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伊朗的電影特點是什麼

發布時間:2024-02-26 10:55:22

1. 伊朗和印度電影特點

伊朗電影最大的特點是紀實性。大多啟用非職業演員,露天拍攝,自然光照,不矯情,不雕琢,真實得像生活本身,不掩飾生活的陰暗與悲傷。我們在看電影時好像不是在看電影,而是親臨伊朗社會本身。其次是開放式的結尾。伊朗電影不是那種封閉式的大團圓結局,也不把結論告訴觀眾,而是留下思考想像的餘地,令觀眾去建構銀幕外的現實。如《生命在繼續》中的汽車沖上山坡,《天堂的顏色》中莫曼那隻被陽光沐浴成金黃色的手,《當我成為女人時》中的老太太坐在婚床上向波濤洶涌的大海駛去。尤其是《橄欖樹下的愛情》最後胡笙追趕塔荷,穿過橄欖樹林,翻過山坳,奔走在遠處青蔥的田野上。在長達四分多鍾的長鏡頭(從全景到大遠景)中,只看見一前一後兩個白點漸漸靠近,合為一起,激越而浪漫的音樂聲響起。但突然後面那個白點卻折身返回,而且不走正路,長焦鏡頭那麼耐心地緊跟著他,我們不知道胡笙是得到滿意的回答還是失望而歸。

當代伊朗電影以其獨特的影像風格而獨樹一幟。在世風喧囂浮躁,在我們的感官被充滿暴力、色情的電影刺激得遲鈍麻木的今天,伊朗電影卻返璞歸真,以近乎手工作坊式的製作,以清新質朴、恬淡溫暖又充滿哲理的影像風格,以友誼、寬容、愛、和睦相處這些久違的主題重新撥動我們的心弦。它的興起印證了一句名言:越是民族的便越是世界的。
印度電影之所以多傳奇性質的題材和載歌載舞的表現形式,是因為印度人收入水平低下,電影是他們唯一的消遣方式,是他們擺脫生活重壓尋求心靈慰籍的工具。印度各地影院林立,票價極其便宜,在大城市裡一般是1—2美元,而在許多農村地區只有10美分。電影在印度是窮人都能夠承擔得起的大眾化的消費。在許多電影里那些傳奇故事,有浪漫的愛情而沒有現實的殘酷,有歌舞昇平的幻像而沒有追求生存的競爭,為普通大眾帶來的娛樂,也帶來了暫時的逃避之所。
而且,印度是個教育水平尚且落後的國家,民眾接受和理解的能力較為欠缺。電影里多採用歌舞的表現形式與印度人的日常生活經驗接近,因此更容易為普通大眾所理解和接受。不象中國也不象許多西方國家,歌舞只是節慶或娛樂的形式,在印度,歌舞是日常生活的一部分,印度人隨時隨地都以唱歌跳舞的形式表達自己的情緒。然而,諸如西方大片《芝加哥》這類的歌舞片在印度是沒有市場的,因為它純粹地是表達歌舞的藝術魅力。印度電影則用歌舞表達情節和人物情感,歌舞的藝術魅力在這里不是終極目的,而只是用以表達情節的一種手段。

2. 請問伊朗電影的藝術風格是怎樣的

三言兩語很難說清,而且仁者見仁啊,要我說,應該是兼有歐美和印度的藝術風格吧!

3. 和伊朗電影相比中國電影缺少什麼

溫暖而又易碎的人性之光 ——從幾部伊朗電影說起辛泊平 這些日子,一直在看伊朗電影。不是為了感官上的刺激,更不是為了獵奇,而是那種不同於好萊塢式大投入、大製作、大題材、大場面的異域電影,它展現的似乎是人類久遠的事件和情感,在速度時代的背面,讓人恍如隔世。我似乎看到了我們的過去,同樣是發黃的印象,臟亂的街道,貧窮的鄉村,籠罩在陰郁里的城市,以及那些在底層討生活的人們。然而,我卻看到了不同於我們思維方式,和別樣的世界與人生。 在這個快節奏的時代,人們已經習慣了速度,然而,伊朗電影卻是逆節奏,甚至說是反節奏的。一部部電影看來,我幾乎看不到快速推進的情節,看不到那種盤根錯節的矛盾沖突,沒有現代人期待的緊張和刺激。和我們習慣的電影相比,伊朗電影情節簡單,節奏緩慢,甚至拖沓,畫面單調,而且多有重復,然而,它卻有一種直面當下生存困境的真實,有一種直抵心靈的力量。在粗線條的故事之下,是伊朗電影人倔強的身影和柔軟的目光。那裡面是同情?是關注?是疼痛?是悲憫?或者就是人永恆的糾結?我說不好,但是,我卻深陷其中,無法自拔。 按照一般的邏輯,伊朗一直處於宗教沖突的敏感地帶,世界矛盾的風口浪尖,那裡似乎難得太平,那麼,它的電影也應該展示戰爭的殘酷和因不同政見而引起的殺戮,是那種讓人窒息的宗教禁忌和難民的流離失所。然而沒有,伊朗電影規避那些敏感的主題,而是從焦點中轉身,回歸到人的命題。同樣是寫底層,伊朗電影要比我們做得徹底,它的鏡頭沒有游移不定,而是始終在那裡,黃沙彌漫的大漠,破舊擁擠的生存空間,在風沙中播種希望的大人,在廢墟中守望幸福的孩子。在那裡,國家和民族似乎不存在,或者就是遙遠得近乎虛無的記憶。在人們受傷的時候,哭泣的時候,國家缺席,主義不在,只有那些哭告無門、四顧無援的人們,他們的傷痕累累,以及他們幽暗的命運。在沒有所謂國家保護的背景下,他們只有依靠自己像駱駝一樣的耐力,背負著自己的命運,隱忍著走過茫茫大漠和未知的人生。而我們的電影,國家無處不在,它是審判的眼睛,是把握方向的巨手。在正義與邪惡的較量的時候,國家是強大的後盾,即使正義暫時受挫,你也不用擔心,因為,那隻是時機未到,國家總會布下天羅地網,讓所有的邪惡無處可逃。這種大團圓的因果思維牽制著我們的電影,在主流意識形態的道路上,一路向前,鼓舞人心,高奏凱歌。而我們,卻總覺得隔著一層層厚厚的玻璃,靈魂的叩問模糊不清,心靈的感動遙遙無期。 然而,現實不堪。那種絕對的因果關系,只是我們一廂情願的預設,或者是就是一種麻醉心靈的烏托邦。對於不明白國家意義的普通人而言,正義只是道義上的、書面上的安慰,在苦難的中心,它不在場。而伊朗電影,卻沖破了國家意義的枷鎖,回歸到苦難的中心,把那些普通人血淚凝結的傷口展示給你看,沒有審判,沒有譴責,甚至沒有安慰。比如《手足情深》中,那兩個因為失去父親被拐賣的孩子,他們的遭遇是那樣的觸目驚心,然而,在電影里,你看不到那個場域的同情,導演要做的,就是把一個故事告訴你,在那個孩子的世界裡,一個孩子的死亡無聲無息,一個孩子的淚水孤立無援,那才是事件的根本,沒有所謂的山重水復疑無路、柳暗花明又一村,手足之情再深,也深不過現實的黑暗,最終,一切都將融入那深不見底的黑暗,包括那兩個註定無法相見的兄妹,包括他們執著而又卑微的希望。比如《背馬鞍的男孩》,那個弱智少年最後被套上馬鞍、戴上馬面具,拴在馬圈裡,像卡夫卡筆下的格里高爾•薩姆莎一樣被異化成非人。你看不到任何逆轉的可能,因為,所有的可能都被否定,所有的夢想都被粉碎。不是導演冷酷,而是現實如此,我們期待的審判和譴責沒有出現在那個現場 ,它在遙遠的劇場,在善良的人們的心中。這是藝術的規則。那裡面當然有我們關注的制度問題,但對那些塵土一樣沒有重量的生命而言,制度上壓迫遠遠不如那些毀滅他們人生的惡人銘心刻骨。歷史經驗告訴我們,政治屬於精英,受活屬於百姓。我們有理由譴責罪惡的體制,但我們更應該反思參與建造地獄的人性之惡,在任何時代,所有的災難,都由那些具體的個人來完成。 義大利導演帕索里尼的電影《索多瑪的一百二十天》曾經給我強烈的震撼,但絕對不會看第二遍,不是沒有慾望,而是沒有勇氣。在一個美麗的別墅里,一群少年男女被集體審判,然後是地獄里的場景:赤裸的少年男女圍坐客廳,聽已經是半老徐娘的妓女講述墮落的快感;為一對臨時指定的少男少女舉行婚禮,然後看他們模擬做愛;一個少女吞咽裹著釘子的狗食,一個少女被迫吞食主人拉出的大便,等等等等,讓人發指。但在被受罰、被凌辱、被虐殺的時候,沒有反抗,沒有抗議,有的只是令人心寒的順從。你當然可以說那是極權的罪惡,但是,我們如何看待那些衣冠楚楚的施虐者?難道可以統統歸於極權?難道所有的罪惡都由一個千夫所指完成?難道所有的個體都那麼清白和無辜? 本哈德·施林克的小說《朗讀者》和根據小說改編的、由史蒂芬•戴德利執導的同名電影表達的是也是這樣的困惑。面對那個因為不識字而讓幾十條生命葬身火海的漢娜,無論我們拿出多少諸如納粹非常時期、非常人性或者責任忠誠的辯解理由,都無法讓我們對那些被燒死在集中營里的生命坦然地說聲安息。相對而言,我們更喜歡雨果《九三年》中的那個「叛軍」首領朗特納克,生死攸關的時刻,他放棄了逃生的希望,而是聽從「那個母親的喊聲喚醒他內心的過時的慈悲心」,從暗道回到了火海,也從黑暗回到了光明,救出了那三個無辜的孩子,最終完成了正常人性的涅槃。讀到這里,我相信所有的人都不會無動於衷,而是會放棄固有的立場,一同在偉大的人道之中淚流滿面。我不是鼓吹雨果「在絕對正確的革命之上,還有一個絕對正確的人道主義」的理論。但是,人類的個體之善和個體的懺悔,的確是人類文明的重要尺度,也是人類文明得以完美的重要保障。從這個意義上說,韓非子的法治並沒有解決人性的根本,因為,它只是簡單的外科手術,用冰冷的刀子防止人性之惡的蔓延,並沒有從靈魂上完成救贖,所以,才會製造出那麼多恐懼和不安。 蘇聯電影大師塔可夫斯基說過「就在看來,我們的時代似乎正處在一個完整的歷史周期的最終高潮,其間一切大權都操在『偉大的審判官』領袖『傑出人物』手裡,他們的動機在於將社會改造成更『公義』、更理性的組織。他們企圖支配群眾的意識,灌輸他們新的意識形態和社會的理念,命令他們改革生活的組織結構以增進大多數人的福祉。……這樣一來,個人為了追求進步,以挽救未來和人類,遂專心致志於活力充沛的外在活動,卻把屬於自己的最具體、最秘密也最根本的一切全都忘了;由於身陷全體的努力中,他分身乏術,以致低估了自己心靈本質的意義,其結果乃是個人與社會之間越來越難以排解的沖突」(《雕刻時光》)我們不是反對表現意識形態的電影,但前提是,意識形態只能是人物的背景,而不能是電影的指揮者。無論多麼正確的理念,也不能剝奪人類的本質意義。在這方面,伊朗電影做得漂亮。在我看到的影片中,沒有那種臉譜化的政客和道德家,也沒置身於眾生之外在空中佈道的假先知,而是普普通通的人們,是他們卑微的存在,沉重的苦難,以及星光一樣微弱的希望。 所以,我喜歡伊朗電影置身於政治選擇和主義之爭之外的態度,他們深知其中的危險,所以,他們在電影中擱淺政治和民族,而是把更關注留給了活生生的生命個體,和本質的關懷。當然,按照喬治•奧威爾的觀點,你拒絕政治也是一種政治態度。這種泛政治論不是沒有道理,關鍵在於,我們在藝術里如何處理這種關系。在伊朗電影里,那些苦難的背後當然有制度的原因,但他們沒有像我們曾經做那樣,把所有的罪惡都歸於人吃人的社會,更沒有那種程式化的血淚控訴。他們挖掘的是具體困境中的人的懷疑與選擇,彷徨與堅守。即使那個為了自己的婚姻而要把自己盲人小孩送給他人的父親(《天堂的顏色》),即使那個不知為何要選擇自殺的輕生者(《櫻桃味》),你可以從道義上質疑,可以從倫理上譴責,但你不能把他們當成解決主義的符號,不能把他們看作處理政治的背景。他們都是具體的生命,有對於他們來說是重如泰山的生存困境。那些問題不是似是而非、可有可無的,它們就在眼前,無法逃避。在他們認為的漩渦中,人性袒露無疑。自私,不負責任,逃避,懷疑,嫉妒,壓迫,等等等等,人性的陰暗被放大,潘多拉的盒子隨時打開。然而,也正是在這種背景下,那被擠壓、被傷害的人性之光才顯得那樣可貴、那樣溫暖。我們無法忘記一個殘疾的撒旦騎在一個也是殘疾的孩子身上那種讓人絕望的陰冷,無法忘記一個父親要帶著親生兒子去一個陌生地方的那種讓人心碎的殘酷;然而,更讓人難忘的還是《手足情深》里那割捨不掉的手足情深,《小鞋子》里小男孩對妹妹的幸福承諾,以及他們對比他們更弱小的生命的憐憫,《麻雀之歌》里一家人對生活一點點改觀的歡樂和夢想,是所有影片里作為背景出現的底層人之間互相幫助和相互祝福,即使就是送給鄰居的一盆湯,即使就是給病人一句簡單的問候。它雖然微弱,但畢竟有光;雖然無法徹底改變一切,但畢竟就在身邊,它是讓人活下去的最後理由。可以這樣說,伊朗電影人,用他們的作品,在苦難的大地上守護那溫暖的人性之光,並藉此照亮在生存的隧道里匍匐前行的生命。 伊朗電影特別善用兒童視角。但又不是那種透明的童話,它的沉重是現實的,不是來自夢境,而是可感可觸。可以穿越那虛無的意識形態。在《小鞋子》里,那個因為丟失了妹妹鞋子的男孩,他的眼睛裡一直飽含著淚水。然而,那淚水不是我們預想中的救贖之淚,那是生存困境對孩子之夢的壓迫,是孩子無法排遣的孤獨和憂傷。用不著什麼「麵包會有的,牛奶會有的」之類的廉價教誨,在扎人的生存面前,那些關於救贖的話題顯得矯情。同樣在《白氣球》里,你也無法剝奪那個渴望小金魚的小女孩的眼淚,因為,那是她對抗世界表達委屈的惟一方式。對於孩子而言,一個金魚就是一個童話的世界,一雙鞋子就是一個美麗的天堂。它們不是虛幻的棉花糖,而是具體而溫暖的生活品,在孩子的心中,它的意義和價值,遠遠勝過那種隱喻式的信仰烏托邦。 善於用鏡頭的反復表現主題和心理,尤其是長鏡頭的廣泛運用,幾乎是所有伊朗導演的手法。在《小鞋子》里,是兄妹兩個在小巷深處的奔跑和換鞋,在《天堂的顏色》里,是那個盲童在泛著金色光芒的麥田裡撫摸著麥穗的微笑與行走,在《櫻桃味》里,那個汽車緩緩在黃沙行駛的鏡頭幾乎長到了我們耐心的極限。然而,導演似乎根本不關注觀眾的感受,他還要一再重復,兄妹倆個的換鞋鏡頭重復,盲人孩子在田野的鏡頭重現,而那輛汽車行駛在高坡上的鏡頭幾乎占據了整個電影的三分之一。那是一種獨特的電影語言,相同的鏡頭在不同的時刻表現的是主人公們不同的心理和變化。它是一種有意義的有目的的蓄勢,考驗的不僅僅是我們的耐心,還有我們的心智。習慣了淺層閱讀的人們,可能會習慣那種沖突不斷、高潮迭起的故事,比如武俠小說,比如警匪片,然而,那種由導演控制的節奏其實是一種媚俗和妥協,他要得就是觀眾的高度緊張和強烈的期待,只要那樣,你才會心甘情願地順著他的思路走下去,在他預設的因果里完成你對世界人生的再體驗。然而,那種長鏡頭,才是導演的誠實,和對觀眾的尊重,因為,只有經過剪輯的生活才有那種的沖突,我們經歷的生活就是那樣拖沓得讓人心慌,就是那樣來路未明、去路蒼茫得讓人絕望。而且,長鏡頭的運用,可以讓觀眾有充分的思考時間和參與的空間,你可以自己進入角色,在鏡頭背後,與故事的主人公對話,補充他的過去和當下,從而深入到主人公的內心世界,去感受他靈魂深處的強烈的糾葛與細微變化。 和那位懸疑大師希區柯克一樣,除去淡化時代背景之外,伊朗導演似乎也喜歡用暗色調,彌漫著風沙的鄉村,寂寞無垠的沙漠,即使是城市,也是灰色的,缺少我們常見的那種光怪陸離的現代感。但這種暗色調確是展開故事的迷人之處,因為,那些灰色地帶,埋藏著太多的普通人的「被遺忘的存在」。而那些故事本身,也基本都是這個底色,它和故事主體互為映襯,相得益彰。憂郁的色調本身,不僅僅是一種烘托手法,就是那些導演的敘述風格或者說講故事的聲音。它是電影不可分割的部分,從中,我們可以發現故事推進的某種機緣,我們可以感受故事主人公們的生活現場,以及他們濁重的呼吸。當然,這種色調的選用,也是對那種大場面模式電影的挑戰,它訴諸思考,而不是簡單的視覺沖擊,所以,它只是對有效的觀眾有效,對於以淺層消遣為目的的觀眾,那恐怕是一種折磨,或者說,是對習慣性思維的一種洗禮。 演員的本色表演,也是伊朗電影給的深刻印象。尤其是《小鞋子》《天堂的色彩》《背馬鞍的男孩》《誰帶我回家》,那些孩子,沒有演員的背景,只有質朴的表現,而那種沒有經過修飾的質朴卻那樣直抵人心。清水出芙蓉,天然去雕飾,正因為那種沒有經過過濾的原生態表演,才讓觀眾生出那種感同身受的悲喜。我特別喜歡《小鞋子》里的男孩,據說就是一個沒有表演經驗的男孩。但他那憂郁的眼睛已經永遠定格在心靈深處,而且,會不時驚擾我漸趨麻木的神經,讓我感到一絲絲的疼痛,一縷縷的憂傷。正如瑞典電影大師柏格曼「沒有哪種藝術能像電影那樣超越一般感覺,直接觸及我們的情感,深入我們的靈魂」(《魔燈》)。那種彌漫的感覺會提醒你,對親人的承諾永遠要大於世俗的榮耀,這個世界上最讓人感動的、最讓人溫暖的,不是物質的富足和享樂,而是那如珍珠一般溫潤晶瑩但又易碎的人性之光。

4. 伊朗電影為什麼好看

第一,你看的少。
第二,你看的都是經過廣大影迷選擇的,品味、質量上有保證。

就比如,外國人看了幾部中國電影,類似霸王別姬、活著這樣的影片,然後就問為什麼中國電影好看一樣。

5. 伊朗的電影人為什麼比我們優秀

伊朗其實是一個很不受待見的國家,在國際上,因為和美國關系,和同在中東的阿拉伯國家關系不好,所以一直處於尷尬的地位。但是,人家電影拍得不錯。

伊朗的電影,我印象比較深刻的有《小鞋子》和《一次別離》。一部是九十年代的電影,一部是近幾年的電影,但相同點在於都是很優秀的電影。我發覺,伊朗的電影,永遠是很樸素的。這種樸素不是說他們窮,他們物質匱乏,而是指他們的情感,很純粹,很樸素,很簡單。

他們有宗教信仰,讀《可蘭經》。有嚴格宗教信仰的人,做起事情來總是比較誠懇。我可以從兩個鍾頭的電影里,感受到導演的用心,感受到他的情感戲。我知道他礙於國家的監管,有些東西不能表達出來,但他還是從情感方面流露了出來。

回望中國電影人,中國電影也受到監管,但是因為中國的市場實在是太過於浮誇了,連帶著讓中國的電影人也浮誇起來。

6. 伊朗電影《小鞋子》(也叫《天堂的孩子》) 獲過什麼獎

本片獲得1997年蒙特利爾國際電影節最佳影片、最佳導演、觀眾票選最佳影片;1999年奧斯卡最佳外語片提名。《天堂的孩子》是伊朗導演馬基德·馬基迪1997年拍攝的一部兒童電影,又名《小鞋子》,它是伊朗電影史上第一次入圍奧斯卡最佳外語片(提名)的影片,延續了伊朗電影獨特的簡朴風格。影片與很多伊朗電影一樣清新、質朴,真誠地描摹伊朗人的真實生活,表現窘迫艱難的平民生活中隱含的人性的善良,帶領觀眾回到純真澄凈的世界。

7. 戈達爾所說的「電影始於格里菲斯,止於阿巴斯」這句話應該如何看待

電影始於格里菲斯,止於阿巴斯。阿巴斯·基亞羅斯塔米是亞洲影壇為數不多的可以稱之為大師級的導演,也是伊朗新浪潮電影的領導者,他在艱苦的拍攝環境下對生命進行無限的禮贊,用新現實主義的表現形式來記錄生活流的情節,開放式的劇情,舒緩的鏡頭,即興式的表演和非職業演員的選用,他一手把伊朗電影推向世界舞台。
在《何處是我朋友的家》、《生生長流》和《橄欖樹下的情人》所組成的「村莊三部曲」中,阿巴斯將鏡頭對准了偏僻的鄉村,講述具有伊朗本土特色的故事,引導觀眾進行思考,賦予了影片詩一般的意境。



影片場景基本都是在車上度過,窗外風景不斷變換,電影並沒有交代巴迪想自殺的原因,也沒有說明最終巴迪的選擇,就彷彿是截取了生活中的一個片段進行展現,巴迪在開車途中,人來人往,每個人都只能在別人生命中走過一段然後下車,導演將攝影機放在汽車上,鏡頭隨著汽車而晃動、記錄,使得影片真實的質朴,非職業演員的選用讓影片有一種生活流的戲劇性,一方面極力靠近真實,另一方面又讓觀眾意識到鏡頭的存在,融合了戲劇與虛構,就好像義大利新現實主義的影片一樣,通過對生活中某個情節的加工再創造,讓影片既有真實的能觸動人心的地方,又並不艱澀枯燥,在這樣的影片中,每個人都能拋下浮躁,認真思索,並在最終被觸動內心中最柔軟的地方。
縱觀阿巴斯·基亞羅斯塔米的影片,沒有曲折的情節,也沒有精緻的編排,但是影片所傳達的感情卻能讓每一個觀影人深深感受到,他用自己對於祖國、對於生命、對於電影的熱愛賦予影片深切的人文關懷,而這正是撥開一切技巧影片最本質應該傳達的內容,大道至簡,最簡單的往往是最美的,這種美,能夠跨越一切,不是嗎?

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