義大利戲劇有哪些流派

『壹』 浪漫主義時期的歌劇形成了哪幾個流派：

流派很多，主要以四大流派 義大利歌劇《阿依達》、法國歌劇《浮士德》、德國歌劇《漂泊的荷蘭人》、俄羅斯歌劇《葉甫蓋尼 奧涅金》。 十六至十七世紀之交，歌劇誕生於義大利，這是文藝復興時期音樂藝術發展的結果。歌劇是一種新藝術，公稱opera,源於義大利語opera in musica，即音樂作品的簡稱，opera為opus（作品）的復數。它是音樂與喜劇相結合的綜合藝術，最早稱為「音樂做事」(favola in musica)或「音樂戲劇」(drama per musica）。 歌劇是音樂、戲劇、詩歌、舞台美術、舞蹈等交融於一體的綜合藝術形式，是高度集中的舞台表演藝術，也是聲樂藝術中難度最大，最具藝術魅力的重要藝術形式。 歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫薩，它是著名的歐洲文藝復興運動的產物。1597年，詩人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根據神話故事寫出了世界上第一部歌劇《達芙內》可惜早已失傳，1600年作曲家丁·佩里所寫的《猶里狄茜》是西方公認的第一部西洋歌劇，開創了歌劇的新紀元。到17世紀上半葉（1637年）世界上第一座歌劇院在義大利威尼斯建立，名叫「聖卡西阿諾歌劇院」，標志著歌劇已開始走向平民百姓，加之這時的歌劇在創作上的發展與創新、使歌劇從簡單的敘述形式改變為戲劇性形式，從而使歌劇向前跨進了一大步。到17世紀末，音樂發展達到了一個輝煌的時代，產生了幾位劃時代的大音樂家，其中包括義大利的斯卡拉蒂，法國的拉穆和德國的巴赫與亨德爾。當時在羅馬影響最大的斯卡拉蒂，他一生寫了115部歌劇，確定了歌劇詠嘆調的ABA基本形式，並在A段反復時加上裝飾音及華彩段，極大地發展了人聲的歌唱藝術，豐富了歌唱的表現力，推動了歌唱技術的提高，但與此同時也帶來了只顧炫耀技巧的不良風氣，當時歌劇舞台上活躍著閹人歌唱家，人們挑選出一些音色優美的男孩，給他們施行閹割手術，使他們在保存高音音域的同時，保存了男子的力度；另一種不良現象是，劇院為了吸引觀眾，引進某些與劇情關系不大的奇特情景，豪華的布置或盛大的場面，這樣做削弱了歌劇的戲劇性和思想內涵的表達，使歌劇的整體性與藝術性有所下降。 格魯克是歌劇史上的改革者，他提倡音樂服從戲劇的效果，主張歌劇的戲劇性和音樂性的完美統一，反對故弄玄虛的浮誇做法，主張除掉那些同戲劇和台詞無關的裝飾音樂。同時，格魯克還提倡用本國語言創作，以發展各國歌劇，他的改革使歌劇通向了義大利浪漫主義的道路。 羅西尼是義大利浪漫主義歌劇的先鋒，他創作了《塞維利亞的理發師》、《威廉退爾》等傑作，標志著義大利歌劇步入成熟期，與他同樣有名望的作曲家有多尼采蒂、貝里尼等，他們作品的特點是演唱者不僅需要有高超的聲樂技巧，而且音樂旋律也優美迷人，把歌劇藝術推到一個前所未有的高峰，迄今為止，演唱難度最大的歌劇基本上都出自這三位作曲家之手，人們還常把這一時期的歌劇稱為歌劇的美聲時期。 在這三位作曲家之後，義大利歌劇的主要代表人物要數威爾弟，他一生共創作了26部歌劇，幾乎全部都是藝術精品，如《弄臣》、《茶花女》、《游吟詩人》、《阿依達》、《奧塞羅》等，至今仍為世界各大頂尖級歌劇院的保留劇目。 在浪漫主義時期歐洲歌劇出現了空前的繁榮，各國都涌現出了大量的優秀歌劇作品，如柏遼茲的《浮士德的沉淪》，古諾的《浮士德》，比才的《卡門》等等，到了19世紀後半葉，義大利文藝界又出現了一股抨擊浪漫主義幻想，揭示人類本性真實主義的作品。如馬斯卡尼的《鄉村騎士》、雷昂卡瓦洛的《丑角》等，普契尼是一位帶有真實主義傾向的作曲家，但他的作品抒情色彩很濃，旋律優美，舞台效果很好，他的作品如《卡門》、《托斯卡》也能找到真實主義風格的影子，但從整體上講，它們也是浪漫抒情的。 義大利歌劇在相當長時間統治著歐洲的歌劇舞台，隨著它的發展和普及，在各國音樂家的努力下，逐步形成了各種不同的歌劇流派，如義大利歌劇、德國歌劇、法國歌劇，俄羅斯歌劇。但義大利歌劇始終占據著主導地位。 德國歌劇最早出現於17世紀，18世紀時漢堡歌劇已有了一定的聲望，但尚未形成流派。格魯克提倡歌劇的民族化，才使其漸漸成長起來，形成了佔有一席之地的「德國民族歌劇」流派。莫扎特使德國歌劇達到了很高的藝術境界。他的《後宮誘逃》和《魔笛》已是德國歌劇的傳世佳作。韋伯是德國歌劇的重要作曲家，他的《自由射手》標志著德國浪漫派歌劇的開始，樂曲曲調帶有民族民間音樂的特色，合唱在全劇中起著重要作用，具有強烈的民族性。形成德國歌劇的另一個最為重要的人物是瓦格納，他主張把所有的藝術協同起來，共同創作出一種綜合性的藝術，他認為音樂應成為表達戲劇內涵的工具，為劇情服務，他提高了樂隊在歌劇中的地位，他一生創作的大量作品，如《飄泊的荷蘭人》、《湯豪塞》、《羅思格林》、《尼伯龍根的指環》等，都是德國歌劇的典範。 法國歌劇是從1650年，一個叫貝蘭的神父創作的用法語演唱的歌劇《牧歌劇》開始的。到了19世紀20年代，法國就出現了類似於正歌劇的法國大歌劇，法國歌劇的特點還在於劇本的文字性較強，語言比較含蓄，聲音也較為圓潤，因而比較典雅高貴，浪漫多情，抒情性較強，稱之為「抒情歌劇」，如古諾和托馬的歌劇《浮士德》、《迷娘》、《羅密歐與朱麗葉》等，到後來比才的《卡門》，德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑法》的出現，使法國歌劇達到了輝煌的頂峰。 俄羅斯音樂在歐洲尚不太為人所知道的時候，作曲家格林卡創作的《依凡·蘇薩寧》及《魯斯蘭與柳德米拉》成為俄羅斯歌劇的奠基之作，對其後的歌劇發展有很大的影響，隨後柴可夫斯基寫出了《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇後》、里姆斯基·科薩柯夫創作了《金雞》、《薩特闊》，穆索爾斯基創作了《鮑黑斯·戈杜諾夫》、鮑羅廷創作了《伊戈爾王》等，都是典型的俄羅斯式歌劇，可能由於語言的原因，俄羅斯歌劇遠沒有義大利歌劇，德國歌劇，法國歌劇那樣流行。 此外，隨著歌劇的不斷發展和世界文化的交流，歌劇在其他國家和地區也得到了普及和推廣，一些結合本民族特點而創作的新作品不斷問世，其中特別要指出的有德沃夏克的《水仙女》，斯美塔那的《被出賣的新嫁娘》等，這些作品都是世界歌劇寶庫中的明珠。 隨著時代的發展，20世紀初，在美國、英國又出現了一些集爵士樂、踢踏舞、喜劇性話劇和輕歌劇於一體的藝術形式——音樂劇。音樂劇表現手法靈活，音樂、舞蹈、舞台美術都很現代化、因此，很快成了二十世紀最為重要且發展得最快的一項文化成果。風靡了全世界。經典劇目有《音樂之聲》《貓》《悲慘世界》《西貢小姐》等等，都已被世界藝術界廣泛認可，得到了很好的票房價值，流傳到世界各地。 和西洋歌劇相比，中國歌劇產生和發展得較晚，隨著「五四」運動的爆發，一些新的、先進的思想，開始傳入中國，當時的作曲家黎錦暉創作了一批兒童劇，如《小小畫家》、《麻雀與小孩》等，這些作品可以說是我國歌劇的萌芽。1934年，田漢、聶耳創作了我國表現革命的第一部歌劇《揚子江風暴》，真正使我國歌劇發展起來的是在延安整風運動和毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》後，掀起了盛極一時的新秧歌運動，創作了一批具有強烈時代氣息和中國特點的歌劇《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《白毛女》、《劉胡蘭》等。1945年《白毛女》的問世則是我國新歌劇成型的標志。全國解放以後，又陸續涌現出了《小二黑結婚》《王貴與李香香》、《草原之夜》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》等一大批有影響的作品，歌劇舞台一時呈現出一派繁花似錦的嶄新局面。「十年動亂」使我國的歌劇事業遭到了嚴重的推殘。到「四人幫」被粉碎後，我國的歌劇又有了新的生機，特別是黨的十一屆三中全會以後，一批多種風格、多樣體裁的中國歌劇出現在中國大地上，具有西洋歌劇模式的有《傷逝》、《原野》、《第一百個新娘》等，具有民族歌劇模式的有《黨的女兒》、《木棉花開》等，這些歌劇在藝術性和時代性以及人物塑造等多方面有了相當明顯的提高，中國的歌劇也日益走向成熟，慢慢發展開來。

『貳』 義大利歌劇代表作人物

卓阿基諾·羅西尼 〔1792－1868）十九世紀上半葉義大利歌劇三傑之一， 卓阿基諾·羅西尼生於義大利貝薩洛。他十歲師從蒂塞學和聲，後在波倫亞音樂學院跟馬太學對位。 羅西尼受作為歌劇演員的母親的影響，十四歲起習作歌劇。十年後他所作的《塞維爾的理發師》，集義大利喜劇的精華，它語言生動，形式自由、充滿幻想的義大利喜歌劇的代表作。 他的創作繼承了義大利注重旋律及美聲唱法的傳統，音樂充滿了炫技的裝飾和幽默喜悅的精神，他並吸收了同時代作曲家貝多芬的手法，使用管弦樂來取代和豐富原來僅作音高提示的古鋼琴伴奏。1829年羅西尼寫了擱筆之作《威廉·退爾》，這部作品反映了民族自主的願望，並對大歌劇體裁的形成起到了推進作用。 在羅西尼所創作的近四十部歌劇中影響較大的除《塞維爾的理發師》和《威廉·退爾》外，還有《灰姑娘》、《偷東西的喜鵲》以及正歌劇 《奧賽羅》、《摩西》等。

居塞比·威爾第
簡介：居塞比·威爾第 Giuseppe Verdi (1813-1901), 義大利偉大的歌劇作曲家。曾投考米蘭音樂學院，未被錄取，後隨 拉維尼亞學習音樂。1842年，因歌劇《納布科》的成功，一躍而成義大利 第一流作曲家。當時義大利正處於擺脫奧地利統治的革命浪潮之中，他以自己的歌劇作品《倫巴底人》、 《厄爾南尼》、《阿爾濟拉》、《列尼亞諾戰役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起來斗爭，有 「義大利革命的音樂大師」之稱。 五十年代是他創作的高峰時期，寫了《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《假面舞會》等七部歌劇，奠定了歌劇大師的地位。後應埃及總督之請，為蘇伊士運河通航典禮創作了《阿伊達》。晚年又根據莎士比亞的劇本創作了《奧賽羅》及《法爾斯塔夫》。一生創作了26部歌劇，善用義大利民間音調，管弦樂的效果也很豐富，尤其能繪聲繪色地刻劃劇中人的 慾望、性格、內心世界，因之具有強烈的感人力量，使他成為世界上最受歡迎的歌劇作曲家之一。

吉亞卡摩·普契尼
吉亞卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），義大利歌劇作家。畢業於米蘭音樂學院，是十九世紀末至歐戰前真實主義歌劇流派的代表人物之一。這一流派追求題材真實，感情鮮明，戲劇效果驚人而優於浪漫主義作品，但有時對中下層人們精神世界的反映缺乏更深刻的社會思想。普契尼的音樂中吸收話劇式的對話手法，注意不以歌唱阻礙劇情的展開，除直接採用各國民歌外，還善於使用新手法。成名作是1893年發表的《曼儂·列斯科》。 作品還有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《藝術家的生涯》、《西部女郎》等十餘部。在歌劇《圖蘭多特》中採用了中國民歌《茉莉花》。 作品鏈接：歌劇《蝴蝶夫人》 歌劇《藝術家的生涯》 歌劇《托斯卡》 歌劇《圖蘭多特》 歌劇《賈尼·斯基基》

『叄』 義大利文藝復興時期的戲劇有何特色

文藝復興運動是發端干義大利，並旋即席捲整個歐洲的一場偉大的人文主義文化運動，它的歷史功績不僅在於結束了中世紀黑暗的教會統治，迎來了科學、民主、自由的新的歷史時期，而且開創了歐洲文學藝術的復興與全盛的嶄新局面。

這場運動始於15世紀末，隨著初級工業的發展，科學、技術顯示了巨大威力，新興的資產階級得以出現，他們聚斂了大量財富，在此基礎上，產生了不再隸屬於教會的知識階層。文學藝術不再是教會鉗制下的產物，而是人的創造激情的體現。

16世紀中葉，哥白尼的《天體運行論》一書出版，它提出的「太陽中心」說，無疑是對教會提出的「地球中心」說的勇敢挑戰，不僅直接否定了流行於中世紀的愚昧的神學宇宙觀，而且第一次以科學的姿態探討自然世界的形態。隨後，醫學的發展使得人們認識到女人同男人的肋骨一樣多，從而否定了上帝用男人的肋骨造女人的說法。數學、力學、光學、生物學、物理學、地理學的蓬勃發展，在科學的意義上顛覆了神權統治，迎來富於探索精神和民主思想的新時代。

拜占庭帝國滅亡後，古希臘和羅馬時期的藝術作品越來越受到人們的重視，考古學的發掘，使人們折服於古代社會所蘊藏的思想光芒和藝術成就，他們意欲「再生」一個這樣的時代，讓古典的文化精神再度復活，「文藝復興運動」即由此而得名。

在文藝復興中，人文主義者們喜歡談論的話題之一是，積極活躍的生活與沉思默想的生活孰優孰劣的問題，盡管答案各不相同，但是矛頭卻直指教會階層的不勞而獲；第二個話題是命運無常的問題，人們普遍認為，人只要有足夠大的膽量是足夠制服命運的；第三個話題是追求光榮與不朽，人們認為，只要不是懶惰成性或頭及腦鈍的人，大自然就已經為他注入了追求光榮與不朽的願望。

文藝復興運動肯定人的才能、慾望和創造性，從而造就了一大批時代英雄，創造了人類歷史上燦爛的文化，產生了人文主義的思想家蒙田、馬基雅維里、路德等，畫家達·芬奇、拉斐爾，雕塑家米開朗基羅、文學家薄伽丘、塞萬提斯等、還產生了戲劇家莎士比亞、本·瓊生、維迦、科爾德隆、馬婁、塔索等。文藝復興「所代表的思想，它對人的經驗的價值和中心地位——用今天流行的拉丁文原文來說，即人的尊嚴——的堅持，力量最太大了，它們一旦被恢復和重新提出，就無法加以永遠的壓制。」

文藝復興運動之所以發端於義大利，是因為義大利原本就是孕育了古希臘和古羅馬文明的地方，就恢復文化傳統而言。有著得天獨厚的條件。作為西歐第一個資本主主國家，義大利的工業化、都市化的進程都早於其它一些區域。

早在14世紀，義大利就已經顯現了人文主義文化的端倪，當時宗教劇的發展已經走到了頂點。此後便是漸漸滑入低谷。1453年，君士坦丁堡落入土耳其人之手，從此，義大利的文藝復興運動宣告開始。15世紀時，贊助戲劇事業的義大利富紳，顯示了對古典戲劇的濃厚興趣，在他們的推動下，發掘、改編、模仿古典戲劇，遂成一時之風氣。

義大利的戲劇復興是從上演古羅馬的一些喜劇作品開始的，當時，人們對普勞圖斯等人的喜劇大加贊賞，並刻意模仿。劇作家們從古代戲劇中汲取營養，以擺脫中世紀宗教劇的陳舊模式，探索戲劇發展新的道路。連為人們所熟知、被宗教裁判所活活燒死的哲學家布魯諾，也曾揣摩古典風格，寫過一部名為《燭台》的喜劇。而另外一些劇作家，則吸收古羅馬喜劇雍容、機智、貴族化的習氣，創作了一批適合宮廷欣賞趣味的田園劇。

義大利喜劇具有一定的生活內容，主要表現個人主義的享樂思想和世俗情態。他們也曾試圖建立起自己的悲劇形態，然而由於拘泥於模仿而不重視創造，因而使得悲劇創作中，缺乏重大的時代主題和鮮明的民族特色，彌漫著一股呆滯的學究氣，漢能產生充滿生命力的優秀作品。

在當時的義大利，還創造了一種名叫假面舞劇的戲劇樣式，這種戲往往在各種慶典儀式上演出，由宮廷詩人創作，布景、服裝極盡豪華，場面宏大，情節簡單，除專業演員參加演出外，貴族朝臣也參加客串。整個演出，彷彿是一次迎神賽會，也像是一場化裝舞會，是貴族化的娛樂方式。假面舞劇也曾傳入其他一些國家，豪華的場面、炫耀的服裝、奢糜的布景是其必不可少的存在條件。以至於一個名叫威廉·普林的英國清教徒，對王室的假面舞劇大加譴責，認為這是」地獄中的娛樂」，參加演出的女演員是「邪惡的妓女」。然而不幸的是因為王後也曾參加過演出，故而威廉·普林遭到了割去耳朵、上枷示眾的懲罰。

義大利人對古典戲劇理論是十分重視的，他們將古希臘和古羅馬時期的戲劇理論著作譯成義大利文，並加以整理，研究和闡釋。義大利戲劇理論家卡斯特爾韋特羅(公元1505~公元1571)在研究亞里斯多德戲劇理論的基礎上，首次提出了戲劇之地點一致的論點，為後來古典主義「三一律」的戲劇觀念的形成，奠定了基礎。

應當指出的是，義大利的戲劇家們，在傳播了古代戲劇知識的同時，卻又在自己設置的條條框框中，對自身的創造才能進行了束縛。總的說來，義大利的戲劇復興，雖開風氣之先，卻未能取得突出成就，它的歷史功績不在於為人類的戲劇吏增添了扛鼎之作，而在於它做出了劇場改革的重大舉措，並將人文主義思想蔓延開去，影響所及，遍及整個歐洲。

『肆』 戲劇分為哪幾類

關於戲劇的分類，是研究戲劇的一個基礎問題。但是對於戲劇的分類，很難有一個能夠囊括一切戲劇樣式的劃分，因此在不同的教材中，我們常常能夠看到有不同的劃分。談到戲劇的分類，有的人會想到悲劇、喜劇，有的人會想到現實主義戲劇、浪漫主義戲劇，這些都是我們在戲劇分類中所常見到的一些劃分方式。

戲劇分類，在古希臘戲劇時期便已出現。古希臘哲學家亞里士多德在《詩學》中就談到過悲劇和喜劇這兩種戲劇樣式。他認為，悲劇傾向於表現比今天的人好的人，喜劇傾向於表現比今天的人差的人。他還進一步把悲劇分為四種：復雜劇、苦難劇、性格劇和情景劇。文藝復興時期，西班牙戲劇家德·維迦在《今日新的編劇藝術》中，主張悲劇和喜劇的因素在一個劇本里可以並存。十八世紀法國啟蒙思想家、戲劇家狄德羅提出了「嚴肅戲劇」的概念，這種嚴肅戲劇，也稱為正劇。近代和當代戲劇越來越偏好將不同的體裁要素在一出戲中混合使用。

由於社會思潮和文藝思潮的日趨多元化，戲劇的風格類型也越來越豐富各種分類的方法層出不窮，主要的分類方法有以下幾種：

1.按照風格分為：悲劇、喜劇和正劇。

2.按照不同時期的流派分為：17世紀法國古典主義時期的古典主義戲劇；19世紀的浪漫主義和現實主義戲劇；19世紀末興起於法國並波及於整個歐洲的象徵主義戲劇；20世紀初興起於德國的表現主義戲劇、義大利的未來主義戲劇和法國現代主義；20世紀50年代興起的法國存在主義戲劇，60年代的荒誕派戲劇等等。

3.按題材或表現內容分為：兒童劇、農村劇、歷史劇、傳記劇、軍事劇等。

4.按演出方式分為：廣場劇、教堂戲劇、咖啡館戲劇、環境戲劇等。

也有人依據舞台呈現樣式的不同，將戲劇分為話劇、歌劇、舞劇等。不同的分類，服務於不同的研究，每一種分類背後都有其獨特的意義。這就要求在談論戲劇分類之前，要有一定的分類依據，這樣才能便於大家從不同角度，對所劃分出的戲劇類別進行學習與研究。

『伍』 戲劇流派是怎樣形成

各種戲劇流派的形成，都是多種因素的融合，它們都與特定歷史時期的社會思潮、某種哲學觀念有密切聯系。在人的本體觀、戲劇觀以及戲劇的表現方式等方面，它們都有自己的主張，這些因素在創作實踐中的綜合體現，形成某些鮮明的風格特點。

在這一層面上區分歷史上的戲劇流派有：
古典主義戲劇，興盛於17世紀，以法國為代表，主要作家有P.高乃依、J.拉辛和莫里哀，布瓦洛的《詩的藝術》則是集中闡明古典主義戲劇原則的經典性著作；

浪漫主義戲劇，在19世紀前期興起於歐洲，是古典主義戲劇的反叛者，主要作家有法國的V.雨果、A.de繆塞，德國的H.von克萊斯特，也包括英國的G.G.拜倫、P.B.雪萊，雨果的《〈克倫威爾〉序言》被認為是這一戲劇流派的宣言；

現實主義戲劇作為一個流派，於19世紀後半葉在歐洲各國興盛並居於劇壇的主導地位，主要作家有H.易卜生、G.豪普特曼、蕭伯納、J.高爾斯華綏以及俄國的契訶夫、美國的E.奧尼爾等，這一流派被繼承下來，並與其他流派相互對立、相互影響，在20世紀形成多種風格並存競榮的局面；

自然主義戲劇由法國作家E.左拉於1881年確立名稱 ，他是這一流派的倡導者和主要作家，豪普特曼、蘇德爾曼、H.貝克、J.A.斯特林堡的某些作品也屬於這一流派；象徵主義戲劇19世紀末至20世紀初流行於歐洲各國，主要作家有M.梅特林克、J.M.辛格以及俄國的安德烈也夫等；表現主義戲劇19世紀末到20世紀20年代流行於歐美，主要作家有斯特林堡、G.凱澤 、E.托勒爾、卡佩克、奧尼爾等；

未來主義戲劇由義大利的F.T3馬里內蒂於1909年創立，流行時間較短，俄國的 B.B.馬雅可夫斯基也曾屬於這一流派；超現實主義戲劇源於G.阿波利奈爾於 1917年創作的劇本《蒂雷西亞的乳房》，作為一個流派形成的標志，是1924年勃勒東的《超現實主義宣言》。主要流行於20～30年代的法國；存在主義戲劇20世紀30年代興起於法國，主要作家J.-P.薩特、A.加繆都是存在主義哲學家 ；

荒誕派戲劇，20世紀50年代興起於歐美，主要作家有S.貝克特、E.尤內斯庫、H.品特、A.阿達莫夫、E.阿爾比、J.熱內等，這一名稱最早見於馬丁·艾斯林於1962年出版的《荒誕派戲劇》一書。象徵主義戲劇、表現主義戲劇、未來主義戲劇、超現實主義戲劇、存在主義戲劇和荒誕派戲劇，又總稱為現代派戲劇。

戲劇流派：dramatic schools 以風格類型區分的戲劇群體現象。
在戲劇表演藝術中，由於觀念和方法不同，也可以區分為不同的流派，如體驗派與表現派之別，有人把它們稱為表演藝術的不同形態。

『陸』 有關義大利歌劇三傑羅西尼，威爾地，普契尼。

卓阿基諾·羅西尼
〔1792－1868）十九世紀上半葉義大利歌劇三傑之一，生於義大利貝薩洛。他十歲師從蒂塞學和聲，後在波倫亞音樂學院跟馬太學對位。

羅西尼受作為歌劇演員的母親的影響，十四歲起習作歌劇。十年後他所作的《塞維爾的理發師》，集義大利喜劇的精華，它語言生動，形式自由、充滿幻想的義大利喜歌劇的代表作。

他的創作繼承了義大利注重旋律及美聲唱法的傳統，音樂充滿了炫技的裝飾和幽默喜悅的精神，他並吸收了同時代作曲家貝多芬的手法，使用管弦樂來取代和豐富原來僅作音高提示的古鋼琴伴奏。1829年羅西尼寫了擱筆之作《威廉·退爾》，這部作品反映了民族自主的願望，並對大歌劇體裁的形成起到了推進作用。

在羅西尼所創作的近四十部歌劇中影響較大的除《塞維爾的理發師》和《威廉·退爾》外，還有《灰姑娘》、《偷東西的喜鵲》以及正歌劇

《奧賽羅》、《摩西》等。

居塞比·威爾第
Giuseppe Verdi (1813-1901), 義大利偉大的歌劇作曲家。曾投考米蘭音樂學院，未被錄取，後隨 拉維尼亞學習音樂。1842年，因歌劇《納布科》的成功，一躍而成義大利 第一流作曲家。當時義大利正處於擺脫奧地利統治的革命浪潮之中，他以自己的歌劇作品《倫巴底人》、 《厄爾南尼》、《阿爾濟拉》、《列尼亞諾戰役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起來斗爭，有 「義大利革命的音樂大師」之稱。

五十年代是他創作的高峰時期，寫了《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《假面舞會》等七部歌劇，奠定了歌劇大師的地位。後應埃及總督之請，為蘇伊士運河通航典禮創作了《阿伊達》。晚年又根據莎士比亞的劇本創作了《奧賽羅》及《法爾斯塔夫》。一生創作了26部歌劇，善用義大利民間音調，管弦樂的效果也很豐富，尤其能繪聲繪色地刻劃劇中人的 慾望、性格、內心世界，因之具有強烈的感人力量，使他成為世界上最受歡迎的歌劇作曲家之一。

一、激動的一跳 1849年1月27日，威爾第（1813-1901）的歌劇《列尼亞諾戰役》初次上演於羅馬的阿根梯那劇院。當時羅馬正處於革命高潮，工人、手工業者和部分小資產者都行動起來，舉行示威遊行，要求建立臨時政府，召開全義大利議會。教皇已經逃到那不勒斯。

歌劇演出十三天以後，羅馬制憲會議根據義大利 民族解放運動領袖加里波第（1807—1882）的提議，宣布成立羅馬共和國。歌劇演出時，劇院里掛滿了國旗。舞台上所演的，是1176年倫巴第各城市的同盟軍抵禦德國皇帝「紅鬍子」腓特列第一（約1123—1190）侵略的事件。倫巴第的首府就是米蘭，而故事發生的地點列尼亞諾在歌劇演出的當時，是奧地利所控制的四個要塞之一。在此時此地演出這樣一部歌劇，本身就是一種愛國示威。

第一幕中的愛國合唱曲《義大利萬歲》很快便在群眾中間流傳開來，成為 當時的革命歌曲。歌劇演出時觀眾情緒的熱烈，是不言而喻的。作曲家和演員一次次被暴雨般的掌聲喚出來謝幕，整個第四幕不得不重演了一遍。在這一幕中，米蘭人民焦急地等待著列尼亞諾的戰報。勝利的消息傳來，德國軍隊一敗塗地，「紅鬍子」被人民英雄阿里哥拖下馬來，阿里哥也受了重傷。被奸人挑撥的羅蘭多和他的戰友阿里哥重歸於好，阿里哥吻著國旗死去。演出第二幕的最後一場時，劇場里發生的意外事件可以說明這部歌劇對義大利人有多麼大的煽動力。在這一場中，被誣勾引羅蘭多之妻的阿里哥，被羅蘭多關在碉堡的一間面臨波河的房子里，並剝奪了他參加戰斗的權利，作為懲罰。

戰士們唱著慷慨激昂的出征歌，和描繪波河咆哮的音樂交織在一起。憤怒絕望的阿里哥再也忍受不了逃避為祖國的榮譽而作戰的恥辱，他冒著生命危險，高呼 「義大利萬歲」，從窗口跳進了波河。當時劇院的頂層樓座里坐著一位騎兵軍官，他被如火如荼的音樂 所激動，不由自主地扯開軍裝，做著和舞台上的阿里哥同樣的動作，從樓座的欄桿上跳進了樂池。奇怪的是，這情不自禁的縱身一跳，既沒有使他骨斷筋折，也沒有碰傷任何人。

二、此時無聲勝有聲1851年3月11日，威爾第的歌劇《利哥萊托》（又名《弄臣》）在威尼斯的菲尼且劇院初次演出。 扮演孟圖阿公爵一角的，是義大利男高音歌手米拉泰。在第四幕里，公爵要唱一首優美動人、雅俗共賞的歌曲《女人哪！真會變》。威爾第惟恐這首歌曲一傳出，會在歌劇上演以前就到處傳唱開來；因此，他到3月11日的下午，才把這首歌曲的譜子交給米拉泰。這天晚上，《女人哪！真會變》的 公爵之歌經米拉泰一唱，果然不脛而走，風靡一時。下一場演出時，樂隊一奏這首歌曲的引子， 觀眾就跟隨著哼了起來。威爾第對此非常惱火，他就想了一個巧妙的辦法，把總譜稍作改變，在歌聲 進入以前，樂隊突然停止了一小節。好事的觀眾照樣哼唱，樂隊卻鴉雀無聲，沒有繼續下去，結果大出洋相，自討沒趣。以後 歌劇演出時，觀眾就不再跟著樂隊哼哼不絕了。兩年以後（1853年3月6日），歌劇《茶花女》在同一劇院初次演出時，威爾第用了同樣的手法，來處理第一幕里《飲酒歌》的引子。

三、巴瑞濟對威爾第的熱情援助 威爾第的父親曾開過一個雜品小鋪，為了經營，威爾第的父親常到布塞托找一位有錢的富商——巴瑞濟進貨。巴瑞濟是一個真正的音樂愛好者，他能吹奏長笛、單簧管和圓號，而且發現了小威爾第 的音樂天才。威爾第年少時，曾在布塞托住了兩年，並且有一段時期同一個鞋匠住在一起，到星期天還要跋涉三英里回家彈風琴。當巴瑞濟得知之後，他給這個男孩安排了一個經營雜貨鋪的工作，並把他帶回家去住。每天晚上，男孩跟教師學習拉丁文，又跟大教堂的風琴師學音樂。威爾第如飢似渴地 讀一切他能找到的東西，在巴瑞濟優美的維也納鋼琴上練習，並且同巴瑞濟漂亮小女兒瑪格麗塔彈 二重奏。他還為自己和瑪格麗塔創作一些鋼琴曲，為教堂創作一些贊歌，為軍樂隊創作一些進行曲。

最後，巴瑞濟設法在鎮上籌集了一筆錢，作為一項獎學金，以便送威爾第到偉大的城市米蘭的 音樂學院學習。後來威爾第到米蘭去參加入學考試，但沒有成功，這一次失望對他是殘酷的。但是他留在 米蘭繼續跟私人教師學習。兩年以後，在一次測驗中，威爾第作了一首使音樂學院的二十八個學生演奏都不及格的賦格曲。然後威爾第回到布塞托，管理巴瑞濟的愛樂社。在那裡，他娶了小瑪格麗塔為妻，並且開始研究他的第一部歌劇。對於威爾第來說，巴瑞濟是世界上最偉大的人物之一。正是巴瑞濟使威爾第成為音樂界的幸運兒， 因此威爾第一生都念念不忘這位前輩的知遇之恩。

普契尼
普契尼（Giacomo puccini, 1858-1924）

義大利歌劇作曲家。出身音樂世家，但家境貧寒。1880年入米蘭音樂學院，1883年畢業。1884年創作第一部歌劇《群妖圍舞》其後一直致力於歌劇創作。共有作品12部，著名的有《、瑪儂 . 菜斯科》(成名作，1893)、《藝術家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈齊的一篇有關中國故事的歌劇《圖蘭朵》沒有完成。其創作有真實主義傾向，多取材於下層市民生活，表現了資產階級知識分子對他們的同情。音樂語言豐富、旋律優美明媚，具有及強的歌唱性。配器與和聲技術高超。劇情遵循「有趣、驚人、動人」的原則，善於駕馭舞台戲劇效果。

吉亞卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），義大利歌劇作家。畢業於米蘭音樂學院，是十九世紀末至歐戰前真實主義歌劇流派的代表人物之一。這一流派追求題材真實，感情鮮明，戲劇效果驚人而優於浪漫主義作品，但有時對中下層人們精神世界的反映缺乏更深刻的社會思想。普契尼的音樂中吸收話劇式的對話手法，注意不以歌唱阻礙劇情的展開，除直接採用各國民歌外，還善於使用新手法。成名作是1893年發表的《曼儂·列斯科》。

作品還有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《藝術家的生涯》、《西部女郎》等十餘部。在歌劇《圖蘭多特》中採用了中國民歌《茉莉花》。

作品鏈接：歌劇《蝴蝶夫人》

歌劇《藝術家的生涯》

歌劇《托斯卡》

歌劇《圖蘭多特》

歌劇《賈尼·斯基基》

『柒』 古典主義戲劇的藝術特徵有哪些

戲劇流派之一。在歐洲17世紀盛行的古典主義文藝思潮影響下形成；17世紀法國發展得最為完備，在歐洲戲劇界曾占支配地位，到19世紀浪漫主義戲劇興起後逐漸消失。
對古典主義戲劇的理論探討，可以追溯到古羅馬時代。但古典主義戲劇理論的確立是在17世紀30～70年代的法國。1636年，巴黎戲劇界因P.高乃依悲劇《熙德》的演出而發生爭論。首相黎塞留授意法蘭西學院撰文批評《熙德》。1638年,由學院創始人之一沙波蘭(1595～1674）執筆的《法蘭西學院對〈熙德〉的意見書》正式發表。文中指責高乃依違背了戲劇「以理性為根據」的「娛樂」作用，沒有始終把「滿足榮譽的要求」放在首位，未能嚴格遵守「三一律」等。這份意見書初次系統地宣告了古典主義戲劇的理論主張。1674年，另一位法蘭西學院院士布瓦洛發表了詩體論著《詩的藝術》，集中闡述戲劇理論的第三章，匯集了亞里士多德、賀拉斯以來一切合乎古典主義原則的戲劇觀點和法國古典主義劇作家的創作經驗。這部戲劇論著可以說是古典主義戲劇理論的總結。
古典主義戲劇的基本特徵 ① 17世紀的歐洲,「舊封建等級趨於衰亡，中世紀市民等級正在形成現代資產階級。斗爭的任何一方尚未壓倒另一方」，這個時期的王權是進步的因素。因此古典主義戲劇家和理論家在政治上擁護王權，他們的作品和理論具有鮮明的政治傾向性，宣揚個人利益服從封建國家的整體利益，主張國家統一。在戲劇作品中,國王被描寫成「正確」、「公正」的化身，戲劇沖突的最後解決都有賴於「賢明君主」的仁慈。在戲劇論著中，往往也有頌揚國王政績，號召劇作家謳歌的內容。
② 古典主義戲劇崇尚理性，蔑視情慾。理智和感情的矛盾是構成戲劇沖突的基本內容，而最終都以理智的勝利為結局。這里的所謂理智多指對中央王權的擁護，對公民義務的履行，對個人情慾的剋制。這是以笛卡爾為代表的唯理主義哲學在戲劇創作中的反映。恩格斯指出：「這個永恆的理性實際上不過是正好在那時發展成為資產者的中等市民的理想化的悟性而已。」
③ 古典主義戲劇家把古希臘、羅馬戲劇奉為典範。他們作品中的故事情節和人物，大多來自古代戲劇、史詩、神話和歷史。古代英雄人物尤其成為他們的描繪對象。但是他們關心的不是歷史真實，而是借古人來表達自己的社會理想。
④ 古典主義戲劇十分強調規范化。主要的法則是：戲劇創作必須遵守地點、時間和情節一致的「三一律」；人物塑造需要符合固定的類型，戲劇體裁有高低尊卑之分，悲劇被視為「高雅的」體裁，只能描寫國王和貴族，喜劇被視為「卑欲的」體裁,只能描寫市民和普通人;戲劇語言講究准確、高雅，合乎邏輯；演員要按規定的程式來表現角色的感情；舞台場面追求對稱、浮華和寧靜。
古典主義戲劇的流傳法國古典主義戲劇在17世紀達到全歐的最高水平,產生了3個成就卓著的戲劇家：P.高乃依、J.拉辛和莫里哀。高乃依是法國古典主義悲劇的創始人和代表作家。他於1636年創作的《熙德》是法國第一部古典主義悲劇。 其他重要劇作有 《賀拉斯》(1640)和《西拿》(1640)等。劇本大都從歷史中選擇題材,主人公不是國王就是貴族出身的英雄人物,描寫個人感情和國家義務之間的沖突，表達理性至上的主題。在藝術形式上，他並不嚴格遵守理論家們制定的法則，對「三一律」有所突破。到了17世紀50年代,拉辛取代了高乃依在戲劇界的領導地位，重要劇作有《安德羅瑪克》(1667)和《淮德拉》(1677)等。他的悲劇具有與高乃依不同的風格，著重表現揭露封建統治階級黑暗和罪惡的主題，悲劇主人公具有普通人的德行和缺點，特別強調人物心理的細致分析，藝術形式簡練集中。莫里哀是法國古典主義喜劇的代表作家，他的作品具有鮮明的反封建、反教會的特色，藝術形式既具有古典主義戲劇結構謹嚴、沖突鮮明的優點，又不拘泥於古典主義法則。重要作品有《偽君子》(1664～1669)、《吝嗇鬼》（一譯《慳吝人》，1668）、《貴人迷》(1670)和《司卡潘的詭計》(1671)等。高乃依、拉辛和莫里哀的戲劇都具有一定的民主思想，但他們都沒有擺脫宮廷趣味。古典主義戲劇創作的繁榮，促進了古典主義表演藝術的發展。當時存在兩個派別：拉辛派和莫里哀派。拉辛派的著名演員是孟多里(1594～1651)和費羅里多爾(1608～1671)，表演講究程式。莫里哀派的著名演員是莫里哀和他的學生巴隆(～1729)，表演追求自然。古典主義舞台美術的特點是：布景單純、抽象，服裝華麗美觀等。法國進入18世紀後，在初期，古典主義在戲劇領域仍占統治地位，啟蒙戲劇家既同它作斗爭，也利用它的形式為自己服務。到中期，隨著啟蒙運動的發展，古典主義戲劇日趨衰落。
英國古典主義戲劇是隨復辟王朝從法國回來之後才形成的。它的創始人是J.德萊頓。他的戲劇論著《論戲劇詩》(1668)和《悲劇批評的基礎》(1679)等，奠定了英國古典主義戲劇的理論基礎。但他對法國古典主義戲劇原則有較大的突破，如對「三一律」提出異議，強調塑造性格既復雜又統一的人物形象，主張評判戲劇優劣的標準是生動的自然，而不是固定的法則等。主要作品有《印度女王》（1668）和《西班牙人征服格蘭納達》(1672)等。這一流派的喜劇代表作家是W.威徹利（1642～1716)，作品有《村婦》等。
古典主義對德國戲劇發生影響是從18世紀30年代開始的。戲劇改革家和理論家戈特舍德（1700～1766）於1730年發表的《為德國人寫的批判詩學試論》，提出了用法國古典主義原則為標准改革德國戲劇的主張，強調「理性是正確的風格的基礎和源泉」，要求戲劇嚴格遵守「三一律」，時間不準超過白天的十八時，反對在戲劇中運用獨白和出現丑角。他曾與女演員卡羅利娜·奈貝爾(1697～1760)及其丈夫領導的劇團長期合作，以實踐他的主張。在他們的努力之下，產生了以古典主義表演藝術為特色的萊比錫學派。由於脫離民族的實際和啟蒙思想的興起，戈特舍德領導的戲劇改革很快歸之於失敗。到18世紀末，古典主義又一度在德國劇壇泛起，J.W.von歌德、J.C.F.席勒在晚年創作的戲劇,又走上了古典主義的道路。
古典主義戲劇在義大利，直到18世紀末葉才開始有所反映。代表作家是V.阿爾菲耶里(1749～1803)，他的劇作大都採用古希臘、羅馬和《聖經》題材，表現對暴君的仇恨,對自由和正義的嚮往,創作方法接近拉辛。主要作品有《索爾》(1784)和《菲力浦》(1776)等。
18世紀30～50年代，法國古典主義的影響深入到俄國，於是形成了俄國古典主義戲劇流派。它與西歐古典主義戲劇不同，強調向民族歷史和民族生活汲取題材，往往採用諷刺體裁來表達暴露性、反抗性的主題。最重要的代表作家是Д.И.馮維辛，主要作品有《紈□少年》(1782)等。1756年，彼得堡建立了第一座國立劇場，由演劇家伏爾科夫和劇作家А.П.蘇馬羅科夫領導，它對於古典主義戲劇在俄國的流行起了一定作用。
古典主義戲劇流派由於適應了君主專制、中央集權的政治需要,受到這種政權的保護、鼓勵與培植,因此得以在歐洲劇壇延續達 200年之久。直到資產階級革命開始，浪漫主義戲劇興起後，古典主義戲劇流派才逐漸消失。

『捌』 巴洛克時期義大利有哪幾個歌劇樂派 代表人物分別是|

音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標志著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標志著巴洛克時代的終結。之所以稱這一時期為巴洛克，是由於一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標志，並無特殊的意義。巴洛克（Baroque）一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、誇張的音樂。巴洛克之後古典主義時期的音樂家們趨於將音樂語言簡化和規范化，在他們看來，巴洛克音樂過於誇飾而不夠規范。因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。現在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細致的歷史眼光來看待這一時期的音樂，巴洛克不復有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前後的音樂作品，它確實存在著誇飾和有些不太規律化的特徵。

文藝復興時期的藝術講究清晰、統一和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、傑蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發展了。要製造出這些強烈的效果，必須發展一種新的音樂風格。一般地說，文藝復興時期平穩的復調音樂已不適合新時期所需要的特色。巴洛克時期最重要的創造就是「對比」的概念。文藝復興時期的音樂
進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以後這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。

巴洛克時期，音樂藝術得到了前所未有的迅猛發展。並且促成了後來的洛可可（Rococo）藝術的 興起。這一時期的音樂以德、意、法等幾個國家最具代表性。

1. 巴洛克時代的德國音樂

巴洛克時代的德意志音樂，以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的復調音樂比做金字塔，他們的音樂就好比是塔頂，因為他們不但吸收了文藝復興以來義大利的新音樂，而且開拓了一條全新的道路。許茨（Heinrich
Schutz，1585-1672年）二十四歲時赴義大利留學，師從於威尼斯樂派的大手筆加布里埃利（Giovanni
Gabrieli，1557-1612）。回國後，他發表了第一部德文歌劇《達夫內》，後來還創作了許多的受難曲。許茨與巴赫和亨德爾恰恰相差了一百年，他的風格對於這兩位巴洛克音樂大師的創作有著重要的影響。

亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在傳統音樂的集大成方面，還是在追隨新思潮方面，都在音樂史上放射著異彩。亨德爾的作品多為歌劇和清唱劇音樂，在他的器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了義大利的影響；巴赫音樂則在聲樂作品中含有強烈的器樂因素，這為古典主義時代的到來奠定了堅實的基礎。

2. 巴洛克時代的義大利音樂

歌劇這一偉大的藝術形式，誕生在「音樂的搖籃」——歐洲文明古國義大利。在當時的佛羅倫薩，
有許多偉大的藝術家和一批對古希臘藝術很感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，於是他們開始給古老的希臘故事譜曲，並由合唱隊穿上戲裝把整個故事演唱出來，這就是歌劇的雛形。發展到後來，故事裡的角色分別由歌唱者擔任；在合唱節目之間，則由男女歌唱家分別擔任獨唱。當角色的話語輕柔時，台詞被處理成半唱半說，這種歌唱很象一首贊美詩，被稱為宣敘調；而強烈的感情則是真旋律來表現的，稱為詠嘆調。而後，詠嘆調被專門用來炫耀歌手的美好音色。當時，一部歌劇無論在義大利、英國還是在德國上演，其詠嘆調總是用義大利語演唱，而宣敘調部分的演唱則是用
本國語言。

在義大利的巴洛克音樂中，可與早期歌劇相媲美的還有弦樂，當時歌劇的古序曲和協奏曲都是以弦樂為主的。這一時期的義大利盛產小提琴家，如托萊利（Giuseppe
Torelli，1650-1708）、科萊里（Arcagello Corelli，-1713）、維塔利（T.Antonio
Vitali，1665-1735）、維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe
Tartini，1692-1770）等，他們都早於巴赫。這些音樂家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音樂的作曲家。義大利北部阿爾卑斯地區的克雷莫納（Cremona）人中，小提琴製作家可謂層出不窮，如阿瑪蒂、瓜內利和斯特拉第瓦利等，他們精心製作的小提琴，至今還活躍在舞台上，展現出無窮的藝術魅力。

歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式後來成為協奏曲和交響樂的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦樂器，至今仍是管弦樂隊中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內樂及獨奏樂器。可見，巴洛克時代的義大利音樂影響極為深遠。

3. 巴洛克時代的法國音樂

在當時的法國巴黎，歌劇和古鋼琴音樂在各王侯貴族的府邸內極為盛行。這一時期的法國歌劇，脫離了義大利歌劇的傳統而獨立成長，已經接近於舞劇的形式。在巴洛克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是呂利（Jean
Baptiste Lully，1632－1687），他創作的歌劇簡潔明晰、旋律優美，同時又具有很強的舞蹈性；其內容辛辣、幽默，入木三分。

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『玖』 義大利戲劇的20世紀戲劇

G.鄧南遮（1863～1938）是在真實主義的旗幟下開始文學創作的，但後來走向頹廢主義。他的早期和中期劇作或歌頌逸樂和強者（《死城》，1898；《榮譽》，1899），或表現藝術同道德的沖突，宣揚唯美主義和利己主義（《琪□康陶》，1899），或表現愛情悲劇（《里米尼的弗朗齊斯科》，1901），渲染肉慾（《約里奧的女兒》，1904）。他後期的劇作《戰艦》（1908）則歌頌羅馬的強大，以宣揚軍事擴張和殖民主義。鄧南遮的戲劇是義大利迅速進入帝國主義階段、思想文化領域發生劇烈分化的歷史條件下的產物，迎合了統治階級的需要。他的劇作不重視戲劇情節，而追求語言的典雅、意境的優美，披露人物的病態心理和狂熱的情感，他的以唯美主義和頹廢主義為特徵的戲劇，曾在義大利劇壇風靡一時。
L.皮蘭德婁（1867～1936）早期的戲劇創作也受到真實主義的熏陶，但他逐漸感到傳統的文學藝術無法真實地反映當代社會急劇變化、撲朔迷離的客觀現實。他打破傳統戲劇的規范，不注重完整的故事情節，而採用怪誕的手法展示離奇、曲折的事件，把最大膽的假定性同自然主義相結合，表現「自我」與「假面」的永恆沖突以及人的本質不固定、人與人之間的關系不確實等抽象主題，揭示人物被扭曲的心理狀態，把哲理劇同心理劇熔於一爐。《六個尋找作者的劇中人》（1923）和《亨利四世》（1922）是這種「怪誕劇」的代表。皮蘭德婁以奇特的構思深刻地揭示出人的行為的荒唐無不淵源於社會的荒唐，他以痛切的心情概括了現代人的處境。皮蘭德婁的另一些劇本，藉助對人物心理的展示，側重描寫人抗拒異化、尋找自我本質的痛苦，如《尋找自我》（1932）。皮蘭德婁的「怪誕劇」蘊含著深邃的社會批判性，使西方世界混亂、畸形、支離破碎的病態和人的處境荒唐無稽的真相得到了入木三分的刻畫。皮蘭德婁的戲劇為日後現代派戲劇開辟了道路。
未來主義以傳統文學藝術的反叛者的姿態在20世紀初葉登上舞台。F.T.馬里內蒂（1876～1944）的《未來主義戲劇宣言》（1915）概括了這一流派的理論主張：徹底摧毀導致傳統戲劇僵化的手法，藉助人物的直覺和潛意識、幻覺和想像，表現離奇古怪的反戲劇。未來主義戲劇沒有完整的情節，沒有戲劇沖突，台詞支離破碎，在極端有限的時間、空間里展現誇大的、違反理性的舞台形象和人的意識沖突。未來主義不曾產生有重大藝術價值的劇作，但它對歐美現代派戲劇產生了影響。
F.馬爾蒂尼（1841～1928）、E.斯卡培塔（1853～1925）是當時堅持現實主義道路的兩位劇作家。前者既否定鄧南遮的唯美主義，又反對皮蘭德婁的戲劇試驗,大力創作諷刺劇和小型喜劇，反映資產階級社會的風尚習俗。後者對那不勒斯方言喜劇的內容與形式進行改造，寓嚴肅的思想、真實自然的風格於滑稽、風趣的表演之中。R.維維亞尼（1888～1950）的創作在20～30年代達到鼎盛，展示那不勒斯平民生活的甘苦是他的方言戲劇的特徵。
法西斯統治時期，義大利戲劇呈現蕭條景象。進步戲劇家遭到迫害。一些劇作家用戲劇為法西斯政權歌功頌德。墨索里尼政權崩潰後， 戲劇逐漸復甦。U.貝蒂（1892～1953）是皮蘭德婁以後至40年代末最重要的劇作家。他的劇作大多以兇案和丑聞為題材，揭露社會的弊病、官僚機構的腐化、人生的痛苦，劇中充滿象徵，又富於詩意。天主教劇作家D.法布里（1911～1980）的創作開始於40年代，在50年代達到高潮。他的劇作多以現代資產階級家庭倫理關系為題材，表現心理內省，在戰後戲劇舞台上獨樹一幟。
戰後最有成就的劇作家是 E.德·菲利波 （1900～1984）和D.福（1926～ ）。E.德·菲利波把戲劇作為映照生活、與觀眾交流的手段。他用那不勒斯方言寫作喜劇，自導、自演，反映普通人的悲涼際遇，諷刺市儈習氣和陳腐的道德觀念，揭露不公正的社會現象。他的劇作繼承假面喜劇的某些即興表演手法，既幽默、風趣，又抒情、細膩，更飽含強烈的社會諷刺性，因而雅俗共賞。D.福也是集編、導、演於一身，他主要創作政治諷刺劇，把即興表演和現代派戲劇的手法結合在一起，採用滑稽、誇大和荒誕的手法對資本主義社會進行猛烈的抨擊。德·菲利波和D.福把戰後義大利戲劇提高到一個新水平。
戰後還涌現了一群具有不同傾向、風格，富有才華的戲劇家。S.喬萬尼奈蒂（1901～1962）的劇作受到精神分析學說的影響，表現個性同制約它的神秘莫測的力量的沖突。P.萊維（1919～ ；）借用偵探文學的手法，致力於人物的心理分析。斯誇爾齊納（1922～ ；）的劇本以抵抗運動、戰後的政治斗爭、社會事件為題材，具有鮮明的政治思想內容。一批著名的小說家也從事戲劇創作，為義大利劇壇注入了活力。A.莫拉維亞（1907～ ；）的《世界正是那個樣子》（1966）、《庫爾特神》（1969）、《生活是游戲》（1970），在戲劇舞台上展現了異化的現代人的形象。L.夏夏（1921～ ；）的劇本致力於揭露黑手黨同權力集團沆瀣一氣、 犯罪造孽的事實。D.布扎蒂（1906～1972）的戲劇打上了超現實主義的印記，表現人在命運的作弄下的孤寂和絕望。P.帕索利尼（1922～1975）在詩歌、小說、電影和戲劇領域都卓有建樹。他的劇本大多描寫個人同現實世界的隔膜。

『拾』 義大利戲劇的文藝復興時期戲劇

從13世紀末葉起，中世紀神學和意識形態受到沖擊，城市世俗文化得到很大發展，以人文主義思想為指導的文藝復興運動興起。義大利文藝復興運動的最初成就突出地表現在詩歌、短篇小說上，到16世紀人文主義戲劇取代宗教戲劇而登上舞台。
文藝復興時期喜劇的繁榮是以N.馬基雅維利（1469～1527）、L.阿里奧斯托（1474～1533）和P.阿雷蒂諾（1492～1556）的創作為標志的。馬基雅維利的代表作《曼德拉草根》（約1518）是第一部義大利語喜劇，該劇抨擊教會的虛偽和墮落，譴責以金錢為基礎的家庭關系，歌頌愛情和享樂主義。劇中人物的性格得到生動的刻畫。阿里奧斯托的喜劇繼承古羅馬喜劇的傳統，以愛情和家庭生活為題材，頌揚平民百姓，挪揄貴族富人，反映了社會的世態習俗。阿雷蒂諾的喜劇塑造了從王公侯爵至僕人、妓女等三教九流的人物形象，形式自由，語言通俗，具有強烈的喜劇效果。
悲劇在文藝復興時期也獲得發展。義大利第一部悲劇是G.G.特里西諾（1478～1550）的《索福尼斯巴》（1514/1515～1562）。該劇取材於古羅馬歷史，謳歌愛國主義。吉拉爾迪·欽齊奧（1504～1573）是「恐懼悲劇」的代表，他的《奧爾比凱》借恐怖、殘忍的事件來刺激觀眾，進行道德教諭。阿雷蒂諾的《奧拉齊婭》（1546）以壯麗的場面描寫個人同國家利益的沖突，是文藝復興時期最出色的悲劇。
盧贊特（1502～1562）是方言戲劇的代表。他用帕多瓦方言寫的劇作，以粗獷、活潑的風格，怪誕、誇張的情節反映農村勞動者的生活和他們的喜怒哀樂，具有強烈的泥土氣息和現實主義藝術力量。
15世紀末出現了一種新型的戲劇──田園劇。這些劇大都應貴族的要求而作，在各城邦的宮廷演出，以古代神話傳說為題材，通常用韻律豐富的詩體寫成，演出時配以悅耳的音樂和優美的服飾與布景，表現一些抒情的場面，但脫離現實生活。P.波利齊亞諾（1454～1494）的《俄爾浦斯》（1480?）是最早的田園劇，取材於古希臘羅馬作品，以俄爾浦斯到冥土去迎接妻子還陽沒有成功的神話故事為情節，借用宗教戲劇和民間戲劇的表現形式，表達一種哀傷的情感。T.塔索（1544～1595）的《阿明達》（1573）展示愛情的力量，贊美自然，洋溢著人文主義的思想情趣，但又沒有擺脫宮廷貴族的趣味。G.B.瓜里尼（1538～1612）的劇本《忠實的牧羊人》（1890）結合了悲劇和喜劇的成分，既保留了田園劇富於抒情性、音樂性的特點，又具有較強的戲劇性。從整體上看，田園劇打上了義大利文藝復興運動衰落時期的印記，它是文藝復興戲劇向巴羅克戲劇過渡的標志。
進步思想家和文學家布魯諾（1548～1600）的《燭台》（1582），以漫畫式手法、生動的劇情對現實生活中黑暗、卑劣的現象進行猛烈抨擊。該劇繼承和發展了文藝復興喜劇的傳統，又灌注了強烈的社會傾向性，顯露出銳利的批判鋒芒。
添加內鏈文藝復興時期的戲劇理論研究也取得很大成就。古希臘羅馬戲劇理論著作相繼譯成義大利語，對古代戲劇理論的詮釋和闡述不斷深入，戲劇評論家、劇作家從古代戲劇中汲取營養，探討義大利戲劇發展的道路，並向歐洲各國傳播古代的戲劇知識。G.吉拉爾迪借鑒亞里士多德關於悲劇的目的在於引起恐懼和憐憫、凈化情感的理論，提出「恐懼戲劇」的觀點，主張描寫罪惡的事件，歌頌善行和美德， 以進行倫理教育。卡斯特爾韋特羅（1505～1571）首次提出了地點一致的論點，為後來古典主義「三一律」的形成打下了基礎。瓜里尼從理論上闡述了悲喜混雜劇這一戲劇新體裁的特徵，給18世紀嚴肅劇奠定了基礎。
義大利文藝復興時期的戲劇雖然沒有取得同詩歌、小說一樣重大的成就，但是它取代中世紀的宗教戲劇，傳播古代的戲劇知識，宣傳人文主義思想，反映社會現實生活，為近代義大利戲劇的發展奠定了基礎，在歐洲戲劇發展史上也產生了不容忽視的影響。