德国声乐和意大利呼吸有什么区别

1. 自然呼吸与歌唱呼吸有什么区别

1、初学唱歌者先体会自然呼吸

对初学唱歌者讲自然呼吸，更易于体会。人处在自然状态时的呼吸方法，就是歌唱的呼
吸部位。学习歌唱必须先学会正确的歌唱呼吸方法。以下介绍几位中外声乐艺术家关于
呼吸方面的论述：

泰勒作的书里面引用曼斯坦的一段话：“呼吸应该徐徐地，毫不激烈地由胸腔里面流出
来，气息也是应该和声音同时发出来的。”

加西阿说：“呼气作用就是胸腔和横膈膜压迫充满了空气的肺脏，使气息渐渐地流出体
外”。

泰特拉齐尼在他的书里，引用了拉姆培提的话说：“获得正确的呼吸方法，是学习唱歌
的人们比任何事情都更重要的一件事。”￣

马尔凯西也说过：“对于初学的人们，当你给他解释呼吸法在生理上所具有的机械的过
程时，你必须使他了解，自然的法则就是 ＜像我们睡眠时那样＞呼吸可以脱离我们的意
志，它是可以独立的。"

汤雪耕在他的怎样练习歌唱一书里说："正确的呼吸，是歌唱表演艺术中的一个重要因此
。从整个歌唱艺术来讲，歌唱呼吸是艺术表现的重要手段，从歌唱发声来讲，歌唱发声
是动力。发声的准确、音质的优美和歌唱的表情都与呼吸密切相关。歌唱者的许多毛病
，也往往因歌者不善于运用呼吸所造成的。民族传统唱法中说的，善歌者必先调其气，
就是说明了歌唱呼吸的重要性。”

世界着名的意大利男中音歌唱家基诺.贝基先生在教学中说："你们躺着睡觉时也要呼吸
，这时的呼吸方法是正确的。请记住，唱歌要用躺着时的呼吸方法来呼吸。"

从上面列举的许多说法里面，我们可以看出，强调呼吸的重要性的人很多，可他们也同
时要求要用一种合乎生理的、自然的，而又适合歌唱的、完善的呼吸法。我们都知道，
无论在睡觉时还是躺着时的呼吸，是最自然的。虽然在力量支持上和吸气量上与歌唱时
的呼吸都相差很远，但呼吸的部位是一样的，都是在上腹部。是一种完全自然的呼吸法
。另一种是在体力劳动时的呼吸，吸气时胸部肌肉群用力收缩，使胸腔扩大，呼气时，
吸气肌肉松弛，呼气肌肉群则用力将胸腔压小。这也是一种完全自然的呼吸法。初学歌
唱者，可以体会一下这两种自然呼吸，把握住这种感觉，在歌唱中锻炼中应用。

请先练唱一首《爱军习武歌》，看能否在吸足了一口气的情况下，唱完两小节，在划休
止符的地方，再饱满地吸一口气，唱下一小节。不要一小节一吸气，把歌唱得一股一股
地断开，这不利于歌曲表现。

2、 歌唱家的呼吸

歌唱家的呼吸是一种经过训练而达到的有控制的呼吸。对初学歌唱者讲自然呼吸，决不
意味着仅仅是只停留在对自然呼吸的体会上，而是要通过长期的科学训练，达到能自如
地运用到歌唱中的"有控制的"呼吸，也就是歌唱家的呼吸。

歌唱时的呼吸，是一种有意识的强力呼吸。吸气时，虽然在吸气动作上与"睡觉时"、"体
力劳动时"两种自然呼吸法吸气相同，不同的是，第一对肋骨略微向上提高。呼气时，吸
气肌肉群在呼气时用劲来控制使其均匀。横膈膜与腹肌处于对抗状态；呼气肌肉群和吸
气肌肉群也同样处于对抗状态。

有一点我认为应该特别指出的是，很多歌唱教师指导学生的时候，常常用"横膈膜的支持
"这个名词。遇到学生唱歌感觉呼气短促，呼气的力量不够或是不稳劲的场合，教师也主
要以为是横膈膜的支持力太弱。从生理学来，随便用这个名词是不大合理的。因为第一
，呼气的不够平稳不单是由于横膈膜的关系，而是所有的吸气肌肉群支持胸廓的力量不
够，也是吸气肌肉群与呼气肌肉群的合作不够和谐；横膈膜不过是吸气肌肉群的一分子
，不能叫它单独负责。补救的办法是，加强吸气肌肉群的训练。

还有一点应该强调的是，唱高音或大声歌唱时气力不足的原因很多，在呼吸方面，要造
成胸腔中有强力的气势，除吸气肌肉群须竭力支持胸廓外，还要呼气肌肉群坚强有力，
且能很稳劲的与吸气肌肉群合作进退。呼气肌肉群如果乏力，特别是腹肌的收缩力不够
，或是动作时不够稳劲，气势自然薄弱。补救的办法，除吸气肌肉群与改善吸气时胸廓
的姿势外，还须积极加强呼气肌肉群＜尤其是腹部肌肉的＞收缩力与稳劲性。

歌唱时，呼吸两群肌肉虽都须用力，但歌唱的训练呼吸，其重点是在哪一群呢？若不加
以仔细推敲，你或许会回答："要呼气稳劲，当然最要紧是训练胸廓的呼气肌肉群了。"
事实上却并不如此。呼气肌肉群对呼气固然重要，但根据上面所说的原理，在训练歌唱
呼吸的步骤中，呼气肌肉群并不居于最重要的地位。现在要用林俊卿大夫简单的橡皮气
球试验说明一下：

我们试把胸廓比作一个橡皮球，把气管及喉部比作球的出口。当气球因橡皮弹力的压力
关系，把空气排出时，出口若是很宽大＜等于绝对不用人工来调节气管及喉部＞，空气
就很快的被排完，而空气经过出口时的动态也就很粗率。这便是普通呼吸时的呼气情形
。

如在空气未排泄完之前，我们把出口忽然束紧，但并非封闭，则排泄空气的动作立刻可
以变得徐缓而有规则。人的两个声带互相靠拢以挡气发声，实际上就有这样的作用。有
时把喉头收缩也产生同样的效果。排气的作用受到声带的阻挡及喉部收缩的管制，自然
变为慢而稳劲。在一般天然发声的情况下，声带及喉部发声时除发音的动作以外，原来
就兼有管制出气的任务与动作。换句话说，声带及喉部同时等于一个气闸。这便是日常
说话时所用的呼吸，也就是一般歌唱的人用普通呼吸来歌唱的情形。这种歌唱一遇到困
难的句段，因声带无力单独挡着这口呼气，喉部、咽部及颈部的肌肉就会用帮忙，也就
都呈现紧张状态，使歌唱时喉头极感不适，并且极易疲劳，又损害喉部健康。

所以，唱歌时最好不要把胸廓当作气球那样的运用，而要当作一个能呼能吸的风箱，训
练它作上述那种有意识的强力呼吸，不论出口大小如何，呼出的气总是稳定而有劲的。
不但呼吸能稳劲，在吸气肌肉群不断努力支持胸廓扩大的情形下，喉部只负责发声，不
必再兼带管制出气的任务，工作的任务一减轻，喉部和声带自然感到轻松，声音自然能
够长久，表情也自然舒服。这就是有控制的呼吸。要达到这一步，必须把胸部的吸气肌
肉群得非常强，动作要非常稳而有劲。因为在歌唱时从吸气到呼气，这群吸气肌肉是时
时刻刻都在用劲的，在平常呼吸状态之下，吸气肌肉群是不需要这样的积极用劲，所以
不坚强。现在要它时时刻刻用劲，它就不能胜任了。故训练呼吸的控制，最主要的不在
于训练呼气肌肉群，而在于训练吸气肌肉群，包括横膈膜在内。

3、 三种唱法的呼吸艺术

歌唱时呼吸的方法是随着不同的乐句而时刻在变换的。

＜一＞ 美声唱法呼吸的技巧

有控制的呼吸方法

有控制的呼吸方法，大都是应用于唱长音的，特别是运用在唱较高音部的长音的时候。
歌唱中唱长音的机会比较多，唱高音的句段也相当重要，因此，这种呼吸方法可称为美

声唱法的主要呼吸方法之一。

弹跳式的短促呼吸法

艺术歌唱中有许多地方需要用"断音"唱法。唱断音的呼气情形则与唱长音时完全不同，
它既要短促、有劲，又要富有强烈的冲击的气势。切不可应用唱长音的呼吸地。倘要应
用唱长音的呼吸方法来唱"断音"，必然令胸腹所有的呼气肌肉在一刹那间一齐收缩，方
能合乎" 断音"的要求，而这是不容易做到的。因为牵动肌肉太多，动作很难一致，动作
不一致，出手气就不够快，出气不够快，声音就斩截住不分明，不合乎"断音"的要求。
即使动作能一致，而在用力上同吸气肌肉群不相配合，也可能出气过猛，引起喉头束紧
。喉头束紧就妨碍发音，声音也就不漂亮。所以，用这种呼吸方法唱"断音"，常常令人
感觉到不是斩截得不够分明，便是冲击的气势不够强，尤其在唱到非常短的"断音"的时
候更明显。唱短音的准确的呼气方法，是暂时使胸廓全部的肌肉不动，保持对抗的力量
平衡的状态，而单独运用腹上部肌肉，特别是腹直肌与腹内肌的上部那一段，与横膈膜
对抗，作一松一紧的动作。唱完"断音"以后，我们再使腹肌停止跳动，恢复胸廓呼吸肌
肉群原来的动作，以便换唱长音。

自然松弛呼吸法

唱不高不低的极平常的乐句，有时只要用平常说话时的呼吸就行了。或把胸廓维持不动
，单独靠横膈膜与腹肌的运用也可应付。因为保持性的强力呼吸相当费力，即使训练有
素的人，亦很难于在整个歌曲中从头至尾运用。而且歌唱时必须有松弛的机会，否则精
力浪费过度，遇到精彩段落必须要强力呼吸时，反而会有力不从心之苦。
急吸气缓呼气法

按歌曲的要求，要唱得连贯一些，声音不能一股子一股子地出来，急吸气后，缓缓呼出
，这是歌唱中常用的一种方法。应该经常练习。

缓吸气呼气法

按歌曲的需要，缓缓吸气，略停顿后，缓缓呼出。呼气时要均匀而有节制。注意不能有
僵硬的感觉，气息要松弛。

缓吸气急呼气法

歌曲中标有吸气符号的，可先缓缓吸气，略停顿后，再根据下一乐句强音符号的要求，
将气急速呼出。注意呼气时腹肌和横膈膜急速而有弹性的抽搐动作。

急吸气急呼气法

歌曲表现或激动的情绪时，采用这种呼吸法。

＜二＞ 民族唱法呼吸的技巧

揉气法

用腹肌的力量，将气向腰部送去。此种方法适合演唱表达细腻感情的歌曲。

送气法

此种方法要求送气时气流要快。适合演唱热情、奔放、号召性强的歌曲。

提气法

此种方法要求腹肌快收缩，从而产生强气压。适合演唱高亢和激烈情绪的歌曲。

沉气法

此种方法要求腹肌放松，气息有下沉的感觉。适合用于低声区。

弹气法

此种方法是利用气息的爆发力，演唱欢快有力，富有跳跃情绪的歌曲。

顿气法

此种方法要求腰部要有弹动的感觉，达到装饰和强调语气的作用。

停气法

气流在歌曲进行中突然停顿，再继续流动。适合演唱音断意不断的乐句，或者由于曲调

在进行中中断，情绪转换时运用。

收气法

收气时用字尾归韵，减弱音量，气息压力要减低。适合演唱思念性的和逐渐远去的意境
。

另外，还有擎气、截气、跳气、嘘气、抽气、泣气。。。。。。等。

民族唱法在用气有三条原则：即要求气息要深、通、活。

＜三＞ 通俗唱法的呼吸

关于通俗唱法的呼吸，目前还没有专着论述。可借鉴美声唱法和民族唱法的呼吸技巧。
另外，还可借鉴戏曲唱法中的运气、压气、抢气、歇气、偷气、大换气、小换气等方法
于歌曲中，根据歌曲内容的需要，与表演的情绪溶为一体。

4、 歌唱呼吸的训练方法

训练腹部的对抗力量，即气息的保持力量＜向外＞和气息的支持力量＜向里＞也称气息
的控制。 换句话说，就是根据表现和声音大小、强弱等，有计划的运用气息。这是重点
介绍几个不发声的歌唱呼吸训练方法：

倒灰式呼吸法

我们大家都有这个常识，如果你端着一撮子灰，直着腰一下把灰倒在地上，结果会是什
么样呢？铺撒到地面的灰，会马上形成一股气柱向上升。我们借助这种倒灰的感觉，吸
气要像灰一下子倒在地上，吸得又深又广。哦民，则像从地上反弹回来的那股气柱，保
持住吸气的感觉，成倒T字拧成一股气柱向上钻出。每个乐句都要如此，形成良性的呼吸
循环，这样在歌唱中就可以克服气浅、气僵的问题了。吸的气浅而僵，就不会得到好的

声音效果。

下支点吸气法

下支点是在横膈膜处＜中山装第四个扣子处＞，也是我们指的腹式呼吸的位置。在吸气
时，感觉直接在"下支点"处吸，好像气没有通过鼻、口、气管似的，每次吸气都要这样
做，就可以做到腹式呼吸的吸气状态了。当然，我讲的只是感觉，而并不是真的是那
样，吸气怎么可能不通过鼻、口、气管的呢？这里只是用感觉、假设和比喻，来启发学

唱者掌握科学方法。

溶化式吸气法

这种吸气的方法是在歌唱者处于比较紧张的状态下应用的。因为溶化式的吸气方法容易
吸得深，没有声音和明显的动作，也容易体会和掌握，只是在感觉四肢都在溶化的时候
，腰椎和颈椎不要放松。吸气的进修，不要嘴闭得太紧，这样会影响进气的速度和灵活
性。在吸气的同时，嘴要自然地张开，与鼻子同时吸气为最佳。

高位置吸气法

怎么吸就怎么唱，吸的状态，在吸气的过程当中，气息似乎是通过鼻子和口腔中的上牙
、上腭到横膈膜这个地方，这是一个抛物线角度，是高位置。所以在演唱时可以按吸气
状态去唱，就能达到高位置和深的气息为一个整体的声音。如果在吸气的时候放得很低
，气似乎是通过下牙、舌面，只用口腔来吸气，那么，气必然就吸得浅，还会有动作，
有声音，用这样吸气的方法唱出来的声音，肯定是横、白、浅、紧，音域狭窄，很难解
决唱歌中的高音问题。

射击瞄准时保持气息法

在歌唱时，里声音向外唱的同时还要保持吸气的状态，形成内外对抗，它不仅可以保持
吸气的深度，又能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。用射击瞄准时吸气状态练唱，这也
只是一种感觉，这种状态当过兵的人都很熟悉，易于体验。借此达到在歌唱中保持气息
平稳的目的。在练唱的过程中，气息越是不够用，就越是保持向里吸气的状态，问题就
可以缓解下来，使别人听起来气息有用之不竭的感觉。

以上几种无声歌1唱呼吸训练法，便于在各种情形下自我训练。呼气时，如能再加上S的
音，由10秒一直到20秒，再坚持到30秒钟的时候，便是很好的成绩了。
既然要求呼吸长而有力，就必须要求学唱者有强健的身体。据说，大歌唱家卡卢索每天
早起都要作军队式的体操，或用哑铃作简单的运动。

5、 学着处理歌曲的呼吸

歌唱时要计算如何用气，对所唱的歌曲，预先设计好在哪些地方换气。一般都在曲调的
两个乐句之间换气，初学歌唱的人气不够用，可以先多换几次气。在换气时，要尽量照
顾到乐句的流畅。

有些歌曲乐句之间没有休止符，那么，就要靠缩短换气前一音的时值来进行呼吸。如果
呼吸时前一音不缩短，后一音的时值就会被呼吸占去，拍子就不准了。例如：《军旗，
战士的旗》，所有换气的地方都没有休止符，必须靠缩短呼吸前一音的时值来换气。12
,16,20,24小节实际上不可能唱满两拍，应尽可能快速地换气。

又如：《我爱你，中国》，前19,21,23,25,27,29处呼吸的地方都没有休止符，三拍只能
唱成两拍半。31小节头半拍，实际上只能唱半拍的半抂，缩短十六分音符的时值来进行
换气。

在唱热情欢快的歌曲时，由于速度较快，而乐节之间又没有休止符时，很容易发生"冲击
"和"呑气"，应尽量避免。例如：《纤夫的爱》，如果唱前两句时，每句只换一次气，那
就在"头"字和"走"字这两音上不会出现"冲击"和"呑声"现象。"冲击"是由于呼吸控制得
不好，收音时气息过猛而造成的，使这一乐句失去流畅性，听起来使人感到突然。"呑声
"是由于气息闭住而把字音吞没了的缘故，它使咬字含混不清，并破坏了乐句的完整性。
呼吸是表现内容的手段，歌唱呼吸必须与所演唱的歌曲的情绪相吻合。例如，唱进行曲
时，呼吸应当沉着、坚定；唱热情、欢快的歌曲时，呼吸应当轻快、灵活；唱抒情性歌
曲时，呼吸应当柔和、平稳。总之，歌唱呼吸不应看作是纯技术性的东西，而应当把它
看成是歌唱艺术表现有效的手段。只有从歌曲的内容和音乐表现出发，去运用自己的呼
吸，才是歌唱者练习歌唱呼吸的真正目的。

1、 打开喉咙是歌唱中的一大难题

何为喉咙？

喉咙就是喉部和咽部的总称。

何为打开喉咙有？

从生理构造上看，能够"打开"的只有咽部。喉部的四块软骨难以向四周扩展，唯独甲状
软骨可以下移。这就造成了好多歌者的错误，他们使劲地向下拉喉结，以为这样一来，
喉咙就打开了。岂不知首先是反倒使喉咙缩小；其次是使环状软骨和气管受到挤压，气
息便产生了堵塞感；再次是这种状态不利于发高音。

"打"打开也可以理解为"松"开。"松"则"通"。

如何寻找"打开"的感觉？

以我个人的经验认为：

用最容易体会的"笑"或"哭"的感觉歌唱，就能"打开"喉咙。
"哭"的时候，声音会变厚、变宽。实际上就是软腭上提，咽腔"打开"，喉结相对原位下
移。＜笑肌上提＞

我在演唱《长征组歌》第一曲《告别》时，运用哭的感觉唱：红旗飘，军号响。子弟兵
，别故乡。红军主力上征途，战略转移去远方。男女老少来相送，热泪沾衣叙情肠。紧
紧握住红军的手，亲人何时返故乡？"声音达到了"松"、"通"。

一些通俗歌手善长用哭腔演唱。这种痛苦唱法，其实，寻找的效果也是"打开"喉咙。
"笑"着唱，"打开"喉咙的程度同"哭"着唱一样。笑肌抬起来了，整个歌唱处于兴奋状态
，充分发挥了喉咙、气息和共鸣三者的协调统一作用。

民族歌曲演唱方法，常强调"微笑"着唱。一是有利于"吐字归音"；二是有利于声音色彩
的变化。

2、 依不同声区的发声决定"张开"嘴巴的程度

唱中、低声区时，嘴巴自然"张开"。

唱高声区时，嘴巴"张开"得像个大喇叭。后脖梗肌肉用力缩紧，上颌打开，头部稍向后
仰。下巴不要向上找，体会一下下巴掉了或没有下巴的感觉。

这时候的喉咙是打开的，发高音降B、C3会没问题。当然，还要注意加大气息的压力和共
鸣腔的合理运用。

3、 声带的变化运用

"打开"喉咙"张开"嘴巴的同时，声带要根据音高起变化。

中声区用真假结合的混声发音，声带用力闭合。

低声区用真声发音，声带拉长。

高声区发音假声为主，声带缩短，边缘振动。最后需要指出的是：

歌唱要全身心的投入。"打开"也应该是全身心的"打开"。后背要像一面墙一样向后推，
整个咽腔"打开"，后咽壁用力。

这时你应感觉自己是个大胖子，呼吸饱满，两脚生根。共鸣的运用有主有次。

结论："打开"喉咙"张开"嘴巴和气息的双向对抗及共鸣的合理运用相配合，是歌唱的三
大要素。

2. 帕瓦罗蒂和维塔斯两人的高音有什么不同

帕瓦罗蒂和维塔斯两人的高音区别为：高音高度不同、声线不同、高音范围不同。

一、高音高度不同

1、帕瓦罗蒂的高音：帕瓦罗蒂的高音达到了9个带有胸腔共鸣的高音C。

2、维塔斯的高音：维塔斯的高音达到了soprano C的高音。

二、声线不同

1、帕瓦罗蒂的高音：帕瓦罗蒂的高音主要是男低中高音声线，充满男子特有的刚性。

2、维塔斯的高音：维塔斯的高音区为雌雄难辨的声线。除了高音区充满男子特有的刚性外，中低音的男声区域嗓音有独有的柔美特征。

三、高音范围不同

1、帕瓦罗蒂的高音：帕瓦罗蒂的高音范围包括泛高音或者超高男高音，一度达到男高音禁区。

2、维塔斯的高音：维塔斯的高音范围包括咽音、泛高音或者超高男高音，独特的声线让维塔斯可以唱出独有的海豚音（哨音）。

3. 学声乐是去意大利还是德国更好

我觉得吧，如果非要选一个是德国比较好，像是贝多芬，莫扎特等有名的音乐家都是德国的，那么德国的音乐教育应该会比较好。至于义大利，应该是美术方面比较出色。不过，我个人建议要学音乐，还是去奥地利比较好。希望可以帮你你：）！

4. 学声学 留学意大利还是德国好

在全世界范围内的美声唱法都是用意大利语，美声唱法源自意大利。

5. 简述意大利音乐的特点

意大利美声唱法的特点 一、音域宽广意大利美声唱法的一般歌手都能唱到两个八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到两个半八度，甚至能达到三个八度。在这宽广的音域里歌唱家及歌手可以自由运用发挥技巧和抒发情感，这对我们赞美上帝的歌唱是非常有利的。有时在我们被圣灵充满，从心灵深处向上帝发出真诚的敬拜和忠心的赞美，而不至于因声音音域的限制达不到敬拜的最高潮。有时可运用高泛音好象在云雾中飘然起舞，有时运用低音又好象阵阵低沉的雷声。二、音色优美 音质统一意大利美声学派的音色优美，音质统一的奥秘是科学的运用声带的振动频率。用意识和元音变化及咽部管状的调节，有利的控制声带频率的振动机能，并充分发挥声带优美的音色及音质上下统一，这对圣乐发声有很大的用处。尤其是在合唱中的优美音色、纯净的音质和谐和的和声；再加上女高音、男高音、高泛音的音色，使人沉醉在天国的敬拜之中。三、气息通畅 声音连贯意大利美声学派的歌唱气息是采用胸腹式联合呼吸法。是目前世界上无论是唱歌还是唱戏运用气息中一种最科学的呼吸法。这种呼吸法有弹性能控制，伸缩性强，气息储存量大；如果和声带配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低；并有很好的声音连贯性和弹跳性。这对圣乐发声有很大的帮助，因为圣乐大部分歌曲都是比较柔和缠绵和连贯，所以需要有很强的气息控制。还有一些圣乐曲需要用弱声或半声的歌唱，这对气息的要求难度就更大了，也只有这种胸腹式联合呼吸法才能使声音连贯、气息通畅、活泼跳跃，是圣乐歌唱最佳的呼吸法。四、充分运用人体的共鸣腔体意大利美声学派科学的运用人体的共鸣腔体，充分的使用人体的胸腔共鸣、喉咽腔共鸣、口咽腔共鸣、鼻咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣。在女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音六个声部的运用中各有偏重，好的歌唱家可在发声中自由的调节和运用各个共鸣区，并用最小的基音和气息获得较大的共鸣效果；所以，意大利美声学派的歌唱家都不用扩音器，并且音量大穿透力强。意大利着名歌唱家卡鲁索曾在十万人广场歌唱不用麦克风而每个人都能听到，而且，声音纯真情感真实。这一点对圣乐发声多么重要，避免了扩音器许多噪音和失真的干扰。我们对上帝的歌唱赞美正需要一种真诚.纯洁.朴实的声音，并能大能小音量能自由控制的声音。在中世纪以前教堂里有许多合唱曲是无伴奏.无扩音器的合唱，当然，现代圣乐的发展如何使歌唱的声音更接近天国的敬拜为最佳。五、独特的咬字意大利美声学派的咬字是在牙关和嘴角上，不是在嘴皮上；而元音的变化是在声带上，形成在咽腔里。这是一个独特的咬字法，与我国的戏曲唱法和民族唱法的咬字有很大的不同；这种咬字法比较圆润，有利于帮助气息声带的配合，声音穿透力强，口型自如美观。这是圣乐发声特别需要的，圣乐歌曲基本上没有棱角，就是唱一些比较快的比较有力的歌曲也是圆润的；并具有较强的声音穿透力和自然美观的口型，对我们敬拜上帝是合宜的。字正腔圆，每个字清晰而温柔是打动人心的一种最好的咬字方法。六、声音有韧性、有伸缩性意大利美声唱法由于要求在歌唱时，无论强弱音都要唱在气息的流动上和声带上；所以，音量转弱时不是空虚无力，气流保持集中，横隔膜肌肉群强有力的控制，声带变薄变小，而更明显听到一个具有很强穿透力声音的心。然而，音量加大横膈膜相对的放松一点，充分运用共鸣腔体但这个心没有改变。不管是声带的韧性还是横膈膜肌肉群的有效控制，都促使声音能强能弱，能高能低具有良好的韧性和伸缩性。这对圣乐发声同样重要，因为我们需要长时间的敬拜赞美声音而不嘶哑，并在集中的弱音和轻声来歌颂上帝时，更能体会到用心灵和诚实的敬拜赞美真正的内涵。一个有韧性有伸缩性好的声音，加上圣灵的膏抹，在上帝耳旁真是甜蜜的声音。七、横试、竖试唱法自如运用意大利美声唱法最早都是运用竖试唱法，口型是椭圆形的，是为了充分运用咽腔基音发音管，使声音有一些掩盖，尤其是男高音到#F2有一个关闭是为了更好的唱好高音。在中世纪着名男高音卡鲁索开始运用横试唱法并竖试横试结合使用，比较成功。当今，最杰出的男高音歌唱家帕瓦罗蒂继承并发展了竖试横试唱法；他不但能巧妙的运用横试唱法使声音明亮，也能自如的运用竖试唱法使声音圆润。更为突出的他能竖试横试唱法根据歌曲的需要自由的运用；可见这位声乐大师真是得到上帝所赐的这一丰富的恩典。横试唱法一般都适用于独唱，竖试唱法多适用于合唱。至于圣乐更须要得到上帝这一宝贵恩赐，既能用明亮华丽的声音，赞美歌唱这位伟大、全能、公义、圣洁的上帝；又能用圆润抒情的声音，敬拜歌颂这位慈爱、怜悯、丰富、信实的上帝。八、哭腔的奥秘意大利美声唱法运用在歌剧中尤其是咏叹调，大都使用哭腔技巧。这种技巧的是：1.排除声音的紧张和生硬，2.会厌竖立喉结下降有利于管子的形成，3.气息和声带配合自如，4.每个声音都经过情感的润色，5.与激起技巧巧妙的配合。这种哭腔技巧运用在圣乐上非常接近我们用灵来歌唱,我们经常听到一些在祷告中带着哭腔尤为感动,在圣乐中用灵歌唱在加上哭腔技巧,就更完美了。

6. 声乐的欧洲

圣咏音乐是美声唱法的萌芽
美声唱法起源于欧洲，它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系，而且作为人类文化意识形态的一部分，它同样也是社会、时代发展的产物。13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐，其中，古希腊的声乐也以单声部为主，并受到严格的诗歌韵律的支配，主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。在这一时期产生了诸如《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》这样出色的作品，它们是由盲人诗作者荷马创作并以说唱的方式演唱的。可以说这就是比较初期的声乐表现形式。随着古罗马帝国不断对外扩张，欧洲进入了长期的教会统治的时期，在历史上被称之为“中世纪”，教会教义几乎垄断了一切思想意识领域，歌唱同样成为各种宗教的附属品。古罗马帝国扩张不仅带来了领土的扩大，也为音乐世界带来了许多来自亚洲、非洲、欧洲的优秀艺人及丰富的音乐文化，他们聚集到罗马并使之成为当时欧洲最大的音乐中心。当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》，这就成为了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱与宗教相关的内容即为被称咏的音乐形式。公元590年，罗马教皇格里高利一世选编、修订了配合教仪的《唱经本》，即着名的《格里高利圣咏》，实际上相当于规定了教堂中演唱教义的歌调。圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，它要求庄严、肃穆的演唱配合教堂的氛围。虽然圣咏有宣叙性和旋律性两种歌调，但由于它只是单旋律音乐，使人乏味。随着发展，演唱者将它作了一些华丽、流畅的“再创造”，形成了新的、更好的演唱方法。
在圣咏音乐流行的时期，从11世纪起出现了一些促进音乐艺术的发展、丰富声乐艺术内容的音乐形式。由于当时手工业和商业得到了发展，城市开始出现了针对宗教音乐的世俗音乐，它要求人们用音乐反映生活和世俗的情感。此后，又相继出现了游吟歌手、恋诗歌手、民歌手等专业的歌唱者，他们虽无法完全摆脱宗教的浓厚色彩，但已可堪称为对宗教音乐的大胆突破。
阉人歌手促使歌唱技巧的发展
13世纪中期的欧洲音乐逐步突破单声部，开始进入复调音乐时期，声乐演唱也为多声部合唱形式，分别由女高音(soprano)和女低音(Alto)担任，圣咏旋律则由男高音(Tenor)担任，后来又加入了男低音声部(Bass)。由于圣经的古训规定“妇女在教堂中应保持缄默”，因此，演唱中的女声部均由男童声代替。这些男童是被阉割的男童声歌手，在声乐发展史上被称作“阉人歌手”。他们的出现曾为欧洲声乐艺术的发展做出了巨大的贡献，并奠定了“美声唱法”的基础，也在一定程度上推动了歌剧的产生与发展，他们盛极的时代同时也带来了美声唱法的黄金时代。早在4世纪，意大利就建立了专门训练童声演唱圣咏的歌唱学校，他们遵循古训，严禁妇女在唱诗班演唱，由于童声会随着年龄的增长而发生音色的变化，而不能唱出符合圣咏需要的优美自然的歌声，所以出现了这种不人道的“阉人歌手”现象。他们的声带及喉头不会随着年龄和身体的成熟而变化，阉人歌手具有女声的声带，同时又具备男子的体魄，所以，无需用假声就能发出悦耳的女声。虽然他们的声音不如真正的女声柔美，但他们华丽、轻巧、明亮的音色，宽广的音域，能令听众激动不已。在阉人歌手兴起和盛行的时期，不仅排挤了女声，甚至在一定程度上几乎抢占了男声在歌坛上的地位。阉人歌手在欧洲盛行了近两个世纪之久，还有学校和教育机构专门训练阉人歌手。意大利着名阉人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是阉人歌手盛行时期的典范，他们的演唱技巧已经达到出神入化的地步。不容置疑，他们将欧洲的声乐水平推进到了一种较高的境界。18世纪末19世纪初，欧洲封建制度开始动摇，人们纷纷要求废除这种不入道的歌唱现象，同时妇女们也要求冲破封建束缚走上舞台，加上此时的男声也通过“关闭”的唱法提高了演唱能力，因此，阉人歌手在18世纪末开始走向衰落。
歌剧与美声唱法的产生
美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系，如果说阉人歌手的出现奠定了美声唱法的基础，那么歌剧的诞生和发展又从更符合歌唱艺术发展的文化层面促使了美声的发展。歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响之中，当时，佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家，在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调，他们使旋律与歌词内容、情绪变化，以及语言的起伏紧密结合，在歌剧中主要起着展开情节的作用。他们突破了传统和保守的束缚，创造了采用自然声音，由各角色来演唱自己段落的宣叙调演唱形式。为了使宣叙调的演唱更具有古希腊人在广场上演悲剧朗诵的那种声音效果，就不能采用声音微弱的童声和假声，而需要采用有足够气息支持，有丰厚声音共鸣，丰满宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的声音。“这些就促使佛罗伦萨小组的成员除了创作之外，还必须研究解决如何演唱的问题，于是就在前人，特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱经验基础上，发展出了美声唱法”(摘自尚家骧的《欧洲声乐发展史》)。卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求；蒙特威尔第则进一步使歌剧音乐戏剧化，写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调，这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是良好表现音乐作品的基本保障。同时，蒙特威尔第在威尼斯建造了世界上第—座歌剧院，使歌剧从最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧院，也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。这样，随着观众层次的扩大，欣赏要求不断提高，必然地促使歌唱家们开始研究训练完善他们的歌唱技术，以便自己的演唱能达到卡契尼、蒙特威尔第所提出的宏亮、致远、富于戏剧性的声音要求。于是，许多卓越的歌唱家以他们高超的演唱技巧、华丽的嗓音，穿过庞大的乐队“音墙”，清晰地把歌声送到剧场的每个落，征服了观众，使歌唱艺术达到了新的高峰，所以可以说“美声”随着歌剧而得到极大的发展，是文艺复兴时期人文主义思想在音乐艺术上的表现；它不仅是一种歌唱技术和一种演唱网络，而且还是一定美学原则和艺术思想的体现。
透过17世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、那波里乐派对演唱风格的要求，我们不难看出它们对“美声”的发展的重大意义。
佛罗伦萨乐派
在佛罗伦萨歌剧乐派中有—个小组，他们突破传统的演唱形式，采用自然的声音，男演男角，女演女角。在贵族的宫庭里，在文人的聚会上他们都会尽情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是当时最早、最优秀的女歌唱家之一。为了能使演唱再现古希腊人在广场上演出的悲壮效果，佛罗伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的探究。传统的童声或假声已不能满足现实的需要，一种强调充分的呼吸，丰满、明亮的共鸣，清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱要求被提出。他们不仅创作歌剧，而且还要不断地对演唱、发声的技巧进行研究。于是，随着《达芙妮》、《犹丽狄契》等抒隋音乐剧的诞生而产生了代表佛罗伦萨乐派风格的演唱要求：在自然、朴素的演唱基础上要求甜美、柔和、典雅，旋律优美抒隋给人以舒适之感。
威尼斯乐派
在17世纪的歌剧史上，蒙特威尔第创立了威尼斯歌剧乐派，为早期意大利歌剧奠定了基础。如果说佩里和卡契尼是歌剧音乐抒隋的创始人，那么蒙特威尔第则是音乐戏剧性的创始人，可以说歌剧诞生在佛罗伦萨，发展在威尼斯。蒙特威尔第创作的宣叙调加大了乐队伴奏的比例，丰富和烘托了独唱的气氛，他的第一部歌剧《奥菲欧》与佩里和卡契尼的《犹丽蒂契》来自于同—题材，而他写出了戏剧性的悲剧效果。在歌剧的创作上，蒙特威尔第首先使用了减七和弦，大胆地使用了转调和半音音阶，在乐队伴奏上，他首创了弦乐器的拨弦和揉弦的技巧。威尼斯乐派使歌剧走向社会，并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他们追求华丽的演唱技巧和声音效果，他们以高超的声乐技巧出现在舞台上，引起了阵阵狂热。这种戏剧性的宣叙调和咏叹调使Bel canto的演唱获得了更大的表现力。
罗马乐派
作曲家卡瓦里埃原是佛罗伦萨人，后定居罗马，成为了罗马有名的作曲家，同时也成为了罗马乐派的代表人之一。歌剧这种体裁在罗马乐派中成了宗教的附属品。卡瓦里埃在宗教的气氛包围中，创作了寓言性的，颂扬封建道德的歌剧《灵魂与肉体》，以他为代表的罗马乐派的歌剧创作虽然在题材和形式上模仿佛罗伦萨乐派，在演唱上局限于宗教风格，但同时也具有自己的特点，在舞台布景、装置、服装上追求富丽豪华的场面。
那波里乐派
17世纪下半叶，意大利的歌剧被那波里歌剧乐派所取代，同时也为Bel canl0的演唱提供了更广阔的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位颇有才能的作曲家和歌唱家，他创作的歌剧具突破性，使美声从此走向一个新的发展阶段，而且也逐渐形成了那波里的美声风格：重视声音的明净、优美的音质和华丽的声韵效果。同时，他还为社会培养出了许多教授美声的教师。
17、18世纪美声的演唱风格具体表现在：
1．要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表现。
2．培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要求。
3．歌唱中特别强调气息的控制，强调Legato(连贯性)及音色的优美，要求歌唱中语气富于变化，情感表达真挚。在即兴演唱高难度的华彩乐段时，要求严格的音准和节奏，流利灵活的乐旬，松弛、明亮、丰满的声音形象。
随着美声的成熟，它在声音训练方面的各种技术也日趋规范，主要表现在以下六个方面：
1．正确的呼吸。美声强调呼吸是歌唱的基础，要求“用气息托住声音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。
2．准确的起音。认为美声只有完成良好的起音，才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。而要完成良好的起音，一定要正确呼吸，喉头稳定、思想集中、心理上作好充分准备，声带积极闭合。着名声乐家加尔西亚具体地概括出起音的要领：舌头平放、准确地唱到音高，平稳而不能滑动。
3．声音的连贯性。美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变，音与音的连接讲究平滑匀净，音量渐强渐弱控制自如。
4．声音的灵活性。18世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱，所以美声注重训练声音的灵活性，发展音域，打开喉咙，锻炼声音的控制能力应多练习快速音阶、快速走句、跳音，要求声音清晰明亮而准确。
5．声区与共鸣。声区是一个复杂的技术问题，很多专家对此都有自己的理论观点。但无论将声区如何划分，Bel canto都始终坚持在教学中统一声区，并认为声区是教学的关键，声区与共鸣是相辅相成的。要达到音色统一动人，富有穿透力，共鸣的位置必须相对稳定、准确。
6．吐字和语言，歌唱要有良好的语言习惯。美声要求语言中每个元音的发声是清晰准确的，歌唱中的元音转换要圆润、流畅，只有这样，Legato的原则才能在吐字和语言中得到真正的体现。
由此可见美声是借鉴、融合了圣咏、阉人歌手高超华丽的演唱方法，伴随着歌剧的创始与发展，逐渐成熟和完善并成为—个科学的声乐体系，它能在世界声乐史上达到一个光辉的顶峰，所依靠的正是那些严格、准确的技术要求和训练，依靠的正是那些动人的声乐作品和杰出的歌唱家们炉火纯青的高超技艺。由于“美声”这种歌唱方法与风格，很快得到欧洲各国声乐表演和声乐教学的采用和接受，并在它的发展中，逐步从地区性扩展为国际性，形成一种具有演唱风格，声乐技术，美学原则和教学理论的声乐学派。
唱法发展新时期
阉人歌手的衰落一部分原因是由于大歌剧的兴起。欧洲文艺复兴运动促使人们冲破封建的、神学的、禁欲主义的束缚，个性得到解放，爱I青成为人们歌颂的主题，资产阶级浪潮对封建制度进行强烈冲击。进入19世纪，阉人歌手这种不人道的现象逐渐被禁止。l8世纪后期，大歌剧主题大都离不开对个性解放的要求和对 爱情主题的叙述，并提倡采用现实主义的创作方法。因．此歌剧舞台上逐步改变了由阉人歌唱家担任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，这是欧洲歌剧的—个重大转折。为了实现男高音演唱技巧的飞跃，以配合不断发展繁荣的歌剧舞台，经过两百多年的教学和几代人长期实践探索，l9世纪随着“掩蔽”唱法出现使男声获得了稳定的高音，它标志着男高音演唱技巧的质的飞跃，并在歌剧舞台上，以男角为主角的局面逐步形成。可以说，l9世纪是男声的黄金时代，无论从演唱技巧的发展，演唱人才辈出，还是以大量的男角为主的作品涌现，均证明了男声在歌剧中的重要地位。
以贝里尼、唐尼采蒂、罗西尼为代表的意大利歌剧，以及法国歌剧都反映了这一时期的声乐演唱水平，声乐史上称这一时期为美声唱法的“全盛时期”。19世纪意大利伟大的歌剧作家威尔第的充满爱国主义激情的歌剧问世，标志着歌剧创作的新发展。由于他成功地在咏叹调上的创作，使得对声音的要求也进一步提高，既要有扎实的歌唱技术，强烈的情感表现方式，震撼人心的戏剧性，又要具有抒隋性和流畅、灵活和柔美。以马斯卡尼为代表的真实主义歌剧演唱技巧又上了新的台阶。而瓦格纳的歌剧由于注重乐队的配置，加重了乐队在歌剧中表现的分量，因此想获得较清晰的演唱效果，演员们必须在发声上要为扩大音量而努力提高发声的技巧。为适应不断发展起来的歌剧舞台，美声唱法在发声技巧上经历了多次的飞跃，总而言之，歌剧的发展推动了声乐艺术的发展。
浪漫主义促使其日趋完美
19世纪初，欧洲的文学艺术出现了一种新的潮流或新的风格，这就是所谓的“浪漫主义”或“浪漫主义文艺思潮”。浪漫主义形成于法国资产阶级革命后以及拿破仑专政时期。浪漫主义的文学艺术，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级知识分子的思想感情和对社会生活的态度。浪漫主义的文学艺术，不仅是—个创作方法和作品风格问题，而且还是—个内容复杂的世界观和艺术观的问题。在音乐创作方面，浪漫主义的形成是在19世纪初的20年代。“它的奠基者是奥地利作曲家舒伯特和德国作曲家威柏”。(摘自张洪岛的《欧洲音乐史》)舒伯特的创作是艺术歌曲、交响曲、室内乐等，威柏主要是歌剧创作。浪漫主义作曲家在音乐创作手法上作了许多革新，比如，在主题的音调上加强了抒情的因素，在器乐作品中贯穿了歌曲性的音调等。而在歌曲的创作方面，歌词大都采用名家的诗作，诗意盎然，讲究诗词和音乐浑然—体和“诗化精神”，要求将诗词的内涵充分地用音乐表现出来，同时，加强了伴奏、尤其是钢琴伴奏的表现功能和作用，形成了与歌声共同塑造艺术形象，推进高潮、揭示歌词意境，表现歌词未尽之意的新型关系。随着以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家为代表的德奥浪漫主义艺术歌曲的兴起，便出现了不同于歌剧咏叹调演唱的艺术歌曲演唱风格。虽然艺术歌曲的演唱同样运用“美声”技术，但它的演唱风格和技术要求却因内容需要，有别于歌剧。一是艺术歌曲的内容大都是浪漫主义诗人的文学杰作，要表现这些诗歌细腻的情感、浪漫的隋调、高雅的格调，就需要运用轻声、半声，以及高音区上渐强渐弱的技术来丰富声乐的表现力。二是艺术歌曲通常用钢琴伴奏，在声音的音量上要求控制，并与歌剧演唱强烈的音响形成了对比。三是艺术歌曲还具有室内乐的性质，不以表现戏剧性的激情见长，而以抒情为主。从而形成了以多种音色、清晰的吐字、细致的语调，以含蓄为贵、阴柔见长的艺术歌曲的演唱特点。正如德国当代最着名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨科普高度概括的那样：演唱歌剧犹如用大刷子醮着涂料进行粉刷，演唱艺术歌曲则像是画“工笔画”，需要极细的笔来描绘。以舒伯特为代表的艺术歌曲的问世，还使欧洲的歌曲创作进入了—个崭新的境界，在欧洲声乐艺术的发展中占有重要的地位，并且还形成了与歌剧以及教堂音乐平分秋色的局面。随着艺术歌曲创作的繁荣，还出现了以音乐会演唱为主的职业歌唱家。
16世纪意大利歌剧的兴起，确立和发展了美声学派的声乐技术和演唱风格；19世纪德奥艺术歌曲的兴起和繁荣，不仅出现了与歌剧不同的演唱风格，还造就了许多专门从事艺术歌曲演唱的歌唱家。由此可见，音乐创作的繁荣和发展，歌曲创作手法的革新和开拓，对音乐表演和声乐演唱以及音乐教育都起着十分重要的促进作用。
20世纪的声乐舞台可谓是百花齐放，各领风骚，多种演唱风格与流派并存。他们的竞争带来了演唱方法的多种多样，同时也是美声唱法日臻科学和完善的表现。

7. 自然呼吸与歌唱呼吸有什么区别谢谢了，大神帮忙啊

1、初学唱歌者先体会自然呼吸 对初学唱歌者讲自然呼吸，更易于体会。人处在自然状态时的呼吸方法，就是歌唱的呼 吸部位。学习歌唱必须先学会正确的歌唱呼吸方法。以下介绍几位中外声乐艺术家关于 呼吸方面的论述： 泰勒作的书里面引用曼斯坦的一段话：“呼吸应该徐徐地，毫不激烈地由胸腔里面流出 来，气息也是应该和声音同时发出来的。” 加西阿说：“呼气作用就是胸腔和横膈膜压迫充满了空气的肺脏，使气息渐渐地流出体 外”。 泰特拉齐尼在他的书里，引用了拉姆培提的话说：“获得正确的呼吸方法，是学习唱歌 的人们比任何事情都更重要的一件事。”￣ 马尔凯西也说过：“对于初学的人们，当你给他解释呼吸法在生理上所具有的机械的过 程时，你必须使他了解，自然的法则就是 ＜像我们睡眠时那样＞呼吸可以脱离我们的意 志，它是可以独立的。" 汤雪耕在他的怎样练习歌唱一书里说："正确的呼吸，是歌唱表演艺术中的一个重要因此 。从整个歌唱艺术来讲，歌唱呼吸是艺术表现的重要手段，从歌唱发声来讲，歌唱发声 是动力。发声的准确、音质的优美和歌唱的表情都与呼吸密切相关。歌唱者的许多毛病 ，也往往因歌者不善于运用呼吸所造成的。民族传统唱法中说的，善歌者必先调其气， 就是说明了歌唱呼吸的重要性。” 世界着名的意大利男中音歌唱家基诺.贝基先生在教学中说："你们躺着睡觉时也要呼吸 ，这时的呼吸方法是正确的。请记住，唱歌要用躺着时的呼吸方法来呼吸。" 从上面列举的许多说法里面，我们可以看出，强调呼吸的重要性的人很多，可他们也同 时要求要用一种合乎生理的、自然的，而又适合歌唱的、完善的呼吸法。我们都知道， 无论在睡觉时还是躺着时的呼吸，是最自然的。虽然在力量支持上和吸气量上与歌唱时 的呼吸都相差很远，但呼吸的部位是一样的，都是在上腹部。是一种完全自然的呼吸法 。另一种是在体力劳动时的呼吸，吸气时胸部肌肉群用力收缩，使胸腔扩大，呼气时， 吸气肌肉松弛，呼气肌肉群则用力将胸腔压小。这也是一种完全自然的呼吸法。初学歌 唱者，可以体会一下这两种自然呼吸，把握住这种感觉，在歌唱中锻炼中应用。 请先练唱一首《爱军习武歌》，看能否在吸足了一口气的情况下，唱完两小节，在划休 止符的地方，再饱满地吸一口气，唱下一小节。不要一小节一吸气，把歌唱得一股一股 地断开，这不利于歌曲表现。 2、 歌唱家的呼吸 歌唱家的呼吸是一种经过训练而达到的有控制的呼吸。对初学歌唱者讲自然呼吸，决不 意味着仅仅是只停留在对自然呼吸的体会上，而是要通过长期的科学训练，达到能自如 地运用到歌唱中的"有控制的"呼吸，也就是歌唱家的呼吸。 歌唱时的呼吸，是一种有意识的强力呼吸。吸气时，虽然在吸气动作上与"睡觉时"、"体 力劳动时"两种自然呼吸法吸气相同，不同的是，第一对肋骨略微向上提高。呼气时，吸 气肌肉群在呼气时用劲来控制使其均匀。横膈膜与腹肌处于对抗状态；呼气肌肉群和吸 气肌肉群也同样处于对抗状态。 有一点我认为应该特别指出的是，很多歌唱教师指导学生的时候，常常用"横膈膜的支持 "这个名词。遇到学生唱歌感觉呼气短促，呼气的力量不够或是不稳劲的场合，教师也主 要以为是横膈膜的支持力太弱。从生理学来，随便用这个名词是不大合理的。因为第一 ，呼气的不够平稳不单是由于横膈膜的关系，而是所有的吸气肌肉群支持胸廓的力量不 够，也是吸气肌肉群与呼气肌肉群的合作不够和谐；横膈膜不过是吸气肌肉群的一分子 ，不能叫它单独负责。补救的办法是，加强吸气肌肉群的训练。 还有一点应该强调的是，唱高音或大声歌唱时气力不足的原因很多，在呼吸方面，要造 成胸腔中有强力的气势，除吸气肌肉群须竭力支持胸廓外，还要呼气肌肉群坚强有力， 且能很稳劲的与吸气肌肉群合作进退。呼气肌肉群如果乏力，特别是腹肌的收缩力不够 ，或是动作时不够稳劲，气势自然薄弱。补救的办法，除吸气肌肉群与改善吸气时胸廓 的姿势外，还须积极加强呼气肌肉群＜尤其是腹部肌肉的＞收缩力与稳劲性。 歌唱时，呼吸两群肌肉虽都须用力，但歌唱的训练呼吸，其重点是在哪一群呢？若不加 以仔细推敲，你或许会回答："要呼气稳劲，当然最要紧是训练胸廓的呼气肌肉群了。" 事实上却并不如此。呼气肌肉群对呼气固然重要，但根据上面所说的原理，在训练歌唱 呼吸的步骤中，呼气肌肉群并不居于最重要的地位。现在要用林俊卿大夫简单的橡皮气 球试验说明一下： 我们试把胸廓比作一个橡皮球，把气管及喉部比作球的出口。当气球因橡皮弹力的压力 关系，把空气排出时，出口若是很宽大＜等于绝对不用人工来调节气管及喉部＞，空气 就很快的被排完，而空气经过出口时的动态也就很粗率。这便是普通呼吸时的呼气情形 。 如在空气未排泄完之前，我们把出口忽然束紧，但并非封闭，则排泄空气的动作立刻可 以变得徐缓而有规则。人的两个声带互相靠拢以挡气发声，实际上就有这样的作用。有 时把喉头收缩也产生同样的效果。排气的作用受到声带的阻挡及喉部收缩的管制，自然 变为慢而稳劲。在一般天然发声的情况下，声带及喉部发声时除发音的动作以外，原来 就兼有管制出气的任务与动作。换句话说，声带及喉部同时等于一个气闸。这便是日常 说话时所用的呼吸，也就是一般歌唱的人用普通呼吸来歌唱的情形。这种歌唱一遇到困 难的句段，因声带无力单独挡着这口呼气，喉部、咽部及颈部的肌肉就会用帮忙，也就 都呈现紧张状态，使歌唱时喉头极感不适，并且极易疲劳，又损害喉部健康。 所以，唱歌时最好不要把胸廓当作气球那样的运用，而要当作一个能呼能吸的风箱，训 练它作上述那种有意识的强力呼吸，不论出口大小如何，呼出的气总是稳定而有劲的。 不但呼吸能稳劲，在吸气肌肉群不断努力支持胸廓扩大的情形下，喉部只负责发声，不 必再兼带管制出气的任务，工作的任务一减轻，喉部和声带自然感到轻松，声音自然能 够长久，表情也自然舒服。这就是有控制的呼吸。要达到这一步，必须把胸部的吸气肌 肉群得非常强，动作要非常稳而有劲。因为在歌唱时从吸气到呼气，这群吸气肌肉是时 时刻刻都在用劲的，在平常呼吸状态之下，吸气肌肉群是不需要这样的积极用劲，所以 不坚强。现在要它时时刻刻用劲，它就不能胜任了。故训练呼吸的控制，最主要的不在 于训练呼气肌肉群，而在于训练吸气肌肉群，包括横膈膜在内。 3、 三种唱法的呼吸艺术 歌唱时呼吸的方法是随着不同的乐句而时刻在变换的。 ＜一＞ 美声唱法呼吸的技巧 有控制的呼吸方法 有控制的呼吸方法，大都是应用于唱长音的，特别是运用在唱较高音部的长音的时候。 歌唱中唱长音的机会比较多，唱高音的句段也相当重要，因此，这种呼吸方法可称为美 声唱法的主要呼吸方法之一。 弹跳式的短促呼吸法 艺术歌唱中有许多地方需要用"断音"唱法。唱断音的呼气情形则与唱长音时完全不同， 它既要短促、有劲，又要富有强烈的冲击的气势。切不可应用唱长音的呼吸地。倘要应 用唱长音的呼吸方法来唱"断音"，必然令胸腹所有的呼气肌肉在一刹那间一齐收缩，方 能合乎" 断音"的要求，而这是不容易做到的。因为牵动肌肉太多，动作很难一致，动作 不一致，出手气就不够快，出气不够快，声音就斩截住不分明，不合乎"断音"的要求。 即使动作能一致，而在用力上同吸气肌肉群不相配合，也可能出气过猛，引起喉头束紧 。喉头束紧就妨碍发音，声音也就不漂亮。所以，用这种呼吸方法唱"断音"，常常令人 感觉到不是斩截得不够分明，便是冲击的气势不够强，尤其在唱到非常短的"断音"的时 候更明显。唱短音的准确的呼气方法，是暂时使胸廓全部的肌肉不动，保持对抗的力量 平衡的状态，而单独运用腹上部肌肉，特别是腹直肌与腹内肌的上部那一段，与横膈膜 对抗，作一松一紧的动作。唱完"断音"以后，我们再使腹肌停止跳动，恢复胸廓呼吸肌 肉群原来的动作，以便换唱长音。 自然松弛呼吸法 唱不高不低的极平常的乐句，有时只要用平常说话时的呼吸就行了。或把胸廓维持不动 ，单独靠横膈膜与腹肌的运用也可应付。因为保持性的强力呼吸相当费力，即使训练有 素的人，亦很难于在整个歌曲中从头至尾运用。而且歌唱时必须有松弛的机会，否则精 力浪费过度，遇到精彩段落必须要强力呼吸时，反而会有力不从心之苦。 急吸气缓呼气法 按歌曲的要求，要唱得连贯一些，声音不能一股子一股子地出来，急吸气后，缓缓呼出 ，这是歌唱中常用的一种方法。应该经常练习。 缓吸气呼气法 按歌曲的需要，缓缓吸气，略停顿后，缓缓呼出。呼气时要均匀而有节制。注意不能有 僵硬的感觉，气息要松弛。 缓吸气急呼气法 歌曲中标有吸气符号的，可先缓缓吸气，略停顿后，再根据下一乐句强音符号的要求， 将气急速呼出。注意呼气时腹肌和横膈膜急速而有弹性的抽搐动作。 急吸气急呼气法 歌曲表现或激动的情绪时，采用这种呼吸法。 ＜二＞ 民族唱法呼吸的技巧 揉气法 用腹肌的力量，将气向腰部送去。此种方法适合演唱表达细腻感情的歌曲。 送气法 此种方法要求送气时气流要快。适合演唱热情、奔放、号召性强的歌曲。 提气法 此种方法要求腹肌快收缩，从而产生强气压。适合演唱高亢和激烈情绪的歌曲。 沉气法 此种方法要求腹肌放松，气息有下沉的感觉。适合用于低声区。 弹气法 此种方法是利用气息的爆发力，演唱欢快有力，富有跳跃情绪的歌曲。 顿气法 此种方法要求腰部要有弹动的感觉，达到装饰和强调语气的作用。 停气法 气流在歌曲进行中突然停顿，再继续流动。适合演唱音断意不断的乐句，或者由于曲调 在进行中中断，情绪转换时运用。 收气法 收气时用字尾归韵，减弱音量，气息压力要减低。适合演唱思念性的和逐渐远去的意境 。 另外，还有擎气、截气、跳气、嘘气、抽气、泣气。。。。。。等。 民族唱法在用气有三条原则：即要求气息要深、通、活。 ＜三＞ 通俗唱法的呼吸 关于通俗唱法的呼吸，目前还没有专着论述。可借鉴美声唱法和民族唱法的呼吸技巧。 另外，还可借鉴戏曲唱法中的运气、压气、抢气、歇气、偷气、大换气、小换气等方法 于歌曲中，根据歌曲内容的需要，与表演的情绪溶为一体。 4、 歌唱呼吸的训练方法 训练腹部的对抗力量，即气息的保持力量＜向外＞和气息的支持力量＜向里＞也称气息 的控制。 换句话说，就是根据表现和声音大小、强弱等，有计划的运用气息。这是重点 介绍几个不发声的歌唱呼吸训练方法： 倒灰式呼吸法 我们大家都有这个常识，如果你端着一撮子灰，直着腰一下把灰倒在地上，结果会是什 么样呢？铺撒到地面的灰，会马上形成一股气柱向上升。我们借助这种倒灰的感觉，吸 气要像灰一下子倒在地上，吸得又深又广。哦民，则像从地上反弹回来的那股气柱，保 持住吸气的感觉，成倒T字拧成一股气柱向上钻出。每个乐句都要如此，形成良性的呼吸 循环，这样在歌唱中就可以克服气浅、气僵的问题了。吸的气浅而僵，就不会得到好的 声音效果。 下支点吸气法 下支点是在横膈膜处＜中山装第四个扣子处＞，也是我们指的腹式呼吸的位置。在吸气 时，感觉直接在"下支点"处吸，好像气没有通过鼻、口、气管似的，每次吸气都要这样 做，就可以做到腹 式呼吸的吸气状态了。当然，我讲的只是感觉，而并不是真的是那 样，吸气怎么可能不通过鼻、口、气管的呢？这里只是用感觉、假设和比喻，来启发学 唱者掌握科学方法。 溶化式吸气法 这种吸气的方法是在歌唱者处于比较紧张的状态下应用的。因为溶化式的吸气方法容易 吸得深，没有声音和明显的动作，也容易体会和掌握，只是在感觉四肢都在溶化的时候 ，腰椎和颈椎不要放松。吸气的进修，不要嘴闭得太紧，这样会影响进气的速度和灵活 性。在吸气的同时，嘴要自然地张开，与鼻子同时吸气为最佳。 高位置吸气法 怎么吸就怎么唱，吸的状态，在吸气的过程当中，气息似乎是通过鼻子和口腔中的上牙 、上腭到横膈膜这个地方，这是一个抛物线角度，是高位置。所以在演唱时可以按吸气 状态去唱，就能达到高位置和深的气息为一个整体的声音。如果在吸气的时候放得很低 ，气似乎是通过下牙、舌面，只用口腔来吸气，那么，气必然就吸得浅，还会有动作， 有声音，用这样吸气的方法唱出来的声音，肯定是横、白、浅、紧，音域狭窄，很难解 决唱歌中的高音问题。 射击瞄准时保持气息法 在歌唱时，里声音向外唱的同时还要保持吸气的状态，形成内外对抗，它不仅可以保持 吸气的深度，又能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。用射击瞄准时吸气状态练唱，这也 只是一种感觉，这种状态当过兵的人都很熟悉，易于体验。借此达到在歌唱中保持气息 平稳的目的。在练唱的过程中，气息越是不够用，就越是保持向里吸气的状态，问题就 可以缓解下来，使别人听起来气息有用之不竭的感觉。 以上几种无声歌1唱呼吸训练法，便于在各种情形下自我训练。呼气时，如能再加上S的 音，由10秒一直到20秒，再坚持到30秒钟的时候，便是很好的成绩了。 既然要求呼吸长而有力，就必须要求学唱者有强健的身体。据说，大歌唱家卡卢索每天 早起都要作军队式的体操，或用哑铃作简单的运动。 5、 学着处理歌曲的呼吸 歌唱时要计算如何用气，对所唱的歌曲，预先设计好在哪些地方换气。一般都在曲调的 两个乐句之间换气，初学歌唱的人气不够用，可以先多换几次气。在换气时，要尽量照 顾到乐句的流畅。 有些歌曲乐句之间没有休止符，那么，就要靠缩短换气前一音的时值来进行呼吸。如果 呼吸时前一音不缩短，后一音的时值就会被呼吸占去，拍子就不准了。例如：《军旗， 战士的旗》，所有换气的地方都没有休止符，必须靠缩短呼吸前一音的时值来换气。12 ,16,20,24小节实际上不可能唱满两拍，应尽可能快速地换气。 又如：《我爱你，中国》，前19,21,23,25,27,29处呼吸的地方都没有休止符，三拍只能 唱成两拍半。31小节头半拍，实际上只能唱半拍的半抂，缩短十六分音符的时值来进行 换气。 在唱热情欢快的歌曲时，由于速度较快，而乐节之间又没有休止符时，很容易发生"冲击 "和"呑气"，应尽量避免。例如：《纤夫的爱》，如果唱前两句时，每句只换一次气，那 就在"头"字和"走"字这两音上不会出现"冲击"和"呑声"现象。"冲击"是由于呼吸控制得 不好，收音时气息过猛而造成的，使这一乐句失去流畅性，听起来使人感到突然。"呑声 "是由于气息闭住而把字音吞没了的缘故，它使咬字含混不清，并破坏了乐句的完整性。 呼吸是表现内容的手段，歌唱呼吸必须与所演唱的歌曲的情绪相吻合。例如，唱进行曲 时，呼吸应当沉着、坚定；唱热情、欢快的歌曲时，呼吸应当轻快、灵活；唱抒情性歌 曲时，呼吸应当柔和、平稳。总之，歌唱呼吸不应看作是纯技术性的东西，而应当把它 看成是歌唱艺术表现有效的手段。只有从歌曲的内容和音乐表现出发，去运用自己的呼 吸，才是歌唱者练习歌唱呼吸的真正目的。 1、 打开喉咙是歌唱中的一大难题 何为喉咙？ 喉咙就是喉部和咽部的总称。 何为打开喉咙有？ 从生理构造上看，能够"打开"的只有咽部。喉部的四块软骨难以向四周扩展，唯独甲状 软骨可以下移。这就造成了好多歌者的错误，他们使劲地向下拉喉结，以为这样一来， 喉咙就打开了。岂不知首先是反倒使喉咙缩小；其次是使环状软骨和气管受到挤压，气 息便产生了堵塞感；再次是这种状态不利于发高音。 "打"打开 也可以理解为"松"开。"松"则"通"。 如何寻找"打开"的感觉？ 以我个人的经验认为： 用最容易体会的"笑"或"哭"的感觉歌唱，就能"打开"喉咙。 "哭"的时候，声音会变厚、变宽。实际上就是软腭上提，咽腔"打开"，喉结相对原位下 移。＜笑肌上提＞ 我在演唱《长征组歌》第一曲《告别》时，运用哭的感觉唱：红旗飘，军号响。子弟兵 ，别故乡。红军主力上征途，战略转移去远方。男女老少来相送，热泪沾衣叙情肠。紧 紧握住红军的手，亲人何时返故乡？"声音达到了"松"、"通"。 一些通俗歌手善长用哭腔演唱。这种痛苦唱法，其实，寻找的效果也是"打开"喉咙。 "笑"着唱，"打开"喉咙的程度同"哭"着唱一样。笑肌抬起来了，整个歌唱处于兴奋状态 ，充分发挥了喉咙、气息和共鸣三者的协调统一作用。 民族歌曲演唱方法，常强调"微笑"着唱。一是有利于"吐字归音"；二是有利于声音色彩 的变化。 2、 依不同声区的发声决定"张开"嘴巴的程度 唱中、低声区时，嘴巴自然"张开"。 唱高声区时，嘴巴"张开"得像个大喇叭。后脖梗肌肉用力缩紧，上颌打开，头部稍向后 仰。下巴不要向上找，体会一下下巴掉了或没有下巴的感觉。 这时候的喉咙是打开的，发高音降B、C3会没问题。当然，还要注意加大气息的压力和共 鸣腔的合理运用。 3、 声带的变化运用 "打开"喉咙"张开"嘴巴的同时，声带要根据音高起变化。 中声区用真假结合的混声发音，声带用力闭合。 低声区用真声发音，声带拉长。 高声区发音假声为主，声带缩短，边缘振动。最后需要指出的是： 歌唱要全身心的投入。"打开"也应该是全身心的"打开"。后背要像一面墙一样向后推， 整个咽腔"打开"，后咽壁用力。 这时你应感觉自己是个大胖子，呼吸饱满，两脚生根。共鸣的运用有主有次。 结论："打开"喉咙"张开"嘴巴和气息的双向对抗及共鸣的合理运用相配合，是歌唱的三 大要素。

8. 求好心人指点迷津，我是学美声的，德国意大利，奥地利，从消费和教学质量谁要好一点呢！

德国不错，没什么学费，生活成本比较低，按现在的外汇牌价一年生活费和人民币有6万就够了，而且交流的机会比较多比价方便，我不是学这个的，但是我在德国的时候有几个国内来进修和学习的朋友是学美声的，聊天的时候知道一些。

9. 请求：我想知道有关音乐制作.乐谱.及学唱的知识！

练习“咽音”吧。

音域的宽窄和声音的质色很多人都认都是天生的，很难改变，其实不然，

正确地掌握咽音技法，并将之用于歌唱，可以使毫无质色和音域不宽的的嗓音，发生奇迹般的变化。所以用不着去羡慕别人的嗓音，我们也可以做到，只要我们努力练这个绝世武“功“。

“咽音”在我国戏曲声乐中称为“膛音”，具有金属色彩，由真声机能、咽音机智能、真假声机能结合为一个整体的歌唱嗓音机能。——听过京剧或其它的民族戏曲吗？他们唱腔中很多都不自觉地运用到了“咽音”机能，所以可以唱出令人羡慕的超高音。

无独有偶，“咽音”在国外也有很长的历史了，并且早以发展出一套专业的科学理论成为了一门专门的学科，并发展成为意大利美声学派的一支。并在上世纪的三十年代传入我国。现在“咽音训练”在我国已形成一整套有理论、有方法、有规格、有步骤、看得见、摸得着的练声方法。

它有两大主要功能：
1、可以迅速扩展音域，提高声音规格，加强歌唱用声能力。
2、可以治愈各种嗓音疾病。
咽音的发音方法：
稳定喉器并抬高喉器上方的舌骨后部，抬高会厌及使会厌后倾与喉口咽壁形成倒漏斗开的发音管。——没有图示可能很难理解，现在我就举个简单的例子吧：当我们念“丽、绿、鸟、亮”这几个字的时候，我们就不自觉地形成了“会厌后倾与喉口咽壁形成倒漏斗开的发音管”的发声动作，仔细体会一下，找找感觉。。

当然练“咽音”不可能是一拓而就的，我们必需从基本练习开始，——大家得有心理准备，这里的基本练习也跟练吉它的基本功一样的枯燥无味，而且得长时间练才有效果。

第一节 “张大口”练习
练习要求，把嘴张大，伸出舌头，要求下巴放松。检查下巴是否放松可以看看下巴有无下压、前突、僵硬紧张，再检查下巴下面的肌肉（二腹肌前腹肌前腹和颏舌骨肌的紧张，同时感觉不到外顶力量）
“张大口练习”可以分成几个阶段循序渐进，不可急于求成。
1、先练好在不张嘴的情况下，有意识地，主动地，进行放松二腹肌前腹和颏舌骨肌，，这一动作每天坚持练习500次以上，2到3天就可达到下巴完全放松。

2、在此基础上首先固定住下嘴（不是绝对的固定，“固定”是我们去感觉的）然后用抬头看天的动作去张开嘴。张嘴时不能牵动下压或前伸下巴，不能使下嘴提高向前哏着上嘴的动作一同上扬。——检验动作是否合格：双手拇指放在下巴下面，检查有无外顶力量，食指可放在下巴前面，以帮助下巴固定。

第二节 “吐舌头”练习
练习要求：在完全做好“张大口”练习时伸出舌头，不要求一下子伸出来，因为这样会造成下巴的移动和肌肉的紧张；可以一点一点往外伸。练习直到下巴肌肉完全放松的情况下，能将舌头伸缩自如。——跟练吉它的基本功差不多，按弦的手指发力，其它的手指和肌肉要放松。
练习的基本动作：放松并“固定”下巴，抬头（用后脑壳身脊梁骨相靠的力量）使嘴完全张开，然后伸、缩舌头。还是要注意下巴的肌肉不能外顶，下巴不前伸，不移动。要持续练5到10天。

第三节 “舌头成直沟”练习 分为两个部份：张大口甩下巴练习和直沟练习

1、张大口甩下巴 动作要领：张大口，抬高舌骨后部，尽量伸长舌头，以脖梗、脊椎骨有轴心，以下巴为前导，左、右摇甩。舌头处在非常松弛的情况下，要被动的左、右摇用摆动。————呵呵！！！这可不像吃摇头那样的猛摇哦！轴心要掌握也，不然可能会也现头昏脑胀的现象。也不是一直不停地摇，是做一次张大口练习，快速摇甩三四下。

2、舌后部凹下使舌形成直沟的练习 ——这些练习都是在口舌上下苦功夫，比较泛味吧。希望你们不要放弃这个练习，因为这个练习是扫清舌头对歌声的障碍，获得高泛音共振声道的重要练习手段。
练习的目的：无论唱任何子、元音，无论唱任何声区，舌头要永远形成和保持最侍状态的歌唱共振声道和保证获得500赫兹、1500赫兹、2500赫兹、3500赫兹高泛音共振峰的能力，如果舌根后退就会造成舌头与喉口、咽壁的挤卡。而无法获得高泛音共振峰的能力。
练习要领：1、使舌头成尖状（舌尖做成尖状，大家可以对着镜子练）然后舌面放松，平伸出口外。
2、伸出的舌尖收回，抵住下牙根。
3、然后使舌前的四分之一处形成横沟，
4、最后在表成横沟情况下舌头的后三分之二处向后退。此时舌中间凹 下，两侧窝起 ，形成直沟、下巴不紧张发硬
以上4个动作要练到可以在十秒钟内连做十五个回合，这才算合格，
注意：掌握“舌头功”这几个动作要领有一点的难度，最好准备好一根筷子用以触动，帮助舌头；有些人可能练个3、4天也没有明显收获，有些开始练习时有呕吐感，有些时候甚至把舌头扎痛了也得不到感觉，希望大家要有耐心，也要有信心。

第四节 “狗喘气”练习，也叫“蛤蟆气”—有点像是“蛤蟆功”也是上层的武功来着，呵！！

练习目的：锻练呼吸肉群实现“腹式呼吸”和增强控制呼吸的能力，和灵活性。

在学习“狗喘气”前大家必须先掌握科学的歌唱呼吸方式“腹式呼吸”。

一般被人们所知的呼吸方法有以下四种：
1锁骨式呼吸，2胸式呼吸，3胸腹式呼吸，4腹式呼吸。

前两者是被声乐界公认为不科学的呼吸方法。多数教师主张采用后两者，而最理想的呼吸方式乃是“腹式呼吸”它就是我国民族歌唱方法中所常提到的“丹田之气”。其优越程度好比是武林人士公认的“吸腥大法”！！！！！！！做到腹式呼吸就是要求歌唱时胸部一定要自然、饱满（切勿僵紧）的站定、挺起，绝不可塌陷下去。

练习要领：“狗喘气”顾名思意，就是像狗一样“急呼急吸”——呵！家里有狗的就赶快“拜狗为师”吧，学学它是怎么呼吸就行了，当然还得在腹式呼吸前提上做这个练习。感觉是“一吸一松，一吸一松（呼）”重点感觉“吸”的动作。

第五节 “气泡音”练习

咽音均要出自气泡音，是由最大的气泡开始，转小气泡，最后通过密集的气泡发声。

练习要领：放松面部、颈部和胸部肌肉，使其出现懒散状、困倦状，把注意力集中在 气息的微量支持上，也就是用气不能多，但气息必须密集、集中，以微弱、但又极有支持力、有密度的气息动声带，就会也现一个气泡音（声带吹开又并拢一次的声音）接连起来，就形成了非常多的气泡音。有些人很快可以找到气泡音，有的可能要有一段时间。一个好的放法就是在早晨起床前躺在床上最易找到气泡音，因为那时候的声带较易松弛。

对了，这个练习是歌唱训练的最重要的基础练习，也是康复嗓音最重要的治疗手段，因为这个练习可以按摩声带。曾经很多歌手由于用嗓过度，产生了疲劳和各种疾病，都是通过这个方法治愈的，包括当今歌后：那英、王菲等人。
做好了上面的无声练习后，我们就要开始进入主题了——将其运用于歌唱

第六节 闭口哼咽音练习

动作要领：抬高舌骨，会厌后倾，形成倒漏斗的发音管，然后闭口哼咽音，以获得明亮、集中、高位置的头声效果，
注意要优质下确的歌唱姿势，将嘴闭住，上、下牙微松，并把口内的空气全部排净，上下后大牙有张开感，以闭嘴微笑状，从基音管发出金属般结实、明亮、集中、高位置、穿透力很强的闭口哼咽音，可用五度，或八度音程，上行，下行练习，和各种音阶练习。也要注意气息心须是来自丹田之气（腹式呼吸），胸、下巴要放松。发出的声音从头顶飞上天的感觉。

第七节 实现真假声无痕迹过渡。

其要领是这样的：保持正确的歌唱姿势，用舌头开成直沟的方法，张大口（不吐舌）在咽部发音的方法，发出“a——o——u”三个音。可以先在中、低声区以朗读的方式，将三音讲准确，讲清楚。而后将这三个音延长唱四分音符的时值，尤其要准确地发好u元音，这也是在进行真声机能的修饰练习。当此练习准确、熟练后就可以加入大气息的力量，练习八度大跳唱出u元音。这实际上是在修饰真声机能的基础上，爱步向正确的假声机能的过渡。

开始练习时，可以提调朗读的方式，以向远处喊人的感觉半说、半喊、半唱的把声音发出来。这里要特别强调的是要尽量让咽壁站定，胸廓自然挺起，下巴放松，气息了自丹田；甚至要有意识地将嘴张大，使牙齿大部份地暴露于外，以获得完全依靠咽部的能力去形成“u”元音的效果。而且此时的u音听起来不太准确，但没关系，当咽部已开成“u”元音的能力后再加入前嘴的协力作用，使其转为正的，用于艺术歌唱的u元音。一旦练习成功，八度大跳真、假声过渡就会毫无痕迹。

练习时应注意防止喉部挤、卡。发声练习上行到f2后，廷长u元音不能有下点僵直感。
总之声音要流畅通顺，放开声音唱。

第八节 张开喉咙振胸练习

练习目的：前面一节主要是扩宽高音音域的，而这一节是要扩宽低音音域，加强胸腔共鸣，使高、低音区均能获得丰满浑厚、圆泣的艺术效果。

要领：保持正确的歌唱次势，以闭口哼咽音起音，用大气泡转低咽音沉底的办法，自然、充分地鄕开喉咙发出mi——a,mi——o,mi——u 同度音，发出响的、丰满的胸腔共振声波，使嗓音变大、变宽、变粗。感觉犹如从小腹长了一个嘴似的。

必须指出的是：并不是说我们学会了咽音就全部用咽音来歌唱了，其实纯咽音是尖锐刺耳，难听的，可是它对于歌唱的作用就好似食盐用于烹调。食盐吃起来太咸，而烧菜没有食盐就无味了，必须放入适量的食盐才能入味。也就是说当歌声带有适当的咽音成份后，音色就会有金属般的脆亮，声音就变得美妙动听了。

以上就是我查阅了大量“咽音”相关资料的总结，并将其“浓缩”，将其与大家共享，交流之用，便不作为其它用途。

必须声名的是：咽音练声法已成为一声乐歌唱的一个专门学科，在无专人士指导的情况下练习难度较大，大家如果决心想练好唱功的话，不防去正规的学院参加“咽音培训”效果更佳。

相信大家将这八大练习练到“如火纯清”的之时，就是大家“唱功大增”之时。

咽音练习四法第一个练习是“用抬头方法张口练习”。它不同于一般习惯性张口方法，自然的张口习惯往往一想到张口下巴就往下移动，下巴的肌肉就紧张。而符合歌唱状态训练的张口求是：把下巴放松，不让它上下移动，而是用头后上部的力量把头抬起，促使口自然向上张大。具体练习方法：略为弯身，使头部稍为前倾：然后双手把握住下巴，即想要抬头看天花板，思想集中在要利用头后部肌肉的力量把头抬高，使脸下部及下巴完全放松。头抬动时下巴既不下压也不脱离开把住它的双手，自然的、如同抬头与楼上的人打招呼。每次张口都靠往上抬动及上唇往上张来促成，下巴完全处于被动而毫无紧张状态。

这样每天坚持练习一、二百次，几个星期到几个月便能养成用抬头来促使口往上张的习惯之后，进一步就须在这基础上练习结合“提气”和“把舌部推出口外”的动作。练习方法是：
身体站立，略为弯身，使头部稍为前倾。在胸廓固定的情况下，把气从腹上部提到背上部颈后（提气的感觉与吸气相似，只是不吸进空气）。当感到气已到颈后的一那间，用抬头方法把口张大，使舌部推出（舌部推出是提气把舌骨肌提高的结果，不是靠舌部主动用力的结果） 掌握好上面的动作后就可以学习“震摇下巴”的动作练习了。这是通俗歌手在演唱中一个非常重要的基础练习。
很多歌手说自己演唱耐力不够，唱一会儿嗓子就哑，想大点声嗓子又爱劈，这个动作的练习恰恰就帮助你在逐渐熟练的过程中不知不觉克服种种毛病和歌唱中的困难。因为通俗歌手演唱者多数容易喉肌用力，而忽略了气息，震摇下巴同时甩舌头，正好转移了你的用力点，干扰了不正确的发声状态，而培养了利于发声的肌肉组织：后颈。背部以及胸、腹、膈肌。
具体方法是：
①头颈前倾：
②用正确的张口方法把口张大：
③把舌头自然伸出口外（舌头伸出不可造成下巴紧张，如果下巴紧张，就说明下巴肌肉在帮忙拉动舌头，这是不对的，舌头伸出之后，舌骨后部的位置必然提得很高，这是正确的，非常重要。作练习时可随时用手指摸舌骨的后部来检查。如果抬头的同时微笑，可让咽部促使舌骨后部提高而解除下巴紧张。这是一个很好的纠正方法。） 做上述的姿势后，就可以震摇下巴和舌头来促使下巴和舌头放松。练习时，要头部与颈部左右甩动，这样下巴和伸出的舌头就能很松弛。大幅度的左右甩动，才可以说方法正确：
相反，如果看到甩动时头部也跟着摆动，就说明颈部的肌肉用力不够，颈部与头部不够坚定，是不正确的。而头部这样摆动往往会引起头晕，所以在练习中如果做完这练习头晕，我们就要注意有没有头部摆动的缺点。
这一练习有解除下巴与舌部紧张的功效。它对那些长期用挤紧喉咙来歌唱以至歌唱能力逐渐消退的歌手，确实是一味很“对症”的良药。

保护嗓子有学问
如何唱高音

田鸣恩

一、人类的歌唱本能

你听过雨夜盲女的哀曲吧？也听过快乐的男女山歌对唱吧？ 这些人从未受过声乐训练，但他们的歌声同样令你感动，因为他们完全发挥了自然的歌唱本能。包括呼吸、发声、共鸣等一切都逃不出自然的条件，都是根据自然而产生的。遗憾的是，我们却往往比 摒弃这种自然的条件，而去苦苦找寻一些“捷径”、“秘诀”，那是很可悲的事。

歌唱家在歌唱时，喉头的作用虽属自动，但心力可左右它。在歌唱时，喉头的动作完全是自发的，歌唱家歌唱时，想唱什么音，声带张力与振荡次数就会完全与思想吻合。发声时当然还要用横膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一个初生的婴儿，根本不知道这些事，却能把那些力量用得很好，当他哭的时候，哭得很伤心；他笑时，又会发出悦耳的音调。由此证明，人生来就有一种天赋的能力，能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。

二、先喊出高音来

我们做任何一种运动，比如推铅球，一定要先有举得起铅球的力量。练武术的人为了增加手脚的力量，先练挑水，手脚有了力量后，才可以在舞大刀时不至于脱手飞了出去。

我们的声带，要能够抵抗下面送上来的高压，才能发音。有人问，在高压的情况下，声带发出声音会不会发生喊叫的情况，会不会喊破声带呢？不会的，只要保持正确的呼吸及歌唱姿势，是不会喊破的。至于高音的位置及掩盖问题，你的高音为喊出来又怎样去定它的位置呢？

我们先由下喊起，半音上去，#f2，g2,#g2为止，五个音一组。开始不要喊得太多，因为一上来你的呼吸和歌唱姿势未必对，要边唱边纠正，等各方面配合好了，不妨多喊一些。等#g2喊好了，a2是另外一种呼吸方式。我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去，实际上在这时要用到腰部的气，用腰部的气喊好了a2后，再用同样的气喊bb2.

一般来说，唱高音声部的人高音是天生的，只是我们从来不去用它罢了。一个女孩子从未受过声乐训练，一般只能唱到f2，但当她突然碰到一件恐怖的事情时，她会情不自禁地尖叫，而这一声叫，可能达到hign C以上的f3，但平时无论如何她也不会发出这么高的音来。所以不要有顾虑，要大胆地喊出高音来，多喊是有好处的。

三、呼吸和姿势

我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫，我们一定要记住那个喊叫的姿势，再拿来唱高音，那就对了。

唱高音不同于唱低音，是将气压成一条细线，冲击声带。当横膈膜的力量已经用到顶点，而无法加压时，就必须用腰力。肺叶比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨所限制，不能再扩大，我们可以利用肺叶由最下面的肋骨向外扩张。用腰力，是先用手插腰（这时不必注意腹肌，在吸气时它自然地会起作用），把气吸到腰的四周，感觉到前后腰部膨胀起来， 然后把气闭起来（张大口），用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你会感觉到压力压住了上颚，这就是用腰力的方法。

前面讲过，f2--#g2我们的用腹肌的收缩来增加压力，到了a2就用腰力，到了bb2时，因为只需要少量的气（但是要高压力的气），只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了，要露出少许上面的牙齿，舌尖平放在牙齿上，就能唱出bb2了。由bb2以上，到high C 以上的音，方法与bb2一样。

这里再举一个例子说明用腰部的力唱高音。

用腰部的力唱高音，等于将一个长形的气球充满气后，用手将下半部一捏那上半部就胀满起来，这好比是横膈膜已上升到顶点，不能再上升。我们将腰部吸满了气，然后整个腰部及下面张开的肋骨向内一收，胸部挺出，就好象用手捏气球的作用一样，产生了一股强烈、上升的气流，而这正是我们唱高音所需要的。

四、Close及掩盖

从前学唱歌的时候，当唱到高音，就要Close！当时真是“如入五里雾中”。而这个字，中国至今还有人在用。由于对Close真正含义搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了许多好的声音。

我对Close的理解是：关闭下面的共鸣箱，打开上面的共鸣箱。我们唱高音时需要头腔共鸣，那就是提高软盖。我们开上唇，目的是提高软盖，同时还要用腰力来顶开软盖。至于今天国内有人用“掩盖”这个名词，我认为比较好，它的意思是高音不可太白，要多少有点掩盖，就好象上面有一只碗，复盖着高音一样。

我曾经向许多老师求教对Close的解释问题，但都得不到结果。后来去到意大利，请教了一位老师，回答是：我们意大利从未说过这个字。试问：“关闭”了怎样唱歌？至于今天我们用“掩盖”代替“关闭”结实Close，那是很明智的。当我们唱高音时，我们的上颚上提，软口盖升高）打呵欠状）气压向上挤，聚到上面，形成一个象教堂那样的圆顶空间，也就是要让气体充满这个空间，这样，才会发出漂亮的高音。如果上面不打开，空气上不去，哪里还有高音呢？所以，用“掩盖”也表示了声音向上集中的意思。我们可以再作一个试验来找到这种感觉：当我们打呵欠的时候，会感觉到上颚部分有凉飕飕的感觉（平常感觉不到），那就是上面有了一个空间，气息也进去了。

五、越高越容易

当我们练到bb2时，应该说已经突破了高音的困难，可以很容易地唱到b2,c3,#c3,d3了，因为唱这几个音的方法与唱bb2的方法并无大的分别。唱bb2时喉咙已开得比较小了，因为嘴越是张大喉咙越小，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的气来支持高音，而急速的气，是靠平时刻苦的气息练习得来的 。

六、支点与对抗

如果用双手举起一副石担，我们的脚是向下踩的，土地是起向上托起的作用，我们的手向上推，而石担又是向下压。于是，这里就有了四个方向的力，脚和地面产生了一种对抗，手和石担又产生了对抗。我们人的身体等于气柱，小腹和声带是气息的两个支点。气息往上走被声带挡住，这里也有“力”的对抗问题。那么，在歌唱时小腹的支点有无变化？如果有变化是向上，还是向下？关于这个问题是有争论的。

唱歌时，气息不停地向外流出，气柱越来越短，同时，小腹也向内收进来，帮助压迫肺中的气以一定的流量呼出。在这样的情况下，怎么可能把“支点”老是放在一个固定的地方，而不随着气息的运用向上移动呢？但我们不可忘记，虽然“支点”随气息的呼出不断向上移，还是要保持那向下压的力量。试想，我们如果要拿到高处的东西，伸长了手仍拿不到，那么就要在脚下垫一个箱子，如果还是拿不到，只能再加一个箱子，这样“支点”不就提高了吗？怎么可能停在下面不动呢？

我在新加坡听过一位女高音独唱，她是代表加拿大到各国巡回演唱的。但她唱到高音时，脖子拉得长长的，让人看了很不舒服。原来她是专唱德国Lied的，德国派唱法主张“支点”永远在腹部不变。试问唱高音怎么可以把音管拉得那么长呢？

我们再看打气筒原理，活塞柄不断向上推，活塞也随之渐渐上去以保持筒身的压力，气息则从筒口喷出。如果将气筒打气原理比作人体的歌唱活动，即是说，横膈膜和声带的距离越来越短，所以支点也逐渐改变位置。

摘自田鸣恩着的《科学的唱法——如何唱高音》
声乐爱好者如何获得歌唱中的颤音

颤音（ Vibrato）是把音符的音高迅速地向上下交替改变，近似水波起伏的感觉，它是音乐表现的重要手段之一。又似小提琴、二胡等弦乐器演奏时的揉弦，可以起到美化歌声的作用。意大利声乐学派更有这样的说法：歌唱中是否有颤音是检验美声唱法的试金石。

那么，究竟如何才能尽快的获得歌唱中的颤音呢？

其一，强调正确的歌唱呼吸方法——“功到自然成”

声乐教学中有句行话是这样说的：气息过关了，唱歌就学到一半了。可见气息对于歌唱当中的重要性。使我们知道了歌唱当中许多毛病都出在气息上。然而，我们的许多高中生（尤其是男生青春期嗓音变声后）歌唱的用气仍存在较多的问题。教师应该让学生清楚的明白：歌唱的呼吸分为三个阶段：吸气、呼气、换气。吸气要正确、自然、吸得深，吸得恰当，气息从口、鼻同时吸入，经过咽喉、气管、支气管到肺叶的底部，后腰松开，把气息推向后腰部。动作要轻松、自然。每唱完一句，横膈膜周围都要放松。不牵强，不僵硬。两肩后展自然下垂，胸部放松不要抬起，否则各部肌肉紧张，喉部肌肉群会因之僵持，造成声音发直毫无歌唱的颤音，其他发声器官亦不能灵活地有规律地活动。

呼气应当平稳，均匀，有控制，呼气的关键是要找到支持点，找到呼吸器官和发声器官有机配合的力量。如果找到了这个支持点，找到了这种配合的力量，呼气就走上了正确的轨道。呼气时，横膈膜平稳地上提，两侧下肋逐渐回收，使气息通过气管送入声门。这种横膈膜上提，下肋回收的力，我们称之为向上向里的力。应该指出的是，呼气时不仅有这个呼气肌群形成的向上向里的力，同时还有一种与之抗衡的，由吸气肌群形成的向下向外的力协同动作。根据演唱需要，调整抗衡程度。有这种呼与吸协调一致的肌肉感和力的关系的呼吸，是具有支点的呼吸。得到了正确的呼吸支点，就可以得到有气息支持的声音。也便于出现我们期盼的颤音。

换气，我又把它叫做句间吸气，或补气，这也是歌唱呼吸的重要环节。许多初学者在歌唱中往往不能放松呼吸的肌肉群，而使得声音发直、没有颤音。第一句开唱以后的句间，能否吸好或补好气，关系到吸气与呼气能否得以循环往复，关系到已经获得的呼吸支持能否继续保持。因此，我们必须象哨兵站岗一样坚守阵地，决不能在换气时让呼吸的部位往上移动，决不能影响歌声的气息支持。一方面根据乐句旋律的进行而换气，另一方面根据作品的表现而换气。换气的要求高，难度大，需要重点训练。练习时，可以选择一些小歌曲，有意识地放慢歌曲的速度，让句间换气有足够的时间和准备，等练到熟练的程度，逐渐加快到要求的速度，使歌唱恰如其分地进行换气，使歌唱成为艺术的歌唱。

由上述方法形成的吸气、呼气、换气，构成了有支点的呼吸，由此产生的气息发出基音，通过舌头放平，适当打开喉咙，经过上咽管道，在头腔（鼻腔、上额窦、额窦、蝶窦等）处，使其产生混合共鸣，就能获得音质纯净，音气圆润的声音，这种有气息支持的进入这个地方振荡的声音，而且把发声的着力点向喉头的背后————软腭、舌根、喉头这个咽腔地方，会有高频泛音，力度变换自由，声音具有穿透力，有激情，有魅力，富于表现力，同时，这样的声音才能吐字清楚，才能深刻表达歌曲的感情。我们期盼已久的颤音也就会自然而然的产生，也可谓：功到自然成。总而言之，要想唱出颤音，就要运用好声乐界公认的胸腹式联合呼吸方法。

其二，有意识训练，从不自然到自然——逐渐形成。

在初学声乐阶段，经过一段时间训练后若仍不见颤音出现，我们还可以采用一些辅助方法，例如从最自然的中声区开始选用：

7 1 7 1 7 1 7 1 7 1 7 1 7 1 7 1 1 — — — |||

啊 ----------------------------------------------------------------

采用这条练声曲应掌握前部分慢、后部分快的练习方法（也就是由慢到快的方法）。先矫枉过正、有意识的“摇唱”再过度到自然的颤音，即要有一个从不自然到自然的过程，仔细体会颤音的感觉。声乐老师在教学中，也可用左手作出小提琴揉弦的动作来提示学生。学生的头脑中也应时刻要有唱出颤音的意念。同时，注意咽壁前的软腭肌肉要有所活动，控制好7与1的半音关系。最后的“1”延长时，声带与口腔内的软腭肌肉群要适当放松，气息吹动声带产生出的震动频率不能太慢，慢了就有“摇”的毛病，频率过快又会出现“ 抖”的毛病象——“羊叫的声音”。

总之，训练声乐初学者的颤音问题不必太操之过急，应该顺其自然一些。但又不能“放任自由、不闻不问”，要采用一些训练手段。通过以上两方面的练习，一般都会卓有成效，会使我们的歌声更加完美、更加动听。

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不是撞击...是波动...(你想想风吹过稠带的样子)

"正确的颤音是气息在颤，是气息作用于声带的一个自然现象，并不是喉结弄出来的"这句话其实是一个美国的声乐老师说的,她教爵士和流行演唱,是美国伯克利音乐学院毕业的

而且在意大利传统的美声唱法里,颤音的说法有3,一是讲波动,就是上面所谓的"是气息作用于声带的一个自然现象"任何一个好声音都是有波动性的;二是讲颤音,是有控制的颤动动,但是美声里讲究的是气息控制,是横膈膜控制气息在颤,完全没有说是喉头在动的;3三是讲抖动,最形象的例子是孙楠当年唱不见不散的高音的颤动,那是抖动,是嗓音力不从心的一个表现...

在流行唱法里,是

10. 什么是意大利发声法

意大利美声学派的发声方法，有其许多长处和科学性；但普及到世界各国声乐界，就被加上了许多人的自我意识、自我理解的理论。因此，就出现一个老师一种方法的说法；甚至，许多声乐专家所总结的理论，有许多地方都是互相矛盾的；虽有其共同点，但实在是差别很大，分门别类各有千秋。中国人有句古话“师父领进门，修行在个人”。基督徒的修行是靠耶稣基督所赐的智慧、聪明、悟性、灵感和能力。圣经告诉我们：“敬畏耶和华，是智慧的开端；认识至圣者，便是聪明。”着名歌唱家帕瓦罗蒂在每场音乐会或歌剧演出前，都要专心祈祷，寻求并要得到上帝那里来的能力和灵感、悟性。虽然我们歌唱水平不能比帕瓦罗蒂，但我们记住两段经文，在诗篇84；7“他们行走，力上加力，个人到锡安朝见神。”另外还有“在信的人凡是都能。”我们只要专心仰望依靠这位全能的上帝，加上勤奋和老师的指点，我们就会很快掌握意大利美声学派的发声方法；不但自己能歌唱荣耀上帝的名，还能帮助其他弟兄姐妹运用意大利美声发声法敬拜赞美上帝。
一、气息

1、歌唱发声的气息支持

在我国戏曲使用的大都是丹田气（肚脐往下横三指），也可以说这个部位为气息支点。这种发声用气有它的优点，气息支点明确，支持发声力强，小腹紧张易于其它部位放松，但也有它的不足处，缺乏气息的柔软性和弹性。意大利美声派的发声气息是运用胸腹联合呼吸，这种呼吸法气息量大，有气息的柔软性和弹性，支点性强。1.在吸气时，口鼻同时吸气胸腔肺部充分张开横隔膜下降，有足够的气息供给发声。2.在呼气时，气息支点集中在横隔膜可以用一种快吸慢吐的方法，做无声练习。练习方法如下：

好象看到一朵非常美丽鲜花，十分惊讶的快速吸气，然后保持此状态，用吹灰的方法慢慢吐气，吐完气后放松，重新开始，每天坚持练习10次，有一定的功效。切记需要将气集中在胸腔、喉咽腔、口咽腔的共鸣管子里吸吐对共鸣管子的肌肉训练也同时有好处。

2、激起

这是意大利美声学派非常重要的技巧，激起分两种。一种是硬激起，一种是软激起，两种激起都是小腹收缩横膈膜向外弹，形或对抗的压力。激起最好和声带配合练习，可以用数1、2、3.........练习，每天坚持练习数100次有明显功效，清晨军队晨练的喊号声是一种最好的激起，也可用内里咳嗽的方法体会一下激起的奥秘，或内里喊出短促的“嘿”的声音可由低向高喊出；这条练习也要集中在共鸣管子里练习。

3、快吸快吐，横膈膜肌肉群练习

一个美好声音的保持，需要强有力的横膈膜肌肉群的控制。所以，需要不断的练习横膈膜肌肉群的伸缩和弹跳能力及强有力的控制声音强弱、高低的气息。比较好的方法：由慢至快、由弱至强的快吸快吐，练习时口鼻同时吸吐，夏天时，可以观察狗喘气开启悟性；这种方法要坚持不断的练习才会有很大的果效。着名歌唱家帕瓦罗蒂就使用此方法练习横膈膜肌肉群。切记此方法一定要放松，不可僵硬才有果效，并在共鸣管子里练习为最佳。

4、打哈欠和叹气配合练习

打哈欠喉节下降，横膈膜下降，保持原状；然后，从胸腔底部胸窝处开始叹气，通过共鸣管子从口叹出。每天可练习30次。切记这条练习一直保持在笑的状态下完成为最佳。

练习曲：1 7 6 5 | 5 - - - | 4 3 2 1 | 1 - - - ||

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