小提琴是如何進入中國的

Ⅰ 懂歷史的進來第一個把小提琴引進中國的人是誰

我是天津音樂學院附中的，小提的，我老師最喜歡就是梅紐因，他們以前公派去李斯特音樂學院時，現場聽過，他給我講，梅紐因1 感情真摯 2 謙虛
我及其認同第二點，他一個神童，在正當紅之時，隱退一年多，找老師！！！
因為他的持弓我很佩服他這點他留下的唱片效果都不是很好了
那時錄音技術還不是很好，很遺憾
我相信，即使有的人很崇拜海飛慈，米爾斯坦之類技術派的大師，過一段時間，遲早，也會對梅紐因，謝林，奧義斯特拉和這樣的感情，細膩的拉法所感動的

而且，我覺得，老頭還是慈祥點的好，別向海飛茲似的老冷冰冰的：）不討人喜歡

Ⅱ 小提琴的來歷

小提琴的由來

小提琴這種樂器由來已久，究竟是誰發明了小提琴，無從考證。不像汽車、飛機、電燈、電話都有據可查，知道是何人，何時發明。

人們在1550年的一幅壁畫上找到了一把有三條弦的小提琴，這是至今能見到的最早的小提琴樣子。一直到17世紀，義大利克雷蒙那的製作大師阿瑪蒂才將小提琴定形為今天人們使用的的形狀、尺寸，並使用4條琴弦。

小提琴------Violin是義大利文，記得我們初學小提琴時，人們還不太知道這是什麼樂器，演出時聽眾中經常有人稱小提琴是：「歪脖琴」。

在大型交響樂隊中，坐在前面的弦樂大家族中有第一、第二小提琴聲部，中提琴、大提琴和低音提琴五個聲部，小提琴是其中的高音聲部。

小提琴有琴頭、琴頸、指板和琴身幾個主要部位。琴身又包括面板、背板、側板、面板是楓木，背板、側板和琴頭是雲杉，指板是木質堅硬的烏木。

從前使用的弓子是彎的，近似二胡弓子形狀，隨著演奏技術的發展和需要，於18世紀未才固定成現代的形狀。

小提琴音域寬廣，有3個半八度經常作用，偶爾還可以超過這個音域，4條弦分別是G、D、A、E，音色各不相同。

小提琴由於是用弓子演奏的樂器，可以演奏持續的長音，是一件表現力非常豐富的歌唱性的樂器，可以演奏非常抒情、甜美、娓婉、動聽的旋律，又能奏出熱情、激動的曲調和活潑、歡快、強有力的音樂。

Ⅲ 小提琴是誰創造的

目前對小提琴最早的明確記載是 Jambe de Fer於1556年出版於里昂的《音樂摘要》（Epitome musical）。此時小提琴已經傳遍歐洲。但關於小提琴的起源，史學家有許多不同說法，有一說是起源於「烏龜殼琴」，有個年輕人在沙灘上散步，忽然聽到一種悅耳的聲音，他仔細一找，原來是踢到空龜殼，龜殼震動發出的聲音。他回家一琢磨，發明了一種類似空龜殼的樂器。這就是小提琴的開山鼻祖。後來，人們把它演變成現在的樣子，可「萬變不離其宗」，小提琴的琴孔還是龜背殼演變的樣子。有說是起源於北非，有說是起源於印度，也有說是起源於西歐等等。有這么一個傳說：5千年前斯里蘭卡有一位君主名叫瑞凡那，他把圓柱形的木頭掏空製成了與中國二胡極為相似的樂器稱瑞凡那

高檔小提琴
斯特隆（Ravanastron），在漫長的歷史長河中，瑞凡那斯特隆隨著貿易往來而流傳四方，這便是小提琴的鼻祖了。不過從有史料記載起，最早的小提琴是由一位住在義大利北部城鎮布里細亞（Brescia）名叫達薩洛製成的（Gaspa ro da salo 1542-1609）。但在同一個時期，格里蒙那（Cremona）城中的A．阿瑪蒂（AndreaAmatil520-1580），也製作了與現代小提琴更為相近似的小提琴。從16世紀到18世紀，義大利的小提琴製造業隨著音樂藝術的空前繁榮而得到了迅速的發展，出現了G．P瑪基尼、N．阿瑪蒂、A．斯特拉第瓦利和C．爪內利四位傑出名匠。18世紀以後，世界各國的小提琴製造業都是仿照義大利這些小提琴製作者的琴型和尺寸來製作小提琴的。近百年來，小提琴的結構也沒什麼大的改變，從這個意義上講，義大利是小提琴的故鄉。而瑪基尼、阿瑪蒂、斯特拉第瓦利、瓜內利當年所製作的小提琴，現今已成了稀世珍寶、曠世傑作。
最早的現代意義上的小提琴大約產生於十六世紀中葉，那時的許多珍品現在還保存在歐洲一些博物館內。小提琴的起源可以追溯到2000多年前的埃及樂器「里拉」（Lyre），十五世紀，義大利人對其進行了改革，並用馬尾製成弓子拉奏，定名為Violin，即小提琴。後又經過多年演變，小提琴的形成與製作才基本固定下來。
現存最早的小提琴是一把「查理九世」（Charles IX），由安德里亞·阿瑪蒂在1560年製作於義大利北部城市克雷莫納（Cremoa）。而至今為止最有名的小提琴，應該是安東尼奧·斯特拉底瓦里（Antonio Stradivari）1716年製作的「彌賽亞」（Le Messie），也作「Salabue」，這把琴現藏於英國牛津的Ashmolean博物館。

現藏柏林的一把斯特拉迪瓦里琴
近代小提琴約在1550年就已為人們所熟悉，系由當時流行的樂器雷貝克和臂提利拉琴演變而來。通常所說小提琴前身維奧爾，在構造、調弦、演奏技巧等方面，對現代小提琴的形成都無決定性影響。人們曾普遍認為義大利北部的米蘭、威尼斯、布雷西亞和克雷莫納一帶是小提琴的誕生地。16世紀後期，義大利的小提琴製作業出現了兩個著名的小提琴製作流派，一派是以阿馬蒂父子為代表的克雷莫納制琴派；另一派是以薩洛的加斯帕羅（1540～1609）和他的學生G.P.馬吉尼為代表的布雷西亞制琴派。這兩派製作的小提琴各有特長，經歷了幾百年，至今仍屬上等珍品。
1650～1750年，是小提琴製作的黃金時代，出現了許多著名小提琴製作家，如N.阿馬蒂、J.斯坦納，以及被人們認為最傑出的製作家A.斯特拉迪瓦里和G.瓜爾內里等人。阿馬蒂所制小提琴的面板和背板弧度較大，音質好，用來演奏室內樂，有如明亮的女高音。18世紀後期，G.B.維奧蒂贊揚了斯特拉迪瓦里琴，維奧蒂的老師G.普尼亞尼與N.帕格尼尼喜愛瓜爾內里琴之後，這兩位制琴大師的作品才被人們所欣賞，並取得了巨大名望。斯特拉迪瓦里和瓜爾內里琴具有在大廳中演奏協奏曲時所需要的音響傳送力。
18世紀後，小提琴製作業的領先地位從義大利轉至法國。這個時期小提琴的造型不斷改進，已取得更大音量和更好的音質。法國制琴家N.呂波（1758～1824）以斯特拉迪瓦里為典範，把法國的制琴技術和義大利的制琴技術結合在一起。與此同時，法國的F.圖爾特（1747～1835）約在1785年對琴弓的長度、重量、形狀、裝置等方面又進行了重大改革。小提琴在這個時期的發展，反映了J.海頓、W.A.莫扎特和 L.van貝多芬作品中具有的歌唱性，以及運弓方面的更大變化等對小提琴性能上的要求。
1789～1799年，法國大革命之後，隨著貴族與皇室的衰落，音樂也從宮廷走向民間，出現了為公眾服務的交響樂隊和音樂廳。為適應環境的變革，小提琴需要增大音量。18世紀末～19世紀初，小提琴琴頸加長變細，並向後傾斜：指板變長；琴馬變高，並具更大的弧度；G弦早已包有銀絲。這些變革的目的是為適應更大的張力。琴弦的增長使琴面上的壓力增大，於是低音梁變長變厚，音柱也加粗，以此獲得更大更有力的聲音。1820年前後L.施波爾發明了腮托，使左手從完全承擔持琴的作用中解放出來。腮托的設置，使左手在換把、揉弦、按弦更加自如。

小提琴
18世紀末，音樂學院在歐洲相繼出現，它使小提琴的需求量大大增加，從而促進了機器制琴業的發展。法國的米爾庫、德國的米滕瓦爾德都是大量生產小提琴的地方。法國的J.-B.維約姆是 19世紀制琴業的著名人物。
維約姆僱用一些工人，在他的指導下製造小提琴，並以其名為牌號出售。他從世界各地搜集到許多散失在私人手中的優質琴，把它們送到演奏家、收藏家的手中，或者是博物館。
巴洛克時期的德國偉大作曲家巴哈曾於1720年為小提琴創作了六首無伴奏作品：三首奏鳴曲，三首古組曲，是小提琴獨奏曲的精華。今天請朋友們欣賞的是：巴哈的《 E大調前奏曲》，選自其第三首無伴奏組曲，由20世紀傑出小提琴家Itzhak Perlman 於1988年錄制。它使用的是Guarneri – Gesu 小提琴，製作於1740年。
西洋小提琴傳入中國是在清朝末年（約1920年代）。民國初，學堂音樂教育興起，人們對外國音樂發生興趣。從1920年代開始，世界著名小提琴大師先後到中國演出，鼓舞了許多熱愛音樂的青年學習小提琴，並隨之在北京，上海，廣州，福建等地創立了音樂專科；許多高水平的小提琴家來華工作，同時也培養了眾多中國自己的教師和演奏家，如：馬思聰，劉天華，冼星海和黎國荃等。從這一時期開始，也陸續出版和翻譯了不少《小提琴演奏法》，並有作曲家創作出許多經典的中國小提琴曲，像由上海音樂學院教授何占豪和陳剛合作的《梁祝》和陳剛所作的《苗嶺的早晨》等。

中檔小提琴
從1980年代開始，一批中國自己培養的青年小提琴家分別在眾多的國際大賽中獲獎，胡坤既是其中第一位。他曾在北京中央音樂學院師從林耀基教授，並獲得芬蘭西貝柳斯國際小提琴比賽的第五名好成績。請欣賞他1999年演奏的《苗嶺的早晨》，由陳剛根據苗族口笛獨奏編曲。胡坤現在任教於英國梅紐因音樂學校和皇家音樂學院，他使用的是一把製作於1734年的小提琴。
中國在小提琴製造上，近年享有國際聲譽。廣州樂器廠陳錦農所制紅棉牌小提琴，1980年獲美國第4屆國際提琴製作比賽「音質金獎」；北京提琴廠戴宏祥所制小提琴，獲1983年於聯邦德國卡塞爾市舉行的斯波爾國際提琴製作比賽的「音質金獎」。

Ⅳ 學小提琴的問題~~

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在挑選小提琴前，維羅尼卡（veronica）帶大家解下小提琴的基本構造。

聲明：本文所有提琴圖片均為維羅尼卡（Veronica）系列產品實拍，維羅尼卡（Veronica）品牌對本文中所有提琴的圖片擁有獨家版權，嚴謹盜用！如需下載使用必須在圖片下方標註：圖片來自維羅尼卡（Veronica）品牌，否則維羅尼卡（Veronica）保留一切法律訴訟的權利。

本文作者：見習編輯

Ⅳ 小提琴象徵著什麼，代表著什麼

小提琴象徵優雅代表浪漫，現代小提琴的出現已有300多年的歷史，是自17世紀以來西方音樂中最為重要的樂器之一，被譽為「樂器皇後」，其製作本身是一門精緻的藝術。

小提琴音色優美，接近人聲，音域寬廣，表現力強，從它誕生那天起，就一直在樂器中佔有顯著的地位，流轉著一句俗語鋼琴是「樂器之王」小提琴就是「樂器中的王後」。

幾個世紀以來，世界各國的著名作曲家寫作了大量的小提琴經典作品，小提琴演奏家在這種樂器上注入了靈魂，發展了精湛的演奏藝術。小提琴既可以合奏，又可以進行單獨演奏。

(5)小提琴是如何進入中國的擴展閱讀

著名小提琴曲

1、《流浪者之歌》又名《吉普賽之歌》，是西班牙小提琴家、作曲家帕布羅·德·薩拉薩蒂的代表作之一， 也是小提琴獨奏曲中不朽的名篇。

2、《梁祝》由何占豪、陳鋼作曲的小提琴協奏曲《梁祝》在上海蘭心大戲院首次公演，俞麗拿擔任小提琴獨奏。這支中國有史以來最著名的小提琴曲，完成了交響音樂民族化的創世紀。、

Ⅵ 中國近現代小提琴發展

中國式培養對小提琴藝術發展的限制
作為一個從業余愛好者到專業領域「進化」過來的留學生，我深刻體會到擺在對小提琴藝術有所追求的學生面前的「三座大山」。
性格決定命運，培養決定修養！後期表現的結果直接體現了前期培育的制度和方式。對於中國西洋樂器的學習過程，我們可以拿來和中國體育競技先作一個聯系比較。中國人在純技術類個人和青少年項目往往非常優秀，乒乓球、羽毛球、體操、田徑、游泳等項目上屢或金牌，但非傳統類和集體項目上就做得很不理想了。不必說男足永不翻身，有了姚明的中國男籃，就是以往強勢的女排和女足，也失去了絕對優勢。痛定思痛，經過了數十年的總結反思改進，為什麼成績總是令人難以期待呢或漸行下坡呢？官方回答這個問題時，總能總結為「客場劣勢、發揮緊張失常、運氣不好」。但這個問題我認為要從隊員的前期培養來分析。中國體育的培養往往以勤練苦練為主，身體培養為主，基本技術訓練為主，其他各方面的訓練我們是一不知道二不理解。導致我們的隊員除了技術以外別的一無所有，在遇到技術實力相當，其他方面能力強過我們的，能不敗下陣來嗎？
小提琴被稱為最難的樂器，那也只是從純技術方面作此評價的。因為很難，所以在前期基本功培養階段，個人的悟性和教育導致技術上容易分出高下。技術又幫助了樂曲的完成質量，中國人的音樂感性天才也是人才倍出，再加上青少年時期的勤學苦練，所以我們的人才主要出現於青少年階段。但是普遍到了中期人才斷層，小苗子都不能順利成長，集中體現了我們在藝術培養上的失誤和個人訓練上的問題。
這些問題我總結為「三座大山」：
第一，我們過度把主要精力和主要資源放在青少年的重復訓練。這里有二重點：一是青少年時代，二是重復訓練。音樂附中的魔鬼訓練是出了名的，業余高中小學生為了考級考音樂學校也拚命「添磚加瓦」。但一旦達到目標後就開始放任，業余的進了附小附中，附中的進了大學，都不再保持以往的動力繼續加油了。要做到「持之以恆」，既要做到保持對小提琴和藝術的渴求，又不能被越來越多的誘惑所吸引。教育方面在少年時的強壓到大學時的驟減，也讓人在突然面對自由選擇時不知所措。訓練方面由於長時間的對基本功枯燥反復的被動慣性訓練，導致思維僵硬，難以發揮主動能力接受更多新概念，打破原有模框進行自我否定和超越。練習小提琴，更多的是一種概念上的意願和創造，而並非對已有概念的重復勞動和循環表現。所以在青年階段我們應該從學生的創造性和思索性上啟發，既不要任其自流，也不能衣來伸手飯來張口，不僅鋪好路還讓學生只延此路發展。比較好的方式，是積極挑起學生興趣，把握住學習的主流方向，讓學生在成長中發展識別力和確定自己的個性，走出有正確意識的個性之路。就像一位剛開車的司機，需要有人給他把握住方向盤，支著油門，只要控制在前進的方向不撞車就可以。漸漸的他就不需要更多的扶持，能夠自己知道如何駕駛自己的車了。
第二，我們對小提琴演奏及藝術表演的認識錯誤。剛才說到的重復訓練，其實就是我們在練習過程中的一種盲區。出於對把握性的控制，我們往往錯誤理解「台上一分鍾，台下十年功」，認為千遍練習之下百無一失。當然這對成功率是有一定的提高的。但是在台上的每一次舞台情況都和練習中不一樣，心理狀態也不一樣，真正的小提琴演奏中是絕對沒有以不變應萬變的。有可能在關鍵時刻到來之前的一次疏忽導致手感和心態不穩，這一變化極有可能導致後面的一連串失誤。要保證每次都一樣的客觀情況是不可能的，何況精彩的演出也不是千遍一律的演奏能出來的。這點和之前所說的體育比賽的例子是相同的。上個月結束的體操世界盃最後一日，三位有望奪冠的中國選手出場時不是開頭失誤，就是關鍵時刻出錯，要麼結尾出現大問題。這三位在預選時、集體比賽時，都不曾有如此大的失誤，為什麼台上就會出現那麼大的失誤呢？一是缺少心理學教程，二，主要的是對比賽或表演的認識不全面。就小提琴表演來說，是一種從內心的意識呼喚，一種共鳴。如果誰有強烈的呼喚意識，他的意識又清晰敏感，技術上又沒有障礙，可以將意識轉換成音樂，那他就能保持住一種良好的慣性不斷自我表現下去。這些感覺，不是重復訓練時能感受到的。就像人如果常吃一種食物，時間長了也就沒任何第一次吃的良好感覺了。必須帶有強烈的感覺去進行每一次訓練並調整，進行必要的休息去忘記之前的感覺誤差，下一次盡量產生誤差更小的正確感覺。這樣才能在演奏時呼喚出自己析的意識，而不僅是上一次的模仿。
意識的體現，意味著人從本能狀態、感性狀態轉化為控制狀態、理性狀態。而越是神童，越是難以克服這座大山。因為過度依靠本身演奏的對象在轉換過程中越難以擺脫以往的感性，最著名的例子也許要數梅紐因了吧。所以在此過程中學生必須重新提煉技術。這也是中國式教育和學生本身比較輕視的區域。我們可能更注重「童子功」，認為基本功從小打好吃本吃到老。其實這種思想是非常短淺的，在學習過程中要不斷的注入新內容、新方面。從多方面定位同一種東西，才能做到技術更穩定，內容更豐富。也可以說，從18歲大學開始學的音樂藝術，才是學習生涯的斷奶期，藝術生涯的起步。
第三：對西方音樂藝術及個性的理解。對音樂的理解不同國家有多方面的，義大利人認為是歌唱，德國人認為是信仰，西班牙人用來跳舞，美國人用來娛樂等等...各個國家的個性也不一樣，還是義大利人，他們認為個性要表現要誇張；德國人認為要理智要保守；西班牙人要熱情奔放；美國人要炫耀要明星。那麼中國人呢？中國人本身對音樂的態度差不多是中肯的，不同的風格用他們民族的方式去演繹，對個性也是中庸態度的。可惜西方音樂不是我們的傳統藝術，大部分的教師因為沒有受過外國傳統的教育，而直接拿著樂譜自己思索，或是受到少數外國專家的指點，而形成片面的思維方式再傳承下去，越來越變味，導致學生們無法理解正確的音樂含義而演奏。這就有點像讓土生土長的地方人去學校拿本書教普通話了。這一點是我國的特殊國情造成的。在大學以前，觀眾對學生的要求不會從精神和內容上過高要求學生，而青年階段的音樂演奏，如果沒有內容和個性作為基礎，是不會讓觀眾從精神上得到取悅的。這一點也是從練習式樂曲走向主題式樂曲時碰到的一塊門坎。這種理解，不僅僅是音樂表面的線條，響度，節奏變化和音色所能直觀體現的。更崇高的是通過所發的樂音所能讓聽眾得到的精神感受和共鳴。不然也只是像拍得很清晰的照片而已，沒有自身的藝術色彩罷了。這最後的大山，看來不用洋鐵鋤或中外合資鏟，還是很難移走的。
也許，對於一位七老八十的藝術大師來說，這些個大山只是小土坡三座。但是對於在國內奮斗的學生們來說，這三座山很可能會擋住前進的腳步。要從根本上進行改進，我們的意志需要更加堅強和理智！

Ⅶ 小提琴是不是中國樂器

不是的，屬於西洋樂器，現代意義上的小提琴（起源於17世紀義大利，它的前身起源於古希臘或小亞細亞地區。

Ⅷ 小提琴音樂的發展過程

近代小提琴約在1550年就已為人們所熟悉，系由當時流行的樂器雷貝克和臂提利拉琴演變而來。通常所說小提琴前身維奧爾,在構造、調弦、演奏技巧等方面,對現代小提琴的形成都無決定性影響。人們曾普遍認為義大利北部的米蘭、威尼斯、布雷西亞和克雷莫納一帶是小提琴的誕生地。16世紀後期，義大利的小提琴製作業出現了兩個著名的小提琴製作流派，一派是以阿馬蒂父子為代表的克雷莫納制琴派;另一派是以薩洛的加斯帕羅(1540～1609)和他的學生 G.P.馬吉尼為代表的布雷西亞制琴派。這兩派製作的小提琴各有特長，經歷了幾百年，至今仍屬上等珍品。

1650～1750年，是小提琴製作的黃金時代，出現了許多著名小提琴製作家，如N.阿馬蒂、J.斯坦納，以及被人們認為最傑出的製作家A.斯特拉迪瓦里和G.瓜爾內里等人。阿馬蒂所制小提琴的面板和背板弧度較大，音質好,用來演奏室內樂,有如明亮的女高音。18世紀後期，G.B.維奧蒂贊揚了斯特拉迪瓦里琴，維奧蒂的老師G.普尼亞尼與N.帕格尼尼喜愛瓜爾內里琴之後，這兩位制琴大師的作品才被人們所欣賞，並取得了巨大名望。斯特拉迪瓦里和瓜爾內里琴具有在大廳中演奏協奏曲時所需要的音響傳送力。

18世紀後，小提琴製作業的領先地位從義大利轉至法國。這個時期小提琴的造型不斷改進，已取得更大音量和更好的音質。法國制琴家N.呂波(1758～1824)以斯特拉迪瓦里為典範，把法國的制琴技術和義大利的制琴技術結合在一起。與此同時，法國的F.圖爾特（1747～1835）約在1785年對琴弓的長度、重量、形狀、裝置等方面又進行了重大改革。小提琴在這個時期的發展，反映了J.海頓、W.A.莫扎特和 L.van貝多芬作品中具有的歌唱性，以及運弓方面的更大變化等對小提琴性能上的要求。

1789～1799年，法國大革命之後，隨著貴族與皇室的衰落，音樂也從宮廷走向民間，出現了為公眾服務的交響樂隊和音樂廳。為適應環境的變革，小提琴需要增大音量。18世紀末～19世紀初,小提琴琴頸加長變細,並向後傾斜：指板變長；琴馬變高,並具更大的弧度；G弦早已包有銀絲。這些變革的目的是為適應更大的張力。琴弦的增長使琴面上的壓力增大，於是低音梁變長變厚，音柱也加粗，以此獲得更大更有力的聲音。1820年前後L.施波爾發明了腮托，使左手從完全承擔持琴的作用中解放出來。腮托的設置，使左手在換把、揉弦、按弦更加自如。

18世紀末，音樂學院在歐洲相繼出現，它使小提琴的需求量大大增加，從而促進了機器制琴業的發展。法國的米爾庫、德國的米滕瓦爾德都是大量生產小提琴的地方。法國的J.-B.維約姆是 19世紀制琴業的著名人物。

維約姆僱用一些工人,在他的指導下製造小提琴,並以其名為牌號出售。他從世界各地搜集到許多散失在私人手中的優質琴，把它們送到演奏家、收藏家的手中，或者是博物館。

中國在小提琴製造上，近年享有國際聲譽。廣州樂器廠陳錦農所制紅棉牌小提琴,1980年獲美國第4屆國際提琴製作比賽「音質金獎」；北京提琴廠戴宏祥所制小提琴，獲1983年於聯邦德國卡塞爾市舉行的斯波爾國際提琴製作比賽的「音質金獎」。

最早的現代意義上的小提琴大約產生於十六世紀中葉，那時的許多珍品現在還保存
在歐洲一些博物館內。小提琴的起源可以追溯到2000多年前的埃及樂器「里拉」（Lyre），
十五世紀，義大利人對其進行了改革，並用馬尾製成弓子拉奏，定名為Violin，即小提琴。
後又經過多年演變，小提琴的形成與製作才基本固定下來.

小提琴 (Violin) 是一個四條弦的弓弦樂器，是提琴家族中的主要和高音成員
（該族系中的其它成員是：中提琴，大提琴和低音提琴）。現代小提琴起源於
義大利的克瑞莫納，在1600-1750年間成為最大的小提琴製作中心。著名的有：
Amati， Stradivari，及 Guarneri；他們製造的樂器現今都是無價之寶。
小提琴的五度定弦為：G, D, A, E, 音域超過3 個半組，是所有管弦樂團必不可少的正規樂器。

巴洛克時期的德國偉大作曲家巴哈曾於1720年為小提琴創作了六首無伴奏作品：
三首奏鳴曲，三首古組曲，是小提琴獨奏曲的精華。今天請朋友們欣賞的是：
巴哈的《 E大調前奏曲》，選自其第三首無伴奏組曲，由20世紀傑出小提琴家
Itzhak Perlman 於1988年錄制。它使用的是Guarneri – Gesu 小提琴，製作於1740年。

關於小提琴的起源，史學家有許多不同說法，有說是起源於北非，有說是起源於印度，
也有說是起源於西歐等等。有這么一個傳說：5千年前斯里蘭卡有一位君主名叫瑞凡那，
他把圓柱形的木頭掏空製成了與我國二胡極為相似的樂器稱瑞凡那斯特隆(Ravanastron)，
在漫長的歷史長河中，瑞凡那斯特隆隨著貿易往來而流傳四方，這便是小提琴的鼻祖了。
不過從有史料記載起，最早的小提琴是由一位住在義大利北部城鎮布里細亞(Brescia)名
叫達薩洛製成的(Gaspa ro da salo 1542-1609)。但在同一個時期，格里蒙那(Cremona)
城中的A．阿瑪蒂(AndreaAmatil520-1580)，也製作了與現代小提琴更為相近似的小提琴。
從16世紀到18世紀，義大利的小提琴製造業隨著音樂藝術的空前繁榮而得到了迅速的發展，
出現了G．P瑪基尼、N．阿瑪蒂、A．斯特拉第瓦利和C．爪內利四位傑出名匠。18世紀以後，
世界各國的小提琴製造業都是仿照義大利這些小提琴製作者的琴型和尺寸來製作小提琴的。
近百年來，小提琴的結構也沒什麼大的改變，從這個意義上講，義大利是小提琴的故鄉。
而瑪基尼、阿瑪蒂、斯特拉第瓦利、爪內利當年所製作的小提琴，現今已成了稀世珍寶、曠世傑作。

2. 小提琴在中國 ~ 陳剛《苗嶺的早晨》

西洋小提琴傳入中國是在清朝末年（約1920年代）。民國初，學堂音樂教育興起，
人們對外國音樂發生興趣。從1920年代開始，世界著名小提琴大師先後到中國演出，
鼓舞了許多熱愛音樂的青年學習小提琴，並隨之在北京，上海，廣州，福建等地創立
了音樂專科；許多高水平的小提琴家來華工作，同時也培養了眾\多中國自己的教師和
演奏家，如：馬思聰，劉天華，冼星海和黎國荃等。從這一時期開始，也陸續出版和
翻譯了不少《小提琴演奏法》，並有作曲家創作出許多經典的中國小提琴曲，像是
《梁祝》和《苗嶺的早晨》等，都是由上海音樂學院教授陳剛先生所作。

從1980年代開始，一批中國自己培養的青年小提琴家分別在眾\多的國際大賽中獲獎，
胡坤既是其中第一位。他曾在北京中央音樂學院師從林耀基教授，並獲得芬蘭西貝柳斯國
際小提琴比賽的第五名好成績。請欣賞他1999年演奏的《苗嶺的早晨》，由陳剛根據苗族
口笛獨奏編曲。胡坤現在任教於英國梅紐因音樂學校和皇家音樂學院，他使用的是一把製作於1734年的小提琴。

斯特拉迪瓦里和瓜奈里的鼎鼎大名，對於愛樂者尤其是小提琴樂迷來說無疑是如雷貫耳的了，但是你知道他們之間的區別嗎？這兩大名琴，既有共性，也各有個性。悅耳宏亮的滋潤音色，這自然是他們的共性；相對而言，斯特拉迪瓦里較為溫暖，委婉流利的音色有時似管樂器般清純亮麗，有時又恍若天鵝絨般溫馨柔媚。如果將斯特拉迪瓦里比作內秀的窈窕淑女，那麼瓜奈里就該是高亢激昂的義大利男高音，這就是他們各自的個性了。
斯特拉迪瓦里最適合不以外表的炫技、音色見長的內在型演奏，能夠充分體現作品和演奏家的高貴宏偉的風格、深邃的意境。據說約阿幸姆、布希、庫貝里克、薩拉薩蒂以及埃爾曼、梅紐因、米爾斯坦、莫里尼、大衛.奧依斯特拉赫等大師都喜歡用斯特拉迪瓦里琴。
瓜奈里的演奏者必須天生具備熱情奔放的幻想氣質和精湛卓越的表演技巧，運用大幅度的揉弦，使音色洪亮、潤美，由此創造出一種強烈的外表刺激與華麗浪漫的激情效果。當然這樣的演奏難度系數極大，真正能達到爐火純青的大師不多，屈指數來，為首的當然是大名鼎鼎的炫技派大師帕格尼尼，以及海菲茲、維厄當、紹爾、維尼亞夫斯基、伊薩伊和斯特恩、阿卡多等等。克萊斯勒雖然自稱是個「瓜奈里族」，然而行家們認為他是少數幾位兩種風格都能運用自如的大師之一。
斯特拉迪瓦里和瓜奈里及其它們的主人雖然有著如此的不同，但這是需要相當的欣賞水平和一定素質的器材才能區別的，愚如我這般非「金耳朵」的菜鳥，縱有最好的器材，恐怕也是以難正確辨認兩種名器的神妙的。就小提琴的確切起源時間而言，時至今日仍然還是一個未解之謎，但據推測大約是在16世紀的初葉。
早期的小提琴製作工藝都是家族式祖傳的，因此較為原始也無一個標準的定製，直到了尼科羅.阿瑪蒂（1596-1684年）的出現才真正確立了其標準的構造與形制。尼科羅•阿瑪蒂是17世紀義大利克雷蒙那小提琴製作學派的代表人物，他在繼承了家傳的精良製作工藝之後，對提琴的音色、造型、結構以及各個方面都進行了大膽的改革，由其製作的小提琴突出特點是具有一種飽滿、圓潤和頗為接近人聲歌唱的豐富音色。
尼科羅•阿瑪蒂不僅是一位傑出的小提琴製作大師同時也還是一位卓越的教師，在他的精心教導下兩位晚生脫穎而出，他們繼承發揚和光大了克雷蒙那學派的優良傳統並且使之成為不朽，他們便是安東尼奧•斯特拉迪瓦里(1644-1737年)和代•吉蘇•瓜奈里(1698-1744年)。
安東尼奧•斯特拉迪瓦里是舉世公認的一位最偉大的提琴製作家，他在繼承其老師的優良傳統的同時還把提琴製作藝術推向了一個更高的高峰，以至在他去世後至今的200多年裡仍無人能夠超越其上。斯特拉迪瓦里曾從阿瑪蒂學習過很長的一段時間，是他最好的學生之一。斯特拉迪瓦里在製作中所追求的創作風格是提琴要具有更寬泛的藝術表現力，更強的力度和更大的音量。在斯特拉迪瓦里的精心製作下，他的提琴不僅有著天鵝絨般甜美的音色，而且還具有濃郁、純熟與渾厚的低音，穿透力很強。

Ⅸ 小提琴前身起源於哪國

小提琴的起源，史學家有許多不同說法，有說是起源於北非，有說是起源於印度，也有說是起源於西歐等等。有這么一個傳說：5千年前斯里蘭卡有一位君主名叫瑞凡那，他把圓柱形的木頭掏空製成了與我國二胡極為相似的樂器稱瑞凡那斯特隆(Ravanastron)，在漫長的歷史長河中，瑞凡那斯特隆隨著貿易往來而流傳四方，這便是小提琴的鼻祖了。不過從有史料記載起，最早的小提琴是由一位住在義大利北部城鎮布里細亞(Brescia)名叫達薩洛製成的(Gaspa ro da salo 1542-1609)。但在同一個時期，格里蒙那(Cremona)城中的Ａ．阿瑪蒂(AndreaAmatil520-1580)，也製作了與現代小提琴更為相近似的小提琴。從16世紀到18世紀，義大利的小提琴製造業隨著音樂藝術的空前繁榮而得到了迅速的發展，出現了G．P瑪基尼、N．阿瑪蒂、A．斯特拉第瓦利和C．爪內利四位傑出名匠。18世紀以後，世界各國的小提琴製造業都是仿照義大利這些小提琴製作者的琴型和尺寸來製作小提琴的。近百年來，小提琴的結構也沒什麼大的改變，從這個意義上講，義大利是小提琴的故鄉。而瑪基尼、阿瑪蒂、斯特拉第瓦利、爪內利當年所製作的小提琴，現今已成了稀世珍寶、曠世傑作。
最早的現代意義上的小提琴大約產生於十六世紀中葉，那時的許多珍品現在還保存在歐洲一些博物館內。小提琴的起源可以追溯到2000多年前的埃及樂器「里拉」（Lyre），十五世紀，義大利人對其進行了改革，並用馬尾製成弓子拉奏，定名為Violin，即小提琴。後又經過多年演變，小提琴的形成與製作才基本固定下來.
近代小提琴約在1550年就已為人們所熟悉，系由當時流行的樂器雷貝克和臂提利拉琴演變而來。通常所說小提琴前身維奧爾,在構造、調弦、演奏技巧等方面,對現代小提琴的形成都無決定性影響。人們曾普遍認為義大利北部的米蘭、威尼斯、布雷西亞和克雷莫納一帶是小提琴的誕生地。16世紀後期，義大利的小提琴製作業出現了兩個著名的小提琴製作流派，一派是以阿馬蒂父子為代表的克雷莫納制琴派;另一派是以薩洛的加斯帕羅(1540～1609)和他的學生 G.P.馬吉尼為代表的布雷西亞制琴派。這兩派製作的小提琴各有特長，經歷了幾百年，至今仍屬上等珍品。
1650～1750年，是小提琴製作的黃金時代，出現了許多著名小提琴製作家，如N.阿馬蒂、J.斯坦納，以及被人們認為最傑出的製作家A.斯特拉迪瓦里和G.瓜爾內里等人。阿馬蒂所制小提琴的面板和背板弧度較大，音質好,用來演奏室內樂,有如明亮的女高音。18世紀後期，G.B.維奧蒂贊揚了斯特拉迪瓦里琴，維奧蒂的老師G.普尼亞尼與N.帕格尼尼喜愛瓜爾內里琴之後，這兩位制琴大師的作品才被人們所欣賞，並取得了巨大名望。斯特拉迪瓦里和瓜爾內里琴具有在大廳中演奏協奏曲時所需要的音響傳送力。
18世紀後，小提琴製作業的領先地位從義大利轉至法國。這個時期小提琴的造型不斷改進，已取得更大音量和更好的音質。法國制琴家N.呂波(1758～1824)以斯特拉迪瓦里為典範，把法國的制琴技術和義大利的制琴技術結合在一起。與此同時，法國的F.圖爾特（1747～1835）約在1785年對琴弓的長度、重量、形狀、裝置等方面又進行了重大改革。小提琴在這個時期的發展，反映了J.海頓、W.A.莫扎特和 L.van貝多芬作品中具有的歌唱性，以及運弓方面的更大變化等對小提琴性能上的要求。
1789～1799年，法國大革命之後，隨著貴族與皇室的衰落，音樂也從宮廷走向民間，出現了為公眾服務的交響樂隊和音樂廳。為適應環境的變革，小提琴需要增大音量。18世紀末～19世紀初,小提琴琴頸加長變細,並向後傾斜：指板變長；琴馬變高,並具更大的弧度；G弦早已包有銀絲。這些變革的目的是為適應更大的張力。琴弦的增長使琴面上的壓力增大，於是低音梁變長變厚，音柱也加粗，以此獲得更大更有力的聲音。1820年前後L.施波爾發明了腮托，使左手從完全承擔持琴的作用中解放出來。腮托的設置，使左手在換把、揉弦、按弦更加自如。
18世紀末，音樂學院在歐洲相繼出現，它使小提琴的需求量大大增加，從而促進了機器制琴業的發展。法國的米爾庫、德國的米滕瓦爾德都是大量生產小提琴的地方。法國的J.-B.維約姆是 19世紀制琴業的著名人物。
維約姆僱用一些工人,在他的指導下製造小提琴,並以其名為牌號出售。他從世界各地搜集到許多散失在私人手中的優質琴，把它們送到演奏家、收藏家的手中，或者是博物館。
巴洛克時期的德國偉大作曲家巴哈曾於1720年為小提琴創作了六首無伴奏作品：三首奏鳴曲，三首古組曲，是小提琴獨奏曲的精華。今天請朋友們欣賞的是：巴哈的《 E大調前奏曲》，選自其第三首無伴奏組曲，由20世紀傑出小提琴家Itzhak Perlman 於1988年錄制。它使用的是Guarneri – Gesu 小提琴，製作於1740年。
西洋小提琴傳入中國是在清朝末年（約1920年代）。民國初，學堂音樂教育興起，人們對外國音樂發生興趣。從1920年代開始，世界著名小提琴大師先後到中國演出，鼓舞了許多熱愛音樂的青年學習小提琴，並隨之在北京，上海，廣州，福建等地創立了音樂專科；許多高水平的小提琴家來華工作，同時也培養了眾\多中國自己的教師和演奏家，如：馬思聰，劉天華，冼星海和黎國荃等。從這一時期開始，也陸續出版和翻譯了不少《小提琴演奏法》，並有作曲家創作出許多經典的中國小提琴曲，像是《梁祝》和《苗嶺的早晨》等，都是由上海音樂學院教授陳剛先生所作。
從1980年代開始，一批中國自己培養的青年小提琴家分別在眾\多的國際大賽中獲獎，胡坤既是其中第一位。他曾在北京中央音樂學院師從林耀基教授，並獲得芬蘭西貝柳斯國際小提琴比賽的第五名好成績。請欣賞他1999年演奏的《苗嶺的早晨》，由陳剛根據苗族口笛獨奏編曲。胡坤現在任教於英國梅紐因音樂學校和皇家音樂學院，他使用的是一把製作於1734年的小提琴。
中國在小提琴製造上，近年享有國際聲譽。廣州樂器廠陳錦農所制紅棉牌小提琴,1980年獲美國第4屆國際提琴製作比賽「音質金獎」；北京提琴廠戴宏祥所制小提琴，獲1983年於聯邦德國卡塞爾市舉行的斯波爾國際提琴製作比賽的「音質金獎」。
演奏藝術的發展
16世紀，小提琴開始在義大利出現時,一般用來伴舞、伴唱,或直接演奏歌曲。17世紀初，隨著小提琴奏鳴曲的出現，演奏技術也相應發展。C.法里納（約1600～約1640）在1627年的創作中，就采了用雙音、震音、顫音及高把位，並模擬貓叫、狗吠、笛、鼓、吉他等聲音。一些演奏家與作曲家也競相仿效；於是模擬杜鵑、夜鶯、公雞等聲音的作品，充斥於當時的樂壇。直到17世紀後半葉，義大利作曲家和小提琴家A.科雷利才把小提琴藝術引上了正途。

Ⅹ 小提琴是怎樣發展起來的

隨著小提琴日臻完善，數百年來出現了無數為之獻身的小提琴表演藝術家，19世紀義大利傑出的小提琴家、作曲家帕格尼尼，高度地發展了小提琴的演奏技術，他所創造的左手撥奏、弓桿擊奏、獨弦演奏，雙泛音、跳弓、各種雙音等這些高難度技巧，極大地發展了小提琴的表現力，並對後來的鋼琴和其它樂器的演奏也產生了影響。在小提琴表演藝術的豐碑上，在帕格尼尼的直接影響下，以後出現了維奧蒂、克萊采爾、貝里奧、維俄當、維尼亞斯基、薩拉薩蒂、伊扎依、克萊斯勒、蒂博、斯波爾、約阿希姆、席蓋蒂、弗萊什、艾涅斯庫、奧爾、海菲茨、梅紐因、奧伊斯特拉赫、斯特恩等，這些金光閃閃的小提琴表演藝術大師的名字，代表著小提琴表演藝術一個一個的高潮，並把小提琴表演藝術不斷推向前進。

在小提琴樂曲的海洋里，名家之作給後世留下了豐富的藝術享受，著名作曲家貝多芬、門德爾松、勃拉姆斯、柴可夫斯基的小提琴協奏曲，被譽為世界四大協奏曲，至今響徹音樂會的舞台。西班牙著名小提琴家薩拉薩蒂創作的《流浪者之歌》更是一首膾炙人口的佳作，這首樂曲旋律優美、節奏華麗、色彩絢爛，把吉卜賽流浪民族內心的悲愁與火一般的奔放性格，表現得淋漓盡致，樂曲加弱音器演奏的第三段，更是幽靜而哀傷，揪人心弦。在浩如煙海的小提琴音樂作品裡，令人神馳遐想的傑作真是舉不勝舉。但是縱觀全部小提琴作品，大致可以分為三大類：第一類是小提琴家本人所寫的作品，如帕格尼尼、維尼亞夫斯基、克萊斯勒、薩拉薩蒂等人的作品，這類作品大都是炫技性的，難度較大，但都合乎小提琴的演奏規律，有很好的舞台效果，是小提琴作品中的明珠；第二類是作曲家與小提琴家合作的作品，如著名的作曲家門德爾松的（e小調協奏曲，是為當時著名的小提琴家費迪南·大衛而寫的，勃拉姆斯光彩奪目的《D大調協奏曲》是為當時的小提琴大師約阿希姆寫的。法國著名作曲家拉羅的《西班牙交響曲》是為著名小提琴家薩拉薩蒂寫的等等，這類作品在音樂上比較豐富，在技術上又合乎小提琴演奏規律，是不朽的傑作：第三類是作曲家們自己寫的作品，如舒曼的協奏曲等，這類作品一般只是從音樂的內容出發，而缺乏小提琴的技術手法，拉起來不大順手。還有一個十分引人注目的現象，這就是每當出現一位偉大的小提琴家，於是許多作曲家就為之創作，從而使小提琴作品得到繁榮，歷史上都是這樣的，近代蘇聯出了個奧伊斯特拉赫也是如此，當奧伊斯特拉赫馳聘世界樂壇時，便有著名作曲家諸如普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、哈恰圖良、米亞斯科夫斯基、拉科夫等人為他專門創作了協奏曲或奏鳴曲。而這些作品至今還在世界各地廣為流傳。總之，演奏家技藝的不斷提高促進了小提琴作品的繁榮與發展，而具有高超技巧的作品出現，又促進了演奏家們不斷去提高演奏水平。

小提琴傳入我國大概是近百年的事，但是我國卻不斷涌現出了一批批優秀的小提琴演奏家與作曲家，一代宗師馬思聰是極具代表性的，早在30年代他便馳名遐邇，他所創作的《思鄉曲》以優美抒情的旋律，抒發了對故鄉親人的思念之情，該作品創作於抗戰時期，曲調中那渴望歸鄉的心緒，在人們的心頭泛起了感情的漣漪，喚起人們對蹂躪故土的侵略者的強烈憎恨，這是中國音樂作品中的一首名作，經久不衰，它後來成為中央人民廣播電台對台灣廣播的前奏曲。從小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》的廣泛流傳，也可以看出我國人民對小提琴藝術是非常喜愛的，《梁祝》這部具有國際影響的小提琴作品，不僅在我國大陸，且在港澳台、在日本和東南亞一帶都是深受歡迎的，而且在歐美的一些音樂會舞台上也不時被演奏。近20年，我國還有一大批優秀的青少年小提琴手，在歷次重大的國際小提琴演奏比賽中獲大獎，胡坤、呂思清、王曉東、張樂、薛偉、戚鳴、劉楊、陸威、李智勝、潘依瓊等等，為國家獲得了榮譽，這說明我國的小提琴表演藝術己達到國際水平。

我國的提琴製造界，也經常在國際製作比賽中獲獎，廣東樂器廠的陳錦農、北京提琴廠的戴洪祥，是率先在國際提琴製作比賽中獲得音質金獎的大師。廣東的徐弗、梁國輝、陳益、何恩等老一輩制琴大師製作的琴與弓，也經常在國內外提琴製作比賽中獲得好的名次，最近，後起之秀朱明江製作的小提琴在美國的比賽中一舉獲得音質和工藝兩項金獎，這是極其難得的。目前我國的小提琴製作工廠多達50多家，產量可觀，北京提琴廠、上海提琴廠。廣東樂器廠是生產專業小提琴的名廠，近年來廣州的中外合資格里蒙那提琴有限公司更是異軍突起，該公司大批量生產的各種規格的提琴，暢銷歐美十多個國家，產品跨入世界先進行列，該廠曹樹坤、沈熾明製作的琴、關尚持製作的弓已成為演奏家們所鍾愛的珍品。