱素歌。格列高利聖詠用於禮拜儀式，內容取自聖經，用拉丁語演唱，是一種沒有固定節拍、無伴奏的單聲部歌曲。其旋律根據詞曲結合的關系可分成音節式、紐姆式和花唱式。大約從8世紀開始把聖詠按調式分類。單聲部聖詠在發展過程中，出現了為插入性旋律段落配上歌詞的繼敘詠；作為正規聖詠的序或者穿插在聖詠中間的附加段；從附加段發展出的宗教儀式劇。
據900年有關資料記載，當時西方音樂已經發展出一種復調音樂體裁奧爾加農。奧爾加農由在格列高利聖詠的上方或下方添加聲部構成。它的形態逐步復雜豐富，依據發展的階段可分成平行奧爾加農、自由或反向的奧爾加農、花唱式（或稱華麗）奧爾加農和採用節奏模式加以組織的有量奧爾加農。當節奏模式不僅組織對位聲部，也對作為定旋律的格列高利聖詠加以組織時，經常會形成音對音的對位織體，這種對位風格被稱作狄斯康特。用狄斯康特風格編寫的復調歌曲叫克勞蘇拉。13世紀中葉，為克勞蘇拉上聲部填上拉丁語或法語歌詞，發展出一種新的、長期被採用的體裁經文歌。由於音樂的形態日益豐富，通過教會音樂家們的不斷探索，形成了一套記譜體系。935年奧多提出的字母體系是現代音名的基礎。8～14世紀指明旋律音程和音高的紐姆記譜法逐步形成了線譜。圭多（阿雷佐的）發明唱名、音階和調式體系等。經過中世紀漫長的音樂實踐，以教會音樂為基礎，發展出西方藝術音樂特有的聲樂復調和記譜法。
中世紀的世俗音樂主要是方言歌詞的歌曲。寫作者有法國的游吟詩人，德國的戀詩歌手和名歌手，民間職業藝人游唱藝人。世俗歌曲的歌詞採用押韻的詩，有明快的節奏，曲調是歌謠性的。它繼承了教會調式，但更多採用大、小調式。演唱時常有樂器伴奏。世俗歌曲與教會聖詠區別明顯，但互相影響。例如宗教儀式劇中含有的世俗因素；11～13世紀宗教和世俗都採用的單聲部歌曲孔杜克圖斯的定旋律而不採用格列高利聖詠，是新創作的歌謠式的風格。 可分成兩個階段：從中世紀向文藝復興過渡(1300～1450)和文藝復興時期(1450～1600)。14世紀教皇力量衰落，世俗文化抬頭，出現人文主義萌芽。在法國反映為「新藝術」與「古藝術」之爭，其中心內容是節奏劃分問題，新藝術反對古藝術受神學觀念支配的三分法，主張更科學的二分法。因此，14世紀又被稱作「新藝術」時期。新藝術的技法首先用於經文歌，產生了以固定節奏型來組織定旋律聲部的「等節奏經文歌」。這一時期的作曲家們創作世俗歌曲要多於宗教音樂，代表人物G.de馬紹首先把中世紀的固定格式歌曲敘事歌、迴旋歌、維勒萊寫成復調歌曲，他寫作的主要體裁還有法語世俗歌曲尚松。
14世紀，義大利的帕多瓦、博羅尼亞、米蘭、佛羅倫薩等中、北部文化中心城市的知識分子中，出現了復興羅馬黃金時代古典文化的思潮，掀起了早期文藝復興運動。在音樂上，體現為母語世俗歌曲的繁榮。主要音樂體裁有牧歌、狩獵曲和巴拉塔。代表性人物是佛羅倫薩的音樂家F.蘭迪尼。
自14世紀英國的三聲部經文歌中就存在被稱為「法伯頓」的平行六和弦效果。15世紀英國最有名望的作曲家J.鄧斯特布爾所作的經文歌，沒有常規的定旋律聲部，而是以主調織體為主，含有大量三和弦結構的音響。此時的英國音樂對歐洲大陸產生了影響。與此同時，歐洲大陸的音樂中心轉移到勃艮第公國。宮廷小教堂擁有15～27位音樂家，還有由民間藝人組成的樂隊，歐洲許多音樂家都在那一地區學習或在大教堂工作過，被稱為「勃艮第樂派」。代表人物G.迪費有高超的對位寫作技巧，作品涉及世俗音樂和教堂音樂，主要成就在復調的常規彌撒套曲。
藝術史上一般將1450～1600年稱為文藝復興時期。文藝復興原意為「再生」，它表明這一時期的藝術家都認為自己的目標是復興古希臘和羅馬的藝術，同時還反映為人們對現實生活的享樂與死後的得救同樣關注，音樂家們既寫作宗教題材也寫作世俗題材的作品。早在勃艮第公國時期，歐洲北部就形成一個文化圈。勃艮第公國並入法國之後，仍然是來自這一地區（法國北部、荷蘭南部和佛蘭德，被稱為佛蘭德樂派）的音樂家活躍於歐洲各地，處於西方音樂的領導地位，對各國音樂的發展產生重大影響。佛蘭德樂派運用模仿手法，使復調音樂的各個聲部取得平衡，創造出一種新的音樂風格。他們擅長寫作經文歌和彌撒曲以及尚松、牧歌、維勒萊等世俗歌曲。主要作曲家有長期供職於法國宮廷小教堂的J.奧克岡，活躍於義大利的若斯坎·德普雷，初在康布雷後到義大利的J.奧布雷赫特，在義大利和德、奧宮廷供職的伊薩克和O.di拉索。他們把佛蘭德的聲樂復調寫作的成就帶到其他國家，形成一種國際性的風格；同時又與當地音樂結合，具有各自民族的特色。
16世紀的基督教宗教改革運動，打破了長期以來羅馬教會藉助統一的宗教儀式、宗教音樂和教會語言來維持西方精神領袖的局面。新教同樣把音樂作為傳播信仰的工具，在禮拜儀式中用本民族語言代替拉丁語，演唱用方言寫成的歌曲。德國產生了眾贊歌，法國和瑞士有格律詩篇，英國有贊美歌和禮拜樂。天主教的反改革運動同樣波及音樂。托蘭特宗教會議關於教會音樂的指導性意見，促成了風格純凈安詳的羅馬樂派。以G.帕勒斯特里那和西班牙作曲家T.維多利亞、F.格雷羅為代表。此外，以威尼斯聖馬可教堂為中心形成的威尼斯樂派，以來自佛蘭德的音樂家A.維拉爾特為開端，包括A.加布里埃利和G.加布里埃利叔侄、C.梅魯諾等好幾代音樂家。他們大大豐富了教堂音樂，創造了雙重合唱隊構成的交替聖詠，形成了托卡塔、坎佐納、前奏曲等器樂音樂體裁，是巴羅克風格的先聲。
在文藝復興思潮影響下，西方世俗音樂空前發展。聲樂體裁在義大利有從世俗歌曲風格的弗羅托拉發展而來的牧歌，法國有法語世俗聲樂復調歌曲尚松，德國有同樣為復調形態的利德，西班牙有比良西科，英國除了有受義大利影響的牧歌外，維吉那琴（屬羽管琴族）音樂已形成了成熟的風格。主要作曲家是W.伯德、J.布爾和O.吉布斯。 巴羅克原意「怪異」，17、18世紀指裝飾華麗的建築風格，後來指一個藝術風格時期。巴羅克時期的音樂特徵是：歌劇的誕生和器樂音樂的發展，復調風格逐漸向主調風格轉移，教會調式逐漸被大小調體系代替，數字低音的運用引起了「和聲學」的新概念。大量新的音樂體裁涌現，音樂語言在不斷更新。
歌劇的誕生是追求人文主義藝術理想的結果。最早出現於義大利的佛羅倫薩，接著傳播到其他城市。18世紀上半葉逐步程式化，定型為「正歌劇」。大批作家從事歌劇創作，如C.蒙特威爾第、A.斯卡拉蒂、G.F.亨德爾等。法國歌劇既受義大利影響又有自己的古典悲劇和芭蕾傳統，因而重視歌唱與語言音韻的結合和在格局中安排芭蕾場面。重要作曲家有J.-B.呂利、J.-P.拉莫等。英國流行「假面劇」和半歌劇，僅H.珀塞爾寫過一部貫穿音樂的歌劇。德國歌劇在漢堡得到發展。巴羅克時期重要的聲樂體裁還有清唱劇、康塔塔、受難曲。
巴羅克時期流行的鍵盤樂器有管風琴、羽管鍵琴、楔槌鍵琴，重要的體裁有即興風格的托卡塔、幻想曲、前奏曲；變奏手法的帕薩卡利亞和夏空以及賦格和組曲。各國均有重要的作曲家，如G.弗雷斯科巴爾迪、D.布克斯特胡德、F.庫泊蘭等。在巴羅克時期提琴族樂器與維奧爾族樂器並存。室內樂的主要體裁是奏鳴曲，從織體上看有三重奏鳴曲（常用2件小提琴和2件通奏低音樂器）和獨奏奏鳴曲（1件獨奏樂器和2件通奏低音樂器）；體裁可分成教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲。合奏音樂有協奏曲和樂隊組曲。協奏曲因樂器組合的不同又可分成大協奏曲、樂隊協奏曲和獨奏協奏曲。眾多音樂家都採用這些題材，最重要的作曲家有A.科雷利和A.維瓦爾第。巴羅克時期成就最高的作曲家當數J.S.巴赫和亨德爾。 可分成兩個階段：前期(1730～1770)和盛期（即維也納古典樂派，1770～1820）。18世紀初，西方音樂呈現出復雜的面貌。一方面，古典風格並非巴羅克音樂的直接延續，兩者在30～50年代平行進行，同時存在；另一方面前期古典風格自身在不同國家也有各自的特點，反映於器樂領域，法國以華麗風格為主，德國發展了情感風格，義大利有受喜歌劇影響的器樂風格。這一時期形成的最重要的新體裁和形式是奏鳴曲式和奏鳴曲套曲，它不僅用於獨奏奏鳴曲，也用於室內樂和管弦樂音樂。D.斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫等義大利和德國作曲家對它的確立作出貢獻。在室內樂的各種重奏組合中，弦樂四重奏成為最重要的方式。古典交響曲在巴羅克器樂合奏，特別是義大利歌劇序曲的基礎上發展定型。歌劇領域的新體裁和新風格也開始涌現。N.約梅利和T.特拉埃塔等義大利歌劇作曲家對正歌劇加以改革，C.W.格魯克把義大利歌劇與法國歌劇完美地結合，力圖使歌劇符合古典主義的理想。喜歌劇作為新風格的代表逐漸在音樂生活中占據重要地位。意、法均有自己民族特點的喜歌劇，德、奧流行歌唱劇，英國有民謠歌劇。
18世紀70年代，古典主義音樂進入盛期。成熟的古典風格以J.海頓，W.A.莫扎特的中、晚期，L.van貝多芬的早、中期作品為代表。經過古典主義前期眾多作曲家的創造，古典風格的基本語匯和表現手法已經基本定型，盛期的三位作曲家用各有千秋的表達方式使之進一步發展。由於他們都在維也納活動過，成熟的古典風格又融入了明顯的奧地利因素，因而歷史上將古典主義盛期的音樂稱為「維也納古典樂派」。 從19世紀開始，音樂中的浪漫主義因素占據重要地位，音樂史上將這100餘年稱為「浪漫主義時期」。經過法國大革命的洗禮，人的價值得到充分肯定，在音樂中表現自我尤為盛行的同時，公開的音樂會成為重要的形態，為取悅聽眾，音樂家們追求高超的技巧、富麗堂皇的音響和豐富多彩的風格。純音樂是表達超凡脫俗的浪漫情感最好載體，期望與其他藝術門類相融合的「整體藝術」觀念以及標題音樂亦受關注。隨著民族主義思潮的發展，各國作曲家都重視音樂中的地方因素。在東歐、北歐和南歐諸國，發展民族音樂文化成了一種自覺的運動。音樂家們收集整理和出版民間音樂，以本民族的歷史傳說、人民生活、自然風光等為題材，偏愛歌劇、標題交響音樂、藝術歌曲和器樂小品等體裁，運用民間歌曲舞曲的音調和節奏，發掘民族音樂的種種表現手段，形成具有民族特點的音樂語匯，這一音樂實踐活動被稱為「民族樂派」。民族樂派是浪漫主義音樂潮流中的重要力量，為19世紀西方音樂注入活力和增添色彩。音樂向更廣泛的群眾普及，業餘音樂生活日趨活躍，帶動了音樂評論、音樂出版業的發展。為培養音樂建立了專門的音樂教育機構，不少人既是著名的作曲家、演奏家，又是優秀的教師。19世紀運用的音樂語言對於古典時期既有承襲的一面，也有革新的一面。調式、和聲體系以及曲式規范等基本相同，只是手法更豐富、更個性化、更自由。各種體裁與當時的音樂思潮同步發展，直接反映了音樂的時代特徵。
鋼琴被加以進一步改進，成為19世紀備受喜愛的樂器。傳統體裁中，奏鳴曲地位雖不如古典時期重要，但具有個性特徵。如F.舒伯特賦予其抒情性和歌唱性，F.F.肖邦保持了它的巨大容量和思想內涵，F.李斯特把多樂章的套曲融為單一樂章；變奏曲從分段的裝飾變奏發展成貫穿的性格變奏。一大批被稱為特性樂曲(又稱「風格小品」)的題材涌現，反映出19世紀作曲家對個人情感抒發的偏好。這類作品由J.菲爾德首創，有肖邦、G.福雷愛用的夜曲，R.舒曼、J.勃拉姆斯的間奏曲，舒伯特、舒曼、巴拉基列夫的幻想曲，肖邦、勃拉姆斯的敘事曲等。把一系列內容相關的器樂小品按照一定的構思組合成套亦是常見的形式，例如舒曼的《狂歡節》、李斯特的《旅遊歲月》、M.穆索爾斯基的《圖畫展覽會》、P.I.柴科夫斯基的《四季》。
19世紀的室內樂可以說是最缺乏浪漫精神的領域。它繼續強調音樂思想的純凈，樂器之間對位化交談和主題動機的展開。由於這一時期的室內樂主要供專業音樂家演奏，技巧高超，色彩感更強，產生了大量優秀的各類重奏作品。19世紀的管弦樂隊沿用古典時期已經定型的樂器組。管樂器經過改良，技術性能和表現力得到加強，樂隊編制在後浪漫主義作曲家手中不斷擴大。交響曲、協奏曲、音樂會序曲、交響詩、交響組曲是這一時期的常用體裁。對於作品結構規模愈來愈龐大和主題相對精練集中的矛盾，作曲家們採用了諸如「主導動機」（R.瓦格納）、「主題變形」（李斯特）、「展開式變奏」（勃拉姆斯）、「循環形式」（C.–A.弗朗克）等手法解決。
音樂與詩歌相結合的藝術歌曲不僅在德、奧和法國大大發展，亦受民族樂派作曲家喜愛。歌劇的繁榮是這一時期的特點之一。各國均有各自特點的歌劇：德國的浪漫主義民族歌劇和瓦格納的「樂劇」；法國的大歌劇、喜歌劇、輕歌劇、抒情歌劇；義大利歌劇幾乎構成該國音樂的全部；民族樂派歌劇的興起也具有重要意義。 2011年是辛亥革命100周年，盤點百年音樂史不一定非要翻閱大部頭著作，檢索一下音樂辭典中的名詞，同樣有徜徉長河的感受。一個詞彙產生於一個時代，並把時代氛圍忠實呈現，一詞脫口而出，時風躍然紙上。查閱辭典，就是閱讀中國音樂史。
1900年，「學堂樂歌」赫然跳出，風姿綽約，奪人耳目。奏鳴曲、交響樂、歌劇等西方概念，一輪輪湧入口語，一時間，如果不能從一個人口中聽到這類概念，就意味著說話者的教養欠火候、思想欠開放。氣鳴、弦鳴、體鳴樂器開始代替古老的「八音」。於是，鋼琴、小提琴、長笛、圓號、薩克斯，伴隨著莫扎特、貝多芬、舒伯特等外國音樂家的名字以及《命運交響曲》、《月光奏鳴曲》、歌劇《卡門》、芭蕾舞劇《天鵝湖》等作品名稱開始流行。這些剛剛翻譯未確定到底用哪幾個字、一時間還不知道到底講什麼意思的概念，直到20世紀80年代相繼出版了《外國音樂辭典》、《中國音樂辭典》、《中國大網路全書·音樂舞蹈》才算有了最終定版，保持永不出錯的經典用字。一大堆技術術語如五線譜、小節線、高音譜號、總譜、和聲、復調、配器和「四大件」的意識，開始進入思維，由邊緣到廳堂，由外來到主流，甚至滲入潛意識層面，到了反客為主、讓中國音樂家數典忘祖的程度。
如果說「啟蒙」成為新詞彙的一大部類，那麼「救亡」則成為另一大部類。民族危亡時刻，救亡歌曲、抗戰歌曲、進行曲、大合唱、群眾歌曲就逐漸成為最前排的詞彙。《義勇軍進行曲》、《黃河大合唱》、《松花江上》、《大刀進行曲》的旋律也就有口皆碑，聶耳、冼星海的名字也就婦孺皆知。
1930年，出現了第一輪「時代音樂」，現代流行歌曲的第一個潮頭登陸黃埔灘頭。但這股潮水很快被定義為「黃色音樂」，一段時間，主流意識以最大貶義來評價這類軟綿綿的「精神鴉片」。1953年，「抒情性輕音樂」與資本主義畫等號，屬於「半殖民地文化產物」的「小資情調」。這些概念直到20世紀末才廢除，成為再無人問津和查閱的老黃歷。
1966年，「世界最強音」開始鳴響，「語錄歌」傳遍神州大地，與此相對，世界音樂史上最奇怪的「牛鬼蛇神歌」在一批人口中低回，五音不全的孩子口中跳出了鏗鏘有力的「革命歌曲」，一定要把世界「砸個稀巴爛」的吼叫，成為樂譜上標志過的最強「力度」符號，聲源來自六萬萬同胞的力度，自然無人可比，與此相對，「樣板戲」成為只有中國音樂辭典中出現過的無法復制的專有「版權」。1970年，出現了「知青小調」，終於知道愁滋味的傷感，意味著紅色小將的成熟。
1980年後出現了「氣聲」唱法，「愛」不再要求只限於對祖國，越來越人性化的詞彙飄然而至，本來就是傾訴「君子好逑」的歌，終於功能回歸，又光明正大地開始傾吐個人感情。伴隨著音樂名稱前的各種顏色定義被刪除，「宗教音樂」出版物不再打上「內部參考資料」「僅供參考」「不得外傳」的神秘字樣。從社會學角度看，兩者的功能回歸更符合剛剛獲得解放的人性，從音樂角度看，兩者的「魂兮歸來」則顯示了更符合藝術情感的自然渠道。
爵士樂、迪斯科、朋克、電聲、架子鼓，滾過香江，「長城內外，惟余莽莽」，喝彩歡呼，吹捧有加。80年代初，誰要被列為「歌星」，就等於被劃定到「藝術家」之外，屬於未受學院訓練的異類，而今，不論唱得好壞都恨不能擠進「歌星」行列。「排行榜」和「粉絲」追捧，成為評價地位是否「當紅」的標准，只有被媒體認定為「星級」，才是對未來身份的認可。「歌星」與「夜總會」不再屬於資本主義專有，以鄧麗君為代表的一批歌手名字成為大眾語匯，甚至連不起眼的個人名字也因一首歌曲的連帶獲得了歷史關注。「網路音樂」「電子音樂」「彩鈴下載」，覆蓋傳媒，以空前的力度和速度，改寫著來不及登錄就已更新換代的辭典條目。獨往獨來，我行我素，詞彙自生自滅，旋滅旋生。
21世紀初崑曲藝術、古琴藝術申報聯合國教科文組織「人類口頭和非物質遺產代表作名錄」，當年這不是社會最大話題，但轉過年來，中央電視台第十七屆青年歌手大獎賽列入「原生態唱法」則呈現了史無前例的風暴，「非物質文化遺產」與「原生態唱法」成為點擊率最高的詞彙。有人較真，說詞彙描述不合理，其實，約定俗成，存在即合理，不以人的意志為轉移的口語迅速傳播的根本，就是中國文化自覺和文化崛起的標志，十分「給力」。「文化多樣化」和「文化自覺」成為引領新一輪藝術起跑的新概念。侗族大歌、福建南音、十二木卡姆成為大眾耳熟能詳的藝術品種。這些久已不用的詞彙再次登場，再現了中國傳統的確立與傳承，完成了新一輪對民族文化尊嚴的捍衛。
音樂詞彙，風生水起，千姿百態，無一雷同，穿行於歷史思潮、主流意識、社會變遷、市場經濟的風口浪尖，打開每個時期的國民眼界，展示了從題材、體裁、技術到取向、情感、想像的新天地。一詞風靡，天地煥然。詞彙躍出的時間節點和密集呈現，就是歷史狂潮的高發時段，成為時代劃分恰到好處的分節點。愛屋及烏的贊美，恨及袈裟的厭惡，入木三分的描述，生動形象的刻畫，都得益於民眾意欲傾吐內心、表達感受、抒發抑鬱的沖動。時過境遷，許多詞令已經言不逮意，甚至滑稽可笑，但它們忠實地儲存了我們的歷史記憶。

⑶ 14世紀義大利牧歌與16世紀義大利牧歌有什麼區別

很棒！你確實發現了問題14世紀的牧歌屬於中世紀的復調音樂體裁，這一時期的音樂被稱之為「新藝術」時期音樂，這一時期的牧歌一般是兩至三個聲部，在創作上總體還是遵循中世紀的作曲原則，所以，其音樂思維也反映了中世紀的音樂思維特徵。但16世紀的牧歌指的是文藝復興時期的復調音樂，初期是3至4個聲部，後期有5至6個聲部；當然，它也是文藝復興時期的世俗音樂；在創作上突出使用「詞意描繪」（word painting）手法（即用音樂對一個句子或一個詞進行音畫式描繪）；在音樂思維上主要突顯文藝復興時期的音樂思維特質，也折射出16世紀文藝復興時期的時代特徵和人文內涵。

⑷ 請簡要的說單音音樂、復調音樂、主調音樂分別在什麼時期呀~謝謝

是在18世紀後半葉起，從維也納古典樂派開始取代的。

中世紀多聲部音樂的產生，出現了復調、對位法等作曲技術理論體系，音樂音響效果趨於立體，並意味著東、西方音樂的分水嶺出現。

奧爾加農的最初階段就是這種平行奧爾加農，由素歌和奧爾加農聲部形成平行四度的距離，共同進行。

11世紀時，出現了反向和斜向奧爾加農，這一類的奧爾加農聲部常常位於主聲部的上方，兩條旋律線依舊按照協和音程（四度、五度或八度）的關系，一音對一音的進行，但是兩條旋律線開始有反向和斜向的進行，聲部有時會交叉。

1250年前後，在聖詠中常用的節奏型被整理成6種節奏模式，運用這些節奏所寫作的奧爾加農，被稱為有量奧爾加農。從下圖中我們可以發現，當時的節奏與現今記譜的三拍子相似，修道士們沿用三拍子節奏其實是表達了「三位一體」的概念。

1150-1300年，聖母院樂派以巴黎聖母院為中心形成，對當時的音樂發展作出了重要貢獻，例如高度裝飾的奧爾加農，這比華麗奧爾加農的高聲部更為復雜，同時也使音樂創作更加豐富；出現了有三個或四個獨立聲部的復調音樂；誕生了有量節奏控制聲部的創作方法，音樂開始有了不同的節奏類型。

(4)義大利新藝術時期的重要音樂體裁有哪些擴展閱讀：

新藝術在法國形成後，義大利受之影響，逐漸形成了一些新的世俗內容體裁，例如：卡農形式的獵歌（caccia），世俗內容的牧歌（madrigal），由舞曲伴唱發展而來的巴拉塔（ballate）等等。

義大利新藝術的代表人物是蘭迪尼（Landini，1325-1397），其主要創作是世俗內容的巴拉塔。蘭迪尼許多作品的收束是在上聲部音階七級音與主音之間插入六級音，這被稱為「蘭迪尼」終止式，在15世紀時被廣泛使用。

⑸ 文藝復興時期世俗歌曲的主要體裁和特點

體裁：世俗領域的歌曲體裁種類多種，最具代表性的是義大利的牧歌、 法國的尚松、和德國的利德。

特點：由三至五個聲部組成，有純人聲，有包含器樂；旋律借用或模擬流行歌曲，用嚴謹的對位方式寫作。

在文藝復興時期的音樂家寫了不少世俗音樂，與當時的教會透過普通法法規要求專注於聖樂創作的指引相違背。世俗音樂的內容包括了情歌、政治諷刺、舞曲及戲曲。

相對於聖樂的各種大型樂器，世俗音樂採用了鼓、豎琴、手風琴及風笛等各種更方便攜帶的小型樂器，以使樂師能夠攜帶樂器作巡迴演奏。

(5)義大利新藝術時期的重要音樂體裁有哪些擴展閱讀：

文藝復興最先在義大利各城市興起，以後擴展到西歐各國，於16世紀達到頂峰，帶來一段科學與藝術革命時期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認為是中古時代和近代的分界。文藝復興是西歐近代三大思想解放運動（文藝復興、宗教改革與啟蒙運動）之一。

11世紀後，隨著經濟的復甦與發展、城市的興起與生活水平的提高，人們逐漸改變了以往對現實生活的悲觀絕望態度，開始追求世俗人生的樂趣，而這些傾向是與天主教的主張相違背的。在14世紀城市經濟繁榮的義大利，最先出現了對天主教文化的反抗。

當時義大利的市民和世俗知識分子，一方面極度厭惡天主教的神權地位及其虛偽的禁慾主義，另一方面由於沒有成熟的文化體系取代天主教文化，於是他們藉助復興古代希臘、羅馬文化的形式來表達自己的文化主張。

因此，文藝復興著重表明了新文化以古典為師的一面，而並非單純的古典復興，實際上是資產階級反封建的新文化運動。

⑹ 音樂體裁有哪些

民歌、藝術歌曲、群眾歌曲、民歌改編曲、秧歌劇、影視歌曲、歌劇、清唱劇、音樂劇等種類。

1、民歌

某個民族在古代或者近代時期創作帶有自己民族風格的歌曲，是指每個民族的傳統歌曲，每個民族的先民都有他們自古代已有的歌曲，這些歌絕大部分都不知道誰是作者，而以口頭傳播，一傳十十傳百，一代傳一代的傳下去。

2、藝術歌曲

藝術歌曲是由詩歌與音樂結合而共同完成藝術表現任務的一種音樂體裁，其名稱因浪漫主義音樂大師舒伯特的作品而確立，成為一種獨立類型的歌曲種類。

它結合了優美旋律和人聲兩個最具有普遍感染力的音樂因素，使藝術歌曲具有較強的表現力和欣賞性，是十九世紀浪漫主義音樂一種獨特的藝術表現形式。

3、群眾歌曲

群眾歌曲是在群眾中較易流傳，群眾較喜愛的音樂作品，是對生活的最普通最直接的反映，是群眾文化活動中影響最廣泛的形式之一。

4、秧歌劇

秧歌劇是一種劇目類別，在民間秧歌基礎上產生的一種新型小歌劇，音樂吸收了戲曲中的郿鄂，道情和陝北民歌。劇情較為簡單，主題集中，有兩、三個角色。反映邊區人民的大生產運動、參軍、學文化、減租斗爭等內容。

5、歌劇

歌劇是一門西方舞台表演藝術，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇（是唱出來而不是說出來的戲劇）。

歌劇在17世紀，即1600年前後才出現在義大利的佛羅倫薩，它源自古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。

⑺ 文藝復興時期產生了哪些具有獨立意義的器樂體裁

1、體裁
世俗領域的歌曲體裁種類多種，最具代表性的是義大利的牧歌、 法國的尚松、和德國的利德。

2、特點
1）由三至五個聲部組成，有純人聲，有包含器樂；
2）旋律借用或模擬流行歌曲，用嚴謹的對位方式寫作。

3、簡介
在文藝復興時期的音樂家寫了不少世俗音樂，與當時的教會透過普通法法規要求專注於聖樂創作的指引相違背。世俗音樂的內容包括了情歌、政治諷刺、舞曲及戲曲。相對於聖樂的各種大型樂器，世俗音樂採用了鼓、豎琴、手風琴及風笛等各種更方便攜帶的小型樂器，以使樂師能夠攜帶樂器作巡迴演奏。
中世紀的世俗音樂與宗教音樂是相互影響的。中世紀世俗音樂從11世紀拉丁歌曲開始發展，繼起的是各地的方言歌曲的鼎盛，以法國游吟詩人和德國戀詩歌手為主。同時器樂也是中世紀世俗音樂的重要組成部分。

⑻ 文藝復興時期的音樂載體

文藝復興是14世紀到17世紀初在歐洲出現策源地是義大利的以復興古代文化為旗號的資產階級反封建，返教會的思想文化解放運動。中世紀長期被壓抑的世俗慾望與自由思想被資本主義激活，這時期的思想主要是「人文主義」，強調以人文本，反對神權及宗教，否定禁慾主義，追求現世享樂，強調個性自由和解放，這一時期的音樂多是表達人們內心的情感及反映現實生活。
早期，英國的手抄曲集《奧爾德霍爾藏稿》是第斯康特風格，大部分為彌撒曲，還有少量的經文歌和贊美詩，定旋律一般在中聲部。代表作曲家鮑爾的作品大部分是甜美悅耳而又雅緻的旋律。鄧斯泰布爾對三個聲部的處理更為平等，各聲部常是一致的節奏。
15世紀中葉，出現了復調的聖誕頌歌，在各種儀式及宮廷貴族隊列行進時演唱，由幾個詩節和疊歌組成。除此之外還有法波頓音樂手法，相對於聖誕頌歌更隨性。
15世紀中葉前歐洲北方出現了勃艮第作曲家，他們的音樂作品主要是彌撒曲，經文歌和尚松。
迪費的尚松選取的主要是迴旋歌，歌詞大部分是愛情詩，以突出上聲部為主，旋律更加流暢。他的經文歌大部分是等節奏的，題材又回到了宗教儀式和信仰。這一時期的重要成就是確立了一種獨特的大型宗教音樂體裁形式——彌撒曲。它的各樂章中都採用一個相同的旋律作為定旋律，以此為軸心把各樂章聯系起來，是一種表達自己創作思想和展現才能的很好方式。而迪費是第一位把對應聲部固定地置於固定聲部之下的作曲家。
15世紀後期和16世紀初期是法-弗蘭德作曲家的鼎盛時代。若斯坎是他那一時期最重要的代表人物。他的彌撒曲為16世紀的彌撒曲拓寬了道路。在彌撒曲中，他把注意力更多地放在音樂的形式上，他在「釋義彌撒曲」和「模仿彌撒曲」大量的運用了系統的模仿手法，豐富了音樂的織體，開拓了復調音樂的表現力。
經文歌是最能代表若斯坎個性和創造性的體裁。在人文主義精神的影響下，他更集中於對位技巧方面，寫富於修飾性的復調旋律。
若斯坎的尚松風格更為豐富，兼容了詩歌的高雅和流行的通俗，聲部的寫作自由化。
16世紀義大利的音樂漸漸形成了自己獨特的音樂體裁-牧歌。它是以較高水準的詩歌為詞譜寫的復調歌曲。歌詞多為單段，韻律自由，注重對歌詞的細致表達。
早期的牧歌為四個聲部，但已經開始融入少量的模仿。 中期，音樂以五聲部居多，這一時期羅勒進行了和式的嘗試。
晚期，牧歌成為一種高度精緻的音樂作品，技法日趨成熟，節奏音調被大量運用，歌詞與音樂的戲劇性效果得到重視。
16世紀音樂還有一個重要的發展，器樂開始擺脫對聲樂的依附，走上獨立發展的道路~

⑼ 義大利音樂的文藝復興時期

14世紀以後，由於市民階層的覺醒，以佛羅倫薩為中心，形成早期文藝復興的音樂風格的新藝術」時代,奠定了世俗性的二聲部、三聲部的抒情歌曲（如牧歌、巴拉塔）、風俗歌曲（如獵歌）及器樂繁榮的基礎。當時最大的作曲家是佛羅倫薩的管風琴家、盲人音樂家F.蘭迪尼。這時定量記譜法已經流傳。在音樂創作中只承認三度和六度，禁用平行五度和八度；感情豐富的多聲部音樂與詩詞結合得很緊密。牧歌有器樂伴奏，巴拉塔為三段式結構，獵歌為卡農曲式。這時產生了專業音樂學校，音樂理論得到發展，如威尼斯人G.扎利諾就是當時著名的音樂理論家。15世紀末是有伴奏的新的世俗歌曲體裁「弗羅托拉」的繁榮時期，16世紀中葉又產生了與它相似的「維拉內拉」。這些歌曲對確立和聲性的主調音樂有重要意義。其作者多出自市民階層，他們的創作反映了人文主義的世界觀。
16世紀的義大利音樂由於佛蘭德作曲家A.維拉爾特在威尼斯定居而得到進一步發展。他是威尼斯樂派的鼻祖，也是二重唱和器樂里切爾卡（賦格曲前身）的創始人。維拉爾特和他的弟子們把「弗羅托拉」與佛蘭德樂派的復調技巧相結合，創作出新的牧歌。威尼斯樂派對牧歌的貢獻給後來的L.馬倫齊奧、C.傑蘇阿爾多和C.蒙泰韋爾迪的創作以很大影響。這 3位音樂家完成了牧歌發展的最後階段（16世紀末至17世紀初）。牧歌的題材主要是表現愛情生活，但在傑蘇阿爾多的牧歌中已經出現了戲劇性因素，蒙泰韋爾迪的牧歌中戲劇性因素更進一步得到了加強，並且加添了器樂伴奏。在上述的發展過程中，他們普遍運用了愛奧利亞調式和伊奧尼亞調式，這樣大調音階和小調音階的地位便得到大大加強。
繼維拉爾特之後，A.加布里埃利和他的侄兒G.加布里埃利發展了威尼斯樂派的獨特的風格：力度變化鮮明，廣泛採用裝飾手法，合唱和器樂合奏（管風琴、樂隊合奏）形成對比。這時的鍵盤樂器、弦樂器、管樂器不斷進行改革，出現了各種樂器的改革家。N.阿馬蒂、A.斯特拉迪瓦里、G.瓜爾內里 3人在小提琴製造工藝上達到完美的境地。O.彼得魯奇(1466～1539)發明了新印譜法，促進了音樂的傳播。托卡塔、幻想曲等新器樂體裁相繼出現；舞曲體裁的進一步發展為以後的組曲創造了條件。
另一方面，以作曲家G.P.da帕萊斯特里納為首的羅馬樂派，發展了天主教宗教音樂的無伴奏多聲部合唱。為使歌詞清晰，他簡化了復調，使其更接近於文藝復興時期世俗音樂中確立的和弦式的寫法。他的典範的合唱作品特別純凈清朗、安謐靜穆。
16世紀末在托斯卡納、費拉拉和佛羅倫薩都掀起了戲劇與音樂相結合的運動，同時也是從復調音樂向主調音樂轉變的過程。在佛羅倫薩，以理論家V.加利萊伊為首的「佛羅倫薩夥伴」藝術小組，要求復興古希臘悲劇和擺脫尼德蘭復調音樂壓倒一切的傳統影響，確立了敘唱風格的最初的歌劇形式。其代表作曲家是J.佩里、G.卡奇尼和E.de卡瓦列里。室內康塔塔以牧歌為主要基礎在佛羅倫薩、威尼斯、羅馬、博洛尼亞等地發展起來，在A.斯卡拉蒂的創作中達到完美的形式。教會康塔塔是從經文歌演變而成。從F.內里(1515～1595)的「勞達」中產生了清唱劇的萌芽，後來在G.卡里西米的創作中得到了進一步的發展。隨著歌劇的流行，1637年在威尼斯開辦了公開演出的歌劇院。蒙泰韋爾迪是威尼斯首屈一指的歌劇作家，他把富於表現力的朗誦調，如歌的詠嘆調，寬廣的重唱熔於一爐，形成所謂「慷慨激昂」的新的歌劇風格。

⑽ 16世紀的義大利牧歌有何特點

16世紀最代表義大利民族特徵的世俗音樂體裁就是牧歌。16世紀的牧歌已不同於14世紀新藝術時期的牧歌，二者除了在名稱上相同以外已沒有任何音樂風格上的聯系。14世紀的牧歌是分節歌形式，結尾帶有利都奈洛（原意為「回復」，這里指結束段，而在17、18世紀中指樂曲中樂隊全奏主題的反復器樂）段落作為疊歌，大部分為二聲部，偶爾也有三聲部，歌詞一般有二到四個詩節，內容簡單；而16世紀牧歌是通譜體形式，不使用疊歌，織體形式多樣，以四聲部和五聲部居多，通常以多行詩文寫成，有十四行詩，六行詩，或多詩節的詩文。詩文往往具有較高的文學水平，如當時著名的詩人彼特拉克、本博、桑納扎羅、阿里奧斯托、塔索(李斯特以他為題材有一部交響詩作品)和瓜里尼的詩作都是牧歌經常採用的內容。

音樂家在寫作牧歌時特別注重對詩文內容的表達，於是在詩人與音樂家，詩文與音樂之間形成了彼此輔助、互相影響的關系，體現在音樂上就是「表情性」的加強，尤其在16世紀後半葉，牧歌更朝著描繪性和戲劇性的效果發展，人文主義者理想中的音樂在牧歌中逐步實現，而這一發展最終導致歌劇的誕生。

牧歌的發展分為三個時期：早、中、晚，這是一個大約持續了一個世紀的發展時間。牧歌體裁的整個形成過程，可以說，表現為強烈地義大利化的尼德蘭大師們的創作成果。1533年出版的第一本牧歌集包含了許多尼德蘭作曲家創作的作品，他們保持義大利風格與尼德蘭傳統結合的寫作方式，主要有韋爾德洛、阿卡德爾特和維拉爾特。除了費斯塔以外，義大利人最初好像並沒有參與到牧歌的發展中。韋爾德洛的牧歌表現出對音樂純凈風格的敏感性，並帶有朗誦的韻味，而且他努力讓音樂表達出詩文的內在意思；阿卡德爾特是一位具有強烈表情力量的抒情音樂家，他特別受到晚期牧歌大師蒙特威爾第的欽佩，還承擔起重新編輯阿卡德爾特牧歌作品的工作。阿卡德爾特的牧歌注重旋律並突出清透的織體結構；維拉爾特是若斯坎之後拉索之前重要的佛蘭德作曲家，他的創作體現出文藝復興時期藝術中特有的包容性與多樣性。在牧歌中維拉爾特表現出清淡與雅緻，帶著一定的音樂直覺，他敏感地注意到詞曲之間的關系，「特別注意表達出歌詞的重音，是最早堅持在樂譜上歌詞的音節要精確地印在音符下方的人」，在音樂的表現力上作出了新的探索。

早期的牧歌通常為四聲部，有時為三聲部，風格上比經文歌更為靈活。根據詩文的內容，作品中會出現以節奏的變化和較鮮明的段落來強調文字的意思。如提到天空和高山時，旋律會隨之產生上行，而提到土地或地獄時，旋律會下行，在停止、不變或持續等字眼上，將以不動的旋律形態表達，等等。這樣的象徵手法在此之前或之後的音樂和詩中都有所運用，但特別在牧歌中我們又可以看出其新的靈感，象徵不再是一種思想的轉換，而是通過聲音營造一種氣氛，一種精神狀態或一種情景，在這一點上，牧歌作曲家與19世紀末印象主義音樂家懷有相似的理想。

牧歌作曲家普遍帶有一種強烈的要求，就是要表現出外觀的和潛在的詩文內容，因而他們創造出了新的音樂象徵。如對殘酷，悲傷或死的描寫，他們認為必須打破正常的規則，使用新的不協和音和突然轉調營造變化的氣氛。這些大膽的變化很少發生於宗教音樂中，而在牧歌中卻成為公認的創作技法，這給牧歌提供了多種方式的試驗機會，從而產生充實的表情資源，加強了理性創作原則的感性成分。牧歌的中期發展中，作曲家們在這方面作了許多新的嘗試。中期的牧歌作曲家除了羅勒，開始加入更多的義大利人，有阿·加布里埃利，維森蒂諾。羅勒和維森蒂諾都是維拉爾特的學生，羅勒的牧歌開始受到老師的影響，後期就突出其個性風格，注重主調風格與復調風格的結合，尤其對半音化和聲的探索影響到後人的創作。拉索、蒙特威爾第等人牧歌的音樂語言都受到羅勒很大的影響。半音化和聲或稱 「半音體系」（chromaticism，或稱半音階風格）是為了提供出音樂更多新的可能的表現性而出現的。16世紀半音體系並不具有現在我們所理解的意義，在早期義大利理論著作中，它僅表示短時值音符、四分音符和八分音符的運用，變化音（偽音）的使用也包含其中。當時的理論家力圖保存教會調式的特點和色彩，無論選擇何種調式都禁止使用變化音，只有在所謂的交錯音（musica falsa）或偽音(musica ficta)中，允許有升F，升C，升G，降B和降E，因為這些音已被作曲家使用的較為普遍，所以要徹底禁止變化音則成為了不可能的事。為了盡可能表達意思的要求，牧歌作曲家開始更為頻繁地使用變化音，如維拉爾特的另一個學生義大利作曲家、理論家維森蒂諾，他就是半音體系的倡導者，他追隨人文主義者精神力主以古希臘音樂的自然音、變化音和四分之一音三大類「音階」為基礎，提出復興古希臘音樂的理論綱要。他於1546年出版了一本五聲部牧歌，通過音樂實踐告訴人們運用半音階和等音調式的風格是來自他的老師維拉爾特。1555年他出版了論文《適合於現代實踐的古代音樂》（Antica musica ridotta alla moderana prattica），從理論上提出半音風格的實踐應用，並設計製造了能演奏半音和微分音的羽管鍵琴和管風琴，這對於推廣半音體系及擴大其表現作用具有重要的歷史意義。16世紀末，牧歌的發展才重回到義大利人手裡，雖然延續了其本國的音樂風格，但受到周圍尼德蘭音樂家的影響，他們在創新的同時，音樂語言也趨於國際化風格的統一中。在威尼斯，A·加布里埃利和他的侄子喬凡尼·加布里埃利將牧歌變為華麗的裝飾風格，喬凡尼對聲部的掌握非常好，他善於寫作儀式性的牧歌，而不是純抒情的作品。十二聲部牧歌（Sacri di giove augei）既奢華，又突出和聲的色彩，偶爾也運用蒙特威爾第那樣大膽的不協和音。

晚期牧歌作曲家中馬倫齊奧、蒙特威爾第和傑蘇阿爾多所做出的貢獻可使牧歌在整個文藝復興時期音樂發展中的地位進一步有所提高。

馬倫齊奧被同時代人稱為「牧歌的舒伯特」。在他的世界裡沒有學究式樂長的影子，他很習慣宮廷生活，並經常出訪國外，促使其音樂視野得以開闊。他最值得稱贊的創作特徵就是熟練掌握所謂的半音化牧歌（chromatic madrigal）的寫法，這體現了現代概念的和聲轉調。在他的牧歌中不僅描寫了可觸知的外部世界，還有內部的感情世界。作品中融入蒙特威爾第般的戲劇風格，但更為保守和嚴謹，他從不允許音樂中有突然爆發的熱情。馬倫齊奧早期牧歌的旋律與和聲傾向於簡朴，有時甚至呈現出文雅的感覺和女人氣質；晚期的創作風格變得更具能量，第五本六聲部牧歌集展現了華麗的色彩和節奏，帶有非常靈活的觸感，他能表現出魚急沖入反光水面的狀態，以及落日，或春天的芳香，音樂中能包含最為細致的色調。

傑蘇阿爾多的音樂創作中由「破壞」所導致的建設性似乎應屬於20世紀的特徵，而不是16世紀晚期。他與義大利大貴族家庭有密切的關聯，這使得他在各方面都具有發展優勢。由於受到人文主義者關於古代音樂的討論和維森蒂諾理論的影響，他創作了一些三聲部維拉內拉和大量使用對位風格的牧歌。之後嘗試運用不協和音和半音體系（他不當之為一種手段，而是作為一個結果）創作牧歌，他在各個聲部內部使用半音手法，使和聲失去調性感，並非常喜歡保持音與快速跑句之間的對比。

牧歌化的象徵意義在傑蘇阿爾多的音樂中被最大程度的表現出來，他的作品包含某種自覺性和智慧因素，同時也具有華麗的旋律概念，使某些悲劇性樂句可以形成「浪漫」的悲壯。蒙特威爾第熱烈的藝術手法與馬倫齊奧純凈且經過提煉的藝術手法相比，就如同貝多芬與莫扎特藝術風格之間的比較。蒙特威爾第創作中總是帶有猛烈的戲劇性，這不僅體現出他的個性，還反映了他的音樂特徵。

蒙特威爾第跨越16世紀和17世紀，精通文藝復興各種形式，同時也是17世紀創作的主要領導者，是文藝復興晚期最後一位偉大的牧歌作曲家，同時也是巴羅克早期義大利國家的奠基者之一。可以說，牧歌藝術由於蒙特威爾第而發展到了頂峰，他的牧歌包含了現代和聲語言、音樂戲劇風格和描繪性交響樂的萌芽。蒙特威爾第個人的表現力代替了15世紀從哥特式音樂家繼承而來的概括形式的表現力，從某種程度上講，他將牧歌孕育成為一種新的藝術。蒙特威爾第的早期牧歌沒有超出其它人所使用的和聲語言，但卻有所創新，不協和音由切分音、倚音和經過音產生，有目的的使用交錯關系。盡管其它人把不協和音當作經過變化音，形成對後面平靜音響的期待感，而蒙特威爾第卻謹慎使用這種處理方式。早期牧歌基本為聲樂性格，在第四本牧歌集後，蒙特威爾第的思維中似乎存在器樂的構思，有的作品甚至對於當時最技藝精湛的歌手也是十分困難的。蒙特威爾第的晚期牧歌已具有明顯的和聲改革跡象，本能地實踐出調性和弦進行的整個技術，第一次在終止處使用沒有預備地屬七和弦和屬九和弦，在轉調中使用屬七和弦，這方面在後來拉莫的《和聲學自然原理》中有系統化的論述。

義大利牧歌各種形式的音樂創作提供了豐富的技巧和表情資源，它漫射出無數的象徵和格式，被同時代和後來的音樂家所使用，對器樂音樂、經文歌和法國復調尚松等宗教音樂和世俗音樂的發展都有直接的影響。