中國雜技發展如何

『壹』 徵文走進雜技歷史,走進雜技故里

中國雜技的歷史 中國雜技大約在新石器時代就已經萌芽。秦統一中國後，吸收各國角抵的優點，形成了一種娛樂性的雜技節目——角抵戲。 漢代，角抵戲的內容更充實，品種更豐富，技藝更高超。到東漢時，則形成了一種以雜技藝術為中心，匯集各種表演藝術於一堂的新品種——「百戲」體系。 南北朝時期，各族藝術交流頻繁，使這一時期的雜技呈現出兼收並蓄，多姿多彩的特點，不僅民間基礎豐厚，而且各朝宮廷表演也異彩紛呈。 唐代時，一些節目得到了驚人的發展，出現了前所未有的高超技藝。其中「載竿」之藝極高，馬術節目也有很大發展，馴獸也達到了相當高的水平。 自宋代起，雜技藝術開始從宮廷走向民間，創造了名目繁多的新節目。瓦舍、勾欄的興起使藝人有了易合易散的賣藝場所，此外，宋代還有了專業的雜技班和培養新人的「科班」。 宋代以後，雜技的社會地位江河日下。元朝建立後，雜技淪落為走江湖、耍把戲的江湖藝術。清代藝人則多以家庭親屬為基礎「撂地」演出，或靠趕會流動演出，以維持生計。至近代，雜技更被貶為不登大雅之堂的「下九流」。 解放後，雜技藝術獲得新生。雜技藝術從簡單的技巧表演發展到有樂隊、舞蹈、燈光等配合的綜合藝術表演。在黨和政府的領導下，當代中國雜技已成為深受全世界人民喜愛的藝術奇葩。 中國雜技的藝術特色 中國雜技的藝術特色，大致表現在以下幾個方面： 第一是特別重視腰腿頂功的訓練。中國雜技藝人，即使是表演古彩戲法的演員也都要有扎實的武功基礎。 第二是險中求穩、動中求靜，顯示了冷靜、巧妙、准確的技巧和千錘百煉的硬功夫。如「走鋼絲」中種種驚險的表演，都要求「穩」。 第三是平中求奇，以出神入化的巧妙手法，從無到有，顯示人類的創造力量。 第四個藝術特色是輕重並舉，通靈入化，軟硬功夫相輔相成。最能表現這一藝術特色的是「蹬技」節目。 第五是超人的力量與輕捷靈巧的跟鬥技藝相結合。例如，在當代的《千斤擔》節目中，一位老演員手舉腳蹬同時舉起四付石擔和七、八個演員，負重達千斤以上，表現了超人的力量。 第六是大量採用生活用具和勞動工具為道具，富有生活氣息，顯示了中國雜技與勞動生活的緊密關系。 第七是古樸的工藝美術與形體技巧的結合。例如，「耍壇子」、「轉碟」等表演把中國的瓷繪藝術與雜技交融在一起。 第八是中國雜技有著極大的適應性，表演形式、表演場所均呈現出多樣化的特點。 第九是中國雜技有著嚴密的師承傳統，又與姐妹藝術關系密切。中國雜技的每一種技藝都是代代相傳，但同時它又從戲曲、舞蹈、武術中吸收了大量的營養。 這些藝術特色構成了中國雜技的獨特魅力。 廣義的雜技是各種超常技藝的統稱，古代又稱為「雜伎」、「雜技樂」。在原始藝術綜合發展的階段，它與樂舞不分，成為當時文化的主導。在漢代（公元前206年～公元220年）的百戲、唐代（公元618～907年）的宮廷中，它與樂舞一樣，大展華彩、輝煌鼎盛。宋元（公元10～14世紀）以後，隨著古典舞受輕視，雜技也淪落江湖，被視為下九流。但一些前朝絕招妙活，依然代代相承，而且精益求精。中國雜技藝術在清末民初，流傳海外，飲譽歐美。秦代（公元前221～公元前207年）把民間流傳的角抵戲引入宮廷。漢代更將角抵戲發展為包括多種樂舞雜技節目的角抵百戲，其中弄劍、跳丸、倒立、走索、舞巨獸、耍大雀、馬上技藝、車上緣桿、頂竿、人獸相鬥、五案、七盤、魚龍漫延、戲獅等節目，盛極一時。根據記載，漢武帝（公元前140～公元前86年在位）為了顯示國家的富庶廣大，在元封三年（公元前108年）的春天，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各種百戲技藝，還有外國雜技藝術家獻技。安息（古代波斯）國王的使者帶來了黎軒（今埃及亞歷山大港）的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。這些技藝奇巧、場面盛大的演出，使四方來客對漢帝國的廣大和富強深為贊嘆，達到了漢武帝誇示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交目的。異域奇技使漢代雜技藝術更加豐富發展。自此皇室每年都要舉行此項活動，這種年年增添內容的雜技會演大會，持續演出達64年之久，直到漢元帝初元五年（公元前43年）才停止。唐代雜技在宮廷與民間並盛。皇室貴戚不僅在宴樂中欣賞雜技，而且在達官貴人的出行儀仗隊中，也常有行進中的雜技表演，如敦煌壁畫中的《宋國夫人出行圖》就是一例。唐代雜技不如漢代時那樣盛大，而且淘汰了角抵百戲中的一些節目，但保存下來的節目卻得到了驚人的發展，較之漢代有了新的特色，出現了許多前所未有的高超技藝。唐代的《明皇雜錄》中記載了一位宮廷歌舞伎王大娘表演的百尺頂竿，上面竟裝著一座木山，仿照仙山「瀛洲」、「方丈」形象，山上還有小孩手持紅色符節合樂歌舞。宋代（公元960～1278年）雜技從宮廷轉移到民間，從演出形式到節目內容都發生了深刻變化。程朱理學的興起，封建倫理的充斥，使來自民間、富有生活氣息的雜技藝術受到排斥。除了諸軍百戲等帶有訓練性的節目，在皇室慶典表演之外，大多節目都淪為都會瓦子場所和鄉鎮流浪藝人的謀生方式。這種變化使一些排場豪華的大型節目消失，而多種多樣的小型節目，一家一戶或一個人表演的節目發展起來。彩戲法中的系列節目「劍、丹、丸、豆」等手彩技藝，得到了空前的發展。以腰腿頂功為主要特徵的特技異技，也出現了不少絕活。明清時代（公元1368～1911年），雜技淪落江湖的情況未變，個人表演、父子師徒相傳的雜技更為發展，形成了小型多樣系列化表演，保持了許多古老技藝。一些特技在元明戲曲形成之際，被吸收入一些劇種，如蒲劇《掛畫》中的「椅技」，川劇中的「變臉」、「吐火」等。 特色、超常、神奇和險難異能是雜技藝術共同的審美特徵。 近年來中國雜技演員在國際比賽中屢次獲獎，中國成為舉世公認的「第一雜技大國」。

採納一下吧，謝謝……

『貳』 中國雜技團的簡介

中國雜技團歷經六十餘年發展，匯聚了一大批優秀的雜技演員、教練和國內一流水平的節目編導、道具研發、舞美設計等創作人才。尤其是與北京市雜技學校形成的團校一體發展格局，使得中國雜技團具備了科學發展的基礎，形成了可持續發展的機制。
中國雜技團始終秉承「追求卓越、力塑經典」的藝術理念，傳承創新古老的中華雜技藝術，並創作出了大量優秀的藝術精品。自1957年中國雜技團獲得第一個國際金獎以來至今，先後在國內和世界主要賽場上斬獲59枚金獎、8枚榮譽金獎；
代表劇節目獲獎情況
魔術：《移形幻影—三變》；雜技：《翔—軟鋼絲》、《俏花旦—集體空竹》、《騰·韻—十三人頂碗》、《探夢—蹦拐頂技》、《聖斗—地圈》、《攬夢擎天—搖擺高拐》等節目，都是以第一名的優異成績在國內外重大賽場上問鼎金獎。《騰·韻—十三人頂碗》和《俏花旦—集體空竹》、《聖斗—地圈》還分別在2004年第二十八屆和2013年第三十七屆蒙特卡洛國際馬戲藝術節獲得有著雜技界奧斯卡之稱的「金小丑」獎。新創節目《協奏·黑白狂想—男子技巧》分獲第九屆全國雜技比賽金獎第一及第35屆法國巴黎明日國際雜技節金獎；
為了提高產品價值、開創特色品牌，中國雜技團先後在海內外演出市場樹立起了一系列享有美譽的品牌產品：如代表純正中國雜技最高水平的大型情境雜技晚會《Splendid·一品一三絕》，適於海內外市場巡演的雜技精品晚會《雜技魅影》，國內獨一無二的大型情景魔術晚會《李寧魔法傳奇—魔幻之旅》，國內首部雜技音樂劇《再見，飛碟》，北京著名的旅遊演出劇目《天地寶藏》，「東方神話之《哪吒》」、「京韻百戲開心匯《北京》」講述雜技人追求雜技夢想的現代劇《金小丑的夢》等不同風格的晚會受到廣泛好評。

『叄』 雜技的歷史來源

大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衛攻防中創造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現其獵獲和勝利的歡快時，被再現為一種自娛游戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節目是《飛去來器》。這是用硬木片削製成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發現不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠迴旋「來去」，於是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節目。
雜技藝術中的很多節目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上一年一度的「那達慕」盛會上，在賽馬、摔跤、角斗等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的准確程度來評定優劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成一種巧妙神奇的藝術節目，這種節目至今在舞台表演中還深受觀眾喜愛。由於雜技藝術來源於五花八門、繽紛多姿的現實生活，「雜」成為它的整體特徵，故而「雜技」之名就在歷史長河中被確定下來。 雜技藝術在中國已經有2000多年的歷史。雜技在漢代稱為「百戲」，隋唐時叫「散樂」，唐宋以後為了區別於其他歌舞、雜劇，才稱為雜技。在我國古代文獻中，很早就有關於雜技的文學記載了。《史記·李斯傳》記載過秦二世曾經在甘泉宮看角抵戲的情形。當時的角抵戲，像今天的摔跤表演。《列子·說符》還介紹了介紹了民間曾有在空中擲投五劍、七劍的表演。漢朝張衡在《西宗賦》里生動地描寫了跳劍丸、走繩索、爬高竿的表演情景。隋煬帝設立太常寺，教授雜技技藝，並於大業六年(公元610年)，在長安端門外天津街舉行過百戲演出。雜技到了唐代又有發展，當時許多著名詩人的詩中都有反映。白居易的新樂府《西涼伎》中有描寫「舞雙劍，跳七丸、裊巨索，掉長竿」的詩句；元微之的樂府《西涼伎》中也有「前頭百戲競撩亂，丸劍跳擲霜雪浮」的詩句。到了宋代，雜技藝術已有了40多個節目，那時，有人能表演挑一擔水在繩索上行走的絕技。可見，當時的雜技藝術水平之高。新中國成立之後，雜技藝術煥然一新，許多省、市成立了專業劇團，創造了許多新節目，增添了燈光、布景、樂隊。許多雜技藝術團先後出國訪問，並屢獲國際大獎，成為世界著名的雜技大國。
公元前770年至前221年是中國的春秋戰國時代，當時在中國遼闊的大地上出現了許多諸侯國，像古希臘的城邦一樣，這些諸侯國在爭強稱霸的爭斗中，都注意籠絡人才，這些人才稱門客，有的是出謀劃策的謀土，有的是武藝高強的武士。春秋戰國時代很多雜技藝術的創造者是諸侯的門客和武士，他們以一技之長，投身公卿大夫，並不完全為了表演，但關鍵時候，卻往往以其技輔助主人，創造出一些轟轟烈烈的事業，諸士善技是春秋戰國時代的特點。列國兼並激烈，群雄角逐，競相養士，這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的說客為特徵，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士。這些就為雜技藝術的正式形式，提供了技術基礎。
戰國四公子及秦相呂不韋養士皆以千計。這裡面武士、甲士、力士都為雜技藝術的發展提供了條件。孔子的父親叔梁紇，以力聞名諸侯，曾雙手托住城門的千斤閘，保證了公元前563年諸侯征伐幅[「巾」換成「亻」]陽國的勝利。與他同時參加戰斗的狄虎[虎加「廠」字頭]彌和秦堇父不僅是力士，還有類似雜技的技術，狄虎[虎加「廠」字頭]彌把大車之輪蒙以甲，一手舞動，一手執戟進攻；秦堇父則能蹬著從城堞上懸下的布索登城。叔梁紇的舉重、狄虎[虎加「廠」字頭]彌的舞輪、秦堇父的爬布，正是漢代雜技《扛鼎》、《舞輪》、《緣繩》的先聲。
齊國公子孟嘗君被秦王請到秦國軟禁起來，孟欲逃歸，他託人向秦王寵妃求情，那妃子要孟送她名貴的白狐皮襖。孟只有一件，已經送給了秦王，因此很為難。幸好他帶的門客有位善縮身之術者，從狗洞爬進王宮偷出了那件皮襖。這位門客之技可謂後世雜技「鑽圈鑽筒」之始。妃子得了白狐裘，說動了秦王，放了孟嘗君，但孟剛走，秦王又後悔了，派兵追殺。孟嘗君率眾到了秦國邊關，該關規定雞鳴才開門，時值半夜，雞自然不會叫，追兵立刻即至，可謂危在旦夕。幸好門客中有位口技家，他的幾聲惟妙惟肖的雞叫，引得四郭荒雞齊鳴，守關人迷濛中以為到了開關時刻，開關放人，孟嘗君得以逃離秦國。此事發生在公元前298年，《戰國策》上有記載。正由於有此一段因緣，像京劇界奉唐明皇為祖師一樣，中國的口技藝人所供奉的祖師爺就是孟嘗君。
《列子·周穆王》載：「周穆王時，西極之國有化人來。」所謂化人，就是幻人，他自由出入水火，隨意貫穿金石，懸空不墜和穿牆入壁，都是幻術節目。
劉向《列女傳》還記載了戰國時代的遁術：齊宣王有次在宴飲中與鍾離春閑話，鍾離春故意眩技吸引宣王，說：「竊常喜隱。」「齊宣王曰：『隱，固寡人之所願也。試一行之！』言未卒，忽然不見。宣王大驚……」這位鍾離春顯然是位善為遁術的方士之流的人物。春秋戰國諸士善技為秦漢雜技的鼎盛提供了得天獨厚的條件。
漢代(公元前206——公元220年)400多年的歷史是中華民族在人類文明史上做出卓越貢獻的朝代，漢代第五位皇帝漢武帝劉徹是具有雄才大略的帝王，他特別喜歡雜技藝術。《史記·大宛列傳》說，漢武帝為了誇揚國家的富庶廣大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了許多外國來客，布置了酒池肉林，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各式角抵戲的表演，七盤和魚龍曼衍，還有戲獅搏獸的馴獸節目。值得提及的是在那次盛會上還有外國雜技藝術家的獻技，安息(古波斯)國王的使者帶來了黎軒(即今埃及亞歷山大港)的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。
這些奇技異巧，場面盛大的演出，使四方來客大為驚嘆，深服漢帝國的廣大和富強。達到了漢武帝誇示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交政治目的。
漢代是中國雜技的形成和成長期，漢代角抵戲迅速充實內容，增加品種，提高技藝，終於在東漢時代形成了一種以雜技藝術為中心匯集各種表演藝術於一堂的新品種——「百戲」體系。
漢代雜技的卓越成就，首先表現在它的各種節目已成系列，具備了後世雜技體系的主要內容，這在全世界各國的表演藝術中，恐怕是絕無僅有的。漢代出土的畫像磚石中對各類節目都有形象記載：
(一)力技。
狹義的角抵就是指角力，爭交相撲之類以力量較量為主的節目，在漢代百戲中佔有重要地位。漢畫中常可看到人與人，人與獸，獸與獸之間角抵的圖像。百戲表演者中有一類為「象人」，研究者認為就是專業的斗獸士。河南南陽一處出土的漢墓畫像石中，就有二十多處「象人鬥牛」、「象人斗虎」、「象人斗犀」等圖繪。「載竿」節目中同樣顯示了表演者的力量，山東安丘漢墓百戲圖中的「載竿」一人舉竿上面有10人表演，其力量可達千鈞。
(二)形體技巧。
中國雜技早在漢代就形成以「頂功」為中心的形體技巧，頂功就要求有過硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，這種傳統一直至今。漢代表現頂功技巧的畫像磚石很多，山東嘉祥武氏祠的這兩幅就很典型。
(三)耍弄技巧。
漢代的「跳丸弄劍」、「舞輪」都是經常表演的節目，四川出土的漢畫像磚「丸劍樂舞宴飲圖」就是很有名的一幅。
(四)高空節目：
漢代文獻和文物圖像中都有高空節目的記載，像撞技，走索和戲車，皆有高空表演，緣竿之技在漢代很盛行，基本有兩種類型：一是在平地表演，一是在車上表演前面「百戲圖」中戲車上樹立雙竿雙台，表演的少年演員，正從前撞翻跟斗落到後撞的小台上。今天雜技中仍保留此類技巧，「跟斗過車」就是一種。
(五)馬戲與動物戲。
「馬戲」最早見於漢代文獻，桓寬在他的論著《鹽鐵論·散不足論篇》中說：「綉衣戲弄，蒲人雜婦，百戲，馬戲……」。把馬戲與百戲並舉，可見當時馬戲的興盛。沂南「百戲圖」中，就有三個馬戲表演，其中一個還將馬裝飾成龍形。
漢代馬戲除了駕馭本領的顯示外，還把武藝、舞蹈等各種民族技藝運用其中，百戲圖馬戲表演者有的就執戟舞練，有的就舞幢。這與西方的馬戲有很大區別。河南嵩山三闕之一的登封少室石闕畫像上的兩位馬戲演員，一在馬上倒立，一在馬上舞蹈。
山東臨淄文廟中漢畫像石刻中展示的集體馬戲的表演，可與沂南百戲圖戲車相映生輝。圖中有兩匹馬，前一匹上有一人，身後尚有一人飛身而至，恰好拉住騎者之手，另一人縱身而起，手挽馬尾，後一匹馬拉著車，車前方有一人騰空飛翔，車上除御者外，其餘人物皆作表演動作，車後還有一人縱身欲上。正是這些技藝為後世馬戲和空中飛人等表演提供了藝術基礎。
漢畫像磚石中還有反映各種馴獸節目的形象，如馴虎、馴象、馴鹿、馴蛇等。浙江海寧東漢墓畫像中的「馴獸斗蛇圖」和武氏祠的「水人弄蛇圖」，就是明證。
山東濟寧東漢墓畫像石上部為馴鳥圖，下部為馴象圖。六人坐於象背，一人立於挺起的象鼻，可見其馴練動物的水平已經甚高。另外還有馴猴、馴鶴、弄雀等形象。漢代的馬戲和馴獸節目都達到相當高的水平。
(六)幻術。
漢代是中土與西域甚至西方國家進行幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術有兩大類別，一是由皇家和貴戚支持的大型幻術表演，多以巨大的道具裝置和眾多演職員共同的表演，如漢武帝的角抵大會中的「魚龍曼衍」，實際是兩個相連接而演出的大型幻術。
漢末曹操統一北方，胸懷一統天下大志的曹操特別注意收絡人才。對於方士之流的人物，他竭力搜絡於自己身邊，恐這些人利用幻術奇伎行邪作蠱，倡亂或為敵所用。故而他一聞有異術者即必招來，廬江的左慈，甘陵的甘始，陽城的郄儉等著名方士均被其籠絡身邊，這客觀上給幻術的交流發展提高創造了條件。《後漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演，說明當時已發展到極高水平。《三國演義》第六十八回「左慈擲杯戲曹操」描寫極為生動。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戲法。「令取大花盆放筵前，以水盛之，頃刻發出牡丹一株，並放雙花」。左慈「教把釣竿來，於堂下魚池中釣之，頃刻釣出數十尾大鱸魚，放在殿上。」「慈擲杯於空中，化成一白鳩，繞殿而飛。」引得眾人仰首觀看，他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥，也是現代中國魔術的絕招。
經過魏晉南北朝(公元400-589)160多年的大動盪和民族文化的大融匯，至公元589年隋代統一中國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間共盛的藝術。
雜技藝人和樂舞藝人同在宮廷獻藝，出現一些傳誦一時的雜技藝人，為詩人墨客吟詠。
唐朝（公元618～907年）是中國封建社會經濟較發達的時期，樂舞雜技藝術是空前繁盛的，唐代詩人墨客不少人吟詠過雜技藝術。白居易有「舞雙劍、跳七丸、裊巨索、掉長竿」（《新樂府·五部伎》）之句，元稹亦有「前頭百戲竟撩亂，丸劍跳擲霜雪浮」的詩句。張楚金的《樓下觀繩技賦》生動地描繪了繩技藝人高超而優美的表演技藝：「掖庭美女，和歡麗人，披羅谷與珠翠，捕瓊筵與錦茵……橫亘百尺，高懸數丈，下曲如鉤，中平似掌。初綽約而斜進，竟盤姍而直上，……」
唐代雜技出現了許多技藝高超而美艷動人的女雜技藝人，前面詩中的女藝人被稱「掖庭美女」，說明她是宮廷藝人。唐人所著《封氏見聞錄》也描寫了宮廷的繩技、高蹺、「踏肩蹈頂」人上疊人「至三四重」的高超技藝。不少有名的樂舞如《破陣樂》、《聖壽樂》等，都與雜技有關。
唐太宗李世民親自指導大臣排練的《秦王破陣樂》是唐代極有名的樂舞，名聲遠播海外，一百二十人執戟披甲，前有戰車，後列戰陣，其中的武技與馬術即與雜技相通。更有幽州女藝人石火胡（可能是唐代少數民族）把《破陣樂》引入雜技藝術的頂竿之技，她頂著的百尺高竿上，支有五根弓弦，五個女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破陣樂》。她們合著音樂的節拍在弓弦上俯仰來去，輕捷如燕。這場表演融「歌舞」、「走索」與「頂竿」之技於一爐，實在是花樣翻新。
唐人「載竿」之藝極高，有「爬竿」、「頂竿」、「車上竿戲」、「掌中竿戲」等不同內容。《獨異記》中記載著一位三原女藝人能頭頂長竿載十八人而來回走動。正是有此種神技，唐代達官貴人的出行儀仗中往往以載竿雜技表演為前導。最典型證明是唐代敦煌莫高窟中壁畫《宋國夫人出行圖》中就是以」載竿「為前導的。出行儀仗中雜技樂舞表演，既有顯示豪奢氣派之意，亦有與民同樂之好，故唐人張祜《千秋樂》詩雲： 「八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。」
中幡本是唐代貴族、皇室出行的儀仗，當時還不是雜技表演的項目，崇尚武技的唐代，一些儀仗兵在鍛煉臂力中耍弄中幡，後來民間迎佛走會中，也把中幡做開路儀仗，雜技藝人進一步提高中幡的技藝，美化幡帽的裝飾，就成了一項極富民族文化特色的雜技藝術，至今在舞台上表演著。
唐代的馬戲與幻術均極發達，除各種馬上技藝外，還有馴馬為馬舞的表演，唐玄宗有舞馬五百騎。唐代幻術戲法在民間廣泛流傳，唐蔣防《幻戲志》載：「（馬自然）乃於席上以瓦器盛土種瓜，須臾引蔓生花，結實取食，眾賓皆稱香美異於常瓜」。這位馬先生還會純手法的雜技戲法：「 又於遍身及襪上摸錢，所出錢不知多少，投井中，呼之一一飛出。」
唐代雜技將多種技巧糅和在一起，充分展示雜技超凡入聖、人所難能的特點。除了前邊提到的融「歌舞」、「走索」與「頂竿」之技於一爐的石火胡的竿上《破陣樂》，馬術也把「沖狹」的高超技藝熔和進來：唐趙麟的《因話錄》記有「透劍門伎」一項，說用鋒利的刀劍編紮成狹門過道，表演者乘小馬從刀叢劍林之間穿馳而過。如果技藝不精，坐騎駕馭不靈，觸及刀劍，人馬立斃。這個「透劍門」，實際就是漢代「沖狹」的發展，它與馬術結合起來，就成了一項在冷兵器時代，超卓而有用的技藝了。
唐代雜技，宮廷與民間共同發展，民間既有街頭小藝，亦有戲場獻藝，觀者達數千人。有的在廣場表演，有的則在寺院附近的戲場樂棚。當時的國都長安，大的戲場多在慈恩寺旁，小的戲場多在青龍寺旁。長安有名的雜技藝人解如海，劍·丹·丸·豆、擊球諸藝皆精，他與兩個妻子和幾個兒女的家庭班子，每次演出都千人觀看。
宋代（公元960——1279年）是都市經濟發達，市民階層強大的時代，像漢/唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經少見，相反在繁榮的城市，如北宋的首都汴梁（今河南開封市）、南宋的首都臨安（今浙江杭州市）都有各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技、舞蹈、武藝、說唱各種形體表演藝術，同場獻藝、互相觀摩，無疑對中國獨特的戲曲藝術的形成起了促進作用。
元代（公元1206——1368年）是中國的少數民族蒙古族建立的統一的大帝國，它雖然統一中國只有不足百年的歷史，但對中國各民族的藝術交流，卻產生了有力影響。中華藝術史上的奇葩––元雜劇，就是在元代鼎盛成熟起來。「雜劇」所以有此名稱，研究者認為，就是因為當時的戲劇藝人和雜技藝人同場獻藝，在戲劇演出中吸收或穿插不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺保存的元明時代水陸畫中也可以看出。其中的「第五十七，往古九流百家諸士藝術眾」、「第五十八，一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾」兩幅，描畫了雜技、幻術和戲曲人物的形象，可以看出當時他們同場作藝的情狀。「往古九流百家諸士藝術眾」分上下兩層，上層繪士農工商醫卜星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫里，還把當時為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會才人的形像，擺在了重要地位，彌足珍貴。
雜技、戲曲演員共十一人，有手技戲法、侏儒幻術、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和凈色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有一紅布褲衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演「入瓶」一類技巧與柔術的雜技。
另有一人肩披努目突睛、海口緊閉的青色獅衣一領、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。
明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）兩代是中國最後的兩個封建王朝，雜技與舞蹈等傳統表演藝術很少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，只有明憲宗（公元1465––1488年在位）「行樂圖」中有雜技表演的形象。清代雜技藝人進一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進京，京劇誕生之後，戲曲武打戲對雜技武藝的吸收成空前之盛。終於形成以武戲為招徠的繁榮景象。
跟頭本來是雜技技巧中重要一項，在清代戲曲中，它被戲曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所謂「京劇里的跟斗，雜技里的頂」的俗話。明末安徽班就有「剽輕精悍、能撲跌打」的聲譽，當年演目連戲諸般雜技，競呈舞台，經近50年的熔鑄冶煉，自然更有火候。徽班進京後每場演出必有專重跌打撲斗的武戲。從當時在北京看過安徽班演出的人記載看，他們是吸收了不少雜技技巧的：
「武劇，以余所見於京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊，一躍可及數丈之高樓，目眩神搖，幾忘為劇。」（見王夢生《梨園佳話》）。
道光年間（公元1821–1851年）的作品《都門雜詠》「賣藝」——詩雲：「歌童扮旦妙娉婷，小戲多從嵩祝聽，《賣藝》最宜燈下看，夜間看耍火流星。」
這是在戲曲中有機地穿插雜技「耍火流星」的記敘。
清代雜技藝人漂泊江湖，生活凄苦，但出於對祖宗的藝術的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環境中，保持和發展了自己的藝術，「蹬技」和「古彩戲法」都有了新的創造，「耍壇子」、「劍、丹、丸、豆」的系列幻術，都達到了極高水平。
清代雜技除「撂地攤」，在城鎮鄉村中流浪賣藝外，一些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會演出和逢年過節的行香走會的表演。清末上海出版的《點石齋畫報》就反映了這些雜技的演出情況。
1949年以後，雜技藝術更成為中國人民與世界各國人民文化交流的使者。周恩來總理親自過問組建中國國家雜技團的事情，1950年10月中央文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢、李伯釗等七人組成籌備雜技團工作組，這七人中有戰功卓越的將軍，有資深的戲劇家、導演和文化交流的領導人，由此可見國家對此事的重視。
當時從上海、天津、北京、武漢徵集了一批優秀雜技節目，並邀集知名藝人來北京會試。從中挑選了一批富有民族特色的雜技節目，在李伯釗、周巍峙等新文藝幹部直接指導下，經過一個月的集訓，編排出新中國第一台雜技晚會。
這些傳統雜技節目經過初步整理，在服裝道具、音樂伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海懷仁堂舉行匯報演出，受到了毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中國國家最高領導人的肯定和鼓勵，並當場決定由這批藝人組成一個團體，出訪蘇聯和歐洲各國。周恩來總理命名該團為中華雜技團，1953年正式建團，改稱中國雜技團。
在中國古代工藝品中，常常可以看到雜技的生動形象，畫師們也喜歡把雜技演出作為繪畫的重要內容。這些保存下來的藝術珍品，如實地反映了當時的雜技情況，同時也說明了雜技藝術在人民的生活中，占據了何等重要的位置。
秦漢雜技
秦代（公元前221～公元前207年）把民間流傳的角抵戲引入宮廷。漢代更將角抵戲發展為包括多種樂舞雜技節目的角抵百戲，其中弄劍、跳丸、倒立、走索、舞巨獸、耍大雀、馬上技藝、車上緣桿、頂竿、人獸相鬥、五案、七盤、魚龍漫延、戲獅等節目，盛極一時。
根據記載，漢武帝（公元前140～公元前86年在位）為了顯示國家的富庶廣大，在元封三年（公元前108年）的春天，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各種百戲技藝，還有外國雜技藝術家獻技。安息（古代波斯）國王的使者帶來了黎軒（今埃及亞歷山大港）的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。這些技藝奇巧、場面盛大的演出，使四方來客對漢帝國的廣大和富強深為贊嘆，達到了漢武帝誇示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交目的。
異域奇技使漢代雜技藝術更加豐富發展。自此皇室每年都要舉行此項活動，這種年年增添內容的雜技會演大會，持續演出達64年之久，直到漢元帝初元五年（公元前43年）才停止。
敦煌壁畫
唐代的《宋國夫人出行圖》這是敦煌石窟中的一幅唐代（公元618～907年）巨型壁畫，它表現了唐代貴族家國夫人出行時的聲威顯赫的場面。走在這支浩大隊伍最前面的是雜技「預竿」，竿上有四個兒童進行著技巧表演，有的似翱翔的飛鳥，有的如倒垂的猿猴，有的在竿上造型，有的在竿尖起頂。預竿者張開兩臂，闊步前進。這個驚險卓絕的頂竿表演，為這位貴夫人的盛大出行大壯行色。這幅畫人物造型剛健、生動、真切，是雜技壁畫保留得較為完整的一幅。
唐代
唐代的「漆飾彈弓」
在日本正倉院收藏的一張唐代的漆飾彈目背上，畫了一幅精彩的雜技表演場面。畫面分為七段。最上段是觀賞者和歌舞表演。第二段是「頂竿」。第三段是武術「疊羅漢」。第四段也是「頂竿」，竿上有三個人攀緣，竿端有一園盤，盤中坐一女孩子。再下面是「弄丸」和奏樂者，形象細致生動。
塑金桿馬街體提梁銀壺
1997年在中國西安南郊出土的文物中，曾發現一件仿皮囊形的提梁銀壺，壺身的兩面各浮雕著一匹駿馬，馬頸上系著飄帶。口中銜著酒杯，作蹲踏狀，飄帶和馬尾向上揚起，栩栩如生。這匹馬的動作，同唐代張說在《舞馬詞》中所描寫的「屈膝銜杯赴節，傾心獻壽無疆」非常吻合。這是唐代出現舞馬的可靠例證。
遼代
遼代的《便橋會盟圖》
這幅畫卷的作者陳及之,畫史上很少耙載,而他的作品卻很不平凡。可晃我國古代燕名的優秀作家,也正不少呢。款字題著L赫申1年號,不可杏考;L石渠寶岌1稅他是L遺1人,不知道有何根據。這裹只就作品先作個筋明的介招。 L便橋會盟圈卷1是一幅三丈一尺六寸八分的畏卷,描窟唐太宗李世民在武德九年(公元六二六年)與突厥的可汗—葫利,在畏安(今陝西西安)城西凹外渭水上的便橋,相會豁盟的膨史故事。展朋畫卷,我們首先著到的,是一除突厥部落的漪」:,在魔朋的原野_匕騎著睹焉放漩地奔眺著,除形宛似一條畏蛇,不斷地向前難行。 到了畫幅中}川,有一部分騎士在表演著各種式樣的焉技。打焉球是表演中的一種,一男一女對著阮站在焉背上,使四個像具有生命力的小東西—屬球,隨著激劇前淮的行列,在他們雨者的空陰中,靈巧地跳踏著。另外還有按好指頭、把簫靠近嘴唇,拍板雨分、鼓褪舉起等作各種勤作姿態的奏案者,和站在焉背上趴舞的女妓。又有一個人頭頂在焉背上,腳朝士,在腳上橫一木捧,另一個人雙手抓住術休,作倒立狀。但是健壯的焉,卻沒有注意到這些,而只顧自己盡情的奔跑。就在這疇候,周圃的一些騎士們,勒住了自己的焉,停下了表演,摒住呼吸,扭搏了頭
宋代
宋代的「馬術彩釉瓷枕」
宋代（公元960年～公元1279）是中國瓷器的興盛時期，一些精美的瓷器上也留下了雜技表演的健美形象。在故宮博物院的陶瓷館里，珍藏著一個宋代的瓷枕，上面就釉繪了生動的馬術表演。它反映了宋代的馬術水平和人民對馬術的喜愛。
明代
明憲宗行樂圖
明代成化三十一年（公元1485年）所繪的國畫長卷《明憲宗行樂圖》，是一幅專門描繪明代宮廷雜技表演盛觀的巨畫。畫的第一部在大殿的台階前，一個人站在另一個人的頭上，朝著殿上躬身行禮，並吹奏著吉慶如意的曲子。第二部分中間是「鑽圈」：一人作魚躍的姿勢，准備騰空穿越。另一人站在圈旁，似在站腳助威。後邊一人起著倒立，大概是穿過桌圈。圈的兩旁是兩種不同的蹬技表演。第三部分是「蹬長竿」，一人仰卧桌上，吹著洞蕭，雙足蹬著豎立的長竿，竿上有一小孩手拿三角小旗，兩腿挾著長竿。每一節目都有鑼鼓伴奏。有的演員一邊表演技巧，一邊吹著洞蕭或短笛，這種形式是過去所沒有的，它增加了表演輕快、活潑的氣氛。
清代
民間風俗畫中的雜技
以雜技為題材的民間風俗畫很多。清代（公元1644～1911年）末年的畫家吳有如曾繪有「豫園把線圖」、「跳獅」等。程硯秋先生生前曾珍藏有清人繪制的雜技畫。在中國北京圖書館中也保存了無名氏畫的「民間放耍圖」，裡面有抖空竹、踢毽子、變戲法、馴猴羊、武術、馴熊、馴狗、耍花壇、盤杠子、耍石鎖等二十多種節目，畫技雖不甚高，但卻保留了當時雜技表演的情況。

『肆』 中國雜技世界排幾

錯完了 我國原始時代的時候就有了 雜技 zájì [acrobatics] 指車技、口技、頂碗、走鋼絲、變戲法、舞獅子等技藝 在雜技場表演雜技 亦作「 雜伎 」。 [編輯本段]雜技來源 大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衛攻防中創造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現其獵獲和勝利的歡快時，被再現為一種自娛游戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節目是《飛去來器》。這是用硬木片削製成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發現不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠迴旋「來去」，於是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節目。 雜技藝術中的很多節目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上一年一度的「那達慕」盛會上，在賽馬、摔跤、角斗等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的准確程度來評定優劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成一種巧妙神奇的藝術節目，這種節目至今在舞台表演中還深受觀眾喜愛。由於雜技藝術來源於五花八門、繽紛多姿的現實生活，「雜」成為它的整體特徵，故而「雜技」之名就在歷史長河中被確定下來。 [編輯本段]雜技歷史 雜技藝術在中國已經有2000多年的歷史。雜技在漢代稱為「百戲」，隋唐時叫「散樂」，唐宋以後為了區別於其他歌舞、雜劇，才稱為雜技。在我國古代文獻中，很早就有關於雜技的文學記載了。《史記·李斯傳》記載過秦二世曾經在甘泉宮看角抵戲的情形。當時的角抵戲，像今天的摔跤表演。《列子·說符》還介紹了介紹了民間曾有在空中擲投五劍、七劍的表演。漢朝張衡在《西宗賦》里生動地描寫了跳劍丸、走繩索、爬高竿的表演情景。隋煬帝設立太常寺，教授雜技技藝，並於大業六年(公元610年)，在長安端門外天津街舉行過百戲演出。雜技到了唐代又有發展，當時許多著名詩人的詩中都有反映。白居易的新樂府《西涼伎》中有描寫「舞雙劍，跳七丸、裊巨索，掉長竿」的詩句；元微之的樂府《西涼伎》中也有「前頭百戲競撩亂，丸劍跳擲霜雪浮」的詩句。到了宋代，雜技藝術已有了40多個節目，那時，有人能表演挑一擔水在繩索上行走的絕技。可見，當時的雜技藝術水平之高。新中國成立之後，雜技藝術煥然一新，許多省、市成立了專業劇團，創造了許多新節目，增添了燈光、布景、樂隊。許多雜技藝術團先後出國訪問，並屢獲國際大獎，成為世界雜技大國。 公元前770年至前221年是中國的春秋戰國時代，當時在中國遼闊的大地上出現了許多諸侯國，像古希臘的城邦一樣，這些諸侯國在爭強稱霸的爭斗中，都注意籠絡人才，這些人才稱門客，有的是出謀劃策的謀土，有的是武藝高強的武士。春秋戰國時代很多雜技藝術的創造者是諸侯的門客和武士，他們以一技之長，投身公卿大夫，並不完全為了表演，但關鍵時候，卻往往以其技輔助主人，創造出一些轟轟烈烈的事業，諸士善技是春秋戰國時代的特點。列國兼並激烈，群雄角逐，競相養士，這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的說客為特徵，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士。這些就為雜技藝術的正式形式，提供了技術基礎。 戰國四公子及秦相呂不韋養士皆以千計。這裡面武士、甲士、力士都為雜技藝術的發展提供了條件。孔子的父親叔梁紇，以力聞名諸侯，曾雙手托住城門的千斤閘，保證了公元前563年諸侯征伐幅[「巾」換成「亻」]陽國的勝利。與他同時參加戰斗的狄虎[虎加「廠」字頭]彌和秦堇父不僅是力士，還有類似雜技的技術，狄虎[虎加「廠」字頭]彌把大車之輪蒙以甲，一手舞動，一手執戟進攻；秦堇父則能蹬著從城堞上懸下的布索登城。叔梁紇的舉重、狄虎[虎加「廠」字頭]彌的舞輪、秦堇父的爬布，正是漢代雜技《扛鼎》、《舞輪》、《緣繩》的先聲。 齊國公子孟嘗君被秦王請到秦國軟禁起來，孟欲逃歸，他託人向秦王寵妃求情，那妃子要孟送她名貴的白狐皮襖。孟只有一件，已經送給了秦王，因此很為難。幸好他帶的門客有位善縮身之術者，從狗洞爬進王宮偷出了那件皮襖。這位門客之技可謂後世雜技「鑽圈鑽筒」之始。妃子得了白狐裘，說動了秦王，放了孟嘗君，但孟剛走，秦王又後悔了，派兵追殺。孟嘗君率眾到了秦國邊關，該關規定雞鳴才開門，時值半夜，雞自然不會叫，追兵立刻即至，可謂危在旦夕。幸好門客中有位口技家，他的幾聲惟妙惟肖的雞叫，引得四郭荒雞齊鳴，守關人迷濛中以為到了開關時刻，開關放人，孟嘗君得以逃離秦國。此事發生在公元前298年，《戰國策》上有記載。正由於有此一段因緣，像京劇界奉唐明皇為祖師一樣，中國的口技藝人所供奉的祖師爺就是孟嘗君。 《列子·周穆王》載：「周穆王時，西極之國有化人來。」所謂化人，就是幻人，他自由出入水火，隨意貫穿金石，懸空不墜和穿牆入壁，都是幻術節目。 劉向《列女傳》還記載了戰國時代的遁術：齊宣王有次在宴飲中與鍾離春閑話，鍾離春故意眩技吸引宣王，說：「竊常喜隱。」「齊宣王曰：『隱，固寡人之所願也。試一行之！』言未卒，忽然不見。宣王大驚……」這位鍾離春顯然是位善為遁術的方士之流的人物。春秋戰國諸士善技為秦漢雜技的鼎盛提供了得天獨厚的條件。 漢代(公元前206——公元220年)400多年的歷史是中華民族在人類文明史上做出卓越貢獻的朝代，漢代第五位皇帝漢武帝劉徹是具有雄才大略的帝王，他特別喜歡雜技藝術。《史記·大宛列傳》說，漢武帝為了誇揚國家的富庶廣大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了許多外國來客，布置了酒池肉林，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各式角抵戲的表演，七盤和魚龍曼衍，還有戲獅搏獸的馴獸節目。值得提及的是在那次盛會上還有外國雜技藝術家的獻技，安息(古波斯)國王的使者帶來了黎軒(即今埃及亞歷山大港)的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。 這些奇技異巧，場面盛大的演出，使四方來客大為驚嘆，深服漢帝國的廣大和富強。達到了漢武帝誇示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交政治目的。 漢代是中國雜技的形成和成長期，漢代角抵戲迅速充實內容，增加品種，提高技藝，終於在東漢時代形成了一種以雜技藝術為中心匯集各種表演藝術於一堂的新品種——「百戲」體系。 漢代雜技的卓越成就，首先表現在它的各種節目已成系列，具備了後世雜技體系的主要內容，這在全世界各國的表演藝術中，恐怕是絕無僅有的。漢代出土的畫像磚石中對各類節目都有形象記載： (一)力技。 狹義的角抵就是指角力，爭交相撲之類以力量較量為主的節目，在漢代百戲中佔有重要地位。漢畫中常可看到人與人，人與獸，獸與獸之間角抵的圖像。百戲表演者中有一類為「象人」，研究者認為就是專業的斗獸士。河南南陽一處出土的漢墓畫像石中，就有二十多處「象人鬥牛」、「象人斗虎」、「象人斗犀」等圖繪。「載竿」節目中同樣顯示了表演者的力量，山東安丘漢墓百戲圖中的「載竿」一人舉竿上面有10人表演，其力量可達千鈞。 (二)形體技巧。 中國雜技早在漢代就形成以「頂功」為中心的形體技巧，頂功就要求有過硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，這種傳統一直至今。漢代表現頂功技巧的畫像磚石很多，山東嘉祥武氏祠的這兩幅就很典型。 (三)耍弄技巧。 漢代的「跳丸弄劍」、「舞輪」都是經常表演的節目，四川出土的漢畫像磚「丸劍樂舞宴飲圖」就是很有名的一幅。 (四)高空節目： 漢代文獻和文物圖像中都有高空節目的記載，像撞技，走索和戲車，皆有高空表演，緣竿之技在漢代很盛行，基本有兩種類型：一是在平地表演，一是在車上表演前面「百戲圖」中戲車上樹立雙竿雙台，表演的少年演員，正從前撞翻跟斗落到後撞的小台上。今天雜技中仍保留此類技巧，「跟斗過車」就是一種。 (五)馬戲與動物戲。 「馬戲」最早見於漢代文獻，桓寬在他的論著《鹽鐵論·散不足論篇》中說：「綉衣戲弄，蒲人雜婦，百戲，馬戲……」。把馬戲與百戲並舉，可見當時馬戲的興盛。沂南「百戲圖」中，就有三個馬戲表演，其中一個還將馬裝飾成龍形。 漢代馬戲除了駕馭本領的顯示外，還把武藝、舞蹈等各種民族技藝運用其中，百戲圖馬戲表演者有的就執戟舞練，有的就舞幢。這與西方的馬戲有很大區別。河南嵩山三闕之一的登封少室石闕畫像上的兩位馬戲演員，一在馬上倒立，一在馬上舞蹈。 山東臨淄文廟中漢畫像石刻中展示的集體馬戲的表演，可與沂南百戲圖戲車相映生輝。圖中有兩匹馬，前一匹上有一人，身後尚有一人飛身而至，恰好拉住騎者之手，另一人縱身而起，手挽馬尾，後一匹馬拉著車，車前方有一人騰空飛翔，車上除御者外，其餘人物皆作表演動作，車後還有一人縱身欲上。正是這些技藝為後世馬戲和空中飛人等表演提供了藝術基礎。 漢畫像磚石中還有反映各種馴獸節目的形象，如馴虎、馴象、馴鹿、馴蛇等。浙江海寧東漢墓畫像中的「馴獸斗蛇圖」和武氏祠的「水人弄蛇圖」，就是明證。 山東濟寧東漢墓畫像石上部為馴鳥圖，下部為馴象圖。六人坐於象背，一人立於挺起的象鼻，可見其馴練動物的水平已經甚高。另外還有馴猴、馴鶴、弄雀等形象。漢代的馬戲和馴獸節目都達到相當高的水平。 (六)幻術。 漢代是中土與西域甚至西方國家進行幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術有兩大類別，一是由皇家和貴戚支持的大型幻術表演，多以巨大的道具裝置和眾多演職員共同的表演，如漢武帝的角抵大會中的「魚龍曼衍」，實際是兩個相連接而演出的大型幻術。 漢末曹操統一北方，胸懷一統天下大志的曹操特別注意收絡人才。對於方士之流的人物，他竭力搜絡於自己身邊，恐這些人利用幻術奇伎行邪作蠱，倡亂或為敵所用。故而他一聞有異術者即必招來，廬江的左慈，甘陵的甘始，陽城的郄儉等著名方士均被其籠絡身邊，這客觀上給幻術的交流發展提高創造了條件。《後漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演，說明當時已發展到極高水平。《三國演義》第六十八回「左慈擲杯戲曹操」描寫極為生動。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戲法。「令取大花盆放筵前，以水盛之，頃刻發出牡丹一株，並放雙花」。左慈「教把釣竿來，於堂下魚池中釣之，頃刻釣出數十尾大鱸魚，放在殿上。」「慈擲杯於空中，化成一白鳩，繞殿而飛。」引得眾人仰首觀看，他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥，也是現代中國魔術的絕招。 經過魏晉南北朝(公元400-589)160多年的大動盪和民族文化的大融匯，至公元589年隋代統一中國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間共盛的藝術。 雜技藝人和樂舞藝人同在宮廷獻藝，出現一些傳頌一時的雜技藝人，為詩人墨客吟詠。 唐朝（公元618～907年）是中國封建社會經濟較發達的時期，樂舞雜技藝術是空前繁盛的，唐代詩人墨客不少人吟詠過雜技藝術。白居易有「舞雙劍、跳七丸、裊巨索、掉長竿」（《新樂府·五部伎》）之句，元稹亦有「前頭百戲竟撩亂，丸劍跳擲霜雪浮」的詩句。張楚金的《樓下觀繩技賦》生動地描繪了繩技藝人高超而優美的表演技藝：「掖庭美女，和歡麗人，披羅谷與珠翠，捕瓊筵與錦茵……橫亘百尺，高懸數丈，下曲如鉤，中平似掌。初綽約而斜進，竟盤姍而直上，……」 唐代雜技出現了許多技藝高超而美艷動人的女雜技藝人，前面詩中的女藝人被稱「掖庭美女」，說明她是宮廷藝人。唐人所著《封氏見聞錄》也描寫了宮廷的繩技、高蹺、「踏肩蹈頂」人上疊人「至三四重」的高超技藝。不少有名的樂舞如《破陣樂》、《聖壽樂》等，都與雜技有關。 唐太宗李世民親自指導大臣排練的《秦王破陣樂》是唐代極有名的樂舞，名聲遠播海外，一百二十人執戟披甲，前有戰車，後列戰陣，其中的武技與馬術即與雜技相通。更有幽州女藝人石火胡（可能是唐代少數民族）把《破陣樂》引入雜技藝術的頂竿之技，她頂著的百尺高竿上，支有五根弓弦，五個女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破陣樂》。她們合著音樂的節拍在弓弦上俯仰來去，輕捷如燕。這場表演融「歌舞」、「走索」與「頂竿」之技於一爐，實在是花樣翻新。 唐人「載竿」之藝極高，有「爬竿」、「頂竿」、「車上竿戲」、「掌中竿戲」等不同內容。《獨異記》中記載著一位三原女藝人能頭頂長竿載十八人而來回走動。正是有此種神技，唐代達官貴人的出行儀仗中往往以載竿雜技表演為前導。最典型證明是唐代敦煌莫高窟中壁畫《宋國夫人出行圖》中就是以」載竿「為前導的。出行儀仗中雜技樂舞表演，既有顯示豪奢氣派之意，亦有與民同樂之好，故唐人張祜《千秋樂》詩雲： 「八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。」 中幡本是唐代貴族、皇室出行的儀仗，當時還不是雜技表演的項目，崇尚武技的唐代，一些儀仗兵在鍛煉臂力中耍弄中幡，後來民間迎佛走會中，也把中幡做開路儀仗，雜技藝人進一步提高中幡的技藝，美化幡帽的裝飾，就成了一項極富民族文化特色的雜技藝術，至今在舞台上表演著。 唐代的馬戲與幻術均極發達，除各種馬上技藝外，還有馴馬為馬舞的表演，唐玄宗有舞馬五百騎。唐代幻術戲法在民間廣泛流傳，唐蔣防《幻戲志》載：「（馬自然）乃於席上以瓦器盛土種瓜，須臾引蔓生花，結實取食，眾賓皆稱香美異於常瓜」。這位馬先生還會純手法的雜技戲法：「 又於遍身及襪上摸錢，所出錢不知多少，投井中，呼之一一飛出。」 唐代雜技將多種技巧糅和在一起，充分展示雜技超凡入聖、人所難能的特點。除了前邊提到的融「歌舞」、「走索」與「頂竿」之技於一爐的石火胡的竿上《破陣樂》，馬術也把「沖狹」的高超技藝熔和進來：唐趙麟的《因話錄》記有「透劍門伎」一項，說用鋒利的刀劍編紮成狹門過道，表演者乘小馬從刀叢劍林之間穿馳而過。如果技藝不精，坐騎駕馭不靈，觸及刀劍，人馬立斃。這個「透劍門」，實際就是漢代「沖狹」的發展，它與馬術結合起來，就成了一項在冷兵器時代，超卓而有用的技藝了。 唐代雜技，宮廷與民間共同發展，民間既有街頭小藝，亦有戲場獻藝，觀者達數千人。有的在廣場表演，有的則在寺院附近的戲場樂棚。當時的國都長安，大的戲場多在慈恩寺旁，小的戲場多在青龍寺旁。長安有名的雜技藝人解如海，劍·丹·丸·豆、擊球諸藝皆精，他與兩個妻子和幾個兒女的家庭班子，每次演出都千人觀看。 宋代（公元960——1279年）是都市經濟發達，市民階層強大的時代，像漢/唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經少見，相反在繁榮的城市，如北宋的首都汴梁（今河南開封市）、南宋的首都臨安（今浙江杭州市）都有各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技、舞蹈、武藝、說唱各種形體表演藝術，同場獻藝、互相觀摩，無疑對中國獨特的戲曲藝術的形成起了促進作用。 元代（公元1206——1368年）是中國的少數民族蒙古族建立的統一的大帝國，它雖然統一中國只有不足百年的歷史，但對中國各民族的藝術交流，卻產生了有力影響。中華藝術史上的奇葩––元雜劇，就是在元代鼎盛成熟起來。「雜劇」所以有此名稱，研究者認為，就是因為當時的戲劇藝人和雜技藝人同場獻藝，在戲劇演出中吸收或穿插不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺保存的元明時代水陸畫中也可以看出。其中的「第五十七，往古九流百家諸士藝術眾」、「第五十八，一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾」兩幅，描畫了雜技、幻術和戲曲人物的形象，可以看出當時他們同場作藝的情狀。「往古九流百家諸士藝術眾」分上下兩層，上層繪士農工商醫卜星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫里，還把當時為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會才人的形像，擺在了重要地位，彌足珍貴。 雜技、戲曲演員共十一人，有手技戲法、侏儒幻術、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和凈色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有一紅布褲衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演「入瓶」一類技巧與柔術的雜技。 另有一人肩披努目突睛、海口緊閉的青色獅衣一領、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。 明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）兩代是中國最後的兩個封建王朝，雜技與舞蹈等傳統表演藝術很少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，只有明憲宗（公元1465––1488年在位）「行樂圖」中有雜技表演的形象。清代雜技藝人進一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進京，京劇誕生之後，戲曲武打戲對雜技武藝的吸收成空前之盛。終於形成以武戲為招徠的繁榮景象。 跟頭本來是雜技技巧中重要一項，在清代戲曲中，它被戲曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所謂「京劇里的跟斗，雜技里的頂」的俗話。明末安徽班就有「剽輕精悍、能撲跌打」的聲譽，當年演目連戲諸般雜技，競呈舞台，經近50年的熔鑄冶煉，自然更有火候。徽班進京後每場演出必有專重跌打撲斗的武戲。從當時在北京看過安徽班演出的人記載看，他們是吸收了不少雜技技巧的： 「武劇，以余所見於京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊，一躍可及數丈之高樓，目眩神搖，幾忘為劇。」（見王夢生《梨園佳話》）。 道光年間（公元1821–1851年）的作品《都門雜詠》「賣藝」——詩雲：「歌童扮旦妙娉婷，小戲多從嵩祝聽，《賣藝》最宜燈下看，夜間看耍火流星。」 這是在戲曲中有機地穿插雜技「耍火流星」的記敘。 清代雜技藝人漂泊江湖，生活凄苦，但出於對祖宗的藝術的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環境中，保持和發展了自己的藝術，「蹬技」和「古彩戲法」都有了新的創造，「耍壇子」、「劍、丹、丸、豆」的系列幻術，都達到了極高水平。 清代雜技除「撂地攤」，在城鎮鄉村中流浪賣藝外，一些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會演出和逢年過節的行香走會的表演。清末上海出版的《點石齋畫報》就反映了這些雜技的演出情況。 1949年以後，雜技藝術更成為中國人民與世界各國人民文化交流的使者。周恩來總理親自過問組建中國國家雜技團的事情，1950年10月中央文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢、李伯釗等七人組成籌備雜技團工作組，這七人中有戰功卓越的將軍，有資深的戲劇家、導演和文化交流的領導人，由此可見國家對此事的重視。 當時從上海、天津、北京、武漢徵集了一批優秀雜技節目，並邀集知名藝人來北京會試。從中挑選了一批富有民族特色的雜技節目，在李伯釗、周巍峙等新文藝幹部直接指導下，經過一個月的集訓，編排出新中國第一台雜技晚會。 這些傳統雜技節目經過初步整理，在服裝道具、音樂伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海懷仁堂舉行匯報演出，受到了毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中國國家最高領導人的肯定和鼓勵，並當場決定由這批藝人組成一個團體，出訪蘇聯和歐洲各國。周恩來總理命名該團為中華雜技團，1953年正式建團，改稱中國雜技團。 [編輯本段]中國雜技團的雜技表演 中國雜技團成立後，帶著中國人民的友好祝願和濃厚情誼，在一年多的時間里，先後出訪了蘇聯、波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亞、阿爾巴尼亞、芬蘭、丹麥、瑞典、奧地利等十四個國家，通過這些負載著中華古老文明的雜技節目，使這些國家人民感受到中國人民是勤勞、勇敢、智慧、樂觀、文明的人民，中國是熱愛和平，與各國人民友好共處的國家。 中國的雜技演員從第一次出國演出，就成為中國文化的使者、和平友誼的使者。近半個世紀以來，中國雜技演員足跡遍世界，在五大洲的一百多個國家留下了他們的藝術風采，甚至當時一些尚未與中國建交的國家，也都歡迎中國雜技團的演出，並在他們的藝術表演中感受到中國人民的友誼，加速了與這些國家友好交往的進程。 .

『伍』 中國雜技起源於什麼地方

具體是那裡不是太清楚，只知道河北滄州吳橋是雜技之鄉！下面是雜技的發展史！！
（一）中國雜技藝術的雛形期

春秋戰國時期，列國紛爭、諸子爭鳴，對中國文化的發展產生了深遠的影響。雜技藝術在此基礎上進入了它的確定、形成時期。影響後世的雜技七大門類雛形逐漸顯現。

1.力技（又分為角力和扛鼎兩類）

A.角力：近似武術或摔跤的一種對抗性較強的特殊技能；

B.扛鼎：類似現在舉重之類。

2.形體技巧

這類節目最典型的是「燕戲」。「燕戲」即表演身輕如燕的穿越動作，中國雜技藝術以柔韌見長，追求輕巧自如。雜技的跟斗等技巧就是建立在身輕和腰腿功夫的基礎上。

3.耍弄技巧

這類技巧有「跳丸」「高蹺飛劍」等。(《莊子徐無鬼》：「市南宜僚，善弄丸鈴，常八個在空中，一個在手。楚與宋戰，宜僚披胸受仞，於軍前弄丸鈴。一軍停戰，遂勝之」。)

4.高空技巧

這類技巧可上溯到原始社會的「攀樹」「攀岩」，以及春秋戰國時期的高空技巧「爬布」和「扶蘆」等。

5.幻術

幻術是人們超越時間與空間束縛，要在宇宙中享有更大自由的追求的理想境界。東方人體文化的生命意蘊也體現在這里。

6.馬戲

春秋戰國時期「馬戲」只有「術」而尚未成「戲」。是後世馬戲的雛形。

7.滑稽

滑稽是中國雜技藝術中極為古老的一個門類。春秋戰國時期，俳優和侏儒是雜技的傳道者。俳優和侏儒不僅要在諸侯、公卿士大夫門下表演歌舞，以樂舞悅人，更重要的是以技獲賜。

綜上所述：春秋戰國時期是中國雜技藝術的雛形期，對後世的雜技藝術影響頗大。其特點為：門類眾多、項目繁雜、技高藝巧、習者不寡。

（二）中國雜技藝術的基本形成期和成長期

秦始皇時期，宮廷俳優和角抵包括了一切表演藝術。秦始皇大力倡導角抵戲，其用意不止欣賞一方面，更重要的是練兵並通過大運動量來提高士卒的體能。

角抵，原名蚩尤戲。是紀念上古著名人物蚩尤的一種民間競技樂舞。由三三兩兩之人，頭戴牛角相抵而戲，深受宮廷和民間喜愛。

漢代，是中國雜技藝術的形成期和成長期。在角抵戲的基礎上不斷完善和充實新的內容，進一步提高了技藝。至東漢時期就形成了以雜技藝術為主並匯集各種表演藝術為一堂的新的表演形式——百戲。至此，漢代雜技藝術系統基本確立，其中包含力技類、形體類、馬戲類、商空類、耍弄類、幻術類、技巧類以及其他動物戲、彩扎戲、滑稽戲等。

總之，中國雜技藝術形成於漢代，雖然後來又有很大的變化，但基本是在漢代雜技的基礎上發展。其基本形態未有多大的變化。

（三）中國雜技藝術的神秘機巧時期

晉代，玄學大興，「獨尚自然，反對名教」。文人中尚武習藝之風與佛教禪宗、道教修煉的結合，促進了雜技藝術的發展。在這一時期中，形成了中國幻術典型系列節目「丹、豆、環、劍」。

丹：據《說文》所載：「丹者石之精，故凡葯物之精曰丹。」這一節目是受道家煉內丹的影響創造出來的。相傳煉丹要在夜裡對著月亮，從丹田結珠，從嘴裡吐向月亮，飽吸月華之後再吸回。因此，雜技變丹珠總是用嘴「過脫」，即所謂「變丹不離口，變豆不離手」。

豆：比丹略小。來源於戰國時期的宜僚弄丸。一般用兩個碗、三個豆或五個豆來變。後世發展到五碗十豆。豆的變化體現著道家「一生二二生三三生萬物」的哲理思想。

·環：環是東方文化中求圓求滿的精神反映。只要能圓、能滿，就可以應對無窮。環即為圓、滿的表現體，是祥瑞的象徵。

劍：因文人學者普遍好劍，道教諸師又把劍奉之為神仙法器。所謂劍定乾坤，和丹有著十分密切的關系。就是這兩種道具有著依附的作用，於是劍與丹就演出了許多成套的雜技幻術節目。

總之，晉及南北朝時期的雜技藝術，在稟承漢代百戲的基礎上，進一步創造和發展了本時期的幻術這一特徵。在繼承和發展漢代百戲藝術上尤為顯著，對中國戲法影響巨大的劍豆環丹的創造形成起到了歷史的作用。

（四）中國雜技藝術的綜合性發展時期

原始社會是中國雜技藝術的起源期，春秋戰國是中國雜技藝術的雛形期，漢代是中國雜技藝術的基本形成期，而唐代則是中國雜技藝術的綜合性發展期。

唐代雜技的特點是綜合性、並融性。不僅漢族雜技得到了空前的發展，少數民族及國外雜技也在這一時期得到了廣泛的交流和發展。

如「空中技巧」類型的節目，其中竿技便典型地反映出這一綜合性的特點及各民族的共融性。竿技節目又分「爬竿」「頂竿」「車上載竿」 以及「掌中竿戲」「中幡」等內容。幽州少數民族女藝人石火明根據當時名聲極顯的樂舞《秦王破陣樂》創造的「頂竿」之戲就很有特點。她頂著百尺高竿，上支五根弓弦，五個女童身穿五色服，手執刀戟在高竿上合著音樂節奏俯仰來去。這個節目融歌舞、力技、頂竿等技於一體。在這類作品中還有長安近郊三原女藝人能頭頂喪竿載18人來回走動。正是有此種種藝技，所以唐時達官貴人出行儀仗中往往以「載竿」表演為前導。

總之，中國雜技藝術在唐代得到了空前的發展，對後世雜技藝術的進一步發展創造了良好的基礎。

（五）中國雜技藝術的低迷期和蓬勃期

元、明是中國雜技藝術的低迷期。

元代，統治者對帶有武技特色的中原雜技藝術採取了嚴格的控制。民間不允許私藏兵器，所以雜技中「耍叉」「砍刀」等類節目就無法上演。於是一部份的雜技藝人遠離城市，流浪賣藝，而另一部份的雜技藝人則投身於各類大小的雜劇班。（這對雜劇的內容和演技都產生了深遠的影響，成就了中國戲曲融歌舞、雜技、說唱、武術等於一爐的綜合性藝術特色。）

總之，雜技藝術在元代以不同方式有機的融合於戲曲演出中。與塑造人物形象相結合，使雜劇（中國戲曲）有了很大的發展，並由此形成了戲曲藝術中的一種專項——「打」。

而在明代，雜技和舞蹈等傳統表演藝術很少在宮廷演出。特別是雜技藝術更被視為不入流的玩藝兒。藝人只好跑江湖賣藝，但戲曲的逐漸勃興對雜技的吸收成空前之盛。所以，這一時期的雜術只能從戲曲藝術演出的記載中尋覓其發展的軌跡。

清代，則是雜技藝術的蓬勃期。

雖然，雜技藝術在清宮的演出鮮少記載，然而戲曲藝術的興盛，都市世俗文化的豐富，形成清代雜技藝術繼續往戲曲里融匯和民間棚藝兩條道路發展。

1790年，徽班進京，京劇藝術誕生。於是，戲曲武打對雜技武藝的吸收成為盛況。「跟斗」本是雜技技巧的重要項目，清代被戲曲表演所吸收化用於諸多方面。故有「京劇的跟斗雜技的頂」之說。這本是訛傳，但說明雜技藝術與戲曲藝術融匯後，不僅傳承其藝術特色，同時也促進了它的發展。「跟斗」在融入戲曲後就不斷翻新花樣，其魅力無窮。同時，雜技又借鑒戲曲的特色及戲曲的規律，運用於「鑽圈」和「大、小武術」等節目中。

由於戲曲興盛，大量的雜技技巧和雜技藝人融入戲曲演出的同時，另一部份雜技藝人為適應時代的發展，在大型雜技演出幾乎絕跡的情況下，迫使個人苦鑽小型雜耍而賣藝於江湖，以求溫飽。這就形成了以「耍、環、蹬、彩」為主要內容的清代雜技藝術。

綜上所述，中國雜技藝術至元、明、清形成與戲曲融合這一大特點。民間單獨的雜技表演在元的發展後、萎縮，至明又有所向前，到清代則顯蓬勃。無論萎縮、向前、蓬勃，這都和雜技藝人苦心經營、苦心鑽研分不開。否則，雜技類項不會這么齊全地一代代傳承至今。（完）

『陸』 雜技對中國有什麼進步意義

中華雜技自古就是中華民族與世界各國人民文化交流的重要載體。它對中國古代科學技術的傳播和發展都起過重要作用。火葯的發明是中華民族對世界文明的重要貢獻之一。而火葯的最初使用卻不是作為武器，而是作為人們娛樂的雜技表演的音響與煙火效果的。三國時代的大發明家馬鈞在機械方面的不少創造發明，也都是為宮廷雜技百戲演出裝置道具而設計的。中國的雜技藝術甚至對外國科學家的發明產生過啟迪心智的作用。根據李約瑟教授的記敘，法國科學家孟高爾費(1740年～1810年)在發明降落傘前，就是由朋友介紹了東亞雜技演員運用雨傘作「走索」表演的防護道具而受到啟示的。運用雨傘作「走索」的防護道具是中國雜技演員的發明，至今在「走鋼絲」中仍被使用著。
雜技藝術自古就是吸收異域文明的舞台，早在漢代，遠至東羅馬帝國和天竺國的雜技藝人，就到中原表演，而中國雜技和樂舞更是盛唐時代通過陸上和海上的絲綢之路西漸東傳的重要文化內容，當時古天竺國幻術極為發達，由僧人和藝人傳來的技藝也豐富了中國的雜技藝術。據日本坂本種芳的《奇術的世界》一書記載，中國的雜技與幻術是在唐玄宗開元十七年(
公元729年)傳過去的，當時在日本朝廷宮宴時演出的節目就有吞刀、吐火、植樹、走索等。也有人說傳去的時間還要提前。從日本正倉院珍藏的唐代藝術文物上，亦可得物證。其中有一唐代漆繪弓，背上描繪了生動而復雜的唐代樂舞雜技形象，竿戲即有兩種，女子載竿，四小兒攀緣架上；男子載竿，三個攀緣，頂端還有女童端坐盤中，下有吹笛、彈琵琵等多人伴奏，日本保存的《信西古樂人道圖》又稱《唐舞繪》更保留了許多唐代樂舞和雜技的生動形象，它既是雜技樂舞藝術研究的珍貴資料，也是中日
人體文化互滋互潤的物征。其中的「四人疊立」和「載竿圖」顯示的頂技與戴竿技藝，「吐火」和「弄玉」都顯示了中國雜技的水平。今天看來也是極有特色的「入壺舞」則是中國幻術中神奇的「遁術」之一「缸遁」，這種把幻術和柔術結合在一起的極富技藝性表演，正是中國雜技的突出特色之一。在近世傳統藝術中，雜技藝術是走向世界最早的項目，早在十九世紀末，中國戲法大師朱蓮奎就帶領雜技班子遠渡重洋在紐約獻藝，
他把三國時(公元220年－280年)左慈曾在東漢王朝的權臣曹操面前表演的「堂下釣魚」，傳授給美國魔術家維廉·羅賓遜。
1949年10月，中華人民共和國建立，雜技藝術更成為中國人民與世界各國人民文化交流的使者。周恩來總理親自過問組建國家雜技團的事情，1950年10月中央文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢、李伯釗等七人組成籌備雜技團工作組，這七人中有戰功卓越的將軍，有資深的戲劇家、導演和文化交流的領導人，由此可見國家對此事的重視。當時從上海、天津、北京、武漢徵集了一批優秀雜技節目邀集知名藝人來北京會試。從中挑選了一批富有民族特色的雜技節目，
在李伯釗、周巍峙等新文藝幹部直接指導下， 經過一個月的集訓，
編排出了新中國第一台雜技晚會。這些節目有：「鑽地圈」、「耍花壇」、「車技」、「古彩戲法」、「手技」、「抖空竹」、「頂碗」、「耍花盤」（後稱「轉碟」）、「飛杠」、「大武術」等。這些傳統雜技節目經過初步整理，在服裝道具、音樂伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海懷仁堂舉行匯報演出，受到了毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等國家最高領導人的肯定和鼓勵，並當場決定由這批藝人組成一個團體，出訪蘇聯和歐洲各國。周恩來總理命名該團為中華雜技團，1953年正式建團，改稱中國雜技團。
中國雜技團成立後，帶著中國人民的友好祝願和濃厚情誼，在一年多的時間里，先後出訪了蘇聯、波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亞、阿爾巴尼亞、芬蘭、丹麥、瑞典、奧地利等十四個國家，通過這些負載著中華古老文明的雜技節目，使這些國家人民感受到中國人民是勤勞、勇敢、智慧、樂觀、文明的人民，中國是熱愛和平，與各國人民友好共處的國家。

『柒』 中國的雜技在世界排名怎麼樣

中國雜技在世界上的地位舉足輕重

因為既保持了中國的傳統，又有發展創新，同時還借鑒了西方雜技的表現形式。

『捌』 為什麼中國被譽為世界第一雜技大國

雜技是中國的傳統文化之一，歷史悠久！其次，規模龐大，各地基本都有雜技藝術團，從業人數也多。

『玖』 中國的雜技在世界大賽上獲獎的多嗎

中國的雜技起源很早很早，《漢書》裡面就有記載，最早可能在戰國時候，騎射盛行，作為宮廷表演項目的各類軍事技能就是雜技的雛形。

雜技在現代的中國很受歡迎，是因為國家的重視，很多的傳統技藝都是因為申遺或者國家成立項目，隨後該項技藝迅速發展。「雜技」一詞就是在1950年中國雜技團成立時由周恩來總理命名的。
近年中國許許多多的雜技獲得了國際性賽事的獎項，例如《俏花旦·集體空竹》和《聖斗·地圈》雙雙獲得第37屆蒙特卡洛國際馬戲節「金小丑」獎，是該賽事的最高獎項；
第36屆蒙特卡洛國際馬戲節，《騰躍——大跳板》《男子藝術造型》共同獲得了「金小丑」獎；
還有孫泰的《口技》，金業勤兄妹的《車技》，夏菊花的《頂碗》，戰士雜技團的《板凳游戲》《爬桿》等獲得了華沙國際雜技比賽和世界青年聯歡節文藝比賽的金質獎章，而獲得銀獎銅獎和其他榮譽的不勝枚舉……、
吳橋被稱為中國的「雜技之鄉」，第13屆吳橋國際雜技節上，中國雜技團的《搖擺高拐》獲得了該賽事的「銀獅獎」。
《傳承者之中國意象》舞台上的高空雜技是很厲害的，結合了中國意象和頂尖的雜技技術，讓人絲毫感覺不到演員的吃力，只有欣賞的念頭，這樣的雜技，只要雜技演員不犯錯誤是肯定能在國際比賽上拿獎的。
節目里觀察員也指出了一些問題，演員第一時間接收並且表示會改正，相信這樣的演員在以後的雜技演藝生涯中會有越來越高的成就。

『拾』 雜技屬於中國的傳統文化嗎

雜技屬於中國的傳統文化當我們探討如何打造具有中國特色的品牌雜技節目的時候，我們不難想到所謂的「中國特色」，不外乎節目服裝民族化、背景音樂古典化、故事內容中國化。誠然，我們看到了很多具有中國特色的優秀節目，比如用中國故事重新演繹的《天鵝湖》、以中國經典傳統小說、詩歌改編的《現在夢幻時——聊齋》、《西遊記》、《花木蘭》等等，無疑都是具有中國特色的雜技作品。可以說這些中國特色主要是依靠內容和形式來實現的，而當我們透過表層去挖掘時，雜技所具有的中國特色還應有更為深刻的東西，那就是中國雜技中所蘊涵的傳統文化精神。

中國傳統文化精神的形成和發展經過了一個漫長的歷史進程，最終成為融儒家倫理精神、道家風格氣度、世俗化宗教情感為一體的精神體系。在這一精神體系中，最基本的觀念就是「天人合一」的思想。北宋哲學家張載在《正蒙•乾稱》中十分明確地描述出中華民族的這一精神特色：「乾稱父，坤稱母；予茲藐焉，乃混然中處。故天地之塞，吾其體；天地之帥，吾其性。民吾同胞；物吾與也。」它告訴我們，人和萬物都是天地所生，因此人和萬物都與天地一體相連，息息相通，人、物、天地都處於一種精神性的統一體中。這種哲學思想形成了華夏民族獨具的生生不已的大生命觀，並由此生發出剛健有為、貴和尚中的文化精神。

儒家文化提倡「天人合一」，但在處理天人關系時，往往把重心放在人的身上，也就是「以人為本」，倡導一種積極的人生態度。於是，《易經》中的「天行健，君子以自強不息」、「剛健而文明，應乎天而順乎人」等便成了儒家文化精神的基本原則。這一文化精神直接影響到了中國的藝術精神和審美精神，即崇尚生命，積極面對人生。因此，當我們去誦讀古典詩文、欣賞中國戲曲、舞蹈、雜技時，我們可以很強烈地感受到一種生命的力量。

雜技起源於生產力極不發達的時代，原始的雜技展現給人們的是勞動技能，比如捕魚、打獵、上樹、跳澗等等，當這些勞動技能達到某種超常的狀態時，便成為了雜技的技巧。因此，原始的雜技所表現的就是早期人類對自然的征服和支配，反映出人類對宇宙人生的幻想和願望。這就註定了雜技最基本的基調——壯美。美學大師宗白華曾說：「『美』就是勢、是力、就是虎虎有生氣的節奏。」雜技帶給人們的正是這種力量的美。當沉重的花壇在演員手中疾飛時，當一人輕而易舉地托舉起幾人時，當演員在細細的鋼絲上騰越時，當雄獅猛虎在演員手下臣服時，我們看到的顯然是一個戰勝自然、征服自然的英雄，也看到了人的力量。雜技正是通過形體所表現出的精神力量使人體成為一種精神力量的符號。雜技從形成之日起，就不斷地向世人展示出超人的力量。早在漢代，力技就在雜技中佔有主導地位。據《中國雜技史》一書載：「河南、四川、山東等出土的漢畫中，常常可以看到人與人、人與獸、獸與獸之間角抵的形象。……在河南密縣打虎亭漢墓中還發現壯士相角抵的壁畫。兩個青年，赤膊光腿，頭束朝天發辮，武勇異常。」舉重也是力技中的一個重要項目。在一些壁畫中依然清晰可見古代男子托舉重物而穩定有力的神態。雜技底座的負重量一直都是十分驚人的。《獨異記》中記載著一位女藝人能頭頂長竿載十八人在上面表演，唐代的疊羅漢曾創造了九人的集體疊置，顯示出超人的力量。現代雜技繼承了古代雜技展示力量美的傳統，《皮條》就是展示人的力量美的代表性節目。演員在那一根根充滿韌性的皮條上不斷上下翻轉，尤其是那平衡靜止的一瞬間，不禁使人領悟到中華男兒堅韌不拔的性格特徵，透視出中華民族強勁不屈的生命光彩。正是雜技的這種剛健的力量美傳達出一種生生不息的強烈的生命意識，感染著一代又一代的觀眾。

貴和尚中是中國傳統文化精神的又一重要特徵，而且是使中國文化有別於西方文化的本質性特徵。貴和就是追求至高無上的和諧狀態，尚中就是崇尚中庸之道。貴和的思想使得中國人可以求大同存小異，保持和諧的人際關系，實現和諧的局面。雜技中的集體節目，如轉碟、車技、流星等，表演時始終保持著整齊劃一、錯落有致的和諧畫面，這正是貴和思想的獨特外現。尚中的思想是從貴和引發出來的。因為要實現和諧，就必須要找到一條實現和諧之路，於是孔子提出了儒家的最高道德規范：「中庸之為德也，其至矣乎！」理學的集大成者南宋的朱熹對「中庸」進行了更為明確的闡釋：「不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。」中庸，在儒家看來，就是貫穿萬事萬物的「道」和「理」。中庸的思想使中國人做事始終講求一個「度」，不偏不倚，不過度也無不及。中庸的思想體現在藝術表現中便形成了獨特的形體符號，即內斂、收聚的形態特徵及求圓佔中的美學思想。《呂氏春秋》寫道：「渾渾沌沌，離則復合，合則復離，是謂天常。天地車輪，終則復始，極則復反，莫不咸當。」這里便為我們描繪了一個周而復始的圓弧運動軌跡。中華民族所特有的圓式思維對中國人體文化有著深刻的影響。太極拳正是這一文化精神的集中體現。此外，中國傳統戲曲、民族舞蹈以及雜技的形體動作可以說無一不是劃圓藝術。雜技動作的姿態，其動作特質是向心的、集中性的，是以一點為圓心，利用肢體做弧線運動，從而產生一種圓滑、流動的運動軌跡。柔術是體現圓文化的最好的代表。柔術有些像現在十分流行的瑜伽運動，但實際上二者在本質上是有區別的。柔術作為一種藝術，它力求精美，在渾圓的動作之中，蘊涵著超人的力量。圓文化不僅體現在形體動作上，也體現在技巧的運動軌跡上。《車技》在舞台上的行駛路線是圓的，《流星》舞動的軌跡是圓的，《蹬技》中道具的旋轉軌跡是圓的，《綢吊》飛舞起來的運動軌跡同樣是圓的，太多的圓形成了中國藝術以圓為核心的審美特徵，正是這些數不清的圓使人們產生了一種生生不息、循環往復的美感。

當我們欣賞雜技時，除了可以感受到那種蘊涵強烈生命意識的壯美外，我們還可以感受到一種靜謐和諧的柔美。而柔美的審美特徵源於中華文化對「靜」的崇尚。《莊子》有雲：「夫虛靜恬淡寂寞無為者，萬物之本也」，這是道家的觀點，儒家中庸的倫理觀同樣強調的是人內心的平靜。孔子說：「樂而不淫，哀而不傷」、「怨而不怒」，意思是說快樂但不放縱，悲哀而不傷神，埋怨但不憤怒。佛家也是如此，司空徒曾對詩有過這樣的贊譽：「落花無言，人淡如菊。」可見，無論是儒家的溫靜、道家的虛靜，還是佛家的空靜，強調的都是「靜」的觀念，於是便形成了中國藝術精神以靜為美的審美理想。但中國藝術中的「靜」與西方藝術中那種帶有哀傷情緒的靜穆是截然不同的，中國的「靜」是靜謐、是和諧，是一種「寧靜致遠，淡泊明志」的人生境界。雜技中的很多節目，諸如《單手倒立》、《滾杯》等等體現的都是柔美的藝術境界。險中求穩，動中求靜同樣是「靜」的觀念的延伸。從古代走索演化而來的走鋼絲，便是一個險中求穩的節目。演員不僅要在只有小拇指粗的鋼絲上完成直體空翻、一字大跳等高難度動作，還要展示優美的舞姿和造型，而這一切都需要演員冷靜、准確地去完成，那履險如夷的神態，帶給觀眾的是驚險而又穩定的感覺。盡管走鋼絲是一個以「險」取勝的節目，但它所傳達出的仍然是柔美的審美感受。這正是險中求穩的「穩」在發揮著主導作用。不獨走鋼絲，像綢吊、空中飛人、排椅等都是險中求穩的典型節目。談到「靜」的觀念，我們不能不談到中國的古彩戲法。西方的魔術以光、電等具有高科技含量的道具取勝，給人以極強的視覺沖擊力和驚心動魄的感覺。而中國的古彩戲法卻是出奇地平淡沉靜。一襲樸素的長袍，一條薄薄的單子，緩緩地踱步而出，慢慢地與你話著家常，就在你不經意間，一件件千奇百怪的東西從長袍里出來了，從日常用品到活魚活鳥，從裝滿水的魚缸，到熊熊燃燒的火盆，讓人無暇細想已驚得目瞪口呆。再不用說《仙人摘豆》了，演員就可以安安靜靜地坐在你的對面，兩個碗，五粒紅豆，就在你的眼皮底下把一粒粒紅豆變來變去，忽而出現在這個碗里，忽而又跑到了那個碗里，最後又在你的面前猛然呈現出一滿碗紅豆。這就是中國戲法的魅力，在表面的沉靜中蘊涵著巨大的魔力。

雜技與戲曲、舞蹈等其它藝術門類相比較，一個很大的區別在於雜技對於道具具有極強的依賴性。戲曲、舞蹈中的道具主要是用來表現人物的情緒，而雜技中的道具則是用來展現技巧的。離開了道具，雜技的技巧便無從談起。無論是高懸空中的鋼絲，演員腳下的獨輪車，飄飄盪盪的綵綢，抑或是演員手中的碗、壇、花盤、空竹等等，物與人交融匯合構成了雜技特殊的藝術語匯。而這種特殊性體現的正是天人合一的境界。當人把萬物看作是與自己一體相關，更是自己情感的寄託、人格的體現的時候，萬物與人便結成了一個生命整體，於是，山川流水、明月清風，都成了人生情懷。人們對物我合一境界的追求在雜技中得到了很好的體現。在雜技表演中，演員和道具之間不僅如同魚和水一樣相互依存，而且二者之間是融為一體的。當我們觀看舞流星時，我們看到的不是演員手持道具在舞動，而是一顆顆劃過夜空的閃閃發光的流星；當我們觀看轉碟時，看到的是滿台飛舞的彩蝶。蹬技、手技，帶給我們的都是一種上下翻飛、只見影子不見物象的感覺，營造出一番氣韻生動的藝術境界。

在漢代的時候，雜技被稱作「百戲」。但百戲這個概念並不專指雜技，而是古代民間表演藝術的泛稱，除雜技表演外，還包含著古代樂舞。戲曲的起源往往也要追溯到百戲。不過，在《漢文帝篡要》中有這樣一段話：「百戲起於秦漢曼延之戲，技後乃有高絙、吞刀、履火、尋橦等也。」從這段話可以得知，雖然百戲的涵蓋范圍很大，但主要還是以雜技為主。百戲的「戲」字在現代漢語詞典中第一個解釋就是「玩耍、游戲」之意，而漢代百戲體現出來的正是這種游戲娛樂精神。無論是大規模的露天表演，還是在宴飲席中的娛賓之樂，百戲都洋溢著一種積極而陽剛的游戲精神和快樂向上的生命精神。這種娛樂精神與中國傳統文化的審美精神息息相關。美學家李澤厚把中國文化稱作「樂感文化」，而「樂」正是「天人合一」的成果和表現。當人與整個世界自然合一，便是人生最大的快樂。它與西方的罪感文化截然不同，中國人格外重視此生此世的現實人生，呈現出對生命、生活和世界的肯定與執著。因此，中華民族雖比其它民族承受了更多的磨難，卻始終保有旺盛的生命力，中國人是以一種明朗的樂觀主義來看待人生，即使處於逆境中，也能表現出天性的幽默與詼諧。雜技生長於民間，無論行走江湖，無論落地賣藝，雜技的那種民間歡樂、民間游戲的生命精神始終生生不息。隨著時代的發展，「戲」的意味漸漸離雜技而去，留下的只是「技」。雜技最先那種古樸自然的民間精神、積極樂觀的生存理念已漸行漸遠，當我們呼喚雜技藝術化的時候，不要忘了，除了「技」和「藝」，還有一個至關重要的雜技精神，那就是雜技的游戲娛樂精神。這種游戲娛樂精神並不單指表現形式上的幽默、滑稽，更重要的是今天的中國雜技應超越單純技巧的錘煉和形式上的雕琢，而要培育一種蘊涵著文明的世俗文化和積極的生命理想的藝術精神，再現中國人生生不已、樂觀向上的民族精神。

胡錦濤主席在十七大報告中提出，推動社會主義文化大發展大繁榮。他說：「弘揚中華文化，建設中華民族共有精神家園。中華文化是中華民族生生不息、團結奮進的不竭動力。要全面認識祖國傳統文化，取其精華，去其糟粕，使之與當代社會相適應、與現代文明相協調，保持民族性，體現時代性。」雜技是一個有著悠久歷史的藝術，它的形成、發展都與中華民族文化精神息息相關。當代雜技創作五彩繽紛、美不勝收，主題晚會的興起，與戲曲、舞蹈的嫁接，都使雜技的文化含量在不斷提升。雜技人牢牢把握「技」是雜技的本體、「藝」是雜技的神韻的創作理念，然而我們似乎忽略了一點，傳統文化精神才是中國雜技的生命。當回顧近年來的精品之作時，不難發現，那些作品中閃爍的不正是我們的民族精神嗎？當中華民族的傳統文化精神通過雜技這個載體體現出來的時候，我們才真正能夠理直氣壯地向全世界宣布，這是具有中國特色的雜技。