什麼標志著義大利喜歌劇的誕生

『壹』 喜歌劇的產生時間和地點

十八世紀，法國和義大利產生的，義大利喜歌劇的第一部典範之作，是由佩爾戈萊西作曲的《女僕作夫人》，於1733年首演於拿波里。
十八世紀末期喜歌劇蓬勃興起。

『貳』 17世紀義大利歌劇的出現

義大利歌劇（OPERA）的起源，並不是一種突然而來的偶然現象，而是文藝復興時期音樂藝術在各個領域發展的結果，正如人們所說：義大利歌劇是歐洲文藝復興運動的產物。文藝復興運動始於義大利，後波及整個歐洲，自十四世紀末至整個十六世紀。這一運動是資產階級以人文主義為指導思想與封建神權統治在文化和思想領域中的一場革命，它表現在科學、文化藝術的普遍振興與繁榮，在自然科學方面，哥倫布和麥哲倫等人在地理上的新發現，伽利略對數學物理的新發明，使人對宇宙有了新的認識，在文學創作方面，使中世紀曾遭到摧殘和遺忘的古代文化復活了，文學家們紛紛學習古希臘文、拉丁文，努力發掘、整理古典作品，學習研究古希臘羅馬文化，就是為了反對封建意識形態和宗教神學，傳播自己的意識形態，為自身的發展製造輿論。這時期的幾大文豪如但丁、薄伽丘、莎士比亞等文學家的作品，都對神權政治、教會至上作了深刻地揭露和批判，並大力宣揚了人的聰明、智慧和力量，使人們重新評價自然和人類。在同一時期，義大利語從拉丁語、托斯卡那方言逐步發展為義大利官方語言和文學語言。正由於義大利語十分易於歌唱，這為義大利後來成為歌劇的搖籃、美聲的故鄉創造了條件。在繪畫、雕塑、建築方面，這個時期出現了大量的藝術家、建築師，他們的藝術之精湛達到了空前未有的高峰，如：米開朗基羅、達芬奇、拉斐爾、貝爾尼尼等人及他們的門徒，給羅馬、佛羅倫薩增添了數百個宮殿和教堂，給城市勝景綴滿了新穎壯觀的屋頂、鍾樓，建築了聖彼得大教堂及前面的廊柱，給羅馬、佛羅倫薩勾畫出了今天所具有的面貌，還有很多藝術家雲游四海，尤其是在歐洲一帶建築皇宮、教堂；規劃城市、街道、園林、游廊和噴泉。他們所完成的每一件作品都表現出喜愛戲劇性的迷人的藝術效果，這種效果隨著歲月的不斷流逝而越來越引人入勝，成為人間見所未見的最古藝術效果。
隨著文藝復興時期科學和文學藝術、繪畫、雕塑、建築藝術的繁榮和發展，音樂藝術領域也同樣十分活躍，充滿了生氣。十五、十六世紀，尤其是十六世紀，音樂家們創作了許多無伴奏的多聲部聲樂作品，特別是三、四個聲部或五個聲部的作品。這時期在宗教的經文歌和世俗的歌曲中，復調音樂家們得到了充分自由的發揮，創造了他們自己的主題，並竭力使這些主題與他們配以音樂的詩文相交融。雖然它們並無戲劇的特點，僅適合於敘事或抒情的需要，但就這方面而言，以此推進了聲樂藝術的運用，並在一定程度上為有伴奏的單聲部音樂和戲劇音樂的創造者們開拓了道路。而且，音樂家們不僅在音樂美學、節奏、調式、對位組合以及樂器等各個領域的建立和研究方面取得了很大的成績，尤其還創作了許多配入音樂的田園劇、牧歌劇、狂歡節的演唱、幕間表演劇，還有悲劇、喜劇等戲劇表演形式。如：
一、狂歡節的演唱（Canti Carnascialeschi）：
這種演唱形式主要流行於1400至1500年，佛羅倫薩的狂歡節期間。音樂家們伴隨著彩車演唱著神話中的各種人物，主要是英雄人物和歷史人物，主要作者有波里吉阿諾（Poliziano）、拉斯卡（Lasca）、瑪吉阿維利（Machiave
i），尤其是「巴哥和阿麗安娜的凱旋」的作者勞倫佐，他第一個用新的演唱歌曲取代了陳舊的歌曲。
二、幕間小表演劇（Intermedi）
這是一種插入悲劇或喜劇幕間的小表演劇主要流行於十六世紀的宮廷中，在特殊的周年慶典、節日時進行表演。小表演劇的內容來源於神話故事（主要反映牧人的生活），表演時，舞台、服裝、舞蹈設計和演唱、舞蹈、朗誦、器樂相互配合，達到了非常完美的藝術效果。當時幕間小表演劇中的服裝、舞蹈設計都被人們認為是那個時代最傑出、最優秀的。
幕間表演劇的主要代表作品和作者有：阿爾豐索·帶拉·維奧拉（Alfonso della Viola）為吉拉第·慶吉奧（Girardi Cinzio）寫的悲劇《奧拜蓋》所作的小幕間表演劇；克勞地奧·梅魯羅為多切的《瑪麗安娜》所作的小幕間表演劇；安德列·嗄布里愛利為索佛哥萊的《埃地波王》所作的小幕間表演劇。當時，有很多優秀的小幕間表演是為吉羅拉墓·巴爾嘎利（Girolamo Bargagli）的喜劇《朝聖者》而作，腳本由奧塔維奧·里努契尼（Ottavio Rinuccini）撰寫，音樂由不同的作曲家所作，如：露卡·瑪勒吉奧（Luca Marenzio）、埃米里奧德·卡瓦利愛里（Emilio de Cavalieri）、雅高伯·佩里（Jacopo Peri），朱里奧·卡契尼（Giulio Caccini）等。
三、田園戲劇（Dramma Patorale）
這是當時盛行於義大利宮廷社會的一種戲劇，劇作採取優美動人的詩句寫成，表演時穿插伴有優美高雅的音樂。田園戲劇的特點是：人物角色很少，一般都是牧人、仙女、林神等角色，布景都是以樹林為景，製作精緻考究，內容主要以愛為題材，伴隨著痛苦和悲傷。題材遵循了古希臘哲學家亞里士多德學派的三一律，全劇分為五幕三個階段，第一階段為悲傷的牧歌，第二階段為劇情的發展，第三階段以歡喜結尾。第一部正式的田園劇作者作品是阿高斯蒂諾·貝嘎利的《祭品》。大約在1554至1555年間初演於費拉拉市，繼後又上演了多爾利多·達索作的《阿明達》、V·G·B·瓜利尼作的《忠實的牧人》（Il Pastorfido）等。
四、牧（情）歌劇（Madrigale Drammatico）
人們也把這種戲劇稱為「Madrigale dialogato O Commedia madrigalistica」（用對話表達的牧情歌或牧歌喜劇）。牧歌劇是用牧歌和復調音樂的形式進行寫作的。這種劇不進行表演，因為舞台上沒有布景道具和服裝，僅僅是歌唱者用合唱的形式加上樂器的伴奏來敘述故事的內容，合唱交替地表達每一個人物的思想感情，沒有任何獨唱，要表現兩個人物之間的對話時，合唱就分為兩個部分，分別代表兩個人物，有時也用方言演唱。當時經常演唱的是藝術性喜劇，演員用戴上假面具的方法來表現人物形象和性格特點，牧歌劇的作品主要有奧拉吉奧·威基（Orazio Vecchi1550——1650）於1597年作的《阿姆弗巴爾那索》（Amfiparnaso）和《錫埃那的守衛》（Le voglie di Siena）；阿德里阿諾·班蓋里（Adriano Banchieri1568——1634）於1598年作的《老瘋狂》、《威尼斯去帕多瓦的船》等。
歌劇並非是伴有歌曲的戲劇，而是一種具有戲劇性和音樂風格的藝術形式。前面所談到的幕間小表演劇、田園劇、牧歌劇中的歌唱都毫無戲劇性，它們僅是些田園歌、牧歌等歌曲。但我們可以從中看到，雖然象威基和班蓋里等這樣的純復調音樂作曲家並不十分知曉，他們所採用的純復調音樂技術不僅用來描繪了戲劇情節、不同的人物角色，而且他們的這種創作形式，已有了綜合音樂、戲劇為一體的創作意圖，使音樂劇的形成趨於成熟，為歌劇藝術的誕生奠定了堅實的基礎。
十六世紀末葉，文藝復興運動末期，義大利音樂藝術領域掀起了一場真正的革命。這是音樂藝術中心的一場變革，而這場音樂領域的偉大思想運動是經歷了長期蘊釀的演變結果。當時在佛羅倫薩城有一位愛好音樂的貴族、文學家喬萬尼·巴爾弟（Giovanni Bardi1534——1612）伯爵，組織了一個由一些藝術家組成的佛羅倫薩文藝社團（Camerata fiorentina），使佛羅倫薩和整個托斯卡那區（位於義大利中部，標准義大利語區）成為音樂藝術革新的中心。文藝社團的主要成員有音樂家溫錢佐·伽里萊依（Vincenzo Galilei1520——1591）；埃米里奧·德·卡瓦利愛利（Emilio de Cavalieri1550——1602）；朱里奧·卡契尼（Giulio Caccini1550——1618）；雅高伯·高爾西（Jacopo Corsi1561——1604）；雅高伯·佩里（Jacopo Peri1561——1633），詩人奧塔維奧·里努契尼（Ottavio Rinuccini1562——1621）等，自1576——1582年，這個文藝社團常在巴爾弟家中進行商議探討，他們的目的是進行語史、美學方面的探討，極力為音樂的發展探求新路，恢復古希臘簡朴的風格。他們認為古代希臘的悲劇、柏拉圖的美學觀點為藝術家們提供了最好的典範和理論根據，從而創立一種新的音樂體裁，使音樂與戲劇、歌詞與歌唱緊密相連，各種藝術融合貫通，使其產生一種象希臘悲劇那樣具有巨大藝術效果的作品。
文藝社團成員伽里萊依致力於通過理論來表明他們的音樂論點，撰寫並發表了《古代音樂與理論音樂》，他的理論與對位法是相對立的，主張拋棄對位的繁復手法。為了對新的風格進行初次嘗試，1582年他將但丁的《地獄篇》中的「雨高里諾伯爵」一段譜成了一段獨唱曲，隨後又將《聖經》中的「耶利米哀歌」也譜成了獨唱曲，雖然這種音樂形式還不屬於音樂戲劇，但是它在佛羅倫薩文藝社團中獲得了巨大成功。
卡瓦利愛利在1590年寫兩部田園劇《諷刺家》和《費利諾的失望》時，試圖運用一種「革新的」音樂，一種與通常不相同的歌唱方式——「朗誦式」，這種「朗誦式」的歌唱方式寫入了他的音樂作品中，可惜，他的這些作品以及伽里萊依寫的獨唱曲都未能流傳至今。
眾所周知，一個新生事物的誕生，總是要經過一個長期的蘊釀過程，有前因才有後果，瓜熟總要蒂落，現時與過去、今天與明天始終緊密相連，歌劇這一新的音樂體裁正象一個成熟的果子，在1600年前後從養育它的各種舊體裁中脫胎而出，從此，一種新的體裁——歌劇，有了它的生命並很快取得了十分重要的地位。雅高伯·佩里第一個實現了將音樂與戲劇相結合的願望，在博學而又富有的雅高伯·高爾西的協助下，從1594至1597年寫出了一部歌劇《達芙妮》（Dafne），並於1597年在佛羅倫薩貴族高爾西的宮中上演，獲得了極大成功。這就是人們所認為的歷史上的第一部歌劇，當時被稱為Melo dramma（音樂劇），保存下來的樂譜只有其中的四段，其餘大部分均已失傳。《達芙妮》的腳本由里努契尼撰寫，它描寫了一個動人的神話故事，僅由四百多行詩句組成，故事的主要情節是：「達芙妮」是一位居於山林水澤中的仙女，是專門供奉月亮和狩獵之神黛安娜的。美男子阿波羅神愛上了她，然而，達芙妮拒絕了阿波羅的愛。為此，阿波羅極為不滿，常跟隨她並用種種招術控制她，最後，終於設法將她變成了月桂樹。該部腳本緊隨著還有幾位音樂家為之作曲，如義大利作曲家馬可·達·伽里阿諾（Marco da Gagliano1582——1643）於1608年為該劇本譜曲（樂譜已流傳至今）。德國作曲家舒茨·海利西（Schutz Heinrich1585——1672）於1627年為劇本譜曲並上演該劇，雖然樂譜已失傳，但它被音樂家們認為這是歷史上第一部德國歌劇。
1600年，雅高伯·佩里為法國的碼麗亞·德·梅迪契和亨利四世的婚禮創作並上演了由里努契尼撰寫的歌劇《猶麗狄西》（Euridice），這部歌劇的文學腳本是由八百詩句組成，未分為幕和場，劇情的結尾將原來的以悲結尾改成了以喜結尾。在歌劇《猶麗狄西》的創作中，佩里採用了朗誦調的風格，正如他在一篇序言中所說：「這是用了一種比通常說話更高雅，但又不象歌唱中單純旋律那樣方整的，介乎兩者之間的音樂形式」。同一時期，卡契尼隨後創作了《猶麗狄西》；卡瓦利愛利離開佛羅倫薩後也在1600年於羅馬上演了「La rappresentazione di anima e di corpo」《精神與軀體的表現》。隨著歌劇在佛羅倫薩誕生，相同類型的作品也相繼陸續誕生，由佛羅倫薩向義大利全國各地普及。
繼佛羅倫薩之後，羅馬、威尼斯很快成了十七世紀義大利歌劇發展的中心地。格勞迪奧·蒙特威爾弟（Claudio Monteverdi1567—1643）就是十七世紀義大利音樂史上佔有著十分重要的地位的作曲家。他不僅是威尼斯歌劇的傑出作曲家，而且他的歌劇作品在整個義大利產生了強烈的反響，正是由於他的努力創作，1637年威尼斯創建了歐洲第一座公開演出的歌劇院；歌劇——這一新興的藝術形式得到了真正的確立和定型化。
他創作的歌劇作品有《奧菲歐》（Orfeo），雖然題材與佩里的《猶麗狄西》相同，但音樂的處理手法卻完全不同，他不追求田園詩式的抒情，而是注重通過歌曲來表達內心的喜怒悲哀和發揮故事中的戲劇力量。1608年創作了《阿麗亞娜》（Arianna），但樂譜失傳，只有「阿麗亞娜的哭訴」部分流傳至今，其中最優秀的一段悲嘆調「Lasciatemi morire」（讓我死吧）一直是聲樂教學中的常用曲目。另外，他還於1640年創作了《雨利斯重返祖國》（IL ritorno d'Ulisse in patria）和1643年創作了《波貝阿的加冕》（L'incoronazione di Poppea）。蒙特威爾弟為使歌劇音樂具有戲劇性，他在創作中採用了許多新穎獨特的手法，比「佛羅倫薩文藝社團」時期的喧敘調更加豐富而且有歌唱性；並採用了大段詠嘆調式的曲調，使人物的心理和性格刻畫更加深入具體。
十七世紀末，由阿·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti1660—1725）在威尼斯歌劇的基礎上創立了那波里派歌劇，從而，在義大利歌劇的發展中，威尼斯派歌劇的地位被那波里派歌劇取而代之，而且後來在歐洲音樂藝術中發生深遠影響的，也正是義大利的那波里派歌劇。
義大利歌劇誕生後；對歐洲各國音樂文化的發展影響很大，歌劇——這個新生音樂藝術品種很快在歐洲各國普及發展，一直非常興盛，歌劇的創作內容和風格也日趨豐富。幾百年來，在義大利傳統歌劇的直接影響下，激發了諸多文學家、音樂家、戲劇家神妙的靈感、動人的想像，他們用精湛的技巧創作了大量的優秀歌劇作品，這些作品以它們動人的劇情、美妙的詩句、豐富的曲調，及其迷人的歌聲、精湛的表演、宏大的場面和布景體現了歌劇是綜合音樂、詩歌、戲劇、舞蹈、美術等多種藝術手段為一體的特有的藝術形式，所以，義大利歌劇自誕生至今，始終興盛不衰、引人入勝。並以她特殊的風格和始創者的姿態傲然屹立在世界歌劇之林。
義大利歌劇三傑
卓阿基諾·羅西尼 〔1792－1868）十九世紀上半葉義大利歌劇三傑之一，生於義大利貝薩洛。他十歲師從蒂塞學和聲，後在波倫亞音樂學院跟馬太學對位。 羅西尼受作為歌劇演員的母親的影響，十四歲起習作歌劇。十年後他所作的《塞維爾的理發師》，集義大利喜劇的精華，它語言生動，形式自由、充滿幻想的義大利喜歌劇的代表作。 他的創作繼承了義大利注重旋律及美聲唱法的傳統，音樂充滿了炫技的裝飾和幽默喜悅的精神，他並吸收了同時代作曲家貝多芬的手法，使用管弦樂來取代和豐富原來僅作音高提示的古鋼琴伴奏。1829年羅西尼寫了擱筆之作《威廉·退爾》，這部作品反映了民族自主的願望，並對大歌劇體裁的形成起到了推進作用。 在羅西尼所創作的近四十部歌劇中影響較大的除《塞維爾的理發師》和《威廉·退爾》外，還有《灰姑娘》、《偷東西的喜鵲》以及正歌劇 《奧賽羅》、《摩西》等。 居塞比·威爾第 Giuseppe Verdi (1813-1901), 義大利偉大的歌劇作曲家。曾投考米蘭音樂學院，未被錄取，後隨 拉維尼亞學習音樂。1842年，因歌劇《納布科》的成功，一躍而成義大利 第一流作曲家。當時義大利正處於擺脫奧地利統治的革命浪潮之中，他以自己的歌劇作品《倫巴底人》、 《厄爾南尼》、《阿爾濟拉》、《列尼亞諾戰役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起來斗爭，有 「義大利革命的音樂大師」之稱。 五十年代是他創作的高峰時期，寫了《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《假面舞會》等七部歌劇，奠定了歌劇大師的地位。後應埃及總督之請，為蘇伊士運河通航典禮創作了《阿伊達》。晚年又根據莎士比亞的劇本創作了《奧賽羅》及《法爾斯塔夫》。一生創作了26部歌劇，善用義大利民間音調，管弦樂的效果也很豐富，尤其能繪聲繪色地刻劃劇中人的 慾望、性格、內心世界，因之具有強烈的感人力量，使他成為世界上最受歡迎的歌劇作曲家之一。 一、激動的一跳 1849年1月27日，威爾第（1813-1901）的歌劇《列尼亞諾戰役》初次上演於羅馬的阿根梯那劇院。當時羅馬正處於革命高潮，工人、手工業者和部分小資產者都行動起來，舉行示威遊行，要求建立臨時政府，召開全義大利議會。教皇已經逃到那不勒斯。 歌劇演出十三天以後，羅馬制憲會議根據義大利 民族解放運動領袖加里波第（1807—1882）的提議，宣布成立羅馬共和國。歌劇演出時，劇院里掛滿了國旗。舞台上所演的，是1176年倫巴第各城市的同盟軍抵禦德國皇帝「紅鬍子」腓特列第一（約1123—1190）侵略的事件。倫巴第的首府就是米蘭，而故事發生的地點列尼亞諾在歌劇演出的當時，是奧地利所控制的四個要塞之一。在此時此地演出這樣一部歌劇，本身就是一種愛國示威。 第一幕中的愛國合唱曲《義大利萬歲》很快便在群眾中間流傳開來，成為 當時的革命歌曲。歌劇演出時觀眾情緒的熱烈，是不言而喻的。作曲家和演員一次次被暴雨般的掌聲喚出來謝幕，整個第四幕不得不重演了一遍。在這一幕中，米蘭人民焦急地等待著列尼亞諾的戰報。勝利的消息傳來，德國軍隊一敗塗地，「紅鬍子」被人民英雄阿里哥拖下馬來，阿里哥也受了重傷。被奸人挑撥的羅蘭多和他的戰友阿里哥重歸於好，阿里哥吻著國旗死去。演出第二幕的最後一場時，劇場里發生的意外事件可以說明這部歌劇對義大利人有多麼大的煽動力。在這一場中，被誣勾引羅蘭多之妻的阿里哥，被羅蘭多關在碉堡的一間面臨波河的房子里，並剝奪了他參加戰斗的權利，作為懲罰。 戰士們唱著慷慨激昂的出征歌，和描繪波河咆哮的音樂交織在一起。憤怒絕望的阿里哥再也忍受不了逃避為祖國的榮譽而作戰的恥辱，他冒著生命危險，高呼 「義大利萬歲」，從窗口跳進了波河。當時劇院的頂層樓座里坐著一位騎兵軍官，他被如火如荼的音樂 所激動，不由自主地扯開軍裝，做著和舞台上的阿里哥同樣的動作，從樓座的欄桿上跳進了樂池。奇怪的是，這情不自禁的縱身一跳，既沒有使他骨斷筋折，也沒有碰傷任何人。 二、此時無聲勝有聲1851年3月11日，威爾第的歌劇《利哥萊托》（又名《弄臣》）在威尼斯的菲尼且劇院初次演出。 扮演孟圖阿公爵一角的，是義大利男高音歌手米拉泰。在第四幕里，公爵要唱一首優美動人、雅俗共賞的歌曲《女人哪！真會變》。威爾第惟恐這首歌曲一傳出，會在歌劇上演以前就到處傳唱開來；因此，他到3月11日的下午，才把這首歌曲的譜子交給米拉泰。這天晚上，《女人哪！真會變》的 公爵之歌經米拉泰一唱，果然不脛而走，風靡一時。下一場演出時，樂隊一奏這首歌曲的引子， 觀眾就跟隨著哼了起來。威爾第對此非常惱火，他就想了一個巧妙的辦法，把總譜稍作改變，在歌聲 進入以前，樂隊突然停止了一小節。好事的觀眾照樣哼唱，樂隊卻鴉雀無聲，沒有繼續下去，結果大出洋相，自討沒趣。以後 歌劇演出時，觀眾就不再跟著樂隊哼哼不絕了。兩年以後（1853年3月6日），歌劇《茶花女》在同一劇院初次演出時，威爾第用了同樣的手法，來處理第一幕里《飲酒歌》的引子。 三、巴瑞濟對威爾第的熱情援助 威爾第的父親曾開過一個雜品小鋪，為了經營，威爾第的父親常到布塞托找一位有錢的富商——巴瑞濟進貨。巴瑞濟是一個真正的音樂愛好者，他能吹奏長笛、單簧管和圓號，而且發現了小威爾第 的音樂天才。威爾第年少時，曾在布塞托住了兩年，並且有一段時期同一個鞋匠住在一起，到星期天還要跋涉三英里回家彈風琴。當巴瑞濟得知之後，他給這個男孩安排了一個經營雜貨鋪的工作，並把他帶回家去住。每天晚上，男孩跟教師學習拉丁文，又跟大教堂的風琴師學音樂。威爾第如飢似渴地 讀一切他能找到的東西，在巴瑞濟優美的維也納鋼琴上練習，並且同巴瑞濟漂亮小女兒瑪格麗塔彈 二重奏。他還為自己和瑪格麗塔創作一些鋼琴曲，為教堂創作一些贊歌，為軍樂隊創作一些進行曲。 最後，巴瑞濟設法在鎮上籌集了一筆錢，作為一項獎學金，以便送威爾第到偉大的城市米蘭的 音樂學院學習。後來威爾第到米蘭去參加入學考試，但沒有成功，這一次失望對他是殘酷的。但是他留在 米蘭繼續跟私人教師學習。兩年以後，在一次測驗中，威爾第作了一首使音樂學院的二十八個學生演奏都不及格的賦格曲。然後威爾第回到布塞托，管理巴瑞濟的愛樂社。在那裡，他娶了小瑪格麗塔為妻，並且開始研究他的第一部歌劇。對於威爾第來說，巴瑞濟是世界上最偉大的人物之一。正是巴瑞濟使威爾第成為音樂界的幸運兒， 因此威爾第一生都念念不忘這位前輩的知遇之恩。 普契尼 普契尼（Giacomo puccini, 1858-1924） 義大利歌劇作曲家。出身音樂世家，但家境貧寒。1880年入米蘭音樂學院，1883年畢業。1884年創作第一部歌劇《群妖圍舞》其後一直致力於歌劇創作。共有作品12部，著名的有《、瑪儂 . 菜斯科》(成名作，1893)、《藝術家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈齊的一篇有關中國故事的歌劇《圖蘭朵》沒有完成。其創作有真實主義傾向，多取材於下層市民生活，表現了資產階級知識分子對他們的同情。音樂語言豐富、旋律優美明媚，具有及強的歌唱性。配器與和聲技術高超。劇情遵循「有趣、驚人、動人」的原則，善於駕馭舞台戲劇效果。 吉亞卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），義大利歌劇作家。畢業於米蘭音樂學院，是十九世紀末至歐戰前真實主義歌劇流派的代表人物之一。這一流派追求題材真實，感情鮮明，戲劇效果驚人而優於浪漫主義作品，但有時對中下層人們精神世界的反映缺乏更深刻的社會思想。普契尼的音樂中吸收話劇式的對話手法，注意不以歌唱阻礙劇情的展開，除直接採用各國民歌外，還善於使用新手法。成名作是1893年發表的《曼儂·列斯科》。 作品還有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《藝術家的生涯》、《西部女郎》等十餘部。在歌劇《圖蘭多特》中採用了中國民歌《茉莉花》。 作品鏈接：歌劇《蝴蝶夫人》 歌劇《藝術家的生涯》 歌劇《托斯卡》 歌劇《圖蘭多特》 歌劇《賈尼·斯基基》

『叄』 歌劇誕生於什麼時候

歌劇誕生於17世紀的義大利佛羅倫薩，世界上第一部公認的歌劇是1607年由蒙特威爾第創作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂體裁。

17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞·斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。他於1681年創作的歌劇《善善惡惡》確立了歌劇序曲的典型模式，即「快—慢—快」三段式。這一時期同時也確立了ABA式的詠嘆調格式。此時的音樂常用盛大的場面和合唱，給歌劇帶來重音樂、輕戲劇的傾向。這樣的傾向使得歌劇在日後的發展日趨僵硬。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。

『肆』 義大利歌劇有什麼特點介紹一下它的歷史。

義大利早期歌劇的發展及特徵佛羅倫薩歌劇：
1. 第一部歌劇：是1597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙妮》（Dafne），由於該作品的樂譜只剩下殘片，所以人們通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的《優麗狄茜》（Euridice）作為最早的一部歌劇。
2. 早期歌劇的特徵：腳本以希臘神話為基礎，後來又加入歷史題材。音樂部分採用通奏低音形式，歌唱部分主要為吟唱的宣敘調形式，音域不寬，節奏自由，有少量的樂器伴奏，也使用合唱。
羅馬歌劇：
1. 代表人物及作品：羅馬作曲家卡瓦萊里（E.Cavalieri，約1550—1602）創作的《靈與肉的體現》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）於1600年2月上演，該劇為羅馬歌劇奠定了基礎。《靈與肉的體現》實際上被史學界視為清唱劇，具有歌劇的雛形，內容涉及宗教道德方面。
2. 特徵：注重歌劇場面的壯觀給人帶來的愉悅，加入了華麗的舞台設計、機關布景和芭蕾場面，每幕都以合唱和舞蹈結束。
威尼斯歌劇：
1. 第一個歌劇院的建立：1637年在威尼斯建立的第一個歌劇院——聖卡西亞諾，是歌劇從貴族沙龍和宮廷走向市民階層。
2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌劇作家蒙特威爾第完成了歌劇《奧菲歐》的創作，歌劇題材與利努契尼的《優麗狄茜》相似。在劇中，蒙特威爾第憑借他在牧歌和宗教音樂創作方面的豐富經驗，結合運用16世紀的音樂寶庫中的各種手段，使《奧菲歐》成為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。
3. 特點：在歌劇中大量運用詠嘆調和二重唱，注重情感抒發，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，弦樂器家族首次佔有重要地位，由此加強了音樂的表現力。
那不勒斯歌劇：
1. 朝正歌劇方向發展：那不勒斯是義大利歌劇發展的最後一個城市，始於17世紀末，至18世紀定型為正歌劇（Opera seria），這種歌劇的影響力一直延伸到了19世紀。它常以虛構的歷史或英雄事跡為題材，而且由於對美聲的追求，使那些既具有男性的強有力肺活量又帶有女性柔美明亮音色的「閹人」歌手盛行起來。
2. 代表人物及作品：那不勒斯樂派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在聲樂抒情調的基礎上創作自由發展的詠嘆調（aria），給予美聲演唱以廣闊施展的天地。代表作為《泰奧多拉》。
3. 特點（也是正歌劇的特點）：
1） 在內容上：多取材於古代神話和歷史傳說，內容嚴肅，與喜劇相對。
2） 在結構形式上：由原先的五幕歌劇變為緊湊的三幕結構，常在幕與幕之間穿插喜劇性的幕間劇（Intremezzo，在舞台口表演）。由極具個性的序曲（快—慢—快的三段形式）開場，宣敘調和返始詠嘆調交替進行，極少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
3） 兩種不同的宣敘調：一種是干念式的宣敘調，用於較長的對白或獨白，獨唱聲部只用通奏低音伴奏；另一種是帶伴奏的宣敘調，它善於表達復雜的情感，同時也在戲劇性的緊張場景中使用，獨唱由樂隊伴奏。
4） 返始詠嘆調：這種詠嘆調是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現的A段寫出，而只在B段的結尾處標記da capo，意為從頭反復，故作「返始」之意，並在結尾處標記Fine（意為結束）。 [編輯本段]【歌劇的發展】17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞??斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失殆盡。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。
義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。
19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。
20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。 [編輯本段]【歌劇唱腔】聲音分類
歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、庄嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。
聲音分類的利用
女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A[21]。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangäne)[22]。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱「巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)」(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花 (La fille régiment)》中寫給男主角的9個連續的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字「英雄男高音(Heldentenor)」來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。 [編輯本段]【聲樂】歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。
歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。
詠嘆調
詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調「晴朗的一天」，《茶花女》的詠嘆調「為什麼我的心這么激動」、和羅西娜的詠嘆調「我的心裡有一個聲音」等等。
宣敘調
宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做「干宣敘調」，往往是用古鋼琴彈奏一個和弦給一個調，歌者就在這個調里用許多同音反復的道白來敘述，這種同音反復譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。所以我們在遇到這種「干宣敘調」時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。
重唱
重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。
還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。
歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關系。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的「原汁原味」呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。
一種戲劇形式。由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。這種復雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區分在於其台詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。
古代已有詩劇和音樂相結合的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。
歌劇院
世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。蒙特威爾第的學生卡發利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d'oro)。17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為「喜歌劇之父」的加盧皮(Baldassare Galuppi)。
義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞台的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。歌劇的詠嘆調，特別是三段體詠嘆調，佔主導地位。那不勒斯歌劇和聲純朴，更為旋律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。
17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《秘密結婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。
1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術。義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。他不喜歡義大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。盧利的風格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了「民謠歌劇」，涌現了一批歌劇作家，如莫扎特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡爾札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。他認為多餘而花俏的三段體詠嘆調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。音樂的職責是「為詩服務」。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主張曾產生重大影響。
歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。英國的第一部歌劇是普賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞台劇。
18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞台。著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發師》、《安娜·波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。
「大歌劇」產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。
19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的瓦格納、理查·施特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威爾。
歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優秀歌劇作曲家，如李姆斯基·柯薩闊夫、鮑羅丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普羅高菲夫等。
至20世紀中葉，歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞台劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。

『伍』 歌劇的發展

歌劇起始於1670年代的義大利佛羅倫薩。
一\巴洛克歌劇：
1.義大利：1597年，西方音樂史上第一部歌劇誕生，是由詩人里努切尼寫台本，作曲家佩里譜寫音樂的《達芙妮》。1600年，又創作了歌劇《猶麗狄西》。同年，羅馬上演了作曲家卡瓦利艾利的道德劇《靈魂與肉體的關系》，雖然他是宗教內容，但是以歌劇的方式演出的。 1607年，歐洲第一座公開歌劇院在威尼斯建立，使威尼斯成為了最早歌劇樂派，代表人物是蒙特威爾第。創作了被人認為第一步真正的歌劇《奧菲歐》，以及第一步用歷史題材寫成的《波佩雅加冕記》。 18世紀歌劇中心轉至那不勒斯，當時義大利歌劇被視為正歌劇。那不勒斯最偉大的作曲家是A.斯卡拉蒂、寫有115部歌劇。
2.法、英、德歌劇： 法國作曲家是呂利和拉莫。呂利創立了法國歌劇的獨特形式，「芭蕾戲劇」《貴人迷》是其代表作。拉莫是呂利後重要的作曲家，延續了法國歌劇傳統。英國在巴洛克時期盛行假面劇，後越來越接近歌劇，被稱為「版歌劇」。普賽爾是英國當時最著名的作曲家，他的歌劇僅《狄多與埃涅阿斯》被視為真正的歌劇。德奧歌劇起步很晚，並長期受到義大利歌劇的影響。

二古典主義時期歌劇 （18世紀歌劇）：
1正歌劇: 正歌劇即「嚴肅的歌劇」 著名作曲家格魯克最當時歌劇界的演出不滿，與劇作家合作了第一步體現改革理想的歌劇《奧菲歐》。格魯克是音樂始終重要的歌劇改革家，其傑作為《伊菲姬尼在陶里德》。
2.喜歌劇：
①18世紀初產生喜歌劇，取材於日常生活，劇情通俗有趣，。1733年義大利作曲家佩爾戈萊西的喜歌劇《女僕作夫人》標志著義大利喜歌劇的誕生。50年代義大利喜歌劇團到法國演出，還引發過一場著名的「喜歌劇論戰」。此論戰推動了法國喜歌劇的發展，盧梭（沒錯就是那個盧梭）為此還專門譜寫並上演了他的喜歌劇《鄉村占仆師》。
②民謠劇：英國的喜歌劇被稱為民謠劇，最著名民謠劇的是《乞丐歌劇》。
③歌唱劇：用德語唱歌的歌劇被稱為歌唱劇。莫扎特《後宮誘逃》《魔笛》都是享譽世界的著名歌唱劇。

三浪漫主義歌劇：
1.德國歌劇：19世紀以前的德奧歌劇並沒有突出的地方，在形式上確立了浪漫主義特色的德奧歌劇是從19世紀開始的。其標志是韋伯的《自由射手》，是一部真正的德國浪漫主義歌劇。而德國歌劇家瓦格納是歌劇史上最偉大的革新家，最出名的當屬他的四聯劇《尼伯龍根的指環》，此外還有《黎恩濟》《湯豪塞》《羅恩格林》、《特里斯坦與伊索爾德》等。
2.法國歌劇：19世紀初法國歌劇的中心是巴黎。
①大歌劇：大歌劇指風格宏偉華麗的歌劇，具有美輪美奐的芭蕾表演。產生標志是奧柏的《波爾蒂奇的啞女》。作曲家梅耶比爾的歌劇《惡魔羅勃》達到頂峰。
②喜歌劇、輕歌劇：19世紀中葉有很大的發展，題材小型，篇幅短小，形式簡朴，風格幽默。創始人是奧芬巴赫，代表作《地獄中的奧菲歐》《美麗的海倫》。
③抒情歌劇： 抒情歌劇是喜歌劇演化而來的，規模介於大歌劇和輕歌劇之間的歌劇，音樂風格樸素文雅。代表作曲家有古諾《浮士德》和比才《卡門》。
3義大利歌劇：最著名作曲家又羅西尼和瓦威爾第。 羅西尼。19世紀初最偉大的義大利歌劇作曲家。其歌劇《塞爾維亞的理發師》最富盛名。威爾第，的歌劇創作代表了19世紀後半夜整個義大利歌劇的發展史。代表作有《茶花女》《阿依達》《奧賽羅》《弄臣》等

純手打奧，裡面多次有的《奧菲歐》作曲家都比較喜歡用這個題材╮(╯▽╰)╭

『陸』 義大利歌劇的歷史進程

1597年，歌劇在佛羅倫薩誕生，亞各布•佩里（Peri,1561-1633）創作了音樂歷史上第一部歌劇《達夫妮》，但遺憾的是這部歌劇現已佚失，這樣，佩里創作於1600年的《尤麗狄茜》，便成為流傳下來的最早的歌劇。在古希臘神話中，尤麗狄茜是太陽神與藝術女神之子奧菲歐的新娘，她被毒蛇咬傷後死去，奧菲歐闖進地獄去尋找自己的愛妻，冥王和冥後被他的真情所感動，遂復活了尤麗狄茜。這部歌劇由一個序幕和三個場景組成，序幕的標題為「悲劇」，它是以銅管樂器伴奏的一首歌曲《Io，che d』alti sospir...》，有些版本在這首歌的前後還增加了馬倫齊奧《五聲部古序曲》和馬爾維茲（C.Malvezzi,1547-1599）的《六聲部古序曲》；歌劇中的唱段已經形成了獨唱、重唱和合唱的模式，但是還沒有詠嘆調，全部是富於歌唱性的宣敘調，聽起來有很濃的牧歌味道。
在歌劇誕生之初，還有兩部同這一新生藝術形式的發展有著密切關聯的重要作品：朱利奧•卡契尼（Caccini,約1548-1618）發表於1602年的牧歌與小坎佐納作品集《新藝術》，和馬可•達•加利亞諾（Gagliano,1575-1642）創作於1607年的歌劇《達夫妮》。卡契尼在《新藝術》中發展了一種與復調風格相對立的單旋律音樂風格（又稱單聲部），曲集中收入的牧歌均為以樂器伴奏的獨唱形式，確切地說是以數字低音伴奏的宣敘調，這也正是單旋律音樂的主要特徵，而那時的歌劇實際上就是類似於單旋律音樂式的作品。加利亞諾的《達夫妮》是一部小型歌劇，曾得到佩里的高度贊揚；達夫妮是古希臘神話中河神的女兒，太陽神阿波羅初戀的美麗少女，在古羅馬詩人奧維德(公元前43-17)的《變形記》中，她為逃避追求者而變成了一棵月桂樹；歌劇以一段芭蕾開始，有序幕和六個場景。加利亞諾的創作思想相當超前，他極力主張戲劇的真實性要比歌手炫耀演唱技巧更為重要，這一認識與後來的格魯克（Gluck,1714-1787）非常接近。
蒙特威爾第是音樂歷史上第一位偉大的義大利歌劇作曲家，他是跨越文藝復興和巴洛克兩個時代的人物，集傑蘇阿爾多的牧歌風格與威尼斯樂派的音樂風格於一身，他以這些傳統為出發點，運用豐富的想像力，將自己用以創作的每一種體裁都進行了革新，發展出完全屬於他自己的、個性鮮明的新風格。而且，由於長期從事牧歌的創作，使他掌握了以音樂手段來表現歌詞內容特點的高超技巧，這成為他歌劇創作不可或缺的堅實基礎。在創作思想中，蒙特威爾第特別強調音樂應該以真實為基礎，去表現整個人，去描寫人的心靈世界，抒發植根於人類天性中的強烈情感。他完成於1607年的《奧菲歐》是實踐自己創作思想的傑作，也是歷史上第一部成熟的歌劇，盡管它在形式上還是歌劇誕生時的樣子，但是音樂更加豐富了，戲劇效果得到進一步加強，使用了較大編制的樂隊，還大膽運用了不和諧音和弦樂器震音，來增強音樂的表現力，並以不同樂器來表現人物性格，使用一些簡短的樂句來預示或表現歌劇中的某些重要場景和戲劇氣氛。——這些特點在他後來的歌劇中都得到了更加充分的發展。蒙特威爾第的《奧菲歐》也是以奧菲歐與尤麗狄茜的故事為題材的，不過有一個與佩里的《尤麗狄茜》完全不一樣的悲劇性結局。在蒙特威爾第的《奧菲歐》中，冥王要求奧菲歐在渡過冥河前不能看尤麗狄茜，但奧菲歐受感情的驅使回頭看了自己的新娘，因此永遠失去了尤麗狄茜，他唱起一支悲傷之歌：「山也悲傷，石也悲傷」，歌聲的回聲四處回盪。太陽神阿波羅將他接入天堂，奧菲歐痛苦地問他的父親：「難道我永遠無法再見到我所愛的尤麗狄茜那甜美的雙眼了嗎？」阿波羅撫慰地答道：「在陽光與星光之中，你將感受到她美麗的存在。」歌劇以一首托卡塔開始，序幕是繆斯女神講述奧菲歐的故事，全劇共五個場景，最後以牧羊人的節日合唱與舞蹈作為結束。
就這樣，誕生於佛羅倫薩的歌劇在威尼斯興盛了起來。蒙特威爾第一生共創作了十幾部歌劇，最著名的還有《阿里安娜》、《尤利西斯還鄉》和《波佩阿的加冕》等。《阿里安娜》現在只流傳下來一首《阿里安娜的哀歌》，阿里亞娜即古希臘神話中的阿里阿德涅，是克里特國的公主，她幫助忒修斯殺死牛頭怪獸米諾陶洛斯，然後兩人逃往納克索斯島，度過了一段幸福的時光，後來命運女神告訴忒修斯，按照命運安排，阿里阿德涅應該成為酒神狄俄尼索斯的妻子，勸他放棄了對阿里阿德涅的愛，於是忒修斯不辭而別，令阿里阿德涅傷心萬分（注3）。《阿里安娜的哀歌》中唱道：
讓我死去，
哦，讓我死去吧！
面對如此殘酷的命運，
在如此巨大的痛苦中，
有誰來撫慰我？
讓我死去吧。
……
當蒙特威爾第創作這部歌劇時，正是他的妻子離世之即，這首哀歌恰好是他此時心境的寫照。據傳說，這部歌劇當年在一個王子的婚禮上演出，這首哀歌竟使在場的六千多人潸然落淚。1608年，蒙特威爾第將《阿里安娜的哀歌》改編為五聲部牧歌，後來，又將它改編並收入《精神與道德之林》，足見作者本人對它的珍視程度。1641年完成的《尤利西斯還鄉》取材於《荷馬史詩》，尤利西斯即奧德修斯，歌劇講述的是尤利西斯浪跡天涯二十載，他的妻子珀涅羅珀仍然忠貞地等他回來，面對眾多的追求者，她舉行了一場射箭比賽，應允如果誰能張開尤利西斯的硬弓，自己就嫁給他，但無一人成功。已經悄悄歸來的尤利西斯化裝成乞丐偷偷潛入宮中，拉開硬弓射死了所有追求者，珀涅羅珀遲疑良久，當尤利西斯向她說出只有他們兩人才知道的秘密之後，她終於認出站在面前的正是自己朝思暮想的丈夫。這是一部規模很大的歌劇，以古序曲和序幕開始，總共五幕35個場景，在結構上比《奧菲歐》要更為豐滿，而且宣敘調已經逐漸遠離牧歌風格。《波佩阿的加冕》是蒙特威爾第最後一部歌劇，創作於1642年，也是歷史上第一部依據真實的歷史事件創作的歌劇，講述殘暴淫亂的羅馬皇帝尼祿愛上了手下將領奧圖的妖冶美麗的妻子波佩阿，試圖反對他的大臣塞內卡被賜死，尼祿之妻奧塔維婭與奧圖合謀欲刺殺波佩阿，但不幸敗露均被放逐，尼祿終於如願以償，將波佩阿加冕為羅馬皇後。這部歌劇由加古序曲的序幕和三幕34個場景構成，演出長度超過三個半小時，成功地塑造了尼祿和波佩阿等歷史人物，當我們觸及這樣一部鴻篇巨制時，一定會驚異於它是三百五十多年前的偉大創造，所以有人說，蒙特威爾第在音樂史上的地位完全可與莎士比亞（1564-1616）在文學史上的地位相媲美，這真是再精確不過的評價了。
在歌劇之外，蒙特威爾第的牧歌和聖樂作品也都頗具歌劇的特點，戲劇性牧歌《坦克雷迪與克洛琳達的戰爭》就如同一部小型歌劇，有男女主人公和講述者三個角色，牧歌的故事出自文藝復興晚期義大利詩人塔索（1544-1594）的長詩《被解放的耶路撒冷》，坦克雷迪是十字軍騎士，他與敵對的回教軍隊中的女武士克洛琳達一見傾心，並曾在一次戰斗中將她從十字軍的重圍中解救了出來，但是在耶路撒冷城牆下的一次夜戰中，坦克雷迪不幸誤傷了克洛琳達，克洛琳達在臨終的時刻向坦克雷迪吐露了自己的愛情。《貞福童真女的晚禱》是蒙特威爾第最著名的宗教作品，全部總共13曲，其規模之宏大前所未有，它是對威尼斯樂派經文歌的進一步發展，並且非常歌劇化。——在這一點上，威爾第的《安魂曲》可與之相類比。這部晚禱包含獨唱、重唱、各種類型的合唱等多種演唱形式，而且這些形式有時會先後出現在同一首樂曲中，在一些曲目中還使用了回聲效果，比如第九首《天國，聽我傾訴》，一首以男聲演唱的教堂協奏曲，回聲的效果如同天國與塵世之間的對話；再如第十三首《聖母頌歌》中的「榮耀歸於聖父、聖子、聖靈」一段，在聖潔的童聲合唱與管風琴的背景上，隨著男高音的歌唱，傳來這歌聲的陣陣回聲，彷彿來自天國，真是美妙之極；這首《聖母頌歌》中的「他散播力量自他們的寶座上」一段，獨奏小提琴以回聲的方式為男聲獨唱做伴奏，會令人想到維瓦爾第（Vivaldi,1678-1741）那首《A大調「回聲」協奏曲》。
蒙特威爾第之後，義大利歌劇在威尼斯和羅馬繼續發展，但在大約半個世紀的時間里，始終沒能突破蒙特威爾第所確立的風格。彼得羅•弗朗切斯科•卡瓦利（Cavalli,1602-1676）是這一時期最有名的作曲家，他是蒙特威爾第的弟子，其歷史作用在於擴大了戲劇的潛力，並自如地運用喜劇因素，是銜接蒙特威爾第與那不勒斯樂派的橋梁。他一生創作了四十多部歌劇，最著名的是《卡利斯托》，歌劇結構繼承了其老師的特點，由序幕和三幕34個場景構成，以一首恰空舞曲作為結束。劇本根據奧維德的《變形記》中的故事編寫，卡利斯托是狩獵女神黛安娜手下的仙女，有一天當她在樹林里休息的時候，朱庇特趁機佔有了她，朱諾——朱庇特的妻子醋意大發，將卡利斯托變為一頭大熊，朱庇特怕卡利斯托受到獵人的傷害，便將她升到天上變為星座。
到了十七世紀末，一個新的歌劇流派——那不勒斯樂派形成，義大利歌劇從此發生了根本性的轉變。那不勒斯的作曲家們將宣敘調與詠嘆調清晰地區分開來，並更加傾重於詠嘆調，尤其強調美聲演唱技巧，使用有伴奏的宣敘調，發展管弦樂以服務於歌唱，還固定了歌劇序曲的三個組成部分，從而確立了後世義大利歌劇風格的主要特點，可以認為，是那不勒斯樂派確立了未來的十九世紀義大利歌劇的民族性。在十八世紀初，那不勒斯樂派獨具個性的歌劇風格達到成熟階段，隨後，喜歌劇也開始由正歌劇的「幕間劇」發展出來。——「幕間劇」又叫「插劇」，是當時大型正歌劇中間休息時上演的短劇。那不勒斯樂派著名的作曲家主要有亞歷山大•斯卡拉蒂（A.Scarlatti,1660-1725）、喬萬尼•巴蒂斯塔•佩爾戈萊西（Pergolesi,1710-1736）、多美尼科•奇馬羅薩(Cimarosa,1749-1801)和尼古拉•皮欽尼（Piccinni,1728-1800）等，其中A.斯卡拉蒂是那不勒斯樂派的開創者之一，後三者則代表了那不勒斯樂派的鼎盛。佩爾戈萊西23歲時創作的《女僕作夫人》是早期義大利喜歌劇的傑出之作，也是那不勒斯樂派最具代表性的作品，它是1733年上演的正歌劇《高傲的囚徒》的「插劇」，但這部正歌劇並沒有引起什麼反響，它的「插劇」反而大受歡迎。這部短劇長度不足五十分鍾，共兩幕13曲，講述一個叫塞爾皮娜的女僕與她的主人烏貝托之間發生的喜劇故事：塞爾皮娜經常把主人氣得發瘋，她為了獲得烏貝托的愛情，讓男佣韋斯波內化裝成一個上尉，假扮自己的未婚夫，引起烏貝托的嫉妒，最終塞爾皮娜的詭計得逞，作了自己主人的夫人。佩爾戈萊西一生十分短暫，只活了26歲，需特別提到的是，他去世前不久完成的《聖母悼歌》是同類作品的典範。在《女僕作夫人》之後，奇馬羅薩創作於1766年的《秘婚記》和皮欽尼創作於1760年的《好姑娘采基娜》兩部喜歌劇，不論規模還是結構，都已經非常成熟了；那不勒斯樂派歌劇風格的影響此時已經遍及歐洲，並一直持續到十八世紀中葉以後的二十多年間。
到十九世紀上半葉，義大利歌劇傳統經由羅西尼（Rossini,1792-1868）、多尼采蒂（Donizetti,1797-1848）和貝利尼（Bellini,1810-1835）等作曲家，傳承到了威爾第的手中，威爾第成為浪漫主義時代乃至整個音樂歷史上最偉大的義大利歌劇作曲家，普契尼和真實主義歌劇隨後又將這一傳統延續到了二十世紀之初。從1597年到今天的四百多年中，義大利歌劇始終都顯示著強大的生命力，它那與生俱來的率真性格，和洋溢的激情，使它博得了一代又一代人的喜愛。

『柒』 歌劇的起源與發展

起源：歌劇在西方語言的代表字Opera來源於拉丁語「作品」的復數形式（Opus, Opera），後經義大利文推廣至其他歐洲語言，顧名思義歌劇原意不單單包括舞台上的獨唱、重唱和合唱，也包括對白、表演和舞蹈。

16世紀末，在義大利的佛羅倫薩有一群人文主義學者組成了「卡梅拉塔同好社」（Camerata）的團體，以復興古希臘的舞台表演藝術。他們相信古希臘的戲劇中的「合頌」部分實際上是合唱部分，甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣，全部劇情皆以歌曲交代。

因此當現知歷史上第一部歌劇，由雅各布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希臘神話的《達芙尼（Dafne）》於1597年首演時，風評一片贊好，皆認為「成功復活了古希臘的戲劇精神」。

但《達芙尼》最終不幸失傳，但佩里的另一套首演於1600年的歌劇《尤麗狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇，當數1607年首演於曼都瓦宮廷的克勞迪奧·蒙泰韋爾迪作品。

歌劇發展：歌劇誕生於17世紀的義大利佛羅倫薩，世界上第一部公認的歌劇是1607年由蒙特威爾第創作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂體裁。

1、17世紀末

在羅馬影響最大的是以斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。他於1681年創作的歌劇《善善惡惡》確立了歌劇序曲的典型模式，即「快-慢-快」三段式。

這一時期同時也確立了ABA式的詠嘆調格式。此時的音樂常用盛大的場面和合唱，給歌劇帶來重音樂、輕戲劇的傾向。這樣的傾向使得歌劇在日後的發展日趨僵硬。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。

義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀。

因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。

義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。

在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。

至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。

2、19世紀以後

義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。

它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。

3、20世紀

歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）。

40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。

(7)什麼標志著義大利喜歌劇的誕生擴展閱讀

歌劇往往具有感人肺腑的戲劇故事情節，在演出中，聲樂的表現形式可同時包含獨唱、重唱、女聲合唱、男聲合唱、童聲合唱、混聲合唱等等，加上龐大的管弦樂團的演奏。

另外，在舞台的立體空間中，除了通過演員表演，展示出人物之間的關系和戲劇情節外，還運用了服裝、化妝、燈光、繪畫布景、道具、機械裝置等舞台美術手段。

其音樂部分通常由以下幾部分組成：

1、序曲：在歌劇演出開始時的一段樂曲。多數歌劇的序曲會把歌劇中出現人物的音樂主導動機和有鮮明個性的旋律交織在一起，在序曲的演奏中顯現。也有的序曲只是一個開頭的序奏，與後面的音樂關聯不多。

2、宣敘調：一種歌唱形式，更接近於戲劇朗誦，有和聲作為襯托，通常用於樂段之間的連接，多用於人物對話與角色的獨白。

3、詠嘆調：專指獨唱曲，是與朗誦或宣敘調相對而言的，在歌劇中多用於人物情感的抒發。

4、重唱：在歌劇中有多種形式的重唱，二重唱、三重唱、四重唱、五重唱直至十一重唱等。重唱是指在同一時間段，各種人物用自己不同的旋律構成復調或和聲的織體來唱出每個角色相同或不同的情感，進行內心描述或敘事。

5、合唱：合唱是聲樂中表現力最強的表演形式，它能夠充分地表現歌劇中人物的思想感情，推動劇情的發展。歌劇在戲劇高潮出現時也會使用合唱這一豐富的表現形式。歌劇中的合唱能體現一種力量和升華了的群體境界。合唱以多聲部的音樂單色織體拓展了音樂表現力。

6、舞台美術製作：布景的安放、製作材料的選用，首先考慮有利於舞台上演員歌聲的傳送。製作往往反映了當時繪畫、建築和服裝的藝術理念。

7、舞蹈在歌劇中的運用：在講求豪華場面的「大歌劇」中，都有舞蹈的場面，用以調節氣氛和配合戲劇情節的發展，例如《卡門》中的二幕與四幕舞蹈場面。舞蹈場面的運用使歌劇的舞台演出增強了動感和視覺效果，更富於觀賞性。

8、歌劇清唱：歌劇清唱是將歌劇的演出音樂會化，以欣賞歌劇音樂為主。通常保留歌劇中的純音樂內容，在不影響音樂和戲劇脈絡完整的前提下，作一些縮減，刪節一些戲劇表演和過渡音樂段落，使音樂演出相對集中，更加符合音樂會的現場氣氛。

資料來源：網路-歌劇

『捌』 義大利歌劇是什麼時候興起的有什麼樣的文化背景

誕生於佛羅倫薩的義大利歌劇，在威尼斯和羅馬的發展並未突破蒙特威爾第所開創的風格，直到17世紀下半葉在那不勒斯出現了一個新的歌劇流派，才出現了根本性的轉變。

那不勒斯的作曲家們將宣敘調與詠嘆調清晰地區分開來，並更加傾重於詠嘆調，尤其強調美聲演唱技巧，發展管弦樂以服務於歌唱，還固定了歌劇序曲的三個組成部分，確立了後世義大利歌劇風格的主要特點，可以認為，是那不勒斯樂派確立了19世紀義大利歌劇的民族性。

到18世紀初，那不勒斯樂派獨具個性的歌劇風格達到成熟，喜歌劇由正歌劇的「幕間劇」發展出來。———「幕間劇」又叫「插劇」，是大型正歌劇中間休息時上演的短劇。亞歷山大·斯卡拉蒂(A.Scarlatti,1660-1725)是那不勒斯樂派的開創者之一，隨後出現的佩爾戈萊西(Pergolesi,1710-1736)、奇馬羅(Cimarosa,1749-1801)和皮欽尼(Pic?鄄cinni,1728-1800)三人，則代表了這一樂派的頂峰。

佩爾戈萊西23歲時創作的《女僕作夫人》是早期義大利喜歌劇的傑作，也是那不勒斯樂派的代表作，它是1733年上演的正歌劇《高傲的囚徒》的「插劇」，全劇長度不足五十分鍾，共兩幕13曲，講的是一個女僕如何做了自己主人的夫人的故事。佩爾戈萊西一生十分短暫，只活了37歲，他去世前不久完成的《聖母悼歌》為同類作品的典範。

在《女僕作夫人》之後，奇馬羅薩創作於1766年的《秘婚記》和皮欽尼創作於1760年的《好姑娘采基娜》兩部喜歌劇，不論規模還是結構，都已經非常成熟了。那不勒斯樂派歌劇風格的影響此時已經遍及歐洲，並一直持續到18世紀中葉以後的二十多年間。

到19世紀上半葉，義大利歌劇傳統經由羅西尼、多尼采蒂和貝利尼等作曲家，傳承到了威爾第的手中。

『玖』 求義大利美聲<假如你愛我>歌曲背景 出自哪部歌劇

《假如你愛我》出自歌劇《女傭做主婦》。

佩爾戈萊西作為那不勒斯樂派的代表人物。他23歲時創作的《女傭做主婦》是早期義大利喜歌劇的傑作，也是義大利歌劇那不勒斯樂派的代表作。

《女傭做主婦》不僅是義大利趣歌劇的先驅，而且也促進了法國趣歌劇的產生。該劇在巴黎的義大利歌劇院演出時，曾引起啟蒙主義者和保守主義者之間一場爭論，史稱「丑角論戰」。前者認為這種趣歌劇是恢復自然，後者則認為它破壞了歌劇的神聖傳統。

(9)什麼標志著義大利喜歌劇的誕生擴展閱讀：

此劇於1733年8月28日，在拿波里巴托洛麥奧劇院，為拿坡里王卡羅六世王妃伊麗莎白·克麗絲汀娜慶祝生日的宴會上，當作《高傲的囚徒》的幕間劇首次公演。結果大獲好評，次日又再演，不久便傳遍義大利各地，1752年8月1日又在巴黎歌劇院演出。

當時的法國，以拉莫為首的法國宮廷樂派，和以盧梭們為中心支持義大利風格喜歌劇的啟蒙主義者彼此對立。爭辯激烈，而且以這部《女傭做主婦》的上演為契機，爆發了全國性的辯論。即《喜歌劇論戰》，成為法國音樂史上的一大轉機。

『拾』 喜歌劇的義大利喜歌劇

義大利喜歌劇是一種吟誦調中插入對話的義大利笑歌劇。笑歌劇是從正歌劇的「幕間插劇」 (間奏曲)演進而來的。幕間插劇原是一幕短短的笑料，配上音樂。16世紀末期和17世紀早期，在義大利非常流行。笑歌劇主要採用日常生活中富有人情味或滑稽性的故事為腳本音樂中多為較簡單而通俗的旋律和調子。曲式自由，只需少數人物在簡單的布景里唱做。在表演技巧上運用散文式的歌詞，節奏隨語言而動，特別是繞口令式的宣敘調十分生動詼諧。終場時全體角色陸續登場，以重唱、小合唱造成高潮以贏得觀眾的贊美！
義大利喜歌劇在該國習慣稱為「詼諧歌劇」，最早的嘗試是17世紀上半葉馬佐基等創作的《鷹》。60年代初，在佛羅倫薩成立了以演出喜歌劇為主的著名的「花園劇院」，由此喜歌劇開始脫胎於正歌劇幕間的喜劇性表演，逐步發展成為獨立的劇種。
義大利喜歌劇與法國喜歌劇不同之處便是義大利喜歌劇的自身特色。它和法國喜歌劇的重要的區別在於，義大利喜歌劇的音樂是連續的，絕沒有法國喜歌劇中的「說白」。這一差別後來演變為一場激烈的喜歌劇論戰。事實上，義大利喜歌劇的實際表現比法國喜歌劇更成熟，也更具藝術魅力。
義大利喜歌劇最著名的作曲家是喬瓦尼·巴萊斯塔·佩爾戈萊西(1710-1736年）。1733年8月28日，在那不勒斯上演他的正歌劇《傲慢的囚徒》時加上了一個幕間劇《女傭作主婦》，將機智聰明的女僕賽爾皮娜刻畫得十分詼諧生動。此劇標志著義大利喜歌劇的誕生。《女傭作主婦》全劇只有男、女歌唱演員和不說話的角色共3人，用一個小型弦樂隊伴奏；旋律輕松活潑，具有主調和聲的特點，音樂動機十分豐富，幾乎有多少情緒就有多少樂思，有的歌曲甚至就像順口溜；劇情節生動，結構緊湊，富有濃郁的生活氣息，是義大利喜歌劇的代表作品。
在義大利，繼佩爾戈萊西而起的作曲家還有尼古拉·皮吉尼(l728-1800年），他出身於音樂家庭，畢業於那不勒斯聖奧諾夫廖音樂學院。他創作的喜歌劇《惡作劇的女人》（1754年）為他奠定了歌劇作曲家的地位。1760年，皮吉尼的代表作《好女兒》在那不勒斯上演，引起轟動。這部喜歌劇在喜劇性的生活場景中，強調了音樂形象的抒情性，其中女主角契金娜的詠嘆調十分優秀，是皮吉尼抒情喜歌劇中最受歡迎的聲樂作品。1776年，他應法國瑪麗·安東內特王後的邀請，前往巴黎擔任她的聲樂教師。皮吉尼是一位高產作家，一生曾創作了140多部喜歌劇和歌劇。
安東尼奧·馬里亞·加斯帕羅·薩基尼(1730-1786年），是義大利第一位受格魯克影響的歌劇作曲家。他早期的喜歌劇《為愛情裝瘋》（1765年）、《愛情島》（1766年）等，使他揚名歐洲。1781年，薩基尼結束了在義大利、德國和英國的歌劇創作活動來到法國，創作了他最著名的《俄狄浦斯在科隆》（1786年）。他一生共創作了40多部歌劇和喜歌劇。
喬瓦尼·帕伊謝洛(1740-1816年），是18世紀末義大利重要的歌劇作曲家。他的早期作品主要是清唱劇、彌撒曲等宗教音樂。1763年起，由創作幕間劇而轉向喜歌劇的創作。1764年，帕伊謝洛的第一部喜歌劇《女學生》上演，此後他在義大利各地連續上演了大量的喜歌劇。他最著名的歌劇作品是根據博馬舍小說改編的《塞維利亞的理發師》（1784年）。
多梅尼科·奇馬羅薩(1749-1801年），他也是18世紀義大利重要的歌劇作曲家之一。奇馬羅薩在義大利期間，以歌劇《伯爵的詭秘》（1772年）而名震歐洲。1789年應邀擔任俄國女皇捷卡葉琳娜二世的宮廷作曲家。1791年到維也納出任奧地利皇帝利奧波德二世的宮廷樂長，此間，他創作了著名的喜歌劇《秘婚記》（1792年）。奇馬羅薩共寫有近70部歌劇，以喜歌劇最出色。
接下來要介紹的是作曲家羅西尼、唐尼采蒂的代表作《愛之甘醇》及《唐·帕斯誇萊》、沃夫費拉里的《蘇桑娜的秘密》、梅諾第的《阿梅利亞赴舞會》等，都是喜歌劇的佳作，也把喜歌劇帶進了20世紀。