㈠ 15世紀末有哪些國家對義大利虎視眈眈
哥白尼來到義大利的時候，正處於15世紀末葉義大利不寧靜時期，各城市之間和各大家族之間的紛爭導致了許多武裝沖突，戰爭、騷亂和兇殺幾乎成了司空見慣的現象。
當時的義大利還沒有統一，作為當時歐洲經濟最繁榮和軍事力量最強大的國家，法國、神聖羅馬帝國和西班牙等國家對義大利虎視眈眈，隨時窺視著義大利的一舉一動。
㈡ 十五世紀，義大利使用的主要語言是什麼
應該是拉丁語在當地的方言，後來佛羅倫薩地區的方言逐漸形成了今天的義大利語
㈢ 義大利的牧歌和獵歌是屬於復調音樂嗎14世界義大利的復調音樂體裁都有哪些
不是都屬於復調音樂,呵呵。
體裁：前奏曲、序曲、套曲 、小步舞曲、諧謔曲、卡農 、浪漫曲、幻想曲 、狂想曲、創意曲、即興曲、小夜曲、搖籃曲、隨想曲、圓舞曲、協奏曲
就知道這些了。
㈣ 16世紀的義大利牧歌有何特點
16世紀最代表義大利民族特徵的世俗音樂體裁就是牧歌。16世紀的牧歌已不同於14世紀新藝術時期的牧歌，二者除了在名稱上相同以外已沒有任何音樂風格上的聯系。14世紀的牧歌是分節歌形式，結尾帶有利都奈洛（原意為「回復」，這里指結束段，而在17、18世紀中指樂曲中樂隊全奏主題的反復器樂）段落作為疊歌，大部分為二聲部，偶爾也有三聲部，歌詞一般有二到四個詩節，內容簡單；而16世紀牧歌是通譜體形式，不使用疊歌，織體形式多樣，以四聲部和五聲部居多，通常以多行詩文寫成，有十四行詩，六行詩，或多詩節的詩文。詩文往往具有較高的文學水平，如當時著名的詩人彼特拉克、本博、桑納扎羅、阿里奧斯托、塔索(李斯特以他為題材有一部交響詩作品)和瓜里尼的詩作都是牧歌經常採用的內容。
音樂家在寫作牧歌時特別注重對詩文內容的表達，於是在詩人與音樂家，詩文與音樂之間形成了彼此輔助、互相影響的關系，體現在音樂上就是「表情性」的加強，尤其在16世紀後半葉，牧歌更朝著描繪性和戲劇性的效果發展，人文主義者理想中的音樂在牧歌中逐步實現，而這一發展最終導致歌劇的誕生。
牧歌的發展分為三個時期：早、中、晚，這是一個大約持續了一個世紀的發展時間。牧歌體裁的整個形成過程，可以說，表現為強烈地義大利化的尼德蘭大師們的創作成果。1533年出版的第一本牧歌集包含了許多尼德蘭作曲家創作的作品，他們保持義大利風格與尼德蘭傳統結合的寫作方式，主要有韋爾德洛、阿卡德爾特和維拉爾特。除了費斯塔以外，義大利人最初好像並沒有參與到牧歌的發展中。韋爾德洛的牧歌表現出對音樂純凈風格的敏感性，並帶有朗誦的韻味，而且他努力讓音樂表達出詩文的內在意思；阿卡德爾特是一位具有強烈表情力量的抒情音樂家，他特別受到晚期牧歌大師蒙特威爾第的欽佩，還承擔起重新編輯阿卡德爾特牧歌作品的工作。阿卡德爾特的牧歌注重旋律並突出清透的織體結構；維拉爾特是若斯坎之後拉索之前重要的佛蘭德作曲家，他的創作體現出文藝復興時期藝術中特有的包容性與多樣性。在牧歌中維拉爾特表現出清淡與雅緻，帶著一定的音樂直覺，他敏感地注意到詞曲之間的關系，「特別注意表達出歌詞的重音，是最早堅持在樂譜上歌詞的音節要精確地印在音符下方的人」，在音樂的表現力上作出了新的探索。
早期的牧歌通常為四聲部，有時為三聲部，風格上比經文歌更為靈活。根據詩文的內容，作品中會出現以節奏的變化和較鮮明的段落來強調文字的意思。如提到天空和高山時，旋律會隨之產生上行，而提到土地或地獄時，旋律會下行，在停止、不變或持續等字眼上，將以不動的旋律形態表達，等等。這樣的象徵手法在此之前或之後的音樂和詩中都有所運用，但特別在牧歌中我們又可以看出其新的靈感，象徵不再是一種思想的轉換，而是通過聲音營造一種氣氛，一種精神狀態或一種情景，在這一點上，牧歌作曲家與19世紀末印象主義音樂家懷有相似的理想。
牧歌作曲家普遍帶有一種強烈的要求，就是要表現出外觀的和潛在的詩文內容，因而他們創造出了新的音樂象徵。如對殘酷，悲傷或死的描寫，他們認為必須打破正常的規則，使用新的不協和音和突然轉調營造變化的氣氛。這些大膽的變化很少發生於宗教音樂中，而在牧歌中卻成為公認的創作技法，這給牧歌提供了多種方式的試驗機會，從而產生充實的表情資源，加強了理性創作原則的感性成分。牧歌的中期發展中，作曲家們在這方面作了許多新的嘗試。中期的牧歌作曲家除了羅勒，開始加入更多的義大利人，有阿·加布里埃利，維森蒂諾。羅勒和維森蒂諾都是維拉爾特的學生，羅勒的牧歌開始受到老師的影響，後期就突出其個性風格，注重主調風格與復調風格的結合，尤其對半音化和聲的探索影響到後人的創作。拉索、蒙特威爾第等人牧歌的音樂語言都受到羅勒很大的影響。半音化和聲或稱 「半音體系」（chromaticism，或稱半音階風格）是為了提供出音樂更多新的可能的表現性而出現的。16世紀半音體系並不具有現在我們所理解的意義，在早期義大利理論著作中，它僅表示短時值音符、四分音符和八分音符的運用，變化音（偽音）的使用也包含其中。當時的理論家力圖保存教會調式的特點和色彩，無論選擇何種調式都禁止使用變化音，只有在所謂的交錯音（musica falsa）或偽音(musica ficta)中，允許有升F，升C，升G，降B和降E，因為這些音已被作曲家使用的較為普遍，所以要徹底禁止變化音則成為了不可能的事。為了盡可能表達意思的要求，牧歌作曲家開始更為頻繁地使用變化音，如維拉爾特的另一個學生義大利作曲家、理論家維森蒂諾，他就是半音體系的倡導者，他追隨人文主義者精神力主以古希臘音樂的自然音、變化音和四分之一音三大類「音階」為基礎，提出復興古希臘音樂的理論綱要。他於1546年出版了一本五聲部牧歌，通過音樂實踐告訴人們運用半音階和等音調式的風格是來自他的老師維拉爾特。1555年他出版了論文《適合於現代實踐的古代音樂》（Antica musica ridotta alla moderana prattica），從理論上提出半音風格的實踐應用，並設計製造了能演奏半音和微分音的羽管鍵琴和管風琴，這對於推廣半音體系及擴大其表現作用具有重要的歷史意義。16世紀末，牧歌的發展才重回到義大利人手裡，雖然延續了其本國的音樂風格，但受到周圍尼德蘭音樂家的影響，他們在創新的同時，音樂語言也趨於國際化風格的統一中。在威尼斯，A·加布里埃利和他的侄子喬凡尼·加布里埃利將牧歌變為華麗的裝飾風格，喬凡尼對聲部的掌握非常好，他善於寫作儀式性的牧歌，而不是純抒情的作品。十二聲部牧歌（Sacri di giove augei）既奢華，又突出和聲的色彩，偶爾也運用蒙特威爾第那樣大膽的不協和音。
晚期牧歌作曲家中馬倫齊奧、蒙特威爾第和傑蘇阿爾多所做出的貢獻可使牧歌在整個文藝復興時期音樂發展中的地位進一步有所提高。
馬倫齊奧被同時代人稱為「牧歌的舒伯特」。在他的世界裡沒有學究式樂長的影子，他很習慣宮廷生活，並經常出訪國外，促使其音樂視野得以開闊。他最值得稱贊的創作特徵就是熟練掌握所謂的半音化牧歌（chromatic madrigal）的寫法，這體現了現代概念的和聲轉調。在他的牧歌中不僅描寫了可觸知的外部世界，還有內部的感情世界。作品中融入蒙特威爾第般的戲劇風格，但更為保守和嚴謹，他從不允許音樂中有突然爆發的熱情。馬倫齊奧早期牧歌的旋律與和聲傾向於簡朴，有時甚至呈現出文雅的感覺和女人氣質；晚期的創作風格變得更具能量，第五本六聲部牧歌集展現了華麗的色彩和節奏，帶有非常靈活的觸感，他能表現出魚急沖入反光水面的狀態，以及落日，或春天的芳香，音樂中能包含最為細致的色調。
傑蘇阿爾多的音樂創作中由「破壞」所導致的建設性似乎應屬於20世紀的特徵，而不是16世紀晚期。他與義大利大貴族家庭有密切的關聯，這使得他在各方面都具有發展優勢。由於受到人文主義者關於古代音樂的討論和維森蒂諾理論的影響，他創作了一些三聲部維拉內拉和大量使用對位風格的牧歌。之後嘗試運用不協和音和半音體系（他不當之為一種手段，而是作為一個結果）創作牧歌，他在各個聲部內部使用半音手法，使和聲失去調性感，並非常喜歡保持音與快速跑句之間的對比。
牧歌化的象徵意義在傑蘇阿爾多的音樂中被最大程度的表現出來，他的作品包含某種自覺性和智慧因素，同時也具有華麗的旋律概念，使某些悲劇性樂句可以形成「浪漫」的悲壯。蒙特威爾第熱烈的藝術手法與馬倫齊奧純凈且經過提煉的藝術手法相比，就如同貝多芬與莫扎特藝術風格之間的比較。蒙特威爾第創作中總是帶有猛烈的戲劇性，這不僅體現出他的個性，還反映了他的音樂特徵。
蒙特威爾第跨越16世紀和17世紀，精通文藝復興各種形式，同時也是17世紀創作的主要領導者，是文藝復興晚期最後一位偉大的牧歌作曲家，同時也是巴羅克早期義大利國家的奠基者之一。可以說，牧歌藝術由於蒙特威爾第而發展到了頂峰，他的牧歌包含了現代和聲語言、音樂戲劇風格和描繪性交響樂的萌芽。蒙特威爾第個人的表現力代替了15世紀從哥特式音樂家繼承而來的概括形式的表現力，從某種程度上講，他將牧歌孕育成為一種新的藝術。蒙特威爾第的早期牧歌沒有超出其它人所使用的和聲語言，但卻有所創新，不協和音由切分音、倚音和經過音產生，有目的的使用交錯關系。盡管其它人把不協和音當作經過變化音，形成對後面平靜音響的期待感，而蒙特威爾第卻謹慎使用這種處理方式。早期牧歌基本為聲樂性格，在第四本牧歌集後，蒙特威爾第的思維中似乎存在器樂的構思，有的作品甚至對於當時最技藝精湛的歌手也是十分困難的。蒙特威爾第的晚期牧歌已具有明顯的和聲改革跡象，本能地實踐出調性和弦進行的整個技術，第一次在終止處使用沒有預備地屬七和弦和屬九和弦，在轉調中使用屬七和弦，這方面在後來拉莫的《和聲學自然原理》中有系統化的論述。
義大利牧歌各種形式的音樂創作提供了豐富的技巧和表情資源，它漫射出無數的象徵和格式，被同時代和後來的音樂家所使用，對器樂音樂、經文歌和法國復調尚松等宗教音樂和世俗音樂的發展都有直接的影響。
㈤ 巴洛克時期義大利有哪幾個歌劇樂派 代表人物分別是|
音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標志著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標志著巴洛克時代的終結。之所以稱這一時期為巴洛克，是由於一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標志，並無特殊的意義。巴洛克（Baroque）一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、誇張的音樂。巴洛克之後古典主義時期的音樂家們趨於將音樂語言簡化和規范化，在他們看來，巴洛克音樂過於誇飾而不夠規范。因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。現在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細致的歷史眼光來看待這一時期的音樂，巴洛克不復有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前後的音樂作品，它確實存在著誇飾和有些不太規律化的特徵。
文藝復興時期的藝術講究清晰、統一和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、傑蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發展了。要製造出這些強烈的效果，必須發展一種新的音樂風格。一般地說，文藝復興時期平穩的復調音樂已不適合新時期所需要的特色。巴洛克時期最重要的創造就是「對比」的概念。文藝復興時期的音樂
進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以後這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。
巴洛克時期，音樂藝術得到了前所未有的迅猛發展。並且促成了後來的洛可可（Rococo）藝術的 興起。這一時期的音樂以德、意、法等幾個國家最具代表性。
1. 巴洛克時代的德國音樂
巴洛克時代的德意志音樂，以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的復調音樂比做金字塔，他們的音樂就好比是塔頂，因為他們不但吸收了文藝復興以來義大利的新音樂，而且開拓了一條全新的道路。許茨（Heinrich
Schutz，1585-1672年）二十四歲時赴義大利留學，師從於威尼斯樂派的大手筆加布里埃利（Giovanni
Gabrieli，1557-1612）。回國後，他發表了第一部德文歌劇《達夫內》，後來還創作了許多的受難曲。許茨與巴赫和亨德爾恰恰相差了一百年，他的風格對於這兩位巴洛克音樂大師的創作有著重要的影響。
亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在傳統音樂的集大成方面，還是在追隨新思潮方面，都在音樂史上放射著異彩。亨德爾的作品多為歌劇和清唱劇音樂，在他的器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了義大利的影響；巴赫音樂則在聲樂作品中含有強烈的器樂因素，這為古典主義時代的到來奠定了堅實的基礎。
2. 巴洛克時代的義大利音樂
歌劇這一偉大的藝術形式，誕生在「音樂的搖籃」——歐洲文明古國義大利。在當時的佛羅倫薩，
有許多偉大的藝術家和一批對古希臘藝術很感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，於是他們開始給古老的希臘故事譜曲，並由合唱隊穿上戲裝把整個故事演唱出來，這就是歌劇的雛形。發展到後來，故事裡的角色分別由歌唱者擔任；在合唱節目之間，則由男女歌唱家分別擔任獨唱。當角色的話語輕柔時，台詞被處理成半唱半說，這種歌唱很象一首贊美詩，被稱為宣敘調；而強烈的感情則是真旋律來表現的，稱為詠嘆調。而後，詠嘆調被專門用來炫耀歌手的美好音色。當時，一部歌劇無論在義大利、英國還是在德國上演，其詠嘆調總是用義大利語演唱，而宣敘調部分的演唱則是用
本國語言。
在義大利的巴洛克音樂中，可與早期歌劇相媲美的還有弦樂，當時歌劇的古序曲和協奏曲都是以弦樂為主的。這一時期的義大利盛產小提琴家，如托萊利（Giuseppe
Torelli，1650-1708）、科萊里（Arcagello Corelli，-1713）、維塔利（T.Antonio
Vitali，1665-1735）、維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe
Tartini，1692-1770）等，他們都早於巴赫。這些音樂家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音樂的作曲家。義大利北部阿爾卑斯地區的克雷莫納（Cremona）人中，小提琴製作家可謂層出不窮，如阿瑪蒂、瓜內利和斯特拉第瓦利等，他們精心製作的小提琴，至今還活躍在舞台上，展現出無窮的藝術魅力。
歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式後來成為協奏曲和交響樂的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦樂器，至今仍是管弦樂隊中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內樂及獨奏樂器。可見，巴洛克時代的義大利音樂影響極為深遠。
3. 巴洛克時代的法國音樂
在當時的法國巴黎，歌劇和古鋼琴音樂在各王侯貴族的府邸內極為盛行。這一時期的法國歌劇，脫離了義大利歌劇的傳統而獨立成長，已經接近於舞劇的形式。在巴洛克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是呂利（Jean
Baptiste Lully，1632－1687），他創作的歌劇簡潔明晰、旋律優美，同時又具有很強的舞蹈性；其內容辛辣、幽默，入木三分。
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㈥ 16世紀義大利牧歌晚期最重要的代表人物
三個任何的反而黑色人
㈦ 求14世紀和15世紀的歐洲美術史
B、 義大利文藝復興早期的美術（15世紀）
喬托確立了繪畫的現實主義原則，但他並沒有解決他所提出的問題。15世紀的佛羅倫薩畫派繼承了喬托的傳統，將現實主義藝術發展到一個新的階段。15世紀初葉，佛羅倫薩由大銀行家及各行會的代表人物組成的政府委員會控制。30年代，由於政變銀行家柯西莫•美第奇取得了控制權。從1434年至15世紀末葉，佛羅倫薩便一直處在美第奇的控制之下。美第奇家族的代表人物享有繼承權，他們用黃金來鞏固自身的政治威望，同時庇護文學藝術的開明措施對於取得政治威望也起了不小作用。佛羅倫薩在這時已經發展成為一個繁榮的工商業城市，人文主義的學術和藝術也得到高度發展。以反映世俗生活為已任的藝術家為了要正確表現人體，對解剖學產生了興趣，而正確的空間表現則需要嚴格的透視畫法。於是在佛羅倫薩首先體現出了科學與藝術的結合。傑出的佛羅倫薩藝術家們開始拋棄中世紀藝術傳統，進行大膽的藝術改革，使新的現實主義藝術得以進一步成長。這時的佛羅倫薩已經成為一個積極入世的宇宙觀的策源地，在這里產生了新的創作方法和技巧。
1452年拜占庭帝國被土耳其人所滅，大批希臘學者從君士坦丁堡逃到佛羅倫薩，也帶來了大量的手抄本。同時在義大利本土也發掘出各種古代的廢墟遺跡，古希臘、羅馬的文化遺產給予文藝復興以強烈的影響。15世紀的佛羅倫薩人文主義者們普遍崇拜古代希臘、羅馬文化，他們努力學習古典文化，知識淵博，熟悉美術，擅長評論。他們的不懈努力進一步促成了一種入世的宇宙觀，並藉此打擊教會的威望與神話。
約在1420年左右，佛羅倫薩三位大師的出現標志著早期文藝復興的來臨。這三位大師是建築師布魯內萊斯基、雕塑家多納太羅和畫家馬薩喬。布魯內萊斯基（1377—1446）最初從事於雕塑創作，後與多納太羅同赴羅馬研究古代藝術，最後在建築藝術上取得傑出成就，並在透視學和數學領域作出了重要貢獻。他設計過一批代表文藝復興成就的建築，其中佛羅倫薩大教堂是其最早的作品。大教堂採用了拜占庭教堂的集中型制，穹頂呈八角形，跨度42.2米，屬當時歐洲最大的穹頂。為減弱穹頂對支撐的鼓座的側推力，布魯內萊斯在結構上大膽採用了雙層骨格券，八邊形的稜角各有主券結構，與頂上的採光亭連接成整體，這座大教堂總高107米，遠遠望去，格外醒目。這個穹頂在西歐的建築中是史無前例的，中世紀最宏偉的穹頂也不過是覆蓋著內部空間的穹頂，而不會在建築結構中起著如此重要的作用。這座壯麗的新教堂體現了人文主義思潮的勝利，因此它也被譽為佛羅倫薩共和政體的紀念碑。從帕特•奎里法宮的設計中我們可以進一步體會到布魯內萊斯基的革新，他比同時代的大多數人都更堅決地擺脫了中世紀的羈絆。在建築物立面的結構上，布魯內萊斯基採用了壁柱柱式，為了把大廈分成兩層又採用了全檐部的柱式，這樣古典的柱式體系就決定了建築物的比例、分劃與造型。這是文藝復興時代城市府邸中柱式的最早運用。
15世紀的義大利雕刻從一開始就具有一種新的傾向，這就是力求通過宗教題材反映出世俗精神。與多納太羅幾乎同時的還有一位著名雕塑家叫基布爾提（約1381—1455）在佛羅倫薩舉行的一次為洗禮堂銅門浮雕設計的競賽中，壓倒了對手布魯內萊斯基而名聲大振。基布爾提出身於手飾工匠家庭，熟練掌握了青銅製作技巧。從1403年起，他花了21年的時間完成了佛羅倫薩洗禮堂第二道門的製作，整個門分為28個框，每一個框內為一個獨立的故事，大多是取自聖經內容，每一個故事的表現都充滿著統一、流暢的節奏感。他沒有把聖經上的以撒刻劃畫成一個驚恐的孩子，而是刻畫成一個漂亮的古希臘的年輕運動員。基布爾提的人物造型典雅，衣褶構成了一系列柔和的弧線，並加入了一些風景因素。第二道門合乎規律地繼承和發展了皮薩諾在第一道門中體現的構思與形式。從1425年開始，基布爾提又花費27年功夫完成了洗禮堂第三道門上浮雕製作。這一次在銅門構圖上他刪去了邊框，用對等的10個方形畫面分別雕刻出10個舊約故事。在10塊浮雕旁還加塑了先知小像和其他人物頭像（包括作者自雕像），其精美的工藝和濃郁的現實氣息使米開朗基羅欽佩萬分，將之稱為「天堂之門」。在這件作品上既體現了作者的藝術特色，也體現了文藝復興時代藝術原則的重大質變：基布爾提的人物造型比例與解剖結構跟真人相符，風景背景與建築背景貫穿著各種情節，異常豐富。多納太羅（Donatello,1386—1466）是15世紀義大利最傑出的雕塑家，他的雕塑創作徹底擺脫了哥特式風格的痕跡，復興了希臘、羅馬的古典樣式。他的代表作有《加塔梅拉塔騎馬像》。加塔梅拉塔生前是威尼斯僱傭軍司令官，1445年，多納太羅受威尼斯共和國之邀在帕都亞為他作紀念像，作品完成於1450年，安放於帕都亞聖安東尼教堂正門前，加塔梅拉塔戎裝佩劍，雙手提韁。神情果敢，充滿英雄氣慨。實際上這是當時首次出現的完全世俗性質的形象。除此之外，多納太羅還竭力探索了騎馬紀念碑與建築群的配合和雕像與台座的比例關系等，無疑他取得了成功。從任何一個角度看雕像都是和諧的，在教堂前廣場上他又面對伸展的街道，與教堂保持著合適的距離，從而成為教堂廣場上的藝術中心。多納太羅早期曾在基布爾提的工場作助手，受到基布爾提的一些影響，如1425年錫耶納沅禮堂聖水器作的裝飾浮雕《希律王的宴會》，故事取自聖經中的新約全書，浮雕畫面充滿緊張的戲劇性，在前景人物與背景關繫上層次分明，在有限的構圖內造成豐富的空間感。
繼承和發展了喬托的藝術傳統的是馬薩喬（1401—1428）。他以科學的探究精神，將解剖學、透視學的知識運用於繪畫。在美術史中經常提到他的兩幅名作是《出樂園》和《納稅錢》，都是在1428年為佛羅倫薩卡爾米內教堂布蘭卡奇禮拜室而畫的壁畫。《出樂園》表現了運動中的人體，作者用光線從一個角度照射著亞當和夏娃，從而突現了造型的體積感和空間的豐富性。馬薩喬畫出了准確的解剖結構，並利用斜射的光線，以明暗法描繪出裸體的男女，人物色調分明，又再通過悲哀的動態和痛苦的表情烘託了畫面悲劇性的氣氛。《納稅錢》的背景是經過了概括處理的風景，明暗交替的柔和生動的線條和單純樸素的色彩對比都進一步加強了形的表現力。與喬托相比，馬薩喬在塑造集中的人物形象這一方面邁出了重要一步，人物開始脫離宗教說教的因素，進一步體現出一種入世的態度。具體落實到繪畫語言上，他努力使人物形象處於結構真實的三度空間中，風景在畫面中的出現也使畫面范圍得以擴大，具有了遼闊的空間感。馬薩喬開始合乎規律地運用透視及其教學原則，但又不失美學感受。應該說他是那個時代現實主義藝術的奠基者，在他身上凝結著確立個人尊嚴的人文思想。他擴大了藝術的主題范圍，使藝術充滿了朝氣。也正是基於此，我們說馬薩喬的藝術原則不僅成為15世紀義大利藝術家遵循的典範，也對歐洲美術史上的現實主義畫家產生了深遠的影響。
馬薩喬的藝術品成就標志著義大利文藝復興時期繪畫的繁榮期的到來，而佛羅倫薩畫派對此做出了重要的貢獻。15世紀佛羅倫薩畫派主要是以人文主義的精神來畫宗教題材，但不同的畫家也表現出不同的風格。僧侶畫家佛拉•安基利科（1387—1455）善於用細膩恬靜的筆調，輕快透明的色彩來表現人物和環境。另一位僧侶畫家菲力浦•利皮（1406—1469）則善於刻畫人物肖像和生活的細節。在佛羅倫薩畫派中的重要畫家還有透視學的創始者之一巴奧洛•烏切洛（1397—1475），他的代表作《聖羅馬諾之戰》 文藝復興時期畫家引進科學塑造藝術形象，作為一種技法研究是不可避免的，烏切洛的作品對後世畫家透視畫法有重要意義。
被認為是運用透視學作畫的典範。安基利科的另一位學生貝納佐•哥佐利（1420—1497）是以裝飾性的手法表現戲劇性的場面的畫家。卡斯坦諾（1421—1457）則早於達•芬奇半個世紀就畫了一幅動人的《最後的晚餐》。
15世紀佛羅倫薩畫派的最後一位大師是桑德羅•波提切利（1444—1510）。他一生主要在佛羅倫薩渡過，早年曾跟隨利皮學畫，注重用線造型，強調優美典雅的節奏和富麗鮮艷的色彩。他的畫多取材於文學作品和古代神話傳說，不再局限於宗教題材，這就能更自由地抒發了個性和世俗的感情。他的名作《維納斯的誕生》（約1482）和《春》（1478）充滿柔情的詩意，盡情表達了畫家對美術好事物的愛戀，洋溢著人文主義的樂觀精神。《春》的構圖不拘常規，人物被安排在一片森林之中，中間是維納斯，右邊是撒花的花神，左邊是三美神，三美神的動態和衣褶線條充分體現出波提切利所擅長的線條的節奏感。《維納斯的誕生》也是一件有獨創性的作品，它雖然缺乏真實的空間透視，但並沒有給人以平板的印象，其秘密也是來源於線條的使用。波提切利用有動感的線條來營造形體的體積感，創造出一個又一個的幻覺。同時，他又用一系列冷色調進行沉著精緻的排比，如海洋的淺綠色、風神的天藍色服裝、維納斯的金發等等。到了晚年，由於佛羅倫薩社會動盪，波提切利的藝術又開始向宗教情緒回歸，反映了他精神上的危機，這種情緒體現在《誹謗》和《耶穌誕生》等作品中。在《誹謗》一作中，以前的抒情色彩已不復存在，取而代之的是戲劇性的激情，以前柔和的線條和細膩的情緒渲染也相繼為挺硬樸拙的輪廓和表情的高度明確性所代替。
與波提切利同時的佛羅倫薩畫派的藝術家還有畫家安東尼奧、波拉約奧洛（約1429—1498）和基爾蘭達約（1449—1494），以及雕塑家、畫家和工藝美術家委羅基奧（1435—1488）。
佛羅倫薩畫派是15世紀義大利繪畫雕刻的藝術中心，它的發展決定了這個時期義大利藝術發展的主流，同時也影響這一時期的其他畫派，如翁布里亞畫派和帕都亞畫派。
翁布里亞畫派的很多畫家都訪問過佛羅倫薩，但他們還是保留了自己的風格，其中最有成就的是弗蘭切斯卡（約1410—1492），早年在佛羅倫薩的學習使他對馬薩喬、烏切羅和布魯內斯基進行了深入的研究，也使他成為馬薩喬與列奧納多•達•芬奇之間的重要環節。他還認真研究過喬托等人的作品以及理論問題，晚年在雙目失明的情況下寫出了《論繪畫透視》和《論正確的形體》等論文。他的作品以柔和平靜著稱，善於運用明快的顏色來處理空間關系，明確有力的輪廓又使他的作品帶有裝飾意味。祭壇聖像《基督受禮》是其早期的作品，這件作品造型樸素、明凈、格調庄嚴、隆重，基督、天使、聖徒的形象都是民間流傳的典型形象，充滿著尊嚴與內在的張力。人物造型結實有力，比例嚴謹，具有高度的體積感和嚴密的空間感。整個畫面在色彩上為銀色調所統一，洋溢著一種純凈、自然的神聖感。《示巴女王會見所羅門王》分為兩個事件，弗朗切斯卡用一種內在的節奏組織起了這兩個事件和眾多人物。這幅作品的突出特點在於追求造型的概括與幾何形處理，追求敘述的明確與洗煉。在色彩上，畫家使婦女們服裝上的玫瑰色與淺綠色浮現在灰綠色的風景上，造成一種浮雕的厚重感最能反映弗朗切斯卡色彩成就的是《烏爾比諾大公及其妻肖像》。畫面人物都作側面描繪，臉部的體積感是通過圓形輪廓和柔和的明暗渲染來塑造的。烏爾比諾大公穿著紅衣服、戴著紅帽子，與淺藍色的天空和灰色的風景拉開了距離，兩塊紅色間的平面處理、灰色與紅色的奇妙對比以及較低的地平線一起造就了一種紀念碑式的磅礴氣勢。弗魯切斯卡的晚期作品明暗渲染更加柔和，也更具有透明感。佩魯吉諾（1445—1523）也是翁布里亞畫派的重要成員，在他的門生中有後來著名的大師拉斐爾。
除了佛羅倫薩以外,帕都亞也是15世紀人文主義的策源地。在這里，1222年創辦了大學，除了研究經院哲學以外，其探索還涉及到了新的先進的學術領域，如醫學、天文學、數學等等，同時對古代語言、古代文物與手抄本的收集也相習成風，從14世紀初葉開始這里就成為北義大利的文化中心。15世紀帕都亞畫派的代表人物是曼坦尼亞（1431—1506），他在早年曾受到烏切洛的透視法和多納太羅的古典風格的影響，形成了堅實有力、准確細膩的表現手法，並對古羅馬藝術和哥特藝術加以研究和改造。清晰扎實的素描、大膽的線條、輪廓鮮明的形象、形體的雕塑感、強烈的色彩感是他所有作品的共同特徵。在15世紀的40、50年代裡，曼坦尼亞為埃列米塔尼教堂作了一系列壁畫，內容大都以聖經為題材，但他卻出色地發揮了透視的作用，描繪了一系列半古代希臘羅馬式、半文藝復興式的室內景與街道，而畫面情節就從室內與街道上展示出來。在其中名為《聖雅各前往受刑的行列》一幅畫中，曼坦尼亞還成功地運用了自下而上的透視縮減法，前景有大拱門，透過大拱門有街道。和其他數幅壁畫一樣，此畫也充滿了紀念碑傾向。《死去的基督》是曼坦尼亞晚期的架上作品，無論就其深刻的戲劇性構思而言，還是就其造型處理而言，它都是一幅有著非常獨創的構圖作品，而且其悲劇性的表現力在義大利同類題材的作品中也是罕見的。可以說曼坦尼亞的嚴謹風格的繪畫是對早期文藝復興的卓越貢獻與總結。他從古希臘、羅馬世界的形象遺產中捕捉到了體現藝術中的關於人的理想概念，他所塑造的形象，聖雅各也好，基督也好，都是那個時代人物概括化和英雄化的形象的投射。
拉斐爾（1483—1520）出生於翁布里亞，早期在畫家佩魯吉諾的工場學習，後來他的畫面上始終洋溢著的明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優雅的節奏感，都得益於他所受的早期教育。
1508年，拉斐爾應友人雕刻家、建築家布拉曼特的邀請來到羅馬，他以後的許多著名作品都是在這里完成的。他為梵蒂岡宮繪制的三幅壁畫《雅典學院》、《巴爾納斯山》和《聖典辯論》表現了一個人文主義者對於真理和幸福的追求。但總得來說，《雅典學院》是這3幅作品中最優秀的一幅，也是拉斐爾最輝煌的作品，他把古代思想家與科學家的聚會安排在一個有拱門的大廳內，兩邊有阿波羅和雅典娜的雕像。畫面正中央是柏拉圖和亞里士多德，兩人一個指天，一個指地，他們的手勢分別代表著各自的學說。在他們周圍還有各種姿態的學者和科學家，也是用特定的姿態表明他們各自的身份和學說。所以說，《雅典學院》里的人物形體比其他兩幅具有更強烈的紀念碑傾向。無論從內容還是從形式上來看，這幅作品都標志著人文主義思想在文藝復興時代美術中的最終勝利。也標志著人文主義思想與古代希臘、羅馬文化的密切聯系。顯然，拉斐爾已經開始享受文藝復興思想的成果了。這些作品也奠定了拉斐爾在羅馬的聲譽。拉斐爾是描繪女性形象的大師，到羅馬之前，他筆下的聖母是美麗的平民婦女的形象，在她們的身上體現出慈愛、善良、溫順的高尚品質，引起人們對生活的憧憬。到羅馬以後，拉斐爾的聖母形象仍然是世俗的，但帶上了幾分貴族氣派，最有名的是《西斯庭聖母》，這幅畫象一首優美的頌歌，將聖母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾與達•芬奇、米開朗基羅的不同之處就在於他以優美的、詩一般的繪畫語言體現了人文主義的理想，他對美的孜孜不倦的追求對後世產生了巨大影響，他所確立的美的樣式成為後來學院派古典主義的標准之一。
D、威尼斯畫派（15—16世紀）
威尼斯在15世紀成為地中海沿岸最大的商業中心，實行貴族共和制政體，整個城市充滿了繁華的世俗氣氛，到15世紀後半期美術題材就從宗教轉向了世俗。湛藍的海水與東方商船絢爛的色彩交相輝映，使這兒的藝術家對色彩特別敏感，世俗的題材使他們把目光轉向美麗的自然風光，舒適豪華的生活也帶來一種享樂主義的情調，這一切都使威尼斯畫派的藝術家為義大利復興演奏了一段華麗的終曲。另一方面，威尼斯藝術的發展還有其一定的特殊性。首先是以前玻璃畫、鑲嵌畫中極具有裝飾性的色彩感受與豐富的世俗生活發生了沖突，這使得威尼斯畫派轉而追求色彩的熱烈明朗與輝煌燦爛。其次，由於威尼斯氣候潮濕，使得濕壁畫的創作被扼制，而畫於畫布上的油畫得到發展。油畫的優越性還在於它能最充分、最得心應手地來揭示可觀的色彩與色調的充實豐滿；也能更加靈活地表現畫面上有光線、色彩與空間的細小差別；並能夠更加柔和、更加明確地塑造人物形體。從這一點來看，不僅濕壁畫，就連以前的木板膠畫也比不上油畫來得便利。
喬萬尼•貝利尼（約1430—1516）被認為是威尼斯畫派的創始人，他是曼坦尼亞的內弟，早年受曼坦尼亞影響較大，到15世紀末開始形成自己的風格。與同時代的畫家相比，他更注重風景的描寫，把自然景色詩意化，使作品充滿寧靜和淡雅的情調。即使在聖母的形象中，他也沒忘記以優美的風景作背景。然而他的成功之處還在於他將風景所造成的氛圍與畫中人物的精神狀態緊密地結合在一起，一般來說，這是他同時代的藝術家所無暇顧及的。在他的作品中，情節的戲劇性已經退到相當次要的地步，而色彩和素描的表現力成為首要的因素，這也是威尼斯畫派的共性。這一類的代表作品的貝利尼早年的《有小的樹的聖母》，這件用品一掃傳統的宗教氣息，用幾乎是刺眼的色彩安排揭示出人物內心的壯麗感受和精神狀態的內在意義。在晚期作品《神的歡宴》、《湖的聖母》中，他以開始大膽地採用外光，色彩變得明朗鮮艷起來，流暢的線條富於音樂性，這種和諧優美的基調促進了威尼斯畫派的形成和發展。
貝利尼的學生喬爾喬納（約1476—1510）是從貝利尼風格過渡們到威尼斯畫派的全盛時期的人物，雖然他不幸早逝，但以他非凡的天才開創了一代畫風。喬爾喬納詩一般的畫面，並不單純是一種優美的視覺效果，而且有豐富的人文主義內涵，如《三個哲學家》就分別代表了中世紀哲學、東方哲學和人文主義思想，尤其在代表人文主義思想的青年學者身上傾注了他的熱情和理想。《田園合奏》則是一曲美麗的大自然和對幸福的人生的贊歌，畫中兩個女裸體分別象徵兩位游吟詩人歌唱的內容。喬爾喬納最初的人物作是《沉睡的維納斯》，美麗的女神沉睡在夢中，她生命的活力已經融匯到自然之中。這幅畫在形體、色彩、柔和的線條和景色的層次上都達到了高度的統一。如前所述，喬爾喬納是第一個嚴格意義上的威尼斯畫派的畫家。在他的作品中也有高度的抒情，但是這種抒情卻總是為一種奇特的理性精神所統領，同時，他進一步延續了貝利尼的探索，大自然在作品中開始起著日益重要的作用。
提香（約1487—1576）和喬爾喬納是同學，但他卻象米開朗基羅那樣長壽，他的藝術生涯幾乎貫穿了整個16世紀。提香的作品不象喬爾喬納那樣抒情和寧靜，而是顯得壯麗、熱情和富於想像，色彩強烈、用筆奔放。提香筆下的人物更為粗獷，更加意氣風發，也更完整。在早期作品中，我們仍能感到喬爾喬納牧歌式的情調、柔和的形體塑造、寧靜的色調等如《天上與人間之愛》風景的柔和寧靜，裸體的清新氣氛，明亮絢麗的服飾上的冷色調一起形成了舒暢歡樂的主題，也表現了一種特定的精神狀態。盡管有喬爾喬納牧歌式情調的影響，這件作品在內容上卻是反映出當時在人文主義學者中流行的新柏拉圖主義的思想。1516年左右，提香的風格日趨個性化，他轉而進一步追求光與公的波瀾壯闊的交織，如《烏爾賓諾的維納斯》。提香用一個放盪少婦的形象真實地反映了當時威尼斯人生活方式的一個傾面。形象的逼真、生動、情節的風俗化處理，加強了對世俗生活歡樂的認同感。這幅作品明確地反映出提香的現實主義藝術觀。同樣的情況也表現在他的一系列肖像畫中，如《戴手套的男子》和《保羅三世》等著名肖像畫。到了晚年，提香的內心充滿不安的情緒，畫面上的筆觸顯得凝重，色彩也更加單純，好象預感到了義大利文藝復興的黃金時代行將結束，這種情緒明顯反映在《丹娜埃》和《哀悼基督》（1573—1576）這類作品上。《丹娜埃》貫穿著戲劇性感受，提香大刀闊斧地處理了色彩與色調的對比關系，將其與閃閃發光的陰影結合在一起，其強烈的感情高潮與《天上與人間的愛》中的明朗絢燦、《烏爾賓諾的維納斯》中的寧靜舒暢形成明顯的對立。從藝術語言上分析，提香晚年的作品所要解決的問題是進一步深入地理解色調的相互關系與明暗的規律。日益完善造型處理上的筆法運用與色彩安排，繪畫的色彩和諧問題以及不拘繩墨的筆觸表與問題。提香藝術的優點也正在於此，即筆觸的運用方法為造型的表現提供了更多的可靠性。他也正是在這一點上對17世紀的畫家如魯本斯等人產生影響的。
委羅內塞（1528—1588）比提香晚一輩，他在1553年來到威尼斯，這時的威尼斯已渡過了它的繁榮期，貴族和商人抓住最後的時光飲宴享樂、花天酒地，這從另一個傾面反映出威尼斯人追求的不是宗教的禁慾，而是世俗的歡樂與自由。委羅內塞把這一切都搬上了自己的畫面，如《利末的家宴》、《格利戈里的宴會》和《迦納的婚宴》等。在後一幅畫中，參加宴會的賓客中有英國女皇、弗蘭西斯一世、土耳其的蘇丹、丁托列托和畫家本人。每幅畫都是人物眾多，場面宏大，形形色色的人物充斥其中，而且其中都有耶穌的形象。正因為他過分隨便地畫這些宗教題材，委羅內塞還被宗教裁判所傳訊，成為美術史上一場有名的官司。
丁托列托（1518—1594）在威尼斯畫派中具有一格，他的藝術理想是「把提香的色彩和米開朗基羅的形體結合起來」。他的畫也是具有規模宏大的構圖，復雜的激烈的人物動態和異乎尋常的透視角度，如《聖馬可的奇跡》和《發現聖馬可屍體》等，而在《銀河的起源》中，丁托列托又巧妙地運用人物動態與畫面光線的對比創造出生動歡快的氣氛。和委羅內塞一樣，丁托列托也不大注重人物的性格刻畫，主要關心的是畫面視覺效果。
柯羅喬（1499—1534）是與威尼斯畫派的喬爾喬納、提香同時的一位著名畫家，他主要活動在北意的巴馬，在畫風上受威尼斯畫派的影響較大，畫面上色調明快，詩意盎然，婦女形象美麗動人。代表作品有《聖夜》、《麗達與天鵝》等。在他的作品中已經看到了巴洛克的前兆。
㈧ 義大利牧歌
十六世紀的義大利牧歌是一種通譜體歌曲，歌曲多為單段式，旋律自由，它的歌詞格調更為高雅嚴肅。牧歌的聲部數量不定，多為四聲部，作為供人聲演唱的室內樂曲，可以讓歌者演唱一個聲部，其他有器樂伴奏或全部由器樂演奏。
㈨ 14世紀義大利牧歌與16世紀義大利牧歌有什麼區別
很棒！你確實發現了問題14世紀的牧歌屬於中世紀的復調音樂體裁，這一時期的音樂被稱之為「新藝術」時期音樂，這一時期的牧歌一般是兩至三個聲部，在創作上總體還是遵循中世紀的作曲原則，所以，其音樂思維也反映了中世紀的音樂思維特徵。但16世紀的牧歌指的是文藝復興時期的復調音樂，初期是3至4個聲部，後期有5至6個聲部；當然，它也是文藝復興時期的世俗音樂；在創作上突出使用「詞意描繪」（word painting）手法（即用音樂對一個句子或一個詞進行音畫式描繪）；在音樂思維上主要突顯文藝復興時期的音樂思維特質，也折射出16世紀文藝復興時期的時代特徵和人文內涵。