意大利戏剧有哪些流派

‘壹’ 浪漫主义时期的歌剧形成了哪几个流派：

流派很多，主要以四大流派 意大利歌剧《阿依达》、法国歌剧《浮士德》、德国歌剧《漂泊的荷兰人》、俄罗斯歌剧《叶甫盖尼 奥涅金》。 十六至十七世纪之交，歌剧诞生于意大利，这是文艺复兴时期音乐艺术发展的结果。歌剧是一种新艺术，公称opera,源于意大利语opera in musica，即音乐作品的简称，opera为opus（作品）的复数。它是音乐与喜剧相结合的综合艺术，最早称为“音乐做事”(favola in musica)或“音乐戏剧”(drama per musica）。 歌剧是音乐、戏剧、诗歌、舞台美术、舞蹈等交融于一体的综合艺术形式，是高度集中的舞台表演艺术，也是声乐艺术中难度最大，最具艺术魅力的重要艺术形式。 歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，它是着名的欧洲文艺复兴运动的产物。1597年，诗人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根据神话故事写出了世界上第一部歌剧《达芙内》可惜早已失传，1600年作曲家丁·佩里所写的《犹里狄茜》是西方公认的第一部西洋歌剧，开创了歌剧的新纪元。到17世纪上半叶（1637年）世界上第一座歌剧院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿诺歌剧院”，标志着歌剧已开始走向平民百姓，加之这时的歌剧在创作上的发展与创新、使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，从而使歌剧向前跨进了一大步。到17世纪末，音乐发展达到了一个辉煌的时代，产生了几位划时代的大音乐家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法国的拉穆和德国的巴赫与亨德尔。当时在罗马影响最大的斯卡拉蒂，他一生写了115部歌剧，确定了歌剧咏叹调的ABA基本形式，并在A段反复时加上装饰音及华彩段，极大地发展了人声的歌唱艺术，丰富了歌唱的表现力，推动了歌唱技术的提高，但与此同时也带来了只顾炫耀技巧的不良风气，当时歌剧舞台上活跃着阉人歌唱家，人们挑选出一些音色优美的男孩，给他们施行阉割手术，使他们在保存高音音域的同时，保存了男子的力度；另一种不良现象是，剧院为了吸引观众，引进某些与剧情关系不大的奇特情景，豪华的布置或盛大的场面，这样做削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体性与艺术性有所下降。 格鲁克是歌剧史上的改革者，他提倡音乐服从戏剧的效果，主张歌剧的戏剧性和音乐性的完美统一，反对故弄玄虚的浮夸做法，主张除掉那些同戏剧和台词无关的装饰音乐。同时，格鲁克还提倡用本国语言创作，以发展各国歌剧，他的改革使歌剧通向了意大利浪漫主义的道路。 罗西尼是意大利浪漫主义歌剧的先锋，他创作了《塞维利亚的理发师》、《威廉退尔》等杰作，标志着意大利歌剧步入成熟期，与他同样有名望的作曲家有多尼采蒂、贝里尼等，他们作品的特点是演唱者不仅需要有高超的声乐技巧，而且音乐旋律也优美迷人，把歌剧艺术推到一个前所未有的高峰，迄今为止，演唱难度最大的歌剧基本上都出自这三位作曲家之手，人们还常把这一时期的歌剧称为歌剧的美声时期。 在这三位作曲家之后，意大利歌剧的主要代表人物要数威尔弟，他一生共创作了26部歌剧，几乎全部都是艺术精品，如《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《阿依达》、《奥塞罗》等，至今仍为世界各大顶尖级歌剧院的保留剧目。 在浪漫主义时期欧洲歌剧出现了空前的繁荣，各国都涌现出了大量的优秀歌剧作品，如柏辽兹的《浮士德的沉沦》，古诺的《浮士德》，比才的《卡门》等等，到了19世纪后半叶，意大利文艺界又出现了一股抨击浪漫主义幻想，揭示人类本性真实主义的作品。如马斯卡尼的《乡村骑士》、雷昂卡瓦洛的《丑角》等，普契尼是一位带有真实主义倾向的作曲家，但他的作品抒情色彩很浓，旋律优美，舞台效果很好，他的作品如《卡门》、《托斯卡》也能找到真实主义风格的影子，但从整体上讲，它们也是浪漫抒情的。 意大利歌剧在相当长时间统治着欧洲的歌剧舞台，随着它的发展和普及，在各国音乐家的努力下，逐步形成了各种不同的歌剧流派，如意大利歌剧、德国歌剧、法国歌剧，俄罗斯歌剧。但意大利歌剧始终占据着主导地位。 德国歌剧最早出现于17世纪，18世纪时汉堡歌剧已有了一定的声望，但尚未形成流派。格鲁克提倡歌剧的民族化，才使其渐渐成长起来，形成了占有一席之地的“德国民族歌剧”流派。莫扎特使德国歌剧达到了很高的艺术境界。他的《后宫诱逃》和《魔笛》已是德国歌剧的传世佳作。韦伯是德国歌剧的重要作曲家，他的《自由射手》标志着德国浪漫派歌剧的开始，乐曲曲调带有民族民间音乐的特色，合唱在全剧中起着重要作用，具有强烈的民族性。形成德国歌剧的另一个最为重要的人物是瓦格纳，他主张把所有的艺术协同起来，共同创作出一种综合性的艺术，他认为音乐应成为表达戏剧内涵的工具，为剧情服务，他提高了乐队在歌剧中的地位，他一生创作的大量作品，如《飘泊的荷兰人》、《汤豪塞》、《罗思格林》、《尼伯龙根的指环》等，都是德国歌剧的典范。 法国歌剧是从1650年，一个叫贝兰的神父创作的用法语演唱的歌剧《牧歌剧》开始的。到了19世纪20年代，法国就出现了类似于正歌剧的法国大歌剧，法国歌剧的特点还在于剧本的文字性较强，语言比较含蓄，声音也较为圆润，因而比较典雅高贵，浪漫多情，抒情性较强，称之为“抒情歌剧”，如古诺和托马的歌剧《浮士德》、《迷娘》、《罗密欧与朱丽叶》等，到后来比才的《卡门》，德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑法》的出现，使法国歌剧达到了辉煌的顶峰。 俄罗斯音乐在欧洲尚不太为人所知道的时候，作曲家格林卡创作的《依凡·苏萨宁》及《鲁斯兰与柳德米拉》成为俄罗斯歌剧的奠基之作，对其后的歌剧发展有很大的影响，随后柴可夫斯基写出了《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》、里姆斯基·科萨柯夫创作了《金鸡》、《萨特阔》，穆索尔斯基创作了《鲍黑斯·戈杜诺夫》、鲍罗廷创作了《伊戈尔王》等，都是典型的俄罗斯式歌剧，可能由于语言的原因，俄罗斯歌剧远没有意大利歌剧，德国歌剧，法国歌剧那样流行。 此外，随着歌剧的不断发展和世界文化的交流，歌剧在其他国家和地区也得到了普及和推广，一些结合本民族特点而创作的新作品不断问世，其中特别要指出的有德沃夏克的《水仙女》，斯美塔那的《被出卖的新嫁娘》等，这些作品都是世界歌剧宝库中的明珠。 随着时代的发展，20世纪初，在美国、英国又出现了一些集爵士乐、踢踏舞、喜剧性话剧和轻歌剧于一体的艺术形式——音乐剧。音乐剧表现手法灵活，音乐、舞蹈、舞台美术都很现代化、因此，很快成了二十世纪最为重要且发展得最快的一项文化成果。风靡了全世界。经典剧目有《音乐之声》《猫》《悲惨世界》《西贡小姐》等等，都已被世界艺术界广泛认可，得到了很好的票房价值，流传到世界各地。 和西洋歌剧相比，中国歌剧产生和发展得较晚，随着“五四”运动的爆发，一些新的、先进的思想，开始传入中国，当时的作曲家黎锦晖创作了一批儿童剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》等，这些作品可以说是我国歌剧的萌芽。1934年，田汉、聂耳创作了我国表现革命的第一部歌剧《扬子江风暴》，真正使我国歌剧发展起来的是在延安整风运动和毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》后，掀起了盛极一时的新秧歌运动，创作了一批具有强烈时代气息和中国特点的歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《白毛女》、《刘胡兰》等。1945年《白毛女》的问世则是我国新歌剧成型的标志。全国解放以后，又陆续涌现出了《小二黑结婚》《王贵与李香香》、《草原之夜》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等一大批有影响的作品，歌剧舞台一时呈现出一派繁花似锦的崭新局面。“十年动乱”使我国的歌剧事业遭到了严重的推残。到“四人帮”被粉碎后，我国的歌剧又有了新的生机，特别是党的十一届三中全会以后，一批多种风格、多样体裁的中国歌剧出现在中国大地上，具有西洋歌剧模式的有《伤逝》、《原野》、《第一百个新娘》等，具有民族歌剧模式的有《党的女儿》、《木棉花开》等，这些歌剧在艺术性和时代性以及人物塑造等多方面有了相当明显的提高，中国的歌剧也日益走向成熟，慢慢发展开来。

‘贰’ 意大利歌剧代表作人物

卓阿基诺·罗西尼 〔1792－1868）十九世纪上半叶意大利歌剧三杰之一， 卓阿基诺·罗西尼生于意大利贝萨洛。他十岁师从蒂塞学和声，后在波伦亚音乐学院跟马太学对位。 罗西尼受作为歌剧演员的母亲的影响，十四岁起习作歌剧。十年后他所作的《塞维尔的理发师》，集意大利喜剧的精华，它语言生动，形式自由、充满幻想的意大利喜歌剧的代表作。 他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默喜悦的精神，他并吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。1829年罗西尼写了搁笔之作《威廉·退尔》，这部作品反映了民族自主的愿望，并对大歌剧体裁的形成起到了推进作用。 在罗西尼所创作的近四十部歌剧中影响较大的除《塞维尔的理发师》和《威廉·退尔》外，还有《灰姑娘》、《偷东西的喜鹊》以及正歌剧 《奥赛罗》、《摩西》等。

居塞比·威尔第
简介：居塞比·威尔第 Giuseppe Verdi (1813-1901), 意大利伟大的歌剧作曲家。曾投考米兰音乐学院，未被录取，后随 拉维尼亚学习音乐。1842年，因歌剧《纳布科》的成功，一跃而成意大利 第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、 《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，有 “意大利革命的音乐大师”之称。 五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的 欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。

吉亚卡摩·普契尼
吉亚卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），意大利歌剧作家。毕业于米兰音乐学院，是十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人而优于浪漫主义作品，但有时对中下层人们精神世界的反映缺乏更深刻的社会思想。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，注意不以歌唱阻碍剧情的展开，除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。成名作是1893年发表的《曼侬·列斯科》。 作品还有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《艺术家的生涯》、《西部女郎》等十余部。在歌剧《图兰多特》中采用了中国民歌《茉莉花》。 作品链接：歌剧《蝴蝶夫人》 歌剧《艺术家的生涯》 歌剧《托斯卡》 歌剧《图兰多特》 歌剧《贾尼·斯基基》

‘叁’ 意大利文艺复兴时期的戏剧有何特色

文艺复兴运动是发端干意大利，并旋即席卷整个欧洲的一场伟大的人文主义文化运动，它的历史功绩不仅在于结束了中世纪黑暗的教会统治，迎来了科学、民主、自由的新的历史时期，而且开创了欧洲文学艺术的复兴与全盛的崭新局面。

这场运动始于15世纪末，随着初级工业的发展，科学、技术显示了巨大威力，新兴的资产阶级得以出现，他们聚敛了大量财富，在此基础上，产生了不再隶属于教会的知识阶层。文学艺术不再是教会钳制下的产物，而是人的创造激情的体现。

16世纪中叶，哥白尼的《天体运行论》一书出版，它提出的“太阳中心”说，无疑是对教会提出的“地球中心”说的勇敢挑战，不仅直接否定了流行于中世纪的愚昧的神学宇宙观，而且第一次以科学的姿态探讨自然世界的形态。随后，医学的发展使得人们认识到女人同男人的肋骨一样多，从而否定了上帝用男人的肋骨造女人的说法。数学、力学、光学、生物学、物理学、地理学的蓬勃发展，在科学的意义上颠覆了神权统治，迎来富于探索精神和民主思想的新时代。

拜占庭帝国灭亡后，古希腊和罗马时期的艺术作品越来越受到人们的重视，考古学的发掘，使人们折服于古代社会所蕴藏的思想光芒和艺术成就，他们意欲“再生”一个这样的时代，让古典的文化精神再度复活，“文艺复兴运动”即由此而得名。

在文艺复兴中，人文主义者们喜欢谈论的话题之一是，积极活跃的生活与沉思默想的生活孰优孰劣的问题，尽管答案各不相同，但是矛头却直指教会阶层的不劳而获；第二个话题是命运无常的问题，人们普遍认为，人只要有足够大的胆量是足够制服命运的；第三个话题是追求光荣与不朽，人们认为，只要不是懒惰成性或头及脑钝的人，大自然就已经为他注入了追求光荣与不朽的愿望。

文艺复兴运动肯定人的才能、欲望和创造性，从而造就了一大批时代英雄，创造了人类历史上灿烂的文化，产生了人文主义的思想家蒙田、马基雅维里、路德等，画家达·芬奇、拉斐尔，雕塑家米开朗基罗、文学家薄伽丘、塞万提斯等、还产生了戏剧家莎士比亚、本·琼生、维迦、科尔德隆、马娄、塔索等。文艺复兴“所代表的思想，它对人的经验的价值和中心地位——用今天流行的拉丁文原文来说，即人的尊严——的坚持，力量最太大了，它们一旦被恢复和重新提出，就无法加以永远的压制。”

文艺复兴运动之所以发端于意大利，是因为意大利原本就是孕育了古希腊和古罗马文明的地方，就恢复文化传统而言。有着得天独厚的条件。作为西欧第一个资本主主国家，意大利的工业化、都市化的进程都早于其它一些区域。

早在14世纪，意大利就已经显现了人文主义文化的端倪，当时宗教剧的发展已经走到了顶点。此后便是渐渐滑入低谷。1453年，君士坦丁堡落入土耳其人之手，从此，意大利的文艺复兴运动宣告开始。15世纪时，赞助戏剧事业的意大利富绅，显示了对古典戏剧的浓厚兴趣，在他们的推动下，发掘、改编、模仿古典戏剧，遂成一时之风气。

意大利的戏剧复兴是从上演古罗马的一些喜剧作品开始的，当时，人们对普劳图斯等人的喜剧大加赞赏，并刻意模仿。剧作家们从古代戏剧中汲取营养，以摆脱中世纪宗教剧的陈旧模式，探索戏剧发展新的道路。连为人们所熟知、被宗教裁判所活活烧死的哲学家布鲁诺，也曾揣摩古典风格，写过一部名为《烛台》的喜剧。而另外一些剧作家，则吸收古罗马喜剧雍容、机智、贵族化的习气，创作了一批适合宫廷欣赏趣味的田园剧。

意大利喜剧具有一定的生活内容，主要表现个人主义的享乐思想和世俗情态。他们也曾试图建立起自己的悲剧形态，然而由于拘泥于模仿而不重视创造，因而使得悲剧创作中，缺乏重大的时代主题和鲜明的民族特色，弥漫着一股呆滞的学究气，汉能产生充满生命力的优秀作品。

在当时的意大利，还创造了一种名叫假面舞剧的戏剧样式，这种戏往往在各种庆典仪式上演出，由宫廷诗人创作，布景、服装极尽豪华，场面宏大，情节简单，除专业演员参加演出外，贵族朝臣也参加客串。整个演出，仿佛是一次迎神赛会，也像是一场化装舞会，是贵族化的娱乐方式。假面舞剧也曾传入其他一些国家，豪华的场面、炫耀的服装、奢糜的布景是其必不可少的存在条件。以至于一个名叫威廉·普林的英国清教徒，对王室的假面舞剧大加谴责，认为这是”地狱中的娱乐”，参加演出的女演员是“邪恶的妓女”。然而不幸的是因为王后也曾参加过演出，故而威廉·普林遭到了割去耳朵、上枷示众的惩罚。

意大利人对古典戏剧理论是十分重视的，他们将古希腊和古罗马时期的戏剧理论着作译成意大利文，并加以整理，研究和阐释。意大利戏剧理论家卡斯特尔韦特罗(公元1505~公元1571)在研究亚里斯多德戏剧理论的基础上，首次提出了戏剧之地点一致的论点，为后来古典主义“三一律”的戏剧观念的形成，奠定了基础。

应当指出的是，意大利的戏剧家们，在传播了古代戏剧知识的同时，却又在自己设置的条条框框中，对自身的创造才能进行了束缚。总的说来，意大利的戏剧复兴，虽开风气之先，却未能取得突出成就，它的历史功绩不在于为人类的戏剧吏增添了扛鼎之作，而在于它做出了剧场改革的重大举措，并将人文主义思想蔓延开去，影响所及，遍及整个欧洲。

‘肆’ 戏剧分为哪几类

关于戏剧的分类，是研究戏剧的一个基础问题。但是对于戏剧的分类，很难有一个能够囊括一切戏剧样式的划分，因此在不同的教材中，我们常常能够看到有不同的划分。谈到戏剧的分类，有的人会想到悲剧、喜剧，有的人会想到现实主义戏剧、浪漫主义戏剧，这些都是我们在戏剧分类中所常见到的一些划分方式。

戏剧分类，在古希腊戏剧时期便已出现。古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中就谈到过悲剧和喜剧这两种戏剧样式。他认为，悲剧倾向于表现比今天的人好的人，喜剧倾向于表现比今天的人差的人。他还进一步把悲剧分为四种：复杂剧、苦难剧、性格剧和情景剧。文艺复兴时期，西班牙戏剧家德·维迦在《今日新的编剧艺术》中，主张悲剧和喜剧的因素在一个剧本里可以并存。十八世纪法国启蒙思想家、戏剧家狄德罗提出了“严肃戏剧”的概念，这种严肃戏剧，也称为正剧。近代和当代戏剧越来越偏好将不同的体裁要素在一出戏中混合使用。

由于社会思潮和文艺思潮的日趋多元化，戏剧的风格类型也越来越丰富各种分类的方法层出不穷，主要的分类方法有以下几种：

1.按照风格分为：悲剧、喜剧和正剧。

2.按照不同时期的流派分为：17世纪法国古典主义时期的古典主义戏剧；19世纪的浪漫主义和现实主义戏剧；19世纪末兴起于法国并波及于整个欧洲的象征主义戏剧；20世纪初兴起于德国的表现主义戏剧、意大利的未来主义戏剧和法国现代主义；20世纪50年代兴起的法国存在主义戏剧，60年代的荒诞派戏剧等等。

3.按题材或表现内容分为：儿童剧、农村剧、历史剧、传记剧、军事剧等。

4.按演出方式分为：广场剧、教堂戏剧、咖啡馆戏剧、环境戏剧等。

也有人依据舞台呈现样式的不同，将戏剧分为话剧、歌剧、舞剧等。不同的分类，服务于不同的研究，每一种分类背后都有其独特的意义。这就要求在谈论戏剧分类之前，要有一定的分类依据，这样才能便于大家从不同角度，对所划分出的戏剧类别进行学习与研究。

‘伍’ 戏剧流派是怎样形成

各种戏剧流派的形成，都是多种因素的融合，它们都与特定历史时期的社会思潮、某种哲学观念有密切联系。在人的本体观、戏剧观以及戏剧的表现方式等方面，它们都有自己的主张，这些因素在创作实践中的综合体现，形成某些鲜明的风格特点。

在这一层面上区分历史上的戏剧流派有：
古典主义戏剧，兴盛于17世纪，以法国为代表，主要作家有P.高乃依、J.拉辛和莫里哀，布瓦洛的《诗的艺术》则是集中阐明古典主义戏剧原则的经典性着作；

浪漫主义戏剧，在19世纪前期兴起于欧洲，是古典主义戏剧的反叛者，主要作家有法国的V.雨果、A.de缪塞，德国的H.von克莱斯特，也包括英国的G.G.拜伦、P.B.雪莱，雨果的《〈克伦威尔〉序言》被认为是这一戏剧流派的宣言；

现实主义戏剧作为一个流派，于19世纪后半叶在欧洲各国兴盛并居于剧坛的主导地位，主要作家有H.易卜生、G.豪普特曼、萧伯纳、J.高尔斯华绥以及俄国的契诃夫、美国的E.奥尼尔等，这一流派被继承下来，并与其他流派相互对立、相互影响，在20世纪形成多种风格并存竞荣的局面；

自然主义戏剧由法国作家E.左拉于1881年确立名称 ，他是这一流派的倡导者和主要作家，豪普特曼、苏德尔曼、H.贝克、J.A.斯特林堡的某些作品也属于这一流派；象征主义戏剧19世纪末至20世纪初流行于欧洲各国，主要作家有M.梅特林克、J.M.辛格以及俄国的安德烈也夫等；表现主义戏剧19世纪末到20世纪20年代流行于欧美，主要作家有斯特林堡、G.凯泽 、E.托勒尔、卡佩克、奥尼尔等；

未来主义戏剧由意大利的F.T3马里内蒂于1909年创立，流行时间较短，俄国的 B.B.马雅可夫斯基也曾属于这一流派；超现实主义戏剧源于G.阿波利奈尔于 1917年创作的剧本《蒂雷西亚的乳房》，作为一个流派形成的标志，是1924年勃勒东的《超现实主义宣言》。主要流行于20～30年代的法国；存在主义戏剧20世纪30年代兴起于法国，主要作家J.-P.萨特、A.加缪都是存在主义哲学家 ；

荒诞派戏剧，20世纪50年代兴起于欧美，主要作家有S.贝克特、E.尤内斯库、H.品特、A.阿达莫夫、E.阿尔比、J.热内等，这一名称最早见于马丁·艾斯林于1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。象征主义戏剧、表现主义戏剧、未来主义戏剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧和荒诞派戏剧，又总称为现代派戏剧。

戏剧流派：dramatic schools 以风格类型区分的戏剧群体现象。
在戏剧表演艺术中，由于观念和方法不同，也可以区分为不同的流派，如体验派与表现派之别，有人把它们称为表演艺术的不同形态。

‘陆’ 有关意大利歌剧三杰罗西尼，威尔地，普契尼。

卓阿基诺·罗西尼
〔1792－1868）十九世纪上半叶意大利歌剧三杰之一，生于意大利贝萨洛。他十岁师从蒂塞学和声，后在波伦亚音乐学院跟马太学对位。

罗西尼受作为歌剧演员的母亲的影响，十四岁起习作歌剧。十年后他所作的《塞维尔的理发师》，集意大利喜剧的精华，它语言生动，形式自由、充满幻想的意大利喜歌剧的代表作。

他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默喜悦的精神，他并吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。1829年罗西尼写了搁笔之作《威廉·退尔》，这部作品反映了民族自主的愿望，并对大歌剧体裁的形成起到了推进作用。

在罗西尼所创作的近四十部歌剧中影响较大的除《塞维尔的理发师》和《威廉·退尔》外，还有《灰姑娘》、《偷东西的喜鹊》以及正歌剧

《奥赛罗》、《摩西》等。

居塞比·威尔第
Giuseppe Verdi (1813-1901), 意大利伟大的歌剧作曲家。曾投考米兰音乐学院，未被录取，后随 拉维尼亚学习音乐。1842年，因歌剧《纳布科》的成功，一跃而成意大利 第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、 《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，有 “意大利革命的音乐大师”之称。

五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的 欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。

一、激动的一跳 1849年1月27日，威尔第（1813-1901）的歌剧《列尼亚诺战役》初次上演于罗马的阿根梯那剧院。当时罗马正处于革命高潮，工人、手工业者和部分小资产者都行动起来，举行示威游行，要求建立临时政府，召开全意大利议会。教皇已经逃到那不勒斯。

歌剧演出十三天以后，罗马制宪会议根据意大利 民族解放运动领袖加里波第（1807—1882）的提议，宣布成立罗马共和国。歌剧演出时，剧院里挂满了国旗。舞台上所演的，是1176年伦巴第各城市的同盟军抵御德国皇帝“红胡子”腓特列第一（约1123—1190）侵略的事件。伦巴第的首府就是米兰，而故事发生的地点列尼亚诺在歌剧演出的当时，是奥地利所控制的四个要塞之一。在此时此地演出这样一部歌剧，本身就是一种爱国示威。

第一幕中的爱国合唱曲《意大利万岁》很快便在群众中间流传开来，成为 当时的革命歌曲。歌剧演出时观众情绪的热烈，是不言而喻的。作曲家和演员一次次被暴雨般的掌声唤出来谢幕，整个第四幕不得不重演了一遍。在这一幕中，米兰人民焦急地等待着列尼亚诺的战报。胜利的消息传来，德国军队一败涂地，“红胡子”被人民英雄阿里哥拖下马来，阿里哥也受了重伤。被奸人挑拨的罗兰多和他的战友阿里哥重归于好，阿里哥吻着国旗死去。演出第二幕的最后一场时，剧场里发生的意外事件可以说明这部歌剧对意大利人有多么大的煽动力。在这一场中，被诬勾引罗兰多之妻的阿里哥，被罗兰多关在碉堡的一间面临波河的房子里，并剥夺了他参加战斗的权利，作为惩罚。

战士们唱着慷慨激昂的出征歌，和描绘波河咆哮的音乐交织在一起。愤怒绝望的阿里哥再也忍受不了逃避为祖国的荣誉而作战的耻辱，他冒着生命危险，高呼 “意大利万岁”，从窗口跳进了波河。当时剧院的顶层楼座里坐着一位骑兵军官，他被如火如荼的音乐 所激动，不由自主地扯开军装，做着和舞台上的阿里哥同样的动作，从楼座的栏杆上跳进了乐池。奇怪的是，这情不自禁的纵身一跳，既没有使他骨断筋折，也没有碰伤任何人。

二、此时无声胜有声1851年3月11日，威尔第的歌剧《利哥莱托》（又名《弄臣》）在威尼斯的菲尼且剧院初次演出。 扮演孟图阿公爵一角的，是意大利男高音歌手米拉泰。在第四幕里，公爵要唱一首优美动人、雅俗共赏的歌曲《女人哪！真会变》。威尔第惟恐这首歌曲一传出，会在歌剧上演以前就到处传唱开来；因此，他到3月11日的下午，才把这首歌曲的谱子交给米拉泰。这天晚上，《女人哪！真会变》的 公爵之歌经米拉泰一唱，果然不胫而走，风靡一时。下一场演出时，乐队一奏这首歌曲的引子， 观众就跟随着哼了起来。威尔第对此非常恼火，他就想了一个巧妙的办法，把总谱稍作改变，在歌声 进入以前，乐队突然停止了一小节。好事的观众照样哼唱，乐队却鸦雀无声，没有继续下去，结果大出洋相，自讨没趣。以后 歌剧演出时，观众就不再跟着乐队哼哼不绝了。两年以后（1853年3月6日），歌剧《茶花女》在同一剧院初次演出时，威尔第用了同样的手法，来处理第一幕里《饮酒歌》的引子。

三、巴瑞济对威尔第的热情援助 威尔第的父亲曾开过一个杂品小铺，为了经营，威尔第的父亲常到布塞托找一位有钱的富商——巴瑞济进货。巴瑞济是一个真正的音乐爱好者，他能吹奏长笛、单簧管和圆号，而且发现了小威尔第 的音乐天才。威尔第年少时，曾在布塞托住了两年，并且有一段时期同一个鞋匠住在一起，到星期天还要跋涉三英里回家弹风琴。当巴瑞济得知之后，他给这个男孩安排了一个经营杂货铺的工作，并把他带回家去住。每天晚上，男孩跟教师学习拉丁文，又跟大教堂的风琴师学音乐。威尔第如饥似渴地 读一切他能找到的东西，在巴瑞济优美的维也纳钢琴上练习，并且同巴瑞济漂亮小女儿玛格丽塔弹 二重奏。他还为自己和玛格丽塔创作一些钢琴曲，为教堂创作一些赞歌，为军乐队创作一些进行曲。

最后，巴瑞济设法在镇上筹集了一笔钱，作为一项奖学金，以便送威尔第到伟大的城市米兰的 音乐学院学习。后来威尔第到米兰去参加入学考试，但没有成功，这一次失望对他是残酷的。但是他留在 米兰继续跟私人教师学习。两年以后，在一次测验中，威尔第作了一首使音乐学院的二十八个学生演奏都不及格的赋格曲。然后威尔第回到布塞托，管理巴瑞济的爱乐社。在那里，他娶了小玛格丽塔为妻，并且开始研究他的第一部歌剧。对于威尔第来说，巴瑞济是世界上最伟大的人物之一。正是巴瑞济使威尔第成为音乐界的幸运儿， 因此威尔第一生都念念不忘这位前辈的知遇之恩。

普契尼
普契尼（Giacomo puccini, 1858-1924）

意大利歌剧作曲家。出身音乐世家，但家境贫寒。1880年入米兰音乐学院，1883年毕业。1884年创作第一部歌剧《群妖围舞》其后一直致力于歌剧创作。共有作品12部，着名的有《、玛侬 . 菜斯科》(成名作，1893)、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈齐的一篇有关中国故事的歌剧《图兰朵》没有完成。其创作有真实主义倾向，多取材于下层市民生活，表现了资产阶级知识分子对他们的同情。音乐语言丰富、旋律优美明媚，具有及强的歌唱性。配器与和声技术高超。剧情遵循“有趣、惊人、动人”的原则，善于驾驭舞台戏剧效果。

吉亚卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），意大利歌剧作家。毕业于米兰音乐学院，是十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人而优于浪漫主义作品，但有时对中下层人们精神世界的反映缺乏更深刻的社会思想。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，注意不以歌唱阻碍剧情的展开，除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。成名作是1893年发表的《曼侬·列斯科》。

作品还有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《艺术家的生涯》、《西部女郎》等十余部。在歌剧《图兰多特》中采用了中国民歌《茉莉花》。

作品链接：歌剧《蝴蝶夫人》

歌剧《艺术家的生涯》

歌剧《托斯卡》

歌剧《图兰多特》

歌剧《贾尼·斯基基》

‘柒’ 古典主义戏剧的艺术特征有哪些

戏剧流派之一。在欧洲17世纪盛行的古典主义文艺思潮影响下形成；17世纪法国发展得最为完备，在欧洲戏剧界曾占支配地位，到19世纪浪漫主义戏剧兴起后逐渐消失。
对古典主义戏剧的理论探讨，可以追溯到古罗马时代。但古典主义戏剧理论的确立是在17世纪30～70年代的法国。1636年，巴黎戏剧界因P.高乃依悲剧《熙德》的演出而发生争论。首相黎塞留授意法兰西学院撰文批评《熙德》。1638年,由学院创始人之一沙波兰(1595～1674）执笔的《法兰西学院对〈熙德〉的意见书》正式发表。文中指责高乃依违背了戏剧“以理性为根据”的“娱乐”作用，没有始终把“满足荣誉的要求”放在首位，未能严格遵守“三一律”等。这份意见书初次系统地宣告了古典主义戏剧的理论主张。1674年，另一位法兰西学院院士布瓦洛发表了诗体论着《诗的艺术》，集中阐述戏剧理论的第三章，汇集了亚里士多德、贺拉斯以来一切合乎古典主义原则的戏剧观点和法国古典主义剧作家的创作经验。这部戏剧论着可以说是古典主义戏剧理论的总结。
古典主义戏剧的基本特征 ① 17世纪的欧洲,“旧封建等级趋于衰亡，中世纪市民等级正在形成现代资产阶级。斗争的任何一方尚未压倒另一方”，这个时期的王权是进步的因素。因此古典主义戏剧家和理论家在政治上拥护王权，他们的作品和理论具有鲜明的政治倾向性，宣扬个人利益服从封建国家的整体利益，主张国家统一。在戏剧作品中,国王被描写成“正确”、“公正”的化身，戏剧冲突的最后解决都有赖于“贤明君主”的仁慈。在戏剧论着中，往往也有颂扬国王政绩，号召剧作家讴歌的内容。
② 古典主义戏剧崇尚理性，蔑视情欲。理智和感情的矛盾是构成戏剧冲突的基本内容，而最终都以理智的胜利为结局。这里的所谓理智多指对中央王权的拥护，对公民义务的履行，对个人情欲的克制。这是以笛卡尔为代表的唯理主义哲学在戏剧创作中的反映。恩格斯指出：“这个永恒的理性实际上不过是正好在那时发展成为资产者的中等市民的理想化的悟性而已。”
③ 古典主义戏剧家把古希腊、罗马戏剧奉为典范。他们作品中的故事情节和人物，大多来自古代戏剧、史诗、神话和历史。古代英雄人物尤其成为他们的描绘对象。但是他们关心的不是历史真实，而是借古人来表达自己的社会理想。
④ 古典主义戏剧十分强调规范化。主要的法则是：戏剧创作必须遵守地点、时间和情节一致的“三一律”；人物塑造需要符合固定的类型，戏剧体裁有高低尊卑之分，悲剧被视为“高雅的”体裁，只能描写国王和贵族，喜剧被视为“卑欲的”体裁,只能描写市民和普通人;戏剧语言讲究准确、高雅，合乎逻辑；演员要按规定的程式来表现角色的感情；舞台场面追求对称、浮华和宁静。
古典主义戏剧的流传法国古典主义戏剧在17世纪达到全欧的最高水平,产生了3个成就卓着的戏剧家：P.高乃依、J.拉辛和莫里哀。高乃依是法国古典主义悲剧的创始人和代表作家。他于1636年创作的《熙德》是法国第一部古典主义悲剧。 其他重要剧作有 《贺拉斯》(1640)和《西拿》(1640)等。剧本大都从历史中选择题材,主人公不是国王就是贵族出身的英雄人物,描写个人感情和国家义务之间的冲突，表达理性至上的主题。在艺术形式上，他并不严格遵守理论家们制定的法则，对“三一律”有所突破。到了17世纪50年代,拉辛取代了高乃依在戏剧界的领导地位，重要剧作有《安德罗玛克》(1667)和《淮德拉》(1677)等。他的悲剧具有与高乃依不同的风格，着重表现揭露封建统治阶级黑暗和罪恶的主题，悲剧主人公具有普通人的德行和缺点，特别强调人物心理的细致分析，艺术形式简练集中。莫里哀是法国古典主义喜剧的代表作家，他的作品具有鲜明的反封建、反教会的特色，艺术形式既具有古典主义戏剧结构谨严、冲突鲜明的优点，又不拘泥于古典主义法则。重要作品有《伪君子》(1664～1669)、《吝啬鬼》（一译《悭吝人》，1668）、《贵人迷》(1670)和《司卡潘的诡计》(1671)等。高乃依、拉辛和莫里哀的戏剧都具有一定的民主思想，但他们都没有摆脱宫廷趣味。古典主义戏剧创作的繁荣，促进了古典主义表演艺术的发展。当时存在两个派别：拉辛派和莫里哀派。拉辛派的着名演员是孟多里(1594～1651)和费罗里多尔(1608～1671)，表演讲究程式。莫里哀派的着名演员是莫里哀和他的学生巴隆(～1729)，表演追求自然。古典主义舞台美术的特点是：布景单纯、抽象，服装华丽美观等。法国进入18世纪后，在初期，古典主义在戏剧领域仍占统治地位，启蒙戏剧家既同它作斗争，也利用它的形式为自己服务。到中期，随着启蒙运动的发展，古典主义戏剧日趋衰落。
英国古典主义戏剧是随复辟王朝从法国回来之后才形成的。它的创始人是J.德莱顿。他的戏剧论着《论戏剧诗》(1668)和《悲剧批评的基础》(1679)等，奠定了英国古典主义戏剧的理论基础。但他对法国古典主义戏剧原则有较大的突破，如对“三一律”提出异议，强调塑造性格既复杂又统一的人物形象，主张评判戏剧优劣的标准是生动的自然，而不是固定的法则等。主要作品有《印度女王》（1668）和《西班牙人征服格兰纳达》(1672)等。这一流派的喜剧代表作家是W.威彻利（1642～1716)，作品有《村妇》等。
古典主义对德国戏剧发生影响是从18世纪30年代开始的。戏剧改革家和理论家戈特舍德（1700～1766）于1730年发表的《为德国人写的批判诗学试论》，提出了用法国古典主义原则为标准改革德国戏剧的主张，强调“理性是正确的风格的基础和源泉”，要求戏剧严格遵守“三一律”，时间不准超过白天的十八时，反对在戏剧中运用独白和出现丑角。他曾与女演员卡罗利娜·奈贝尔(1697～1760)及其丈夫领导的剧团长期合作，以实践他的主张。在他们的努力之下，产生了以古典主义表演艺术为特色的莱比锡学派。由于脱离民族的实际和启蒙思想的兴起，戈特舍德领导的戏剧改革很快归之于失败。到18世纪末，古典主义又一度在德国剧坛泛起，J.W.von歌德、J.C.F.席勒在晚年创作的戏剧,又走上了古典主义的道路。
古典主义戏剧在意大利，直到18世纪末叶才开始有所反映。代表作家是V.阿尔菲耶里(1749～1803)，他的剧作大都采用古希腊、罗马和《圣经》题材，表现对暴君的仇恨,对自由和正义的向往,创作方法接近拉辛。主要作品有《索尔》(1784)和《菲力浦》(1776)等。
18世纪30～50年代，法国古典主义的影响深入到俄国，于是形成了俄国古典主义戏剧流派。它与西欧古典主义戏剧不同，强调向民族历史和民族生活汲取题材，往往采用讽刺体裁来表达暴露性、反抗性的主题。最重要的代表作家是Д.И.冯维辛，主要作品有《纨□少年》(1782)等。1756年，彼得堡建立了第一座国立剧场，由演剧家伏尔科夫和剧作家А.П.苏马罗科夫领导，它对于古典主义戏剧在俄国的流行起了一定作用。
古典主义戏剧流派由于适应了君主专制、中央集权的政治需要,受到这种政权的保护、鼓励与培植,因此得以在欧洲剧坛延续达 200年之久。直到资产阶级革命开始，浪漫主义戏剧兴起后，古典主义戏剧流派才逐渐消失。

‘捌’ 巴洛克时期意大利有哪几个歌剧乐派 代表人物分别是|

音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克（Baroque）一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。巴洛克之后古典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。因此巴洛克一词被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。现在，随着时间的推移，我们可以用更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音乐作品，它确实存在着夸饰和有些不太规律化的特征。

文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。但至十六世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。在美术中可以从卡拉瓦乔（1573-1610）的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往前发展了。要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。一般地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。文艺复兴时期的音乐
进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。1600年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教会音乐受传统及固定的礼拜礼式所束缚，因此是最为保守的。

巴洛克时期，音乐艺术得到了前所未有的迅猛发展。并且促成了后来的洛可可（Rococo）艺术的 兴起。这一时期的音乐以德、意、法等几个国家最具代表性。

1. 巴洛克时代的德国音乐

巴洛克时代的德意志音乐，以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，他们的音乐就好比是塔顶，因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐，而且开拓了一条全新的道路。许茨（Heinrich
Schutz，1585-1672年）二十四岁时赴意大利留学，师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利（Giovanni
Gabrieli，1557-1612）。回国后，他发表了第一部德文歌剧《达夫内》，后来还创作了许多的受难曲。许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年，他的风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。

亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在传统音乐的集大成方面，还是在追随新思潮方面，都在音乐史上放射着异彩。亨德尔的作品多为歌剧和清唱剧音乐，在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显然是受了意大利的影响；巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因素，这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。

2. 巴洛克时代的意大利音乐

歌剧这一伟大的艺术形式，诞生在“音乐的摇篮”——欧洲文明古国意大利。在当时的佛罗伦萨，
有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术很感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，于是他们开始给古老的希腊故事谱曲，并由合唱队穿上戏装把整个故事演唱出来，这就是歌剧的雏形。发展到后来，故事里的角色分别由歌唱者担任；在合唱节目之间，则由男女歌唱家分别担任独唱。当角色的话语轻柔时，台词被处理成半唱半说，这种歌唱很象一首赞美诗，被称为宣叙调；而强烈的感情则是真旋律来表现的，称为咏叹调。而后，咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。当时，一部歌剧无论在意大利、英国还是在德国上演，其咏叹调总是用意大利语演唱，而宣叙调部分的演唱则是用
本国语言。

在意大利的巴洛克音乐中，可与早期歌剧相媲美的还有弦乐，当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛产小提琴家，如托莱利（Giuseppe
Torelli，1650-1708）、科莱里（Arcagello Corelli，-1713）、维塔利（T.Antonio
Vitali，1665-1735）、维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe
Tartini，1692-1770）等，他们都早于巴赫。这些音乐家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音乐的作曲家。意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳（Cremona）人中，小提琴制作家可谓层出不穷，如阿玛蒂、瓜内利和斯特拉第瓦利等，他们精心制作的小提琴，至今还活跃在舞台上，展现出无穷的艺术魅力。

歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，也是极为重要的室内乐及独奏乐器。可见，巴洛克时代的意大利音乐影响极为深远。

3. 巴洛克时代的法国音乐

在当时的法国巴黎，歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内极为盛行。这一时期的法国歌剧，脱离了意大利歌剧的传统而独立成长，已经接近于舞剧的形式。在巴洛克时代，法国最具代表性的歌剧作曲家是吕利（Jean
Baptiste Lully，1632－1687），他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，入木三分。

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‘玖’ 意大利戏剧的20世纪戏剧

G.邓南遮（1863～1938）是在真实主义的旗帜下开始文学创作的，但后来走向颓废主义。他的早期和中期剧作或歌颂逸乐和强者（《死城》，1898；《荣誉》，1899），或表现艺术同道德的冲突，宣扬唯美主义和利己主义（《琪□康陶》，1899），或表现爱情悲剧（《里米尼的弗朗齐斯科》，1901），渲染肉欲（《约里奥的女儿》，1904）。他后期的剧作《战舰》（1908）则歌颂罗马的强大，以宣扬军事扩张和殖民主义。邓南遮的戏剧是意大利迅速进入帝国主义阶段、思想文化领域发生剧烈分化的历史条件下的产物，迎合了统治阶级的需要。他的剧作不重视戏剧情节，而追求语言的典雅、意境的优美，披露人物的病态心理和狂热的情感，他的以唯美主义和颓废主义为特征的戏剧，曾在意大利剧坛风靡一时。
L.皮兰德娄（1867～1936）早期的戏剧创作也受到真实主义的熏陶，但他逐渐感到传统的文学艺术无法真实地反映当代社会急剧变化、扑朔迷离的客观现实。他打破传统戏剧的规范，不注重完整的故事情节，而采用怪诞的手法展示离奇、曲折的事件，把最大胆的假定性同自然主义相结合，表现“自我”与“假面”的永恒冲突以及人的本质不固定、人与人之间的关系不确实等抽象主题，揭示人物被扭曲的心理状态，把哲理剧同心理剧熔于一炉。《六个寻找作者的剧中人》（1923）和《亨利四世》（1922）是这种“怪诞剧”的代表。皮兰德娄以奇特的构思深刻地揭示出人的行为的荒唐无不渊源于社会的荒唐，他以痛切的心情概括了现代人的处境。皮兰德娄的另一些剧本，借助对人物心理的展示，侧重描写人抗拒异化、寻找自我本质的痛苦，如《寻找自我》（1932）。皮兰德娄的“怪诞剧”蕴含着深邃的社会批判性，使西方世界混乱、畸形、支离破碎的病态和人的处境荒唐无稽的真相得到了入木三分的刻画。皮兰德娄的戏剧为日后现代派戏剧开辟了道路。
未来主义以传统文学艺术的反叛者的姿态在20世纪初叶登上舞台。F.T.马里内蒂（1876～1944）的《未来主义戏剧宣言》（1915）概括了这一流派的理论主张：彻底摧毁导致传统戏剧僵化的手法，借助人物的直觉和潜意识、幻觉和想象，表现离奇古怪的反戏剧。未来主义戏剧没有完整的情节，没有戏剧冲突，台词支离破碎，在极端有限的时间、空间里展现夸大的、违反理性的舞台形象和人的意识冲突。未来主义不曾产生有重大艺术价值的剧作，但它对欧美现代派戏剧产生了影响。
F.马尔蒂尼（1841～1928）、E.斯卡培塔（1853～1925）是当时坚持现实主义道路的两位剧作家。前者既否定邓南遮的唯美主义，又反对皮兰德娄的戏剧试验,大力创作讽刺剧和小型喜剧，反映资产阶级社会的风尚习俗。后者对那不勒斯方言喜剧的内容与形式进行改造，寓严肃的思想、真实自然的风格于滑稽、风趣的表演之中。R.维维亚尼（1888～1950）的创作在20～30年代达到鼎盛，展示那不勒斯平民生活的甘苦是他的方言戏剧的特征。
法西斯统治时期，意大利戏剧呈现萧条景象。进步戏剧家遭到迫害。一些剧作家用戏剧为法西斯政权歌功颂德。墨索里尼政权崩溃后， 戏剧逐渐复苏。U.贝蒂（1892～1953）是皮兰德娄以后至40年代末最重要的剧作家。他的剧作大多以兇案和丑闻为题材，揭露社会的弊病、官僚机构的腐化、人生的痛苦，剧中充满象征，又富于诗意。天主教剧作家D.法布里（1911～1980）的创作开始于40年代，在50年代达到高潮。他的剧作多以现代资产阶级家庭伦理关系为题材，表现心理内省，在战后戏剧舞台上独树一帜。
战后最有成就的剧作家是 E.德·菲利波 （1900～1984）和D.福（1926～ ）。E.德·菲利波把戏剧作为映照生活、与观众交流的手段。他用那不勒斯方言写作喜剧，自导、自演，反映普通人的悲凉际遇，讽刺市侩习气和陈腐的道德观念，揭露不公正的社会现象。他的剧作继承假面喜剧的某些即兴表演手法，既幽默、风趣，又抒情、细腻，更饱含强烈的社会讽刺性，因而雅俗共赏。D.福也是集编、导、演于一身，他主要创作政治讽刺剧，把即兴表演和现代派戏剧的手法结合在一起，采用滑稽、夸大和荒诞的手法对资本主义社会进行猛烈的抨击。德·菲利波和D.福把战后意大利戏剧提高到一个新水平。
战后还涌现了一群具有不同倾向、风格，富有才华的戏剧家。S.乔万尼奈蒂（1901～1962）的剧作受到精神分析学说的影响，表现个性同制约它的神秘莫测的力量的冲突。P.莱维（1919～ ；）借用侦探文学的手法，致力于人物的心理分析。斯夸尔齐纳（1922～ ；）的剧本以抵抗运动、战后的政治斗争、社会事件为题材，具有鲜明的政治思想内容。一批着名的小说家也从事戏剧创作，为意大利剧坛注入了活力。A.莫拉维亚（1907～ ；）的《世界正是那个样子》（1966）、《库尔特神》（1969）、《生活是游戏》（1970），在戏剧舞台上展现了异化的现代人的形象。L.夏夏（1921～ ；）的剧本致力于揭露黑手党同权力集团沆瀣一气、 犯罪造孽的事实。D.布扎蒂（1906～1972）的戏剧打上了超现实主义的印记，表现人在命运的作弄下的孤寂和绝望。P.帕索利尼（1922～1975）在诗歌、小说、电影和戏剧领域都卓有建树。他的剧本大多描写个人同现实世界的隔膜。

‘拾’ 意大利戏剧的文艺复兴时期戏剧

从13世纪末叶起，中世纪神学和意识形态受到冲击，城市世俗文化得到很大发展，以人文主义思想为指导的文艺复兴运动兴起。意大利文艺复兴运动的最初成就突出地表现在诗歌、短篇小说上，到16世纪人文主义戏剧取代宗教戏剧而登上舞台。
文艺复兴时期喜剧的繁荣是以N.马基雅维利（1469～1527）、L.阿里奥斯托（1474～1533）和P.阿雷蒂诺（1492～1556）的创作为标志的。马基雅维利的代表作《曼德拉草根》（约1518）是第一部意大利语喜剧，该剧抨击教会的虚伪和堕落，谴责以金钱为基础的家庭关系，歌颂爱情和享乐主义。剧中人物的性格得到生动的刻画。阿里奥斯托的喜剧继承古罗马喜剧的传统，以爱情和家庭生活为题材，颂扬平民百姓，挪揄贵族富人，反映了社会的世态习俗。阿雷蒂诺的喜剧塑造了从王公侯爵至仆人、妓女等三教九流的人物形象，形式自由，语言通俗，具有强烈的喜剧效果。
悲剧在文艺复兴时期也获得发展。意大利第一部悲剧是G.G.特里西诺（1478～1550）的《索福尼斯巴》（1514/1515～1562）。该剧取材于古罗马历史，讴歌爱国主义。吉拉尔迪·钦齐奥（1504～1573）是“恐惧悲剧”的代表，他的《奥尔比凯》借恐怖、残忍的事件来刺激观众，进行道德教谕。阿雷蒂诺的《奥拉齐娅》（1546）以壮丽的场面描写个人同国家利益的冲突，是文艺复兴时期最出色的悲剧。
卢赞特（1502～1562）是方言戏剧的代表。他用帕多瓦方言写的剧作，以粗犷、活泼的风格，怪诞、夸张的情节反映农村劳动者的生活和他们的喜怒哀乐，具有强烈的泥土气息和现实主义艺术力量。
15世纪末出现了一种新型的戏剧──田园剧。这些剧大都应贵族的要求而作，在各城邦的宫廷演出，以古代神话传说为题材，通常用韵律丰富的诗体写成，演出时配以悦耳的音乐和优美的服饰与布景，表现一些抒情的场面，但脱离现实生活。P.波利齐亚诺（1454～1494）的《俄尔浦斯》（1480?）是最早的田园剧，取材于古希腊罗马作品，以俄尔浦斯到冥土去迎接妻子还阳没有成功的神话故事为情节，借用宗教戏剧和民间戏剧的表现形式，表达一种哀伤的情感。T.塔索（1544～1595）的《阿明达》（1573）展示爱情的力量，赞美自然，洋溢着人文主义的思想情趣，但又没有摆脱宫廷贵族的趣味。G.B.瓜里尼（1538～1612）的剧本《忠实的牧羊人》（1890）结合了悲剧和喜剧的成分，既保留了田园剧富于抒情性、音乐性的特点，又具有较强的戏剧性。从整体上看，田园剧打上了意大利文艺复兴运动衰落时期的印记，它是文艺复兴戏剧向巴罗克戏剧过渡的标志。
进步思想家和文学家布鲁诺（1548～1600）的《烛台》（1582），以漫画式手法、生动的剧情对现实生活中黑暗、卑劣的现象进行猛烈抨击。该剧继承和发展了文艺复兴喜剧的传统，又灌注了强烈的社会倾向性，显露出锐利的批判锋芒。
添加内链文艺复兴时期的戏剧理论研究也取得很大成就。古希腊罗马戏剧理论着作相继译成意大利语，对古代戏剧理论的诠释和阐述不断深入，戏剧评论家、剧作家从古代戏剧中汲取营养，探讨意大利戏剧发展的道路，并向欧洲各国传播古代的戏剧知识。G.吉拉尔迪借鉴亚里士多德关于悲剧的目的在于引起恐惧和怜悯、净化情感的理论，提出“恐惧戏剧”的观点，主张描写罪恶的事件，歌颂善行和美德， 以进行伦理教育。卡斯特尔韦特罗（1505～1571）首次提出了地点一致的论点，为后来古典主义“三一律”的形成打下了基础。瓜里尼从理论上阐述了悲喜混杂剧这一戏剧新体裁的特征，给18世纪严肃剧奠定了基础。
意大利文艺复兴时期的戏剧虽然没有取得同诗歌、小说一样重大的成就，但是它取代中世纪的宗教戏剧，传播古代的戏剧知识，宣传人文主义思想，反映社会现实生活，为近代意大利戏剧的发展奠定了基础，在欧洲戏剧发展史上也产生了不容忽视的影响。