伊朗導演阿巴斯論文大綱怎麼寫

『壹』 阿巴斯美學指的是什麼

阿巴斯美學指的是阿巴斯電影觀和長鏡頭美學阿巴斯，無疑就是伊朗電影的代表性導演。隨著電影的發展,不同的電影流派、不同的創作方法也是日新月異。電影表達方式的豐富為電影注入了更強的直指人心的力量。縱觀阿巴斯的所有電影作品,我們可以從中體會到鮮明的阿巴斯導演風格。他的影片充分展示了專屬於阿巴斯的電影語言特徵。這些電影語言雖然只是外部表現,但是卻充分表達了阿巴斯的電影美學訴求。本文將從四方面分析其美學特徵。

『貳』 阿巴斯的作品能真正反映伊朗的電影水平和社會文化真實狀況嗎

阿巴斯是當代公認的電影大師，其作品包括《何處是我朋友的家》《橄欖樹下的情人》《隨風而逝》《原樣復制》《特寫》等等。1997年，阿巴斯憑借作品《櫻桃的滋味》獲得戛納電影節最佳影片金棕櫚獎。

「電影始於格里菲斯（美國電影先驅），止於阿巴斯。」法國「新浪潮」先驅戈達爾給了他高度的評價。

以阿巴斯為代表的伊朗導演，所拍攝的電影從題材、風格和文化內涵都迥異於西方，他們貼近生活的寫實特徵，給電影世界注入一股清新之風。

『叄』 阿巴斯簡介

不與群芳同列的伊朗導演阿巴斯

丁丁(9月14日23:28)

談到電影，極少有人會想起伊朗。

長久以來，這片綺麗的土地一直由歐美大國把持，即使將焦點對准亞洲，為世人所矚目的也是中國、日本、印度等與西方接觸較密的國家。相形之下，封閉而又動盪的小國伊朗完全可以被電影文化界忽略。這一悲哀的境況終於由一位不同凡響的電影導演改變，他就是現今影迷們不時掛在嘴邊的阿巴斯。

阿巴斯·基阿魯斯達米（Abbas Kiarostami）1940年6月22日生於伊朗首都德黑蘭，自小就表現出對藝術的強烈興趣。畢業於市立美術學院。他發現自己並不適合走美術道路，為了生活，便暫且為交警局設計交通海報，同時給兒童讀物畫插圖，後來開始拍攝廣告和短片。對各種工作的嘗試為他日後從影積淀了豐富的社會生活經驗。
1969年是伊朗電影史上不可磨滅的一年——伊朗新浪潮（Iranian New Wave）誕生了，青少年發展研究院聘請阿巴斯組建電影學系，此後的二十三年間（至1992年），他一直在此拍片。電影系成為了製作伊朗新電影的溫床，而對阿巴斯本人來說，這同樣是他人生的一個重要轉折點，正是從六九年開始，作為一名導演、劇作家、製作人以及剪輯師，他如一顆新星在伊朗電影工業浪潮中冉冉升起。

1970年，阿巴斯完成了他的首部抒情短片《麵包與小巷》，從中我們已可洞見他日後集大成作品的藝術風格：紀錄片式的框架，即興式的表演，真實生活的節奏，和現實主義的主題。而這一切都被他舒緩自然地融合在一起。積累了幾年拍短片的經驗，1974年阿巴斯推出了他的第一部劇情長片《旅行者》（當然也只有74分鍾），細膩地描繪了一個叛逆的鄉村問題少年，他執意要到首都德黑蘭去看一場足球比賽。八十年代，他相繼拍攝了一些反映伊朗學齡兒童面臨的問題的紀錄片，如《一年級新生》（1985），《家庭作業》（1989）等等。

『肆』 阿巴斯是哦破哦

不與群芳同列的伊朗導演阿巴斯

丁丁(9月14日23:28)

談到電影，極少有人會想起伊朗。

長久以來，這片綺麗的土地一直由歐美大國把持，即使將焦點對准亞洲，為世人所矚目的也是中國、日本、印度等與西方接觸較密的國家。相形之下，封閉而又動盪的小國伊朗完全可以被電影文化界忽略。這一悲哀的境況終於由一位不同凡響的電影導演改變，他就是現今影迷們不時掛在嘴邊的阿巴斯。

阿巴斯·基阿魯斯達米（Abbas Kiarostami）1940年6月22日生於伊朗首都德黑蘭，自小就表現出對藝術的強烈興趣。畢業於市立美術學院。他發現自己並不適合走美術道路，為了生活，便暫且為交警局設計交通海報，同時給兒童讀物畫插圖，後來開始拍攝廣告和短片。對各種工作的嘗試為他日後從影積淀了豐富的社會生活經驗。
1969年是伊朗電影史上不可磨滅的一年——伊朗新浪潮（Iranian New Wave）誕生了，青少年發展研究院聘請阿巴斯組建電影學系，此後的二十三年間（至1992年），他一直在此拍片。電影系成為了製作伊朗新電影的溫床，而對阿巴斯本人來說，這同樣是他人生的一個重要轉折點，正是從六九年開始，作為一名導演、劇作家、製作人以及剪輯師，他如一顆新星在伊朗電影工業浪潮中冉冉升起。

1970年，阿巴斯完成了他的首部抒情短片《麵包與小巷》，從中我們已可洞見他日後集大成作品的藝術風格：紀錄片式的框架，即興式的表演，真實生活的節奏，和現實主義的主題。而這一切都被他舒緩自然地融合在一起。積累了幾年拍短片的經驗，1974年阿巴斯推出了他的第一部劇情長片《旅行者》（當然也只有74分鍾），細膩地描繪了一個叛逆的鄉村問題少年，他執意要到首都德黑蘭去看一場足球比賽。八十年代，他相繼拍攝了一些反映伊朗學齡兒童面臨的問題的紀錄片，如《一年級新生》（1985），《家庭作業》（1989）等等。

『伍』 導演伊朗阿巴斯的電影《小鞋子》影評，最好原創，非常急

令人驚詫於這是一部沒有一絲雜質的電影，一雙鞋子的貧瘠卻沒有過多控訴那社會制度的陰暗，極富感染力的情感亦未有何般矯揉煽情，洞徹心靈的質朴源於該片真正還原了孩子的本真，純粹的童夢便是《小鞋子》超越一切元素奉予觀眾最好的光影之夢。 ——夢里詩書

『陸』 急求，誰有特寫(1990)由阿巴斯·基亞羅斯塔米導演的百度雲資源，求分享

《特寫》網路網盤高清資源免費在線觀看

鏈接: https://pan..com/s/1j61B8GrbVPaU2dHzAGRh-Q

德黑蘭，記者法拉茲曼德前去報道年輕人霍塞·薩布齊恩因詐騙被捕的事件。

『柒』 《穿越橄欖樹林》Through the Olive Trees 關於導演……

伊朗大導演阿巴斯的深情之作，仍然採取他一貫的紀實電影風格，描述一段小人物的愛情插曲。男主角是一位年輕的磚匠哈山，他在阿巴斯率領外景隊前來該村拍攝影片《生生長流》時，獲得在影片中演出的機會。在片中飾演他新婚妻子的塔荷莉，正是哈山暗戀已久而求婚失敗的女孩。於是哈山藉拍戲之便假戲真做地向塔荷莉表達愛意，但並沒有得到她的明確回應。最後在拍片完畢曲終人散時，哈山跑過一大片的橄欖樹林追正要回家的塔荷莉，他倆能否有情人終成眷屬？導演讓觀眾自己去詮釋。本片的幽默趣味不及《何處是我朋友的家》等阿氏執導的兒童片，但卻有另一種成人世界的生命感懷。 苦苦找尋了數日，未果。只能發給評論了。

希望採納

『捌』 特寫 阿巴斯和他的電影怎麼樣

發表於2007年11月2日《解放日報》第23版：《解放周末·讀書》http://news.idoican.com.cn/jfrb/html/2007-11/02/content_1306103.htm 當伊朗電影導演阿巴斯戴著墨鏡出現在《家庭作業》中的時候，人們更願意相信那是一副義大利黑手黨或者便衣警察的摸樣，他彷彿給人一種強烈的距離感。其實不然，阿巴斯再親切不過了。一直以來，令他著迷的都是日常生活中那些平凡的人，他願意接近他們的世界，體會他們的心思，然後傳達他們的困惑與無助、悲哀與幸福。他把真情實意都給了他們。 《特寫：阿巴斯和他的電影》無不體現了這一點。在阿巴斯講述自己從事電影的偶然性時，在他談及自己性情的微妙所在時，是這樣的；而從他對電影製作各個環節的細膩體會，從他對電影《生命在繼續》、《櫻桃的滋味》的具體闡釋，以及他和黑澤明的深入交談來看，也是如此。 當然，這一切都得自於阿巴斯獨特的個性與稟賦。 阿巴斯從上小學開始直到六年級都沒有跟他人說過話，他肯定地說：「是的，跟誰都沒說過話。」恐怕正是這樣一種沉默，孤僻的習慣讓阿巴斯能夠充分地沉浸於自己的內心、琢磨自己所見的世界吧。他不愛說話，卻喜歡畫畫。但是阿巴斯還是傾心於內心深處的影像、記憶。他有一個「內心影像」的說法，那是他從他奶奶身上體會到的。有一天，在行駛的汽車中，奶奶指著窗外的景象說：「看，那樹，那山……」阿巴斯最直接的感受是，從車窗飛馳而過的畫面有成千上萬幅，這時候，她選擇了一幅，指給他看，並且慢慢欣賞著，她正在心裡作畫，用的是畫家的記憶，畫的是內心影像。 在很多情形下，「內心影像」一旦浮現，就幻化成電影的絕妙開端。阿巴斯說，「我經常是從一幅內心影像開始寫作劇本的，也就是說，先是腦子里有一幅影像，然後才開始建構和完善劇本。」一個神情困惑的小夥子在陽台上給天竺葵澆水；一個孩子朝著小路盡頭的一棵樹跑去，最後消失在山那邊，這兩幅影像分別激發了阿巴斯的《結婚禮服》與《何處是我朋友的家》的構思。 有些時候，那些以往沉澱下來的強烈的內心影像會成為我們尤其關注這個世界的神秘契機。在《神受的公民》中，阿巴斯講述了他遇到一個小女孩的經歷。是小女孩困惑的神情吸引了他，他就跟著她。小女孩停留在一家首飾店的櫥窗前，靜靜地看著一件首飾，然後皺緊了眉。阿巴斯始終只看到了她的側面，他能體察到她的美麗和她的飢餓，但是他不知道怎樣把自己手上的漢堡遞給她。他有許多猶豫：漢堡是很不值錢的食品，當面給她，她決不會收下；要麼丟進垃圾箱，可是垃圾箱中的漢堡是被認為變質的，誰會去撿呢……阿巴斯心跳加快，他想起了年輕時的記憶，同是心跳伴隨著猶豫，一模一樣的處境。那是40年前了，14或15歲的阿巴斯愛上了一個和眼前這個女孩年紀相仿的女孩，13或14歲。他給她寫了一封情書，卻不敢交給她。於是就在離她很近的地方，把信放在一個水泥柱的窟窿里，等待她去拿……而此時此刻手裡的漢堡凝聚了全新的意義：既不能吃掉，也不能扔掉，而是完全地拿在手上，最後阿巴斯把這塊漢堡放入了聖誕老人的背包里，它應該是所有禮物中最好的禮物：它聯系了時間、空間、情感、陌生的人們。 從某種意義上來說，「內心影像」就是用心體驗的結果。所以，小男孩拿著麵包回家，中途遇上狗，把一部分麵包給狗，繼續回家的簡單情節，關涉到戰勝恐懼的勇氣，犧牲與分享的倫理。（《麵包與小巷》）一個14歲勤雜工對富家小姐的愛細膩地孕育著，他借用了老闆的鞋子和褲子來到女孩充滿陽光的房子跟前，在他寒酸的物質生活世界裡展現的是對愛的純美祈求。（《經歷》）小男孩從小夥伴那裡湊了點錢去看球賽，並且答應回來講給他聽。結果他在看比賽的時候睡著了。為了不讓他的夥伴失望，他像已經看了球賽那般把球賽的情況講給夥伴聽。有時候，我們可以原諒那些避開事實的「真相」的人，只是因為他不想傷害他人。（《過客》） 微不足道的小人物、看似漫不經心的小情節，在阿巴斯那裡，都有了不同尋常的情分與意義。所謂：只是平常事，思量倍有情。感謝阿巴斯，讓我們看到這個世界處處綻放著光彩。

『玖』 戈達爾所說的「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯」這句話應該如何看待

關於阿巴斯的電影，戈達爾好像也有一個驚世駭俗的說法，「電影始於格里菲斯，終於阿巴斯」。對於我而言，格里菲斯給電影一個可以講述故事的起點，那麼，按戈達爾關於阿巴斯的判斷，電影講述故事在阿巴斯這里就告以終結了。一言以蔽之，電影的記錄和虛構的兩種思路到了阿巴斯處沒有對立和矛盾，一起和諧共生起來。我感覺這句話說的特別對，阿巴斯·基亞羅斯塔米確實代表著伊朗電影的最高成就。

他還一直在編選和改寫古波斯詩歌，在2006年至2011年，他終於把這方面的成果公諸於世，相繼出版了古波斯大詩人哈菲茲、薩迪、魯米和現代詩人尼瑪（1895-1960）的詩集，此外還有兩本古今波斯詩人作品的「截句」。在晚年做出如此大手筆的舉措，是因為阿巴斯太知道它們的價值了，不管是對他自己而言還是對讀者而言。

『拾』 阿巴斯的電影回顧

1995年8月3日至13日，最早將阿巴斯的電影推上國際影壇的洛迦諾電影節舉辦阿巴斯電影回顧展，首次放映了他從影以來的全部作品。電影節組委會在當年7-8月號的法國《電影手冊》雜志上以整版篇幅刊登了回顧展廣告，其中用了這樣一句話評價阿巴斯的電影：這位天才的伊朗導演創造的影像標志著當代電影每年都在登上一個新的台階。同時，該期《電影手冊》（總共114頁）還以48頁的篇幅全面介紹了阿巴斯和他的所有影片。
廣告或許難免會有誇大或不實之詞，但那時阿巴斯的名聲確實如日中天。雖然90年代剛剛過半，阿巴斯就已被認為是90年代世界影壇出現的最重要的電影導演。（1）這個大膽看法源於歐洲，但很快就擴展到了整個西方，塔倫蒂諾、庫斯圖里卡、吉迪古安、克拉比什、克萊爾·西蒙、戈達爾等歐美著名導演都對阿巴斯傾注了極大熱情，尤其是向來喜歡發表駭人聽聞的言論的不協導演戈達爾，據說在戛納電影節看了阿巴斯的影片後公然宣稱?quot;電影始於格里菲斯，止於基亞羅斯塔米！
（2）在當時的西方影壇，這位東方導演的名聲甚至超過了同樣受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某種程度上說這件事跟戈達爾有關。1994年，戈達爾給紐約影評人協會寫了一封書面謝詞，婉言拒絕該協會頒給自己的電影獎，同時譴靚了美國人將基耶洛夫斯基的成就置於基亞羅斯塔米之上的做法，為這位伊朗導演在美國遭到的冷遇鳴不平。
（3）戈達爾的此舉在美國影評界引起強烈反響。不久，由阿巴斯編劇、擔任過他的副導演的賈法爾·潘納西執導的《白氣球》（榮獲1995年戛納電影節金攝影機獎）在美國的藝術影院上映後，不但贏得廣泛好評，而且創造了伊朗電影在美國的票房紀錄，阿巴斯的名字也開始真正為美國觀眾所認識。
除上面提到的馬克馬爾巴夫和帕哈西之外，當代伊朗的著名導演還有瑪索德·賈法利·約扎尼，基亞努什·阿亞里，普朗·德拉克山德赫，拉克斯坦·巴尼一伊特邁德，納賽·塔吉瓦伊，等等。值得一提的是，自學成才的阿巴斯在提攜年輕電影導演方面不遺餘力，甘為年輕電影人做嫁衣，為他們策劃影片、當剪輯、寫劇本，以致有人說阿巴斯在當代伊朗電影界扮演教父角色。
（1） 戈德弗雷·切西爾《提出問題的電影--論阿巴斯·基耶羅斯塔米的電影》，美國《電影評論》雜志1996年第7-8期，中文（林茜譯）載《北京電影學院學報》1997年第1期。本文作者是美國影評人，主要為《紐約時報》和《觀眾》雜志撰寫影評。
（2） 勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》，英國《畫面與音響》雜志1998年第6期，中文（梅峰譯）《世界電影》1999年第3期。我在寫作本文時受到切西爾和穆爾維兩文很大啟發，下文引用他們的話均來自這兩篇文章，恕不一一註明，僅在引文前後予以標明。另外，兩文均已譯成漢語，我在引用時參照原文略作了些許文字調整，將人名片名等與本文進行了統一。
（3） 參見戈達爾致紐約影評人協會主席阿爾蒙·懷特的一封信，刊登在美國《電影評論》雜志1995年3-4月號。另外，根據切西爾的觀點，戈達爾更喜歡基亞羅斯塔米朴實的人道主義而不是基耶洛夫斯基的詭詐的神秘主義。
（4） 斯戴伐尼·谷代《櫻桃的滋味與桑葚的味道--評<櫻桃的滋味>》，法國《電影前台》雜志1998年4月號，總第471期，中文見本期《當代電影》。
（5） 伊朗青少年教育發展協會（一般簡?quot;卡努恩，西文拼音為Kanun），是在伊朗王後的倡議下於60年代創辦的教育機構，不久即獲得政府的財政資助。該機構沒有繪畫、陶藝等許多部門，成立於1969年的電影部很快成為後起之秀。1970年，阿巴斯的第一部影片在伊朗兒童電影節獲獎，卡努恩從此成為伊朗著名的電影製作機構。1979年伊斯蘭發生革命後。伊朗第一部送往國外參加電影節的影片就是該機構出品的，當代伊朗許多電影導演的影片都是在這里拍攝的。
（6） 阿巴斯《阿巴斯自述》，法國《電影手冊》1995年第7-8期，總第493期，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》，本節中的引語除特別註明的以外，均引自此文。
（7） 阿巴斯《電影沒有護照--阿巴斯談<隨風而去>》，梯也里·於斯和塞爾日·杜比亞納采記，法國《電影手冊》1999年12月號，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》。
（8） 參見《基耶羅斯塔米特寫--阿巴斯訪談錄》，菲利普·羅帕特采訪美國《電影評論》雜志1996年第7-8期，中文載《北京電影學院學報》（林茜譯）1997年第1期。
（9） 指電影畫面的聲帶信號，放映電影時一般是不投射到銀幕上的。
（10） 李一鳴《感受威尼斯》，載《當代電影》2000年第1期。
（11） 參見《何以填補感情的空洞--評<脫衣舞場>》（《當代電影》1998年第6期）。在《脫衣舞場》中，伊格揚認為人類的感情如同一個空洞，又像是一個難以填滿的黑洞，用以物代物的方法是無法解決問題的。在他的下一部影片《美麗的翌日》91996中，他所竭力描寫的也是這樣一個巨大的黑洞，影片據以改編的小說題銘中引用的美國女詩人艾米莉·狄更森的話也許更能說明他拍攝此片的意圖：由於菲薄的天賦和語言的束縛，人類的心靈學會了虛無，虛無是一種力量，它能使世界煥然一新。
（12） 歐瑪爾·海亞姆（1048-1122）曾出任宮廷太醫和主管天文方面的職務，也寫過一些四行詩（類似中國的絕句），但生前不以詩人而聞名，直到19世紀其詩作被翻譯成英文才得以大量傳播（中國在1928年出版了郭沫若從英文轉譯的海亞姆詩集，題名《魯拜集》）。
（13） 同（4）。
（14） 阿巴斯《立方體的六個面--阿巴斯談<橄欖樹下>》，米歇爾·西蒙和斯特法內·谷代采訪法國《正片》雜志1995年2月號，總第408期。中文見本期《當代電影》。
（15） 阿巴斯在自己電影創作中對海亞姆的參照始於《生命在繼續》，他也從當代伊朗詩人的作品中獲得創作靈感，如《哪裡是我朋友家》參照了詩人蘇赫拉比·塞佩赫里的作品，《隨風而去》的片名本身就取自女詩人福路·法羅克赫扎德的同名詩歌。
（16） 同（13），契瑪羅薩（1749-1801），為義大利歌劇作曲家。
（17） 法拉比電影基金會（The Farabi Cinema Foundation）是一個非官方的電影機構，成立於1983年，旨在促進伊朗電影文化的發展。
（18） 本節中有關伊朗新電影的情況可參見：勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》的伊朗之春一節；法國《正片》雜志1991年10月（總第368期）上發表的一組總題目為阿巴斯與伊朗新電影的文章；法國拉魯斯《電影辭典》（1995年版）中的伊朗電影條目；伊朗電影資料館編《伊朗電影：1979--1984》。
（19） 參見戈德弗雷·切西爾《伊朗電影現狀》，美國《電影評論》雜志1993年3-4期。