意大利新艺术时期的重要音乐体裁有哪些

⑴ 意大利音乐辉煌时期......

意大利音乐

意大利音乐在欧洲音乐文化中占有重要地位，尤其是从文艺复兴以来，在声乐（主要是歌剧）、器乐（主要是弦乐）方面都起了开拓者的作用，对西欧各国的音乐发展有重要影响。

民间音乐 意大利的那不勒斯街头小调、威尼斯船歌、塔兰泰拉舞曲、西西里舞曲等，长期以来人们都把它们看作是民间音乐。其实它们主要是城市音乐或流入城市后而逐渐城市化了的民间音乐。第二次世界大战后，音乐民族学家们才开始采集和系统地深入研究意大利民间音乐。他们认为意大利民间音乐可分为 4个地区：①地中海（南方）地区。其特点是以清晰的曲调（而不是以和声或节奏）为基础。调式体系是小调性的，可能有近东和印度的影响。曲调中有装饰音，多为独唱，音调高亢，节奏自由。②北方地区。曲调以三和弦的和弦音为主。调式为现代的大调和几种小调，曲调华丽而有装饰性，常常是复调的合唱，有严格的节奏型，多为分节歌形式。③中部地区。曲调华丽，富于装饰性，多为独唱，发声法有北方式的和南方式的两种，节奏有严格的和自由的，歌词多为抒情的。④撒丁地区。有复杂的多声部结构的四重唱，歌唱以领唱开始，其他声部不唱歌词，只唱衬词（“乒巴拉、乒巴拉”）。歌手嗓音深沉，曲调华丽，多装饰音，近似西班牙-阿拉伯风格。

专业音乐 意大利专业音乐的早期发展，继承了古希腊罗马的音乐文化,与基督教有密切关系。公元前4世纪，古希腊的音乐理论家亚里士多塞诺斯生在意大利的塔兰托，该地后来成为罗马音乐文化中心。古罗马音乐除军乐外，高度发达的声乐和戏剧音乐都来自古希腊。

中世纪 从4世纪起,基督教的礼拜仪式中，音乐占主要地位。日课以唱犹太教的“诗篇”为主，加添了源于叙利亚的“交替合唱”，并且采用了源于古希腊和叙利亚的“赞歌”形式。米兰的主教安布罗斯以此为基础，审订了一套安布罗斯圣咏。6世纪末,罗马教皇格列高利一世从教会音乐中选出一些典型歌调，制定了演唱规则，编成唱经本，并在各地设立圣咏学校加以推广(见素歌)。这种搜集圣咏和编订工作,在7世纪继续进行，安布罗斯圣咏大部分也被收集在内。这是一项集圣咏之大成的工作，具有积极意义。但是由于在编订中排除了歌调中的地方特色，引起了地方教会的反抗。例如，米兰教会便保留了自己的有世俗因素的歌调。

9世纪,法国的“西昆斯”(散文诗花腔歌调)和“特罗普”（填词花腔歌调）在意大利盛行起来，受到教会的反对，除少数歌调外，其余全部禁止传唱。中世纪的乐谱都是采用符号记谱法，但不能表明准确的音程。10世纪，圭多（阿雷佐的）发明了有线记谱法，他还创造了六声的音阶唱名法，今日盛行的音阶唱名法就是从它改进来的。

8世纪以前的世俗音乐,今日已无从考证。从19世纪发现的世俗音乐的符号谱来看,歌词为拉丁语,节奏比宗教音乐复杂。11世纪,法国的吟唱诗人流入意大利,不久意大利也出现了吟唱诗人。他们不限于为宫廷服务，也为市民阶层服务。他们所唱的内容多为世俗化的宗教诗。12、13世纪，意大利吟唱诗人的创作十分繁荣，曲调丰富，但由于是口传的，已经散失。13世纪，阿西西的圣弗兰奇斯（约1182～1226）提倡一种一般民众唱的赞歌，称“劳达”,这是一种单声部的意大利语歌曲,受吟唱诗人的影响很深，后来这种体裁发生了很大变化。

文艺复兴时期 14世纪以后，由于市民阶层的觉醒，以佛罗伦萨为中心,形成早期文艺复兴的音乐风格的“新艺术”时代,奠定了世俗性的二声部、三声部的抒情歌曲（如牧歌、巴拉塔）、风俗歌曲（如猎歌）及器乐繁荣的基础。当时最大的作曲家是佛罗伦萨的管风琴家、盲人音乐家F.兰迪尼。这时定量记谱法已经流传。在音乐创作中只承认三度和六度，禁用平行五度和八度；感情丰富的多声部音乐与诗词结合得很紧密。牧歌有器乐伴奏，巴拉塔为三段式结构，猎歌为卡农曲式。这时产生了专业音乐学校，音乐理论得到发展，如威尼斯人G.扎利诺就是当时着名的音乐理论家。15世纪末是有伴奏的新的世俗歌曲体裁“弗罗托拉”的繁荣时期，16世纪中叶又产生了与它相似的“维拉内拉”。这些歌曲对确立和声性的主调音乐有重要意义。其作者多出自市民阶层，他们的创作反映了人文主义的世界观。

16世纪的意大利音乐由于佛兰德作曲家A.维拉尔特在威尼斯定居而得到进一步发展。他是威尼斯乐派的鼻祖，也是二重唱和器乐里切尔卡（赋格曲前身）的创始人。维拉尔特和他的弟子们把“弗罗托拉”与佛兰德乐派的复调技巧相结合，创作出新的牧歌。威尼斯乐派对牧歌的贡献给后来的L.马伦齐奥、C.杰苏阿尔多和C.蒙泰韦尔迪的创作以很大影响。这 3位音乐家完成了牧歌发展的最后阶段（16世纪末至17世纪初）。牧歌的题材主要是表现爱情生活，但在杰苏阿尔多的牧歌中已经出现了戏剧性因素，蒙泰韦尔迪的牧歌中戏剧性因素更进一步得到了加强，并且加添了器乐伴奏。在上述的发展过程中，他们普遍运用了爱奥利亚调式和伊奥尼亚调式，这样大调音阶和小调音阶的地位便得到大大加强。

继维拉尔特之后，A.加布里埃利和他的侄儿G.加布里埃利发展了威尼斯乐派的独特的风格：力度变化鲜明，广泛采用装饰手法，合唱和器乐合奏（管风琴、乐队合奏）形成对比。这时的键盘乐器、弦乐器、管乐器不断进行改革，出现了各种乐器的改革家。N.阿马蒂、A.斯特拉迪瓦里、G.瓜尔内里 3人在小提琴制造工艺上达到完美的境地。O.彼得鲁奇(1466～1539)发明了新印谱法，促进了音乐的传播。托卡塔、幻想曲等新器乐体裁相继出现；舞曲体裁的进一步发展为以后的组曲创造了条件。

另一方面，以作曲家G.P.da帕莱斯特里纳为首的罗马乐派，发展了天主教宗教音乐的无伴奏多声部合唱。为使歌词清晰，他简化了复调，使其更接近于文艺复兴时期世俗音乐中确立的和弦式的写法。他的典范的合唱作品特别纯净清朗、安谧静穆。

16世纪末在托斯卡纳、费拉拉和佛罗伦萨都掀起了戏剧与音乐相结合的运动，同时也是从复调音乐向主调音乐转变的过程。在佛罗伦萨，以理论家V.加利莱伊为首的“佛罗伦萨伙伴”艺术小组，要求复兴古希腊悲剧和摆脱尼德兰复调音乐压倒一切的传统影响，确立了叙唱风格的最初的歌剧形式。其代表作曲家是J.佩里、G.卡奇尼和E.de卡瓦列里。室内康塔塔以牧歌为主要基础在佛罗伦萨、威尼斯、罗马、博洛尼亚等地发展起来，在A.斯卡拉蒂的创作中达到完美的形式。教会康塔塔是从经文歌演变而成。从F.内里(1515～1595)的“劳达”中产生了清唱剧的萌芽，后来在G.卡里西米的创作中得到了进一步的发展。随着歌剧的流行，1637年在威尼斯开办了公开演出的歌剧院。蒙泰韦尔迪是威尼斯首屈一指的歌剧作家，他把富于表现力的朗诵调，如歌的咏叹调，宽广的重唱熔于一炉，形成所谓“慷慨激昂”的新的歌剧风格。

巴罗克和古典主义时期 17～18世纪之交，歌剧艺术中心从威尼斯移到那不勒斯。以斯卡拉蒂为首的那不勒斯乐派发展了正歌剧体裁，在歌剧咏叹调和序曲等形式的发展上都有重大贡献。但这种体裁后来变成声乐家炫耀技巧的化妆音乐会，削弱了戏剧内容的力量。P.梅塔斯塔齐奥是18世纪最着名的正歌剧脚本作家，对意大利歌剧艺术的发展作出了重要贡献。

在器乐方面，从“法国坎佐纳”、歌剧的管弦乐中所用的数字低音技术演变出与合奏协奏曲有密切关系的所谓“里托内洛体”的反复形式；由三重奏鸣曲、固定低音等演变出了变奏曲式。这时宗教奏鸣曲和室内奏鸣曲有很大发展。当时的小提琴演奏家都从事作曲，对弦乐器与哈普西科德的奏鸣曲、合奏协奏曲、独奏协奏曲等体裁的发展起了很大促进作用。G.托雷利、A.科雷利、A.维瓦尔迪等人的创作成为意大利巴罗克音乐的典范。维瓦尔迪的协奏曲《四季》是最早的标题音乐的范例。

18世纪的意大利音乐进入由巴罗克向古典主义转变的时期。作曲家在器乐创作中废除了数字低音，探索新的体裁。D.斯卡拉蒂受法国洛可可风格的影响，写了许多富于个性的哈普西科德奏鸣曲。1709年B.克里斯托福里(1655～1731)发明了用小槌击弦的近代钢琴。M.克莱门蒂奠定了近代钢琴演奏技术的基础。以G.B.萨马蒂尼为代表的米兰音乐家们写作交响乐和弦乐四重奏曲，开古典主义音乐之先河。杰出的大提琴家L.博凯里尼是18世纪交响音乐和室内乐的大师之一。18世纪中叶在那不勒斯产生了歌剧新体裁趣歌剧。它的题材来自城乡民间生活，音乐接近民间音乐，是一种与宫廷贵族的正歌剧相对立的平民歌剧艺术。它的最着名的代表作曲家为G.B.佩尔戈莱西、G.帕伊谢洛、D.奇马罗萨。

19世纪的歌剧和器乐 19世纪的意大利四分五裂,政治上反动和受异族压迫，这对音乐的发展产生了不利影响。除歌剧外，其他领域的音乐家都到国外活动，其中小提琴家和作曲家N.帕格尼尼最为突出，他的小提琴曲（特别是《24首随想曲》）优美如歌，富于大胆的幻想和独出心裁的构思，发扬了民族风格。他的演出和创作，对德国、奥地利和法国等欧洲浪漫主义器乐的发展起了推动作用。这时思想进步的歌剧作曲家都倾向于民族解放运动。例如G.罗西尼的许多歌剧，尤其是1829年在巴黎上演的他的最重要的英雄历史歌剧《威廉·退尔》发出了解放祖国的热情号召。V.贝利尼的英雄歌剧《诺尔玛》表达了解放祖国的热望，其中的合唱在上演时曾引起听众的强烈共鸣。G.威尔迪的爱国历史剧《纳布科》、《第一次十字军远征中的伦巴第人》、《阿蒂拉》中的咏叹调与合唱，鼓舞了意大利人民争取民族解放的斗争。罗西尼、贝利尼和多产歌剧作曲家G.多尼采蒂革新了意大利歌剧的音乐语言，使它在音调上接近民歌的优美曲调。他们善于创作发挥歌唱家特长的曲调，史称他们为“美声学派”（见美声歌唱）的歌剧作家。这时意大利的着名歌唱家辈出，形成了意大利美声学派的传统。意大利歌剧中的现实主义精神，在罗西尼的《塞维利亚的理发师》中得到了充分体现。音乐正剧在威尔迪的《弄臣》、《茶花女》中得到发展和深化。威尔迪在他的最后 3部歌剧《阿依达》、《奥赛罗》、《福斯塔夫》中把情节、台词和音乐熔于一炉，将歌剧的现实主义推向更高阶段。19世纪70～80年代，意大利歌剧进入威尔迪派与瓦格纳派之争的时期，当时大部分青年作曲家成了“瓦格纳迷”，常常流之于单纯模仿。这一派的代表作曲家为A.博伊托，他的歌剧《靡菲斯特》在当时享有盛名。19世纪末意大利歌剧出现了新的流派——真实主义，其代表作曲家为P.马斯卡尼、R.莱翁卡瓦洛和G.普契尼。他们的歌剧题材取自日常生活，主人公多为社会中受压迫的小人物。他们推崇威尔迪和法国G.比才的现实主义创作，强调音乐的激情和情节的戏剧性，曲调流畅，通俗易懂。但在对题材的处理上常常缺乏深刻性，带有自然主义痕迹。

现代音乐 19世纪末意大利器乐在德国的后期浪漫派和法国印象派的影响下开始复兴。这时最突出的是钢琴家、作曲家F.布索尼。他的创作借鉴德国J.S.巴赫、R.舒曼、F.门德尔松，尤其是J.勃拉姆斯的传统，与F.李斯特和瓦格纳相对立。进入20世纪后布索尼提倡新古典主义，在下一代作曲家A.卡塞拉的创作中得到进一步发展。卡塞拉是20世纪初意大利音乐界有重要影响的人物，他组织“意大利现代音乐协会”，推动意大利音乐的“现代化”。他创作的大型作品有3部交响曲和3部歌剧,其中最受人们欢迎的作品,是他在1909年创作的以西西里和那不勒斯民间曲调为基础的管弦乐曲《意大利》。意大利器乐复兴的最主要的作曲家是O.雷斯皮吉。他在配器上受R.施特劳斯、Н.А.里姆斯基－科萨科夫的影响，在和声上受法国印象派的影响，在结构上则受德国音乐的影响。意大利现代器乐作曲家还有G.F.马利皮耶罗，他立志发扬从格列高利圣咏以来的意大利音乐传统，他的交响乐与19世纪的一般交响乐不同，是意大利古典交响乐以现代形式的再现，在他的创作中可以看到从印象主义到新古典主义的转变。

在现代歌剧创作方面，代表作曲家是I.皮泽蒂。他的创作风格是在钻研民族音乐的古典传统基础上形成的。他在20世纪50年代创作的歌剧，把意大利真实主义歌剧的特点与C.德彪西式的细腻的朗诵结合在一起。他的晚期作品《教堂惨案》等使他名扬国外。雷斯皮吉根据德国剧作家H.霍普特曼的题材写的《沉钟》(1927)，以及晚期他转向新古典主义后，自由改编的蒙泰韦尔迪的歌剧《奥尔甫斯》(1935)等，都具有自己的特色。马利皮耶罗作有歌剧连续剧3部，每部由3部歌剧组成。他的最着名的歌剧是《换子的故事》(1933)。卡塞拉则作有模仿意大利18世纪喜歌剧风格的《蛇女》。

法西斯政权统治时代，意大利作曲家受到所谓“民族的”、“历史主义”的蛊惑宣传和配合政治要求的影响。如卡塞拉所作的神秘剧《诱惑的沙漠》,就以雄伟的风格美化意大利对阿比西尼亚的侵略。L.达拉皮科拉则坚决反对法西斯政权及其艺术政策。他的独幕歌剧《夜飞行》(1940)和《囚徒》，曾在许多国家的电视台播放。他的大型合唱组歌《囚徒之歌》，由《玛丽·斯图加特的祈祷》、《博埃蒂奥的号召》、《萨沃纳罗拉的诀别之歌》3部组成,是抗议法西斯恐怖统治和支援人民抵抗运动的力作。

40年代许多作曲家包括马利皮耶罗都转向严格的十二音技法，而50年代知名的C.托尼(1922～ )、L.诺诺、B.马代尔纳(1920～1973)、L.贝里奥(1925～ )都是受后期 A.von韦贝恩派和先锋派思潮影响的激进作曲家。诺诺虽然是“先锋派”的代表作曲家之一，但他信奉马克思主义，认识到必须创作为人民所理解的艺术。他在自己的创作中注意引用通俗的音乐语言，采用富有特色的民间舞蹈节奏；为了使效果强烈感人，他还利用带有说白的合唱。这些合唱事先录在录音带上，然后在几个扬声器中播放产生逼真的效果。他写的歌剧《褊狭的1960年》(1961)，反映了反对阿尔及利亚战争的内容。近年，诺诺在复兴B.布莱希特的戏剧传统的道路上继续探索，力求把现代政治戏剧结构与音乐表现手段结合起来。

⑵ 音乐史的西方音乐史

西方艺术音乐的历史始于基督教音乐。4世纪初，随着罗马帝国国势的衰落，基督教作为一股新兴的力量在帝国内部崛起。313年，罗马皇帝君士坦丁颁布米兰敕令，给基督教徒以信仰自由，他本人也在临终前受洗入教。基督教乘势在各地兴建教堂，广泛传教。音乐作为传播信仰的工具，依附于宗教仪式，得到迅速发展。早期基督教音乐吸收了古希腊、犹太、拜占廷、东方国家以及基督教地方教会音乐的因素。
古希腊和古罗马音乐的功能主要是祭祀、娱乐和典仪。其音乐形态是单声部的，器乐为人声演唱的旋律添加装饰，构成支声复调。乐器有拨弦乐器里拉和它的改良类型基萨拉；吹管乐器有阿夫洛斯管和西林克斯。音乐体裁有史诗、颂歌、抒情诗和悲剧。音乐表演基本是即兴性质的。音乐总是与诗歌、舞蹈相结合。基督教会排斥令信徒想起异教生活的古罗马音乐。早期基督教音乐与古希腊音乐形态十分接近，它们同样是单声部的，旋律在节奏和节拍的处理上与歌词关系密切；没有固定记谱法，以即兴表演为主等。尽管中世纪看不到古希腊音乐的任何音乐的实例，但古希腊音乐理论是中世纪音乐理论的基础。它包括音乐哲学以及关于音阶、调式的理论和音乐术语。这个理论认为音乐是与自然界相关联的一个有秩序的体系，音乐具有道德的力量，能够影响人的思想品质。值得注意的是，古希腊、罗马的神话、史诗、悲剧一直对西方音乐有很大的启示作用。
至于犹太音乐的遗产，长期以来，音乐史学家们认为基督教的仪式仿效了犹太教会堂，因为没有文献支持，今日的学者表示怀疑。拜占廷的影响值得关注。拜占廷（或称君士坦丁堡）于330年定为罗马帝国的首都，那里的音乐大量融合了东方国家的音乐因素并传到西方，例如叙利亚的赞美诗通过拜占廷传到罗马和米兰，特别是拜占廷传给基督教圣咏的8种调式，被认为源于东方国家。 中世纪始于西罗马帝国灭亡的467年。这时，西方国家四分五裂，各地的礼拜仪式和圣咏也不统一。5～6世纪有几个地方教义和圣咏发展中心：法兰克王国的高卢、意大利的贝内文托、西班牙的莫扎比克、罗马的罗马城和米兰。590年，格列高利出任教皇。相传他派人收集整理各地圣咏编成圣咏曲集，统一罗马教会的教仪和圣咏，重建罗马教会唱歌学校。基督教圣咏就以他的姓氏命名，称为格列高利圣咏或称素歌。格列高利圣咏用于礼拜仪式，内容取自圣经，用拉丁语演唱，是一种没有固定节拍、无伴奏的单声部歌曲。其旋律根据词曲结合的关系可分成音节式、纽姆式和花唱式。大约从8世纪开始把圣咏按调式分类。单声部圣咏在发展过程中，出现了为插入性旋律段落配上歌词的继叙咏；作为正规圣咏的序或者穿插在圣咏中间的附加段；从附加段发展出的宗教仪式剧。
据900年有关资料记载，当时西方音乐已经发展出一种复调音乐体裁奥尔加农。奥尔加农由在格列高利圣咏的上方或下方添加声部构成。它的形态逐步复杂丰富，依据发展的阶段可分成平行奥尔加农、自由或反向的奥尔加农、花唱式（或称华丽）奥尔加农和采用节奏模式加以组织的有量奥尔加农。当节奏模式不仅组织对位声部，也对作为定旋律的格列高利圣咏加以组织时，经常会形成音对音的对位织体，这种对位风格被称作狄斯康特。用狄斯康特风格编写的复调歌曲叫克劳苏拉。13世纪中叶，为克劳苏拉上声部填上拉丁语或法语歌词，发展出一种新的、长期被采用的体裁经文歌。由于音乐的形态日益丰富，通过教会音乐家们的不断探索，形成了一套记谱体系。935年奥多提出的字母体系是现代音名的基础。8～14世纪指明旋律音程和音高的纽姆记谱法逐步形成了线谱。圭多（阿雷佐的）发明唱名、音阶和调式体系等。经过中世纪漫长的音乐实践，以教会音乐为基础，发展出西方艺术音乐特有的声乐复调和记谱法。
中世纪的世俗音乐主要是方言歌词的歌曲。写作者有法国的游吟诗人，德国的恋诗歌手和名歌手，民间职业艺人游唱艺人。世俗歌曲的歌词采用押韵的诗，有明快的节奏，曲调是歌谣性的。它继承了教会调式，但更多采用大、小调式。演唱时常有乐器伴奏。世俗歌曲与教会圣咏区别明显，但互相影响。例如宗教仪式剧中含有的世俗因素；11～13世纪宗教和世俗都采用的单声部歌曲孔杜克图斯的定旋律而不采用格列高利圣咏，是新创作的歌谣式的风格。 可分成两个阶段：从中世纪向文艺复兴过渡(1300～1450)和文艺复兴时期(1450～1600)。14世纪教皇力量衰落，世俗文化抬头，出现人文主义萌芽。在法国反映为“新艺术”与“古艺术”之争，其中心内容是节奏划分问题，新艺术反对古艺术受神学观念支配的三分法，主张更科学的二分法。因此，14世纪又被称作“新艺术”时期。新艺术的技法首先用于经文歌，产生了以固定节奏型来组织定旋律声部的“等节奏经文歌”。这一时期的作曲家们创作世俗歌曲要多于宗教音乐，代表人物G.de马绍首先把中世纪的固定格式歌曲叙事歌、回旋歌、维勒莱写成复调歌曲，他写作的主要体裁还有法语世俗歌曲尚松。
14世纪，意大利的帕多瓦、博罗尼亚、米兰、佛罗伦萨等中、北部文化中心城市的知识分子中，出现了复兴罗马黄金时代古典文化的思潮，掀起了早期文艺复兴运动。在音乐上，体现为母语世俗歌曲的繁荣。主要音乐体裁有牧歌、狩猎曲和巴拉塔。代表性人物是佛罗伦萨的音乐家F.兰迪尼。
自14世纪英国的三声部经文歌中就存在被称为“法伯顿”的平行六和弦效果。15世纪英国最有名望的作曲家J.邓斯特布尔所作的经文歌，没有常规的定旋律声部，而是以主调织体为主，含有大量三和弦结构的音响。此时的英国音乐对欧洲大陆产生了影响。与此同时，欧洲大陆的音乐中心转移到勃艮第公国。宫廷小教堂拥有15～27位音乐家，还有由民间艺人组成的乐队，欧洲许多音乐家都在那一地区学习或在大教堂工作过，被称为“勃艮第乐派”。代表人物G.迪费有高超的对位写作技巧，作品涉及世俗音乐和教堂音乐，主要成就在复调的常规弥撒套曲。
艺术史上一般将1450～1600年称为文艺复兴时期。文艺复兴原意为“再生”，它表明这一时期的艺术家都认为自己的目标是复兴古希腊和罗马的艺术，同时还反映为人们对现实生活的享乐与死后的得救同样关注，音乐家们既写作宗教题材也写作世俗题材的作品。早在勃艮第公国时期，欧洲北部就形成一个文化圈。勃艮第公国并入法国之后，仍然是来自这一地区（法国北部、荷兰南部和佛兰德，被称为佛兰德乐派）的音乐家活跃于欧洲各地，处于西方音乐的领导地位，对各国音乐的发展产生重大影响。佛兰德乐派运用模仿手法，使复调音乐的各个声部取得平衡，创造出一种新的音乐风格。他们擅长写作经文歌和弥撒曲以及尚松、牧歌、维勒莱等世俗歌曲。主要作曲家有长期供职于法国宫廷小教堂的J.奥克冈，活跃于意大利的若斯坎·德普雷，初在康布雷后到意大利的J.奥布雷赫特，在意大利和德、奥宫廷供职的伊萨克和O.di拉索。他们把佛兰德的声乐复调写作的成就带到其他国家，形成一种国际性的风格；同时又与当地音乐结合，具有各自民族的特色。
16世纪的基督教宗教改革运动，打破了长期以来罗马教会借助统一的宗教仪式、宗教音乐和教会语言来维持西方精神领袖的局面。新教同样把音乐作为传播信仰的工具，在礼拜仪式中用本民族语言代替拉丁语，演唱用方言写成的歌曲。德国产生了众赞歌，法国和瑞士有格律诗篇，英国有赞美歌和礼拜乐。天主教的反改革运动同样波及音乐。托兰特宗教会议关于教会音乐的指导性意见，促成了风格纯净安详的罗马乐派。以G.帕勒斯特里那和西班牙作曲家T.维多利亚、F.格雷罗为代表。此外，以威尼斯圣马可教堂为中心形成的威尼斯乐派，以来自佛兰德的音乐家A.维拉尔特为开端，包括A.加布里埃利和G.加布里埃利叔侄、C.梅鲁诺等好几代音乐家。他们大大丰富了教堂音乐，创造了双重合唱队构成的交替圣咏，形成了托卡塔、坎佐纳、前奏曲等器乐音乐体裁，是巴罗克风格的先声。
在文艺复兴思潮影响下，西方世俗音乐空前发展。声乐体裁在意大利有从世俗歌曲风格的弗罗托拉发展而来的牧歌，法国有法语世俗声乐复调歌曲尚松，德国有同样为复调形态的利德，西班牙有比良西科，英国除了有受意大利影响的牧歌外，维吉那琴（属羽管琴族）音乐已形成了成熟的风格。主要作曲家是W.伯德、J.布尔和O.吉布斯。 巴罗克原意“怪异”，17、18世纪指装饰华丽的建筑风格，后来指一个艺术风格时期。巴罗克时期的音乐特征是：歌剧的诞生和器乐音乐的发展，复调风格逐渐向主调风格转移，教会调式逐渐被大小调体系代替，数字低音的运用引起了“和声学”的新概念。大量新的音乐体裁涌现，音乐语言在不断更新。
歌剧的诞生是追求人文主义艺术理想的结果。最早出现于意大利的佛罗伦萨，接着传播到其他城市。18世纪上半叶逐步程式化，定型为“正歌剧”。大批作家从事歌剧创作，如C.蒙特威尔第、A.斯卡拉蒂、G.F.亨德尔等。法国歌剧既受意大利影响又有自己的古典悲剧和芭蕾传统，因而重视歌唱与语言音韵的结合和在格局中安排芭蕾场面。重要作曲家有J.-B.吕利、J.-P.拉莫等。英国流行“假面剧”和半歌剧，仅H.珀塞尔写过一部贯穿音乐的歌剧。德国歌剧在汉堡得到发展。巴罗克时期重要的声乐体裁还有清唱剧、康塔塔、受难曲。
巴罗克时期流行的键盘乐器有管风琴、羽管键琴、楔槌键琴，重要的体裁有即兴风格的托卡塔、幻想曲、前奏曲；变奏手法的帕萨卡利亚和夏空以及赋格和组曲。各国均有重要的作曲家，如G.弗雷斯科巴尔迪、D.布克斯特胡德、F.库泊兰等。在巴罗克时期提琴族乐器与维奥尔族乐器并存。室内乐的主要体裁是奏鸣曲，从织体上看有三重奏鸣曲（常用2件小提琴和2件通奏低音乐器）和独奏奏鸣曲（1件独奏乐器和2件通奏低音乐器）；体裁可分成教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲。合奏音乐有协奏曲和乐队组曲。协奏曲因乐器组合的不同又可分成大协奏曲、乐队协奏曲和独奏协奏曲。众多音乐家都采用这些题材，最重要的作曲家有A.科雷利和A.维瓦尔第。巴罗克时期成就最高的作曲家当数J.S.巴赫和亨德尔。 可分成两个阶段：前期(1730～1770)和盛期（即维也纳古典乐派，1770～1820）。18世纪初，西方音乐呈现出复杂的面貌。一方面，古典风格并非巴罗克音乐的直接延续，两者在30～50年代平行进行，同时存在；另一方面前期古典风格自身在不同国家也有各自的特点，反映于器乐领域，法国以华丽风格为主，德国发展了情感风格，意大利有受喜歌剧影响的器乐风格。这一时期形成的最重要的新体裁和形式是奏鸣曲式和奏鸣曲套曲，它不仅用于独奏奏鸣曲，也用于室内乐和管弦乐音乐。D.斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫等意大利和德国作曲家对它的确立作出贡献。在室内乐的各种重奏组合中，弦乐四重奏成为最重要的方式。古典交响曲在巴罗克器乐合奏，特别是意大利歌剧序曲的基础上发展定型。歌剧领域的新体裁和新风格也开始涌现。N.约梅利和T.特拉埃塔等意大利歌剧作曲家对正歌剧加以改革，C.W.格鲁克把意大利歌剧与法国歌剧完美地结合，力图使歌剧符合古典主义的理想。喜歌剧作为新风格的代表逐渐在音乐生活中占据重要地位。意、法均有自己民族特点的喜歌剧，德、奥流行歌唱剧，英国有民谣歌剧。
18世纪70年代，古典主义音乐进入盛期。成熟的古典风格以J.海顿，W.A.莫扎特的中、晚期，L.van贝多芬的早、中期作品为代表。经过古典主义前期众多作曲家的创造，古典风格的基本语汇和表现手法已经基本定型，盛期的三位作曲家用各有千秋的表达方式使之进一步发展。由于他们都在维也纳活动过，成熟的古典风格又融入了明显的奥地利因素，因而历史上将古典主义盛期的音乐称为“维也纳古典乐派”。 从19世纪开始，音乐中的浪漫主义因素占据重要地位，音乐史上将这100余年称为“浪漫主义时期”。经过法国大革命的洗礼，人的价值得到充分肯定，在音乐中表现自我尤为盛行的同时，公开的音乐会成为重要的形态，为取悦听众，音乐家们追求高超的技巧、富丽堂皇的音响和丰富多彩的风格。纯音乐是表达超凡脱俗的浪漫情感最好载体，期望与其他艺术门类相融合的“整体艺术”观念以及标题音乐亦受关注。随着民族主义思潮的发展，各国作曲家都重视音乐中的地方因素。在东欧、北欧和南欧诸国，发展民族音乐文化成了一种自觉的运动。音乐家们收集整理和出版民间音乐，以本民族的历史传说、人民生活、自然风光等为题材，偏爱歌剧、标题交响音乐、艺术歌曲和器乐小品等体裁，运用民间歌曲舞曲的音调和节奏，发掘民族音乐的种种表现手段，形成具有民族特点的音乐语汇，这一音乐实践活动被称为“民族乐派”。民族乐派是浪漫主义音乐潮流中的重要力量，为19世纪西方音乐注入活力和增添色彩。音乐向更广泛的群众普及，业余音乐生活日趋活跃，带动了音乐评论、音乐出版业的发展。为培养音乐建立了专门的音乐教育机构，不少人既是着名的作曲家、演奏家，又是优秀的教师。19世纪运用的音乐语言对于古典时期既有承袭的一面，也有革新的一面。调式、和声体系以及曲式规范等基本相同，只是手法更丰富、更个性化、更自由。各种体裁与当时的音乐思潮同步发展，直接反映了音乐的时代特征。
钢琴被加以进一步改进，成为19世纪备受喜爱的乐器。传统体裁中，奏鸣曲地位虽不如古典时期重要，但具有个性特征。如F.舒伯特赋予其抒情性和歌唱性，F.F.肖邦保持了它的巨大容量和思想内涵，F.李斯特把多乐章的套曲融为单一乐章；变奏曲从分段的装饰变奏发展成贯穿的性格变奏。一大批被称为特性乐曲(又称“风格小品”)的题材涌现，反映出19世纪作曲家对个人情感抒发的偏好。这类作品由J.菲尔德首创，有肖邦、G.福雷爱用的夜曲，R.舒曼、J.勃拉姆斯的间奏曲，舒伯特、舒曼、巴拉基列夫的幻想曲，肖邦、勃拉姆斯的叙事曲等。把一系列内容相关的器乐小品按照一定的构思组合成套亦是常见的形式，例如舒曼的《狂欢节》、李斯特的《旅游岁月》、M.穆索尔斯基的《图画展览会》、P.I.柴科夫斯基的《四季》。
19世纪的室内乐可以说是最缺乏浪漫精神的领域。它继续强调音乐思想的纯净，乐器之间对位化交谈和主题动机的展开。由于这一时期的室内乐主要供专业音乐家演奏，技巧高超，色彩感更强，产生了大量优秀的各类重奏作品。19世纪的管弦乐队沿用古典时期已经定型的乐器组。管乐器经过改良，技术性能和表现力得到加强，乐队编制在后浪漫主义作曲家手中不断扩大。交响曲、协奏曲、音乐会序曲、交响诗、交响组曲是这一时期的常用体裁。对于作品结构规模愈来愈庞大和主题相对精练集中的矛盾，作曲家们采用了诸如“主导动机”（R.瓦格纳）、“主题变形”（李斯特）、“展开式变奏”（勃拉姆斯）、“循环形式”（C.–A.弗朗克）等手法解决。
音乐与诗歌相结合的艺术歌曲不仅在德、奥和法国大大发展，亦受民族乐派作曲家喜爱。歌剧的繁荣是这一时期的特点之一。各国均有各自特点的歌剧：德国的浪漫主义民族歌剧和瓦格纳的“乐剧”；法国的大歌剧、喜歌剧、轻歌剧、抒情歌剧；意大利歌剧几乎构成该国音乐的全部；民族乐派歌剧的兴起也具有重要意义。 2011年是辛亥革命100周年，盘点百年音乐史不一定非要翻阅大部头着作，检索一下音乐辞典中的名词，同样有徜徉长河的感受。一个词汇产生于一个时代，并把时代氛围忠实呈现，一词脱口而出，时风跃然纸上。查阅辞典，就是阅读中国音乐史。
1900年，“学堂乐歌”赫然跳出，风姿绰约，夺人耳目。奏鸣曲、交响乐、歌剧等西方概念，一轮轮涌入口语，一时间，如果不能从一个人口中听到这类概念，就意味着说话者的教养欠火候、思想欠开放。气鸣、弦鸣、体鸣乐器开始代替古老的“八音”。于是，钢琴、小提琴、长笛、圆号、萨克斯，伴随着莫扎特、贝多芬、舒伯特等外国音乐家的名字以及《命运交响曲》、《月光奏鸣曲》、歌剧《卡门》、芭蕾舞剧《天鹅湖》等作品名称开始流行。这些刚刚翻译未确定到底用哪几个字、一时间还不知道到底讲什么意思的概念，直到20世纪80年代相继出版了《外国音乐辞典》、《中国音乐辞典》、《中国大网络全书·音乐舞蹈》才算有了最终定版，保持永不出错的经典用字。一大堆技术术语如五线谱、小节线、高音谱号、总谱、和声、复调、配器和“四大件”的意识，开始进入思维，由边缘到厅堂，由外来到主流，甚至渗入潜意识层面，到了反客为主、让中国音乐家数典忘祖的程度。
如果说“启蒙”成为新词汇的一大部类，那么“救亡”则成为另一大部类。民族危亡时刻，救亡歌曲、抗战歌曲、进行曲、大合唱、群众歌曲就逐渐成为最前排的词汇。《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、《松花江上》、《大刀进行曲》的旋律也就有口皆碑，聂耳、冼星海的名字也就妇孺皆知。
1930年，出现了第一轮“时代音乐”，现代流行歌曲的第一个潮头登陆黄埔滩头。但这股潮水很快被定义为“黄色音乐”，一段时间，主流意识以最大贬义来评价这类软绵绵的“精神鸦片”。1953年，“抒情性轻音乐”与资本主义画等号，属于“半殖民地文化产物”的“小资情调”。这些概念直到20世纪末才废除，成为再无人问津和查阅的老黄历。
1966年，“世界最强音”开始鸣响，“语录歌”传遍神州大地，与此相对，世界音乐史上最奇怪的“牛鬼蛇神歌”在一批人口中低回，五音不全的孩子口中跳出了铿锵有力的“革命歌曲”，一定要把世界“砸个稀巴烂”的吼叫，成为乐谱上标志过的最强“力度”符号，声源来自六万万同胞的力度，自然无人可比，与此相对，“样板戏”成为只有中国音乐辞典中出现过的无法复制的专有“版权”。1970年，出现了“知青小调”，终于知道愁滋味的伤感，意味着红色小将的成熟。
1980年后出现了“气声”唱法，“爱”不再要求只限于对祖国，越来越人性化的词汇飘然而至，本来就是倾诉“君子好逑”的歌，终于功能回归，又光明正大地开始倾吐个人感情。伴随着音乐名称前的各种颜色定义被删除，“宗教音乐”出版物不再打上“内部参考资料”“仅供参考”“不得外传”的神秘字样。从社会学角度看，两者的功能回归更符合刚刚获得解放的人性，从音乐角度看，两者的“魂兮归来”则显示了更符合艺术情感的自然渠道。
爵士乐、迪斯科、朋克、电声、架子鼓，滚过香江，“长城内外，惟余莽莽”，喝彩欢呼，吹捧有加。80年代初，谁要被列为“歌星”，就等于被划定到“艺术家”之外，属于未受学院训练的异类，而今，不论唱得好坏都恨不能挤进“歌星”行列。“排行榜”和“粉丝”追捧，成为评价地位是否“当红”的标准，只有被媒体认定为“星级”，才是对未来身份的认可。“歌星”与“夜总会”不再属于资本主义专有，以邓丽君为代表的一批歌手名字成为大众语汇，甚至连不起眼的个人名字也因一首歌曲的连带获得了历史关注。“网络音乐”“电子音乐”“彩铃下载”，覆盖传媒，以空前的力度和速度，改写着来不及登录就已更新换代的辞典条目。独往独来，我行我素，词汇自生自灭，旋灭旋生。
21世纪初昆曲艺术、古琴艺术申报联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作名录”，当年这不是社会最大话题，但转过年来，中央电视台第十七届青年歌手大奖赛列入“原生态唱法”则呈现了史无前例的风暴，“非物质文化遗产”与“原生态唱法”成为点击率最高的词汇。有人较真，说词汇描述不合理，其实，约定俗成，存在即合理，不以人的意志为转移的口语迅速传播的根本，就是中国文化自觉和文化崛起的标志，十分“给力”。“文化多样化”和“文化自觉”成为引领新一轮艺术起跑的新概念。侗族大歌、福建南音、十二木卡姆成为大众耳熟能详的艺术品种。这些久已不用的词汇再次登场，再现了中国传统的确立与传承，完成了新一轮对民族文化尊严的捍卫。
音乐词汇，风生水起，千姿百态，无一雷同，穿行于历史思潮、主流意识、社会变迁、市场经济的风口浪尖，打开每个时期的国民眼界，展示了从题材、体裁、技术到取向、情感、想象的新天地。一词风靡，天地焕然。词汇跃出的时间节点和密集呈现，就是历史狂潮的高发时段，成为时代划分恰到好处的分节点。爱屋及乌的赞美，恨及袈裟的厌恶，入木三分的描述，生动形象的刻画，都得益于民众意欲倾吐内心、表达感受、抒发抑郁的冲动。时过境迁，许多词令已经言不逮意，甚至滑稽可笑，但它们忠实地储存了我们的历史记忆。

⑶ 14世纪意大利牧歌与16世纪意大利牧歌有什么区别

很棒！你确实发现了问题14世纪的牧歌属于中世纪的复调音乐体裁，这一时期的音乐被称之为“新艺术”时期音乐，这一时期的牧歌一般是两至三个声部，在创作上总体还是遵循中世纪的作曲原则，所以，其音乐思维也反映了中世纪的音乐思维特征。但16世纪的牧歌指的是文艺复兴时期的复调音乐，初期是3至4个声部，后期有5至6个声部；当然，它也是文艺复兴时期的世俗音乐；在创作上突出使用“词意描绘”（word painting）手法（即用音乐对一个句子或一个词进行音画式描绘）；在音乐思维上主要突显文艺复兴时期的音乐思维特质，也折射出16世纪文艺复兴时期的时代特征和人文内涵。

⑷ 请简要的说单音音乐、复调音乐、主调音乐分别在什么时期呀~谢谢

是在18世纪后半叶起，从维也纳古典乐派开始取代的。

中世纪多声部音乐的产生，出现了复调、对位法等作曲技术理论体系，音乐音响效果趋于立体，并意味着东、西方音乐的分水岭出现。

奥尔加农的最初阶段就是这种平行奥尔加农，由素歌和奥尔加农声部形成平行四度的距离，共同进行。

11世纪时，出现了反向和斜向奥尔加农，这一类的奥尔加农声部常常位于主声部的上方，两条旋律线依旧按照协和音程（四度、五度或八度）的关系，一音对一音的进行，但是两条旋律线开始有反向和斜向的进行，声部有时会交叉。

1250年前后，在圣咏中常用的节奏型被整理成6种节奏模式，运用这些节奏所写作的奥尔加农，被称为有量奥尔加农。从下图中我们可以发现，当时的节奏与现今记谱的三拍子相似，修道士们沿用三拍子节奏其实是表达了“三位一体”的概念。

1150-1300年，圣母院乐派以巴黎圣母院为中心形成，对当时的音乐发展作出了重要贡献，例如高度装饰的奥尔加农，这比华丽奥尔加农的高声部更为复杂，同时也使音乐创作更加丰富；出现了有三个或四个独立声部的复调音乐；诞生了有量节奏控制声部的创作方法，音乐开始有了不同的节奏类型。

(4)意大利新艺术时期的重要音乐体裁有哪些扩展阅读：

新艺术在法国形成后，意大利受之影响，逐渐形成了一些新的世俗内容体裁，例如：卡农形式的猎歌（caccia），世俗内容的牧歌（madrigal），由舞曲伴唱发展而来的巴拉塔（ballate）等等。

意大利新艺术的代表人物是兰迪尼（Landini，1325-1397），其主要创作是世俗内容的巴拉塔。兰迪尼许多作品的收束是在上声部音阶七级音与主音之间插入六级音，这被称为“兰迪尼”终止式，在15世纪时被广泛使用。

⑸ 文艺复兴时期世俗歌曲的主要体裁和特点

体裁：世俗领域的歌曲体裁种类多种，最具代表性的是意大利的牧歌、 法国的尚松、和德国的利德。

特点：由三至五个声部组成，有纯人声，有包含器乐；旋律借用或模拟流行歌曲，用严谨的对位方式写作。

在文艺复兴时期的音乐家写了不少世俗音乐，与当时的教会透过普通法法规要求专注于圣乐创作的指引相违背。世俗音乐的内容包括了情歌、政治讽刺、舞曲及戏曲。

相对于圣乐的各种大型乐器，世俗音乐采用了鼓、竖琴、手风琴及风笛等各种更方便携带的小型乐器，以使乐师能够携带乐器作巡回演奏。

(5)意大利新艺术时期的重要音乐体裁有哪些扩展阅读：

文艺复兴最先在意大利各城市兴起，以后扩展到西欧各国，于16世纪达到顶峰，带来一段科学与艺术革命时期，揭开了近代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。文艺复兴是西欧近代三大思想解放运动（文艺复兴、宗教改革与启蒙运动）之一。

11世纪后，随着经济的复苏与发展、城市的兴起与生活水平的提高，人们逐渐改变了以往对现实生活的悲观绝望态度，开始追求世俗人生的乐趣，而这些倾向是与天主教的主张相违背的。在14世纪城市经济繁荣的意大利，最先出现了对天主教文化的反抗。

当时意大利的市民和世俗知识分子，一方面极度厌恶天主教的神权地位及其虚伪的禁欲主义，另一方面由于没有成熟的文化体系取代天主教文化，于是他们借助复兴古代希腊、罗马文化的形式来表达自己的文化主张。

因此，文艺复兴着重表明了新文化以古典为师的一面，而并非单纯的古典复兴，实际上是资产阶级反封建的新文化运动。

⑹ 音乐体裁有哪些

民歌、艺术歌曲、群众歌曲、民歌改编曲、秧歌剧、影视歌曲、歌剧、清唱剧、音乐剧等种类。

1、民歌

某个民族在古代或者近代时期创作带有自己民族风格的歌曲，是指每个民族的传统歌曲，每个民族的先民都有他们自古代已有的歌曲，这些歌绝大部分都不知道谁是作者，而以口头传播，一传十十传百，一代传一代的传下去。

2、艺术歌曲

艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁，其名称因浪漫主义音乐大师舒伯特的作品而确立，成为一种独立类型的歌曲种类。

它结合了优美旋律和人声两个最具有普遍感染力的音乐因素，使艺术歌曲具有较强的表现力和欣赏性，是十九世纪浪漫主义音乐一种独特的艺术表现形式。

3、群众歌曲

群众歌曲是在群众中较易流传，群众较喜爱的音乐作品，是对生活的最普通最直接的反映，是群众文化活动中影响最广泛的形式之一。

4、秧歌剧

秧歌剧是一种剧目类别，在民间秧歌基础上产生的一种新型小歌剧，音乐吸收了戏曲中的郿鄂，道情和陕北民歌。剧情较为简单，主题集中，有两、三个角色。反映边区人民的大生产运动、参军、学文化、减租斗争等内容。

5、歌剧

歌剧是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧）。

歌剧在17世纪，即1600年前后才出现在意大利的佛罗伦萨，它源自古希腊戏剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。

⑺ 文艺复兴时期产生了哪些具有独立意义的器乐体裁

1、体裁
世俗领域的歌曲体裁种类多种，最具代表性的是意大利的牧歌、 法国的尚松、和德国的利德。

2、特点
1）由三至五个声部组成，有纯人声，有包含器乐；
2）旋律借用或模拟流行歌曲，用严谨的对位方式写作。

3、简介
在文艺复兴时期的音乐家写了不少世俗音乐，与当时的教会透过普通法法规要求专注于圣乐创作的指引相违背。世俗音乐的内容包括了情歌、政治讽刺、舞曲及戏曲。相对于圣乐的各种大型乐器，世俗音乐采用了鼓、竖琴、手风琴及风笛等各种更方便携带的小型乐器，以使乐师能够携带乐器作巡回演奏。
中世纪的世俗音乐与宗教音乐是相互影响的。中世纪世俗音乐从11世纪拉丁歌曲开始发展，继起的是各地的方言歌曲的鼎盛，以法国游吟诗人和德国恋诗歌手为主。同时器乐也是中世纪世俗音乐的重要组成部分。

⑻ 文艺复兴时期的音乐载体

文艺复兴是14世纪到17世纪初在欧洲出现策源地是意大利的以复兴古代文化为旗号的资产阶级反封建，返教会的思想文化解放运动。中世纪长期被压抑的世俗欲望与自由思想被资本主义激活，这时期的思想主要是“人文主义”，强调以人文本，反对神权及宗教，否定禁欲主义，追求现世享乐，强调个性自由和解放，这一时期的音乐多是表达人们内心的情感及反映现实生活。
早期，英国的手抄曲集《奥尔德霍尔藏稿》是第斯康特风格，大部分为弥撒曲，还有少量的经文歌和赞美诗，定旋律一般在中声部。代表作曲家鲍尔的作品大部分是甜美悦耳而又雅致的旋律。邓斯泰布尔对三个声部的处理更为平等，各声部常是一致的节奏。
15世纪中叶，出现了复调的圣诞颂歌，在各种仪式及宫廷贵族队列行进时演唱，由几个诗节和叠歌组成。除此之外还有法波顿音乐手法，相对于圣诞颂歌更随性。
15世纪中叶前欧洲北方出现了勃艮第作曲家，他们的音乐作品主要是弥撒曲，经文歌和尚松。
迪费的尚松选取的主要是回旋歌，歌词大部分是爱情诗，以突出上声部为主，旋律更加流畅。他的经文歌大部分是等节奏的，题材又回到了宗教仪式和信仰。这一时期的重要成就是确立了一种独特的大型宗教音乐体裁形式——弥撒曲。它的各乐章中都采用一个相同的旋律作为定旋律，以此为轴心把各乐章联系起来，是一种表达自己创作思想和展现才能的很好方式。而迪费是第一位把对应声部固定地置于固定声部之下的作曲家。
15世纪后期和16世纪初期是法-弗兰德作曲家的鼎盛时代。若斯坎是他那一时期最重要的代表人物。他的弥撒曲为16世纪的弥撒曲拓宽了道路。在弥撒曲中，他把注意力更多地放在音乐的形式上，他在“释义弥撒曲”和“模仿弥撒曲”大量的运用了系统的模仿手法，丰富了音乐的织体，开拓了复调音乐的表现力。
经文歌是最能代表若斯坎个性和创造性的体裁。在人文主义精神的影响下，他更集中于对位技巧方面，写富于修饰性的复调旋律。
若斯坎的尚松风格更为丰富，兼容了诗歌的高雅和流行的通俗，声部的写作自由化。
16世纪意大利的音乐渐渐形成了自己独特的音乐体裁-牧歌。它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲。歌词多为单段，韵律自由，注重对歌词的细致表达。
早期的牧歌为四个声部，但已经开始融入少量的模仿。 中期，音乐以五声部居多，这一时期罗勒进行了和式的尝试。
晚期，牧歌成为一种高度精致的音乐作品，技法日趋成熟，节奏音调被大量运用，歌词与音乐的戏剧性效果得到重视。
16世纪音乐还有一个重要的发展，器乐开始摆脱对声乐的依附，走上独立发展的道路~

⑼ 意大利音乐的文艺复兴时期

14世纪以后，由于市民阶层的觉醒，以佛罗伦萨为中心，形成早期文艺复兴的音乐风格的新艺术”时代,奠定了世俗性的二声部、三声部的抒情歌曲（如牧歌、巴拉塔）、风俗歌曲（如猎歌）及器乐繁荣的基础。当时最大的作曲家是佛罗伦萨的管风琴家、盲人音乐家F.兰迪尼。这时定量记谱法已经流传。在音乐创作中只承认三度和六度，禁用平行五度和八度；感情丰富的多声部音乐与诗词结合得很紧密。牧歌有器乐伴奏，巴拉塔为三段式结构，猎歌为卡农曲式。这时产生了专业音乐学校，音乐理论得到发展，如威尼斯人G.扎利诺就是当时着名的音乐理论家。15世纪末是有伴奏的新的世俗歌曲体裁“弗罗托拉”的繁荣时期，16世纪中叶又产生了与它相似的“维拉内拉”。这些歌曲对确立和声性的主调音乐有重要意义。其作者多出自市民阶层，他们的创作反映了人文主义的世界观。
16世纪的意大利音乐由于佛兰德作曲家A.维拉尔特在威尼斯定居而得到进一步发展。他是威尼斯乐派的鼻祖，也是二重唱和器乐里切尔卡（赋格曲前身）的创始人。维拉尔特和他的弟子们把“弗罗托拉”与佛兰德乐派的复调技巧相结合，创作出新的牧歌。威尼斯乐派对牧歌的贡献给后来的L.马伦齐奥、C.杰苏阿尔多和C.蒙泰韦尔迪的创作以很大影响。这 3位音乐家完成了牧歌发展的最后阶段（16世纪末至17世纪初）。牧歌的题材主要是表现爱情生活，但在杰苏阿尔多的牧歌中已经出现了戏剧性因素，蒙泰韦尔迪的牧歌中戏剧性因素更进一步得到了加强，并且加添了器乐伴奏。在上述的发展过程中，他们普遍运用了爱奥利亚调式和伊奥尼亚调式，这样大调音阶和小调音阶的地位便得到大大加强。
继维拉尔特之后，A.加布里埃利和他的侄儿G.加布里埃利发展了威尼斯乐派的独特的风格：力度变化鲜明，广泛采用装饰手法，合唱和器乐合奏（管风琴、乐队合奏）形成对比。这时的键盘乐器、弦乐器、管乐器不断进行改革，出现了各种乐器的改革家。N.阿马蒂、A.斯特拉迪瓦里、G.瓜尔内里 3人在小提琴制造工艺上达到完美的境地。O.彼得鲁奇(1466～1539)发明了新印谱法，促进了音乐的传播。托卡塔、幻想曲等新器乐体裁相继出现；舞曲体裁的进一步发展为以后的组曲创造了条件。
另一方面，以作曲家G.P.da帕莱斯特里纳为首的罗马乐派，发展了天主教宗教音乐的无伴奏多声部合唱。为使歌词清晰，他简化了复调，使其更接近于文艺复兴时期世俗音乐中确立的和弦式的写法。他的典范的合唱作品特别纯净清朗、安谧静穆。
16世纪末在托斯卡纳、费拉拉和佛罗伦萨都掀起了戏剧与音乐相结合的运动，同时也是从复调音乐向主调音乐转变的过程。在佛罗伦萨，以理论家V.加利莱伊为首的“佛罗伦萨伙伴”艺术小组，要求复兴古希腊悲剧和摆脱尼德兰复调音乐压倒一切的传统影响，确立了叙唱风格的最初的歌剧形式。其代表作曲家是J.佩里、G.卡奇尼和E.de卡瓦列里。室内康塔塔以牧歌为主要基础在佛罗伦萨、威尼斯、罗马、博洛尼亚等地发展起来，在A.斯卡拉蒂的创作中达到完美的形式。教会康塔塔是从经文歌演变而成。从F.内里(1515～1595)的“劳达”中产生了清唱剧的萌芽，后来在G.卡里西米的创作中得到了进一步的发展。随着歌剧的流行，1637年在威尼斯开办了公开演出的歌剧院。蒙泰韦尔迪是威尼斯首屈一指的歌剧作家，他把富于表现力的朗诵调，如歌的咏叹调，宽广的重唱熔于一炉，形成所谓“慷慨激昂”的新的歌剧风格。

⑽ 16世纪的意大利牧歌有何特点

16世纪最代表意大利民族特征的世俗音乐体裁就是牧歌。16世纪的牧歌已不同于14世纪新艺术时期的牧歌，二者除了在名称上相同以外已没有任何音乐风格上的联系。14世纪的牧歌是分节歌形式，结尾带有利都奈洛（原意为“回复”，这里指结束段，而在17、18世纪中指乐曲中乐队全奏主题的反复器乐）段落作为叠歌，大部分为二声部，偶尔也有三声部，歌词一般有二到四个诗节，内容简单；而16世纪牧歌是通谱体形式，不使用叠歌，织体形式多样，以四声部和五声部居多，通常以多行诗文写成，有十四行诗，六行诗，或多诗节的诗文。诗文往往具有较高的文学水平，如当时着名的诗人彼特拉克、本博、桑纳扎罗、阿里奥斯托、塔索(李斯特以他为题材有一部交响诗作品)和瓜里尼的诗作都是牧歌经常采用的内容。

音乐家在写作牧歌时特别注重对诗文内容的表达，于是在诗人与音乐家，诗文与音乐之间形成了彼此辅助、互相影响的关系，体现在音乐上就是“表情性”的加强，尤其在16世纪后半叶，牧歌更朝着描绘性和戏剧性的效果发展，人文主义者理想中的音乐在牧歌中逐步实现，而这一发展最终导致歌剧的诞生。

牧歌的发展分为三个时期：早、中、晚，这是一个大约持续了一个世纪的发展时间。牧歌体裁的整个形成过程，可以说，表现为强烈地意大利化的尼德兰大师们的创作成果。1533年出版的第一本牧歌集包含了许多尼德兰作曲家创作的作品，他们保持意大利风格与尼德兰传统结合的写作方式，主要有韦尔德洛、阿卡德尔特和维拉尔特。除了费斯塔以外，意大利人最初好像并没有参与到牧歌的发展中。韦尔德洛的牧歌表现出对音乐纯净风格的敏感性，并带有朗诵的韵味，而且他努力让音乐表达出诗文的内在意思；阿卡德尔特是一位具有强烈表情力量的抒情音乐家，他特别受到晚期牧歌大师蒙特威尔第的钦佩，还承担起重新编辑阿卡德尔特牧歌作品的工作。阿卡德尔特的牧歌注重旋律并突出清透的织体结构；维拉尔特是若斯坎之后拉索之前重要的佛兰德作曲家，他的创作体现出文艺复兴时期艺术中特有的包容性与多样性。在牧歌中维拉尔特表现出清淡与雅致，带着一定的音乐直觉，他敏感地注意到词曲之间的关系，“特别注意表达出歌词的重音，是最早坚持在乐谱上歌词的音节要精确地印在音符下方的人”，在音乐的表现力上作出了新的探索。

早期的牧歌通常为四声部，有时为三声部，风格上比经文歌更为灵活。根据诗文的内容，作品中会出现以节奏的变化和较鲜明的段落来强调文字的意思。如提到天空和高山时，旋律会随之产生上行，而提到土地或地狱时，旋律会下行，在停止、不变或持续等字眼上，将以不动的旋律形态表达，等等。这样的象征手法在此之前或之后的音乐和诗中都有所运用，但特别在牧歌中我们又可以看出其新的灵感，象征不再是一种思想的转换，而是通过声音营造一种气氛，一种精神状态或一种情景，在这一点上，牧歌作曲家与19世纪末印象主义音乐家怀有相似的理想。

牧歌作曲家普遍带有一种强烈的要求，就是要表现出外观的和潜在的诗文内容，因而他们创造出了新的音乐象征。如对残酷，悲伤或死的描写，他们认为必须打破正常的规则，使用新的不协和音和突然转调营造变化的气氛。这些大胆的变化很少发生于宗教音乐中，而在牧歌中却成为公认的创作技法，这给牧歌提供了多种方式的试验机会，从而产生充实的表情资源，加强了理性创作原则的感性成分。牧歌的中期发展中，作曲家们在这方面作了许多新的尝试。中期的牧歌作曲家除了罗勒，开始加入更多的意大利人，有阿·加布里埃利，维森蒂诺。罗勒和维森蒂诺都是维拉尔特的学生，罗勒的牧歌开始受到老师的影响，后期就突出其个性风格，注重主调风格与复调风格的结合，尤其对半音化和声的探索影响到后人的创作。拉索、蒙特威尔第等人牧歌的音乐语言都受到罗勒很大的影响。半音化和声或称 “半音体系”（chromaticism，或称半音阶风格）是为了提供出音乐更多新的可能的表现性而出现的。16世纪半音体系并不具有现在我们所理解的意义，在早期意大利理论着作中，它仅表示短时值音符、四分音符和八分音符的运用，变化音（伪音）的使用也包含其中。当时的理论家力图保存教会调式的特点和色彩，无论选择何种调式都禁止使用变化音，只有在所谓的交错音（musica falsa）或伪音(musica ficta)中，允许有升F，升C，升G，降B和降E，因为这些音已被作曲家使用的较为普遍，所以要彻底禁止变化音则成为了不可能的事。为了尽可能表达意思的要求，牧歌作曲家开始更为频繁地使用变化音，如维拉尔特的另一个学生意大利作曲家、理论家维森蒂诺，他就是半音体系的倡导者，他追随人文主义者精神力主以古希腊音乐的自然音、变化音和四分之一音三大类“音阶”为基础，提出复兴古希腊音乐的理论纲要。他于1546年出版了一本五声部牧歌，通过音乐实践告诉人们运用半音阶和等音调式的风格是来自他的老师维拉尔特。1555年他出版了论文《适合于现代实践的古代音乐》（Antica musica ridotta alla moderana prattica），从理论上提出半音风格的实践应用，并设计制造了能演奏半音和微分音的羽管键琴和管风琴，这对于推广半音体系及扩大其表现作用具有重要的历史意义。16世纪末，牧歌的发展才重回到意大利人手里，虽然延续了其本国的音乐风格，但受到周围尼德兰音乐家的影响，他们在创新的同时，音乐语言也趋于国际化风格的统一中。在威尼斯，A·加布里埃利和他的侄子乔凡尼·加布里埃利将牧歌变为华丽的装饰风格，乔凡尼对声部的掌握非常好，他善于写作仪式性的牧歌，而不是纯抒情的作品。十二声部牧歌（Sacri di giove augei）既奢华，又突出和声的色彩，偶尔也运用蒙特威尔第那样大胆的不协和音。

晚期牧歌作曲家中马伦齐奥、蒙特威尔第和杰苏阿尔多所做出的贡献可使牧歌在整个文艺复兴时期音乐发展中的地位进一步有所提高。

马伦齐奥被同时代人称为“牧歌的舒伯特”。在他的世界里没有学究式乐长的影子，他很习惯宫廷生活，并经常出访国外，促使其音乐视野得以开阔。他最值得称赞的创作特征就是熟练掌握所谓的半音化牧歌（chromatic madrigal）的写法，这体现了现代概念的和声转调。在他的牧歌中不仅描写了可触知的外部世界，还有内部的感情世界。作品中融入蒙特威尔第般的戏剧风格，但更为保守和严谨，他从不允许音乐中有突然爆发的热情。马伦齐奥早期牧歌的旋律与和声倾向于简朴，有时甚至呈现出文雅的感觉和女人气质；晚期的创作风格变得更具能量，第五本六声部牧歌集展现了华丽的色彩和节奏，带有非常灵活的触感，他能表现出鱼急冲入反光水面的状态，以及落日，或春天的芳香，音乐中能包含最为细致的色调。

杰苏阿尔多的音乐创作中由“破坏”所导致的建设性似乎应属于20世纪的特征，而不是16世纪晚期。他与意大利大贵族家庭有密切的关联，这使得他在各方面都具有发展优势。由于受到人文主义者关于古代音乐的讨论和维森蒂诺理论的影响，他创作了一些三声部维拉内拉和大量使用对位风格的牧歌。之后尝试运用不协和音和半音体系（他不当之为一种手段，而是作为一个结果）创作牧歌，他在各个声部内部使用半音手法，使和声失去调性感，并非常喜欢保持音与快速跑句之间的对比。

牧歌化的象征意义在杰苏阿尔多的音乐中被最大程度的表现出来，他的作品包含某种自觉性和智慧因素，同时也具有华丽的旋律概念，使某些悲剧性乐句可以形成“浪漫”的悲壮。蒙特威尔第热烈的艺术手法与马伦齐奥纯净且经过提炼的艺术手法相比，就如同贝多芬与莫扎特艺术风格之间的比较。蒙特威尔第创作中总是带有猛烈的戏剧性，这不仅体现出他的个性，还反映了他的音乐特征。

蒙特威尔第跨越16世纪和17世纪，精通文艺复兴各种形式，同时也是17世纪创作的主要领导者，是文艺复兴晚期最后一位伟大的牧歌作曲家，同时也是巴罗克早期意大利国家的奠基者之一。可以说，牧歌艺术由于蒙特威尔第而发展到了顶峰，他的牧歌包含了现代和声语言、音乐戏剧风格和描绘性交响乐的萌芽。蒙特威尔第个人的表现力代替了15世纪从哥特式音乐家继承而来的概括形式的表现力，从某种程度上讲，他将牧歌孕育成为一种新的艺术。蒙特威尔第的早期牧歌没有超出其它人所使用的和声语言，但却有所创新，不协和音由切分音、倚音和经过音产生，有目的的使用交错关系。尽管其它人把不协和音当作经过变化音，形成对后面平静音响的期待感，而蒙特威尔第却谨慎使用这种处理方式。早期牧歌基本为声乐性格，在第四本牧歌集后，蒙特威尔第的思维中似乎存在器乐的构思，有的作品甚至对于当时最技艺精湛的歌手也是十分困难的。蒙特威尔第的晚期牧歌已具有明显的和声改革迹象，本能地实践出调性和弦进行的整个技术，第一次在终止处使用没有预备地属七和弦和属九和弦，在转调中使用属七和弦，这方面在后来拉莫的《和声学自然原理》中有系统化的论述。

意大利牧歌各种形式的音乐创作提供了丰富的技巧和表情资源，它漫射出无数的象征和格式，被同时代和后来的音乐家所使用，对器乐音乐、经文歌和法国复调尚松等宗教音乐和世俗音乐的发展都有直接的影响。