敦煌哪些方面受印度影響

Ⅰ 為什麼飛天在敦煌壁畫中佔有重要的地位

甘肅敦煌鳴沙山東面崖壁上分布了700多個大大小小的洞窟，主要為上下兩層，有的多至四層，從遠處望去，狀如蜂窩，這就是舉世聞名的莫高窟。

莫高窟分南、北二區，其中南區已編號的487個洞窟中基本上都保存有塑像、壁畫，其修建從十六國時期一直延續到元代，大約一千年間未曾間斷，構成了世界藝術史上最宏偉、燦爛的奇跡。

千餘年來，敦煌飛天形象向後世展示了歷朝歷代的時代特色和民族風格。其優美的形象、靈動飛揚的神采、永恆的藝術生命力，至今仍然散發出不可抗拒的藝術感染力。

Ⅱ 敦煌早期的禪窟受印度什麼窟的影響

莫高窟早期禪窟、中心塔柱窟等洞窟建築形制，彩塑和壁畫中的佛陀、菩薩形象表現的犍陀羅、馬圖拉和笈多等風格，象鼻人身的毗那耶伽天等印度教神祇的圖像，以及大量佛教譯經，是來自南亞印度的毗訶羅窟的影響。

莫高窟公元5世紀彩塑佛像穿的貼泥條的袈裟，表現厚重的衣服，是羅馬式的長袍，又是印度犍陀羅藝術的影響，洞窟中繪畫的希臘愛奧尼亞柱式，是中亞接受的希臘化文化又影響了敦煌。

公元10世紀繪畫的中國著名佛教聖地「五台山圖」，描繪了朝鮮半島「新羅王塔」「新羅送供使」「高麗王使」的形象，是和東亞古代文化交流的反映。

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莫高窟建設沿革

莫高窟始建於十六國時期，據唐《李克讓重修莫高窟佛龕碑》一書的記載，前秦建元二年（366年），僧人樂尊路經此山，忽見金光閃耀，如現萬佛，於是便在岩壁上開鑿了第一個洞窟。此後法良禪師等又繼續在此建洞修禪，稱為「漠高窟」，意為「沙漠的高處」。

後世因「漠」與「莫」通用，便改稱為「莫高窟」。另有一說為：佛家有言，修建佛洞功德無量，莫者，不可能、沒有也，莫高窟的意思，就是說沒有比修建佛窟更高的修為了。

北魏、西魏和北周時，統治者崇信佛教，石窟建造得到王公貴族們的支持，發展較快。

隋唐時期，隨著絲綢之路的繁榮，莫高窟更是興盛，在武則天時有洞窟千餘個。安史之亂後，敦煌先後由吐蕃和歸義軍佔領，但造像活動未受太大影響。北宋、西夏和元代，莫高窟漸趨衰落，僅以重修前朝窟室為主，新建極少。

元代以後敦煌停止開窟，逐漸冷落荒廢。明嘉靖七年（1528年）封閉嘉峪關，使敦煌成為邊塞游牧之地。清康熙五十七年（1718）平定新疆，雍正元年（1723）在敦煌設沙州所，三年（1725）改沙州衛，並從甘肅各州移民敦煌屯田，重修沙州城。

乾隆二十五年（1760）改沙州衛為敦煌縣，敦煌經濟開始恢復。莫高窟開始被人們注意。

清光緒二十六年（1900）發現了震驚世界的藏經洞。不幸的是，在晚清政府腐敗無能、西方列強侵略中國的特定歷史背景下，藏經洞文物發現後不久，英人斯坦因、法人伯希和、日人橘瑞超、俄人鄂登堡等西方探險家接踵而至敦煌。

以不公正的手段，從王道士手中騙取大量藏經洞文物，致使藏經洞文物慘遭劫掠，絕大部分不幸流散，分藏於英、法、俄、日等國的眾多公私收藏機構，僅有少部分保存於國內，造成中國文化史上的空前浩劫。

Ⅲ 舉世聞名的敦煌壁畫的標志是什麼它有哪些特點

標志：飛天。特點：從造型上說．俗人形象富於生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想像和誇張成分較多。從手法上說，敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。

Ⅳ 敦煌莫高窟的意義和影響是什麼

敦煌莫高窟完整保存了大量北魏至宋代各時期的壁畫、雕塑、文獻,集西域佛教文化和中原儒家文化之大成。具有很高的考古研究、歷史研究、文獻研究、宗教研究價值。由此產生了一門專業學科——敦煌學。
敦煌石窟藝術研究是全世界石窟藝術研究的重要組成部分，石窟藝術最初的風格，必然源自印度、貴霜、希臘，古代犍陀羅地區是重要的佛教藝術中心，隨著佛教的東向傳播，石窟藝術漸漸有了西域風格、涼州模式，再後來就是以洛陽和長安為中心的中原風格，與佛教藝術風格東進形成對比的是西向回傳，而諸種風格匯聚的地方，就是敦煌。
敦煌學本身就是國際漢學研究的交叉學科，具有跨民族、跨語言、跨文化等性質。歐美諸國的漢學家，無論是從事語言文獻研究的，還是從事繪畫藝術研究的，多與敦煌學有交叉，他們對敦煌學的開拓有貢獻，敦煌學對他們認知東方亦有不可替代的重要價值。敦煌在中國，敦煌學在全世界，敦煌學是國際漢學研究中的「顯學」「絕學」。
國學大師季羨林說：「世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個；而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區，再沒有第二個了。」誠然，敦煌的文化價值是突出的，敦煌的標本意義是鮮明的，藉助敦煌文化、敦煌藝術、敦煌精神傳播中國聲音，用文化向世界展現一個真實的、立體的、全面的中國，是提升國家文化軟實力，爭奪話語權的有效舉措。

Ⅳ 敦煌的飛天的故事與印度哪個文獻有關

佛教中把化生到凈土天界的神慶人物稱為「天」，如「大梵天」、「功德天」、「善才天」、「三十三天」等。唐藏〈金光明經疏〉中雲：「外國呼神亦為天。」佛教中把空中飛行的天神稱為飛天。飛天多畫在佛教石窟壁畫中，道教中把羽化升天的神話人物稱為「仙」，如「領先仙」、「天仙」、「赤腳大仙」等，把能在空中飛行的天神稱為飛仙。宋〈太平御覽〉卷622引〈天仙品〉中雲：「飛行雲中，神化輕舉，以為天仙，亦雲飛仙。」飛仙多畫在墓室壁畫中，象徵著墓室主人的靈魂能羽化升天。佛教傳入中國後，與中國的道教交流融合。在佛教初傳不久的魏晉南北朝時，曾經把壁畫中的飛天亦稱為飛仙，是飛天、飛仙不分。後業隨著佛教在中國的深入發展，佛教的飛天、道教的飛仙雖然在藝術形象上互相融合，但在名稱上，只把佛教石窟壁畫中的空中飛神樂為飛天。敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神 ，後來成為敦煌壁畫藝術的一個專用名詞。

敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神。它是乾闥婆與緊的復合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯為天歌神。由於他周身散發香氣，又叫香間神，緊那羅是印度古梵文的音譯，意譯為天樂神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。後來被佛教吸收，化為天龍八部眾神中的兩位天神。唐代慧琳〈音義〉上解釋說：「真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌；女則端正，能舞。次此天女，多與乾闥婆為妻也。」乾闥婆與緊那羅被佛教列入天龍八部神後，隨著佛教理論和藝術審美以及藝術創作的發展需要，由原來的馬頭人峰的猙獰面目，逐漸演化為眉清目秀，體態俏麗，翩翩起舞，翱翔天空的天人飛仙了。 乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部眾神中的職能中有區別的。乾闥婆---樂神的任務是在佛教凈土世界裡散香氣，為佛獻花、供寶、作禮贊，棲身於花叢，飛翔於天宮，緊那羅---- 歌神的任務是在佛國凈土世界裡，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔於去霄，後來乾闥婆和緊那羅的職能混為一體；乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞；緊那羅亦沖出天宮，飛翔雲霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合為一體，化為後世的敦煌飛天。莫高窟西魏時已出現了持樂歌舞的飛天。隋代以後，乾闥婆和緊那羅混為一體，已無法分辯了。只是音樂界、舞蹈界寫文章時，為了把他們和樂伎加以區別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名為天宮樂伎，把後來合為一體、持樂歌舞的飛天定名為飛天伎樂。 敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的復合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合為一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅磅的不生羽毛、沒有圓光、藉助彩雲而不依靠彩雲，主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的綵帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天可以說是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇跡。

Ⅵ 關於敦煌飛天的資料

敦煌飛天
敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術的標志。只要看到優美的飛天。人們就會想到敦煌莫高窟藝術。 敦煌莫高窟492個洞窟中，幾乎窟窟畫有飛天。總計4500餘身。其數量之多，可以說是全世界和中國佛教石窟寺廟中，保存飛
天最多的石窟，現將敦煌飛天的名稱由來和時代特點概述如下：

敦煌飛天的名稱由來
敦煌飛天的名稱由來佛教中把化生到凈土天界的神慶人物稱為「天」，如「大梵天」、「功德天」、「善才天」、「三十三天」等。唐藏中雲：「外國呼神亦為天。」佛教中把空中飛行的天神稱為飛天。飛天多畫在佛教石窟壁畫中，道教中把羽化升天的神話人物稱為「仙」，如「領先仙」、「天仙」、「赤腳大仙」等，把能在空中飛行的天神稱為飛仙。宋〈太平御覽〉卷622引〈天仙品〉中雲：「飛行雲中，神化輕舉，以為天仙，亦雲飛仙。」
飛仙多畫在墓室壁畫中，象徵著墓室主人的靈魂能羽化升天。佛教傳入中國後，與中國的道教交流融合。在佛教初傳不久的魏晉南北朝時，曾經把壁畫中的飛天亦稱為飛仙，是飛天、飛仙不分。後業隨著佛教在中國的深入發展，佛教的飛天、道教的飛仙雖然在藝術形象上互相融合，但在名稱上，只把佛教石窟壁畫中的空中飛神樂為飛天。敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神，後來成為敦煌壁畫藝術的一個專用名詞。
敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的復合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合為一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅磅的不生羽毛、沒有圓光、藉助彩雲而不依靠彩雲，主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的綵帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天可以說是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇跡。

敦煌飛天的時代特點
敦煌壁畫中的飛天，懷洞窟創建同時出現，從十六國開始，歷經十個朝代，歷時千餘年，直到元代末期，隨著敦煌石窟的建而消逝。在這千餘年的歷史長河中，由於朝代的更替，政權的轉移，經濟的發展繁榮，中西文化的頻繁交流等歷史情況的變化，飛天的藝術形象，姿態和意境，風格和情趣，都在不斷地變化，不同的時代、不同的藝術家，為我們留下了不同風格特點的飛天。一千餘年間的敦煌飛天形成了具有特色的演變發展的歷史。其演變史同整個敦煌藝術發展史大體一致，分為四個階段。
1、興起時期。從十六國北涼到北魏，大約170餘年，此時期的敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。但這一時期兩個朝代的飛天特點也略有不同。莫高窟北涼時的飛天多畫在窟頂平棋岔角，窟頂藻井裝飾中，佛龕上沿和本生故事畫主體人的頭上。其造型和藝術特點是：頭有圓光、臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳、耳飾環孬，頭束圓髻，或戴或蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾，由於暈染技法變色，成為白鼻樑、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天，在造型、面容、姿態、色彩、繪畫技藝上都十分相似。
莫高窟現存北涼石窟只有三個。最具有北涼風格特點的飛天，是第275窟北壁本微故事畫主體人物上方的幾身飛天災幾身飛天，頭有圓光，戴印度五珠寶冠，或頭束圓髻，上體半裸，身體呈「U」字形，雙腳上翹，或分手，或合手，有凌空飛行的姿式，但這種飛行的姿式顯得十分笨拙，有下落之感。「U」字型的身軀也顯得直硬，尚不圓潤，微彎，還有印度石雕飛天姿態的遺跡。莫高窟北魏時期的飛天所畫的范圍擴大了。不僅畫在窟頂平棋、窟頂藻井、故事畫、佛龕上面，還畫在說法圖、佛龕內兩側。北魏的飛天形象，有的洞窟大體上還保留著西域式飛天的特點，但有一些洞窟里的飛天形象，已發生了明顯的變化，逐步向中國化轉變。飛天的臉形已由豐圓變得修長，眉清目艉，鼻豐嘴小，五官勻稱諧調。頭有圓光，或戴五珠寶冠，或束圓髻。身材比例逐漸修長，有的腿部相當於腰身的兩倍。飛翔姿態也多種多樣了。有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方。勢如翔雲飛鶴。飛天落處，朵朵香花飄落，頗有"天花亂墜滿虛空"的詩意。
最具有北魏風格的飛天，是畫在第254窟北壁的《屍屁王本生》故事畫上方的兩身飛天和第260窟北壁後部說法圖上方的兩身飛天。這四身飛天的突出特點是：頭有圓光，戴印度式五珠寶冠，臉型修長，因變色原因，成為白鼻樑，白眼圈，為小字臉。上體半裸，腿部修長，成大開口「U」字形。衣裙飄曳，巾帶飛舞，橫空而飛，四周天花飛落。雖然飛天的肉體與飄帶已變色，但衣裙飄帶的暈染和線條十分清晰，飛天的飛勢動態有力，姿式自如優美。
2、創新時期。從西魏到隋代，大約80餘年。此時期的敦煌飛天，處在佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙相交流，相融合，創新變化的階段，是中西合壁的飛天。 莫高窟西魏時期的飛天，所畫的位置大體上與北魏時期相同。只是西魏時期出現了兩種不同風格特點的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原式飛天。 西域式飛天繼承北魏飛天的造型和繪畫風格。其中最大的變化是：作為香間神的乾闥婆，散花飛天抱起了各種樂器在空中飛翔；作為歌舞神的緊那羅，天宮伎樂，沖出了天空圍欄，亦飛翔於天空。兩位天神合為一體，成了後來的飛天，亦叫散花飛天和伎樂飛天。其代表作品如第249窟西壁佛龕內上方的四身伎樂飛天
中原式飛天，是東陽王榮出任瓜州（古敦煌）刺史期間，從洛陽帶來的中原藝術畫風在莫高窟里新創的一種飛天。這種飛天是中國道教飛仙和印度教飛天相融合的飛天：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鏈，腰系長裙，肩披綵帶；印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了發髻，戴上了道冠。人物形象宣傳是中原「秀骨清像」形，身材修長，面瘦頸長，額寬頤窄，直鼻秀眼，眉細疏朗，嘴角上翹，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上層的十二身飛天。這十二身飛天，頭束雙髻，上體裸露，腰系長裙 ，肩披綵帶，身材修長，成大開口橫弓字形，逆風飛翔，分別演奏腰鼓、拍板、長笛、橫簫、蘆笙、琵琶、阮弦、箜篌等樂器。四周天花旋轉 ，雲氣飄流，襯托著飛天迎風而飛翔，身輕如燕，互相照應，自由歡樂，漫遊太空。
北周是鮮卑族在大西北建立的一個少數民族政權，雖然統治時期較短,但在莫高窟營建了許多洞窟。鮮卑族統治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出現了西域式飛天，這種新出的飛天具有龜茲、克孜爾等石窟飛天的風格，臉圓、體壯、腿短，頭圓光，戴印度寶冠，上體裸露，豐乳圓臍，腰系長裙，肩繞巾帶。最突出的是面部和軀體採用凹凸暈染法，現因變色，出現了五白：白棱、白鼻樑、白眼眶、白下巴。飛行姿態成敞口「U」字型，身軀短壯，動態樸拙，幾乎又回到了莫高窟北涼時期飛天的繪畫風格特點。但形象卻比北涼時期豐富得多，出現了不少伎樂飛天。
最具有北周風格的飛天，是第290窟和第428窟中的飛天。這兩個窟中的飛天。體態健壯，臉形豐圓，頭有圓光，戴印度寶冠，五官具有五白特點，上體裸露，腰系長裙，肩繞巾帶，軀體用濃厚有凹凸暈染，現因變色豐乳圓臍更為突出。第428窟中的伎樂天飛，造型豐富，或彈琵琶，或彈箜篌，或吹橫笛，或擊腰鼓，形象生動，姿態優美。尤其是南壁西側的一身飛天，雙手持豎笛，雙腳倒踢紫金冠，長帶從身下飄飛，四周天花飄落，其飛行姿態，像一隻輕捷的燕子俯沖而下。 隋代是莫高窟繪畫飛天最多的一個時代，也是莫高窟飛天種類最多，姿態最豐富的一個時代。隋代的飛天除了畫在北朝時期飛天的位置，主要畫在窟頂藻井四周、窟內上層四周和西壁佛龕內外兩側，多以群體出現，隋代飛天的風格，可以總結為四個不一樣。 區域特點不一樣。在隋代洞窟里，既有西域式飛天，也有中原式飛天，更鍃 是中西合壁式的今天。
臉型身材不一樣，臉型有豐圓型，也有清秀型；身材有健壯型，也有修長型。但大多數身材修長，比例適度，腰肢柔細，綽約多姿。 衣冠服飾不一樣，有上身半裸的，也有著像章支的；有穿無袖短裙的，也有穿寬袖長裙的；有頭戴寶冠的，也有頭束發髻的，還有禿發僧人式的飛天。 飛行姿態不一樣，有上飛的，也有下飛的，有順風橫飛的，也有逆風橫飛的，有單飛的，也有群飛的，但飛行的姿態已不呈「U」字型，身體比較自由舒展。 從總體上說，隋代飛天是處在交流、融合、探索、創新的時期。總趨勢是向著中國化的方向發展，為唐代飛天完全中國化奠定了基礎。最具有隋代風格的飛天，是第427窟和第404窟的飛天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一。亦是隋代畫飛天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宮欄牆之上飛天繞窟一周，共計108身。這108身飛天，皆頭戴寶冠，上體半裸，項飾瓔珞，手帶環鐲，腰系長裙，肩繞綵帶，多有西域飛天的形旬、服飾的遺風。膚色雖已變黑，形象仍十分清晰，有的雙手合十，有的手持蓮花，有的手捧花盤，有的揚手散花，有的手持箜篌、琵琶、橫笛、豎琴等樂器，朝著一個方向繞窟飛翔。其姿態多樣，體態輕盈，飄曳的長裙，飛舞的綵帶，迎風舒捲。飛天四周，流雲飄飛，落花飛旋，動感強烈，富有生氣。 第404窟是隋代中後期的一個中型洞窟，窟內四壁上沿畫天宮欄牆，欄牆上飛天繞窟一周。如同第427窟的飛天一樣，姿態各異，有的手持蓮花，有的手托花盤，有的揚手散花，有的手持各種樂器，朝著一個方向逆風飛翔，體態輕盈，姿勢優美。但在首飾服飾上有了很大的變化：頭無圓光，不戴寶冠，有的束桃型仙人髻，有的束雙環仙人髻，有的束仙童髻，臉為蛋形，眉清目稻，身材修長，衣裙輕軟，巾帶寬長。衣飾、面容、身態如同唐代初期的飛天，已經安全中國化。
3、鼎盛時期。從初到晚唐貫穿整個唐代，大約300年。 敦煌飛天是在本民族傳文化藝術的基礎上，不斷吸收印度飛天的成分，融合西域、中原飛天的成就，發展創作出來的。從十六國起，歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋代五個朝代，百年的時間，完成了敦煌飛天中外、東西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中國化歷程。到了唐代，敦煌飛天進入成熟時期，藝術形象達到了最完美的階段。這時期的敦煌飛天已少有印度、西域飛天的風貌，是完全中國化的飛天。
唐代是莫高窟大型經變畫最多的朝代，窟內的四壁幾乎都被大型經變畫佔領。飛天亦主要畫在大型經變畫之中。在題材上，一方面表現大型經變畫中的佛陀說法場面，散花、歌舞、禮贊作供養；另一方面表現大型經變一中佛國天界——「西方凈土」、「東方凈土」等極樂世界的歡樂。飛天飛繞在佛陀的頭頂，或飛翔在極樂世界的上空，有的腳踏彩雲，徐徐降落；有的昂首振臂、騰空而上；有的手捧鮮花，直沖雲霄；有的手托花盤，橫空飄游。飄曳的衣裙 ，飛卷的舞帶，真如唐代大詩人李白詠贊仙女詩：「素手把芙蓉，虛步躡太。霓裳曳廣帶，飄浮升天行」描寫的詩情畫意。
敦煌研究院的墳家們把敦煌石窟的唐代藝術，劃分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段。把這四個階段又劃分為前後兩個時期：初、盛唐為前期，即唐王朝直接統治敦煌地區埋藏（公元618～781年）；中、晚唐為後期，即吐番族占敦煌地區，和河西歸義軍節度使張議潮管轄敦煌地區時期（公元781～907年）。藝術風格最能體現時代的政治、經濟、社會形態。唐代前期的飛天具有奮發進取、豪邁有力、自由奔放、奇姿異態。變化無窮的飛動之美。這與唐王朝前期開明的政治，強大的國力，繁榮的經濟，豐富的文化，開放的國奮發進取的時代精神是一致的。最具有唐代前期風格中特點的飛天，是畫在初唐第321窟的雙飛天，和盛唐第320窟中的四飛天。
第321窟西壁佛龕兩側各畫兩身雙飛天。這兩身悄天，飛翔姿態十分優美，盡管飛天的面容、肉體雖已變成降黑色，但眉目輪廓、肉體姿態、衣裙綵帶的線條十分清晰：身材修，昂首挺胸，雙腿上揚，雙手散花，衣裙巾帶隨風舒展，由上而下，徐徐飄落，像兩只空中飛游的燕子，表現出了瀟灑輕盈的飛行之美。第320窟的四飛天畫在南壁《西方凈土變》中阿彌陀佛頭頂華蓋的上方。每側兩身，以對稱的形式，圍繞華蓋，互相追逐：一個在前，揚手散花，反身回顧，舉臂緊追。前呼後應，表現出一種既奮發進取，又又表現出自由輕松的精神境力量和飛行之美。飛天的四周，彩雲飄浮，香花紛落，既表現飛天向佛陀作供養，又表現佛國天堂的自由歡樂。飛天的肉體雖已變黑，面容不清，但整體形象清晰，身材修長，姿態輕盈，人體比例准確，線描流暢有力，色彩艷麗豐富，是唐代飛天代表作之一。
唐代後期的飛天，在動勢和姿態上已沒有前期時那種右發進取的精神和自由歡樂的情緒了。有藝術造型上，衣飾已，由艷麗豐厚轉為淡雅輕薄，人體已由豐滿嬌美變為清瘦朴實，神態已由激奮歡樂變為平靜憂思。其中，最有代表性的是畫在中唐第158窟西壁大型《涅磐經變》圖上方的幾身飛天，這幾身飛天圍繞《涅磐經變》圖上層的菩提樹寶蓋飛翔，有的捧著花盤，有的捧著瓔珞，有的手擎香爐，有的吹奏羌笛，有的揚手散花，向佛陀供供養。但神情平靜，並無歡樂之感，在庄嚴穆的表情中透露出憂傷悲哀的神情，體現出了一種「天人共悲」的宗教境界，同時，也反映出唐代後期國力衰敗、國人憂思和當時吐蕃族統治敦煌地區時官司民向神佛乞願回歸大唐的情緒。這幾身悄天中，位於寶蓋北側一身，姿態神情表現最為傳神。其飛行姿態，昂首挺胸，手捧瓔珞，雙腿後揚，圍繞寶蓋，由上而下，輕輕飄落，背上長帶飛舞，胸下彩去飄旋。衣飾淡雅，肉體僅用線描，眉目清秀，神情庄嚴，略帶憂思。飛行姿態已無唐代前期那樣激奮輕盈，顯得有些沉重。
4、衰落時期。從五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四個朝代大約460餘年，這一時期的敦煌飛天繼承唐代余緒，徒刑動態上無所創新，逐步走向公式化。已無隋代時創新多變，唐代時的進取奮發精神。飛天的藝術水平和風格特點雖有不同，但一代不如一代，逐漸推動了原有的藝術生命。現將這四個朝代的飛天風格簡述如下： 五代和北宋是河西歸義軍曹氏政權管轄敦煌地區的時期。這一時期的飛天繼承唐代余風，但無創新之作，且飛動有虧，不復生氣，完全推動了唐代飛天生氣歡快的基調。但曹氏政權崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，並且建有畫院，聘用了一些當時著名的畫匠繼承仿仿唐代風格特點，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飛天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飛天。 榆林窟16窟是五代早期的一個洞窟，窟內所畫的飛天，雖然沒有唐代飛天的生動活潑，俏麗輕參加者，有此匠氣，但裝飾性十分好。例如此窟中一身彈古箏和一身彈箜篌的飛天，畫得很完美，兩身飛天皆頭束發髻，彎眉大眼，直鼻小唇，臉形豐圓，耳垂環孬，半裸上體，胸飾瓔珞，臂飾鐲釧，腰系長裙，赤腳外露 ，雙手嫻熟悉地彈撥琴弦，姿態優雅。其最大的特點是飛舞的巾帶經身體長三倍，飛舞的巾帶中間有飄旋的在花朵，飛舞的巾帶下面有彩雲流轉 ，飛天好似逆風翱翔在彩去上，整個畫面對稱均等，裝飾性很強。
第327窟是莫高窟宋代晚期的一個洞窟，窟頂四披下沿畫飛天一周，有的捧花，有的奏樂，為佛陀作供養。其東坡北側的兩身飛天，形象姿態較為完美。兩身飛天皆束發髻，戴珠冠，赤裸上身，項飾瓔珞，臂飾寶釧，面容豐滿，眉目清秀。一身手捧花盤，一身手鳳首箜篌，在天宮欄牆上盛開字形，逆風飛翔，衣裙飄曳，長帶飛舞，飛天身上，鮮花紛落，飛天身下，彩雲飛旋，雖無唐代飛天的氣勢，但其飛行動態也很生動，可以說是宋代飛天的代表作品。
夏是黨項言辭在大西北建立的一個少數世族政權。莫高窟西夏時期的飛天，一部分 洞襲宋代的風格，一部分具有西夏獨特的風格。最大的特點是把西夏黨項族人物風貌和民俗特點融入了飛天的形象。臉形長圓，兩腮外鼓，深目尖鼻 ，身體健壯，身穿皮衣，多飾珠珠，世俗性很強。其中具有代表性的是第97窟中的童子飛天。此窟西壁佛龕內側，各畫一身童子散花飛天，形象、姿態、衣服相同：頭頂禿發，兩側梳小辮，圓臉細眉，眼角上翹，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉豐滿，體格健壯。臂飾珠鐲寶釧，腰系獸皮肚圍，腳空短筒皮靴。一手持蓮花，一手持花盤，一腿彎曲，一腿上揚，由上而下飛行。背上綵帶飛舞，飛動氣勢不強。這兩身飛天已無早期無天——佛 國樂神和歌神的神態，也無唐代飛天婀娜多姿的風韻。如果抹去臂上的巾帶，有下的彩雲，完全是一位黨項族打扮的男童。從人物形象、發式、衣飾上看，都表現出了西夏黨族的特點和生活風格。
元代時蒙古族統治敦煌地區，在莫高窟和榆林窟營建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和漢密。藏傳密宗藝術中無飛天，漢傳密宗藝術中現存的飛天也不多。其中具有代表性的是畫在第3窟南壁和北壁《千手千眼觀音經變》圖上方兩角的四身飛天，北壁《觀音經變》圖上方兩身飛天造型較為完美。這兩身飛天相向對稱，形象、姿態、衣飾基本相似，頭梳錐髻、戴珠冠，臉形豐圓，長眉秀眼，上體半裸，項飾瓔珞，臂飾寶釧，一手托蓮花，一手執蓮枝負在戾上，乘黃色卷雲從空而降，衣裙巾帶很短，身體沉重，飛動感不強。已無佛教飛天的姿態風貌，而像是兩位乘雲飛行的道教仙童。 敦煌飛天，經歷了千餘年的歲月，展示了不同的時代特色和民族風格，許多優美的形象，歡樂的境界，永恆的藝術生命力至今仍然吸引著人們，正如段文傑先生在《飛天在人間》一文中所說：「她們並未隨著時代的過去而滅亡，她們仍然活著，在新的歌舞中，壁畫中，工藝文中（商標、廣告），到處都有飛天的形象。應該說她們已從天國降落到人間，將永遠活在人們心中，不斷地給人們以啟迪和美的享受。」

Ⅶ 敦煌如何帶來了古代中國大復興

1.追求宏大和厚重的情懷
這個特點以唐代的遺存表現最為鮮明。敦煌莫高窟僅有兩尊巨像，即第96窟高達33米的北大像和第130窟高達26米的南大像，分別興建於武周延載二年和唐開元年間。同一時期，在敦煌以外的地區，也出現了巨形佛像，如始建於開元年間的四川樂山嘉定大佛(高達71米)等，這當然不是偶然的巧合。這種時代風貌在敦煌壁畫上的表現，就是一部經畫滿一壁的巨型經變的出現。如莫高窟第220窟南壁的貞觀十六年阿彌陀經變(西方凈土變)，以阿彌陀佛為中心，場面宏大，色彩絢麗，有大小人物近百人。這些鴻篇巨制不僅可使公眾充分領略唐代匠師處理巨型題材的驚人能力和氣魄，也以具體的形象展示了大唐王朝的雄偉風姿。
2.女性處於開放和張揚的時代
從敦煌遺書和其他相關記載來看，北朝隋唐時期女性的社會地位相對較高，也相對比較開放。敦煌遺書中保存了十餘件離婚協議書(放妻書)樣式。從這些材料來看，當時協議離婚的原因既有「不敬翁家」(見P.3212背「夫妻相別書」樣式)，也有「不和」(見P.3730背「放妻書」、S.6537背「放妻書」樣式)、「不悅」(見S.5578「放妻書」、S.6537背「放妻書」樣式)等因由。「不敬翁家」屬於古代可以休棄妻子的「七出」之一，即「不事舅姑」(按「舅姑」即公婆——引者)。而「不和」和「不悅」不見於「七出」，應屬雙方情意不和，即感情不和。說明當時女子離婚再嫁都很自由，甚至可以因感情不和而協議離婚，不像宋代以後那樣講究貞節。
北朝時期的石刻題記和唐代的敦煌遺書還記載當時的女子可以結成社團從事社會活動。如S.527「後周顯德六年正月三日女人社再立條件」，就是一件由15個女人自願結成的社團，從事喪葬互助和佛事活動。另，敦煌遺書S.4705記載敦煌的女子在寒食節以足踏地，連臂成行，邊踏邊歌。這都說明當時的女性並非大門不出，二門不邁，而是可以自由地在外面行走，從事各種社交活動，甚至節日期間還可以在公開場合跳集體舞。中國古代僅有的兩個女皇，一個武周皇帝武則天，一個農民起義的女皇陳碩真，都產生於唐代，應是當時婦女社會地位較高的具體反映。以上事例表明，北朝隋唐時期女性的社會地位和活動范圍，和宋以後的記述差別很大。
3.對外來文化持開放和包容的態度
在唐前期的敦煌文化中，佔主導地位的是漢文化。唐前期的敦煌有許多傳授漢文化的官私學校，以傳授儒家經典為主。道教也十分盛行，並有由道學博士主持的道學學校。
漢文化之外，在曹魏時期就傳到敦煌的佛教，在唐前期達到了極盛。當時在敦煌城東一里處有中亞粟特人信奉的祆教(拜火教)神祠。這所祆廟周回五百步，院內立舍，舍內畫有神主，共二十餘龕。在敦煌遺書中保留的晚些時候的敦煌白畫中，也有祆教尊奉的神的形象。唐前期敦煌還有景教寺院，名為大秦寺。藏經洞中就保存了七種景教經典，並且有景教經目一卷，記錄景教經典36種，分別為初唐和中唐譯本。此外，藏經洞中還發現了開元年間寫的摩尼教經典。這些都反映了西亞、中亞宗教在敦煌流傳的情況。
就敦煌石窟藝術而言，無論是壁畫還是塑像，中西文化交融的事例都數不勝數。因為敦煌石窟藝術是一種宣傳佛教思想的文化藝術，這種佛教藝術與佛教一樣發祥於印度。所以，它受到印度文化的影響，是很自然的事情。早期敦煌石窟藝術在內容結構、人物造型、繪畫技法和衣冠服飾等方面，都具有中西結合的特徵。如敦煌莫高窟第272窟西壁的壁畫，既採用了傳自印度的「天竺畫法」，也使用了繼承漢晉壁畫的傳統漢地線描；其人物的衣冠服飾混雜了印度、波斯的裝束，但其頂部的藻井，卻是模仿我國古代建築頂部的裝飾。
總之，唐前期的敦煌匯聚了中國、印度、中亞、西亞、希臘等不同系統的宗教、文化、藝術。那時因為我們制度先進、文化發達，所以我們有海納百川的氣度與胸襟。中古時期的敦煌古代文化可以讓我們真切地感受到中華民族處於領先時期充滿活力的脈動~

Ⅷ 敦煌石窟的藝術被哪些外來文化影響

吐蕃 回鶻 印度 中亞

Ⅸ 幫幫忙~謝謝了

選我哦，我找得很辛苦的

「光明優+杯」

讓青少年讀懂中國系列活動

中華傳統文化知識競賽卷

（初中用）

一.填空
1.天行健,君子以(自強不息).
2.禍兮,(福所倚);福兮,(禍所伏).
3.老吾老以及(人之老);幼吾幼以及(人之幼),天下可運於掌.
4.衣帶漸寬(終不悔),為伊(消得)人憔悴.
5.亂石(穿空),驚濤(拍岸),(捲起)千堆雪.
6.公元前104年,司馬遷開始動筆寫作(<史記>).全書分為("本紀","世家","列傳","表","書")五大部分,記載了(3000)年的歷史,共(130)卷,(526500)字.
7.清明上河圖是北宋風俗畫的代表,作者(張擇端).它描繪北宋都城汴京(清明)時節汴京河兩岸的風光,生動的記錄了中國(12)世紀城市生活的面貌,這在我國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的.
8.與萬里長城、埃及金字塔、印度佛加大佛塔並稱為世界最宏偉的四大古代工程之一的京杭大運河貫穿(河北、山東、江蘇和浙江)四省，全長約(1700)公里，支開找到現在已有(2500多)年的歷史，是世界上開鑿最早、航線最長、工程最大的人工運河。

二.簡答
1.什麼是中國傳統文化？
答:中國的傳統文化就是文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表徵。中國傳統文化以儒家為內核，還有道教、佛教等文化形態。
2.二十四節氣是怎麼來的？在21世紀的今天他還有存在的價值嗎？
答:二十四節氣是我國勞動人民獨創的文化遺產，它能反映季節的變化，指導農事活動，影響著千家萬戶的衣食住行。由於2000年來，我國的主要政治活動中心多集中在黃河流域，二十四節氣也就是以這一帶的氣候、物候為依據建立起來的。有，起到了知道農歲的作用。
3.舉世聞名的敦煌壁畫標志是什麼？它有哪些特點？
答:標志：飛天。特點：從造型上說．俗人形象富於生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想像和誇張成分較多。從手法上說，敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。
4.著名學者余秋雨認為，中國歷史上最激動人心的工程不是長城，而是都江堰。你同意嗎？為什麼？
答:同意，因為長城在今天已經失去了它本身的守衛意義，而都江堰卻仍然在為天府之國輸送清泉。從現實意義上來說同意。

三.作文
社交禮儀是中華傳統文化的重要組成部分.在抗震救災的日日夜夜裡,有一些畫面令人難忘:北川年僅3歲的小男孩郎錚在擔架上向援救他的武警叔叔舉手敬禮,天安門前半懸的國旗,守夜大學生手中的燭光,這就是禮儀文明,寄託著人們高尚的情感-----感恩,哀悼,懷念,崇敬.請寫一則故事,贊美中華民族的文明禮儀.題目自擬,不少於600字.

提示:中華民族有5000年的文明歷史，悠久燦爛的文化，歷史上多少關於文明禮儀的故事流傳至今，多少歷史人物因此而流芳百世。在如今市場經濟的歷史變革中，好多人忘記了本該具有的優良美德，轉而崇拜金錢和物質。人與人之間彷彿也變得越來越冷漠，交往中多了一些「自我保護」，少了本應由的的理解、尊重、互助、友愛。朋友！請放下戒心，文明禮儀從你我做
///真誠友愛
真誠友愛是一種崇高的道德情感。因此，要樹立「心中有他人」的觀念，與同學友愛團結。同學之間要平等待人，相互尊重，一言一行，一舉一動都要從團結的願望出發。平時遇見同學一定要打招呼。打招呼的方式很多，可以問好、點頭、微笑、招手或喊一聲名字等。要做到熱情、誠懇。用你的真誠去愛別人，必然會得到別人真誠的回報。
///每位同學都需要被他人關愛，被他人尊重。首先是尊重他人人格。譏笑、辱罵、給同學起綽號，不僅傷害同學的自尊心，還侮辱了同學的人格，是低級趣味很不禮貌和很不道德的行為。其次，要尊重他人的生活習慣。每位同學的生活習慣是自幼養成的，是受家庭的教育和周圍環境的影響而潛移默化的結果。尊重別人的生活習慣就等於對他人人格的尊重。
集體意識
每一個人都離不開集體，正像一滴水離不開浩瀚的江河大海一樣。因此，我們每位同學都要有集體意識。在集體生活中，要顧全大局，遵守規章制度，不可我行我素。在你付出的同時，也將會得到社會的尊重和他人的尊重。
///善於交談
交談是同學之間交流的主要形式之一。交流可以增加同學間的了解、友誼和相互增長知識。同學們之間的交談應該注意一些問題：1、說話態度要誠懇謙虛，要語調平和，不可裝腔作勢。2、交談中力求語言文雅注意場合分寸。3、開玩笑，應注意，該說的就說，不該說的不說。聽同學說話時態度要認真，不得輕易打斷別人的講話，要插話或提問應選擇適當的時機，若同學說得欠妥和說錯了，應在不傷害同學自尊心的情況下，懇切、委婉地指出。吵架、罵人說難聽話是一種無教養的行為及無禮的表現。
///借物還物
同學們經常在一起，難免相互之間借用東西，但是須謹記有借有還，即使隨便用一下別人的物品，也應事先打招呼，徵得他人同意。
///幫助他人
樂於助人是我們中華民族傳統美德之一，也是校園禮儀中不可缺少的內容。當有同學需要幫助時，應分清是非，弄明情況，如果是對的，應盡力而為、量力而行、助其一臂之力，忌視而不見、置之不理。如果要你弄虛作假，或者是違反校紀的事，就要有正確的是非觀，不可同流合污。自己需要幫助時不要強求別人，要學會換位思考多替他人考慮。盡量不給別人造成困難，甚至帶來麻煩。(北京禮儀學院院長校李檸)

一位母親正騎自行車帶著年幼的女兒迎面而來。孩子一不小心，手中的餅幹掉在地上。母親馬上停下車，輕聲對女兒說：「來，咱們把它扔到垃圾桶里去。」說著便把孩子抱下來，倆人彎腰一起去撿地上的碎餅干。就是這一普通的一幕，不由讓人想起一句話：素質，是一種習慣。仔細想想，不是嗎？無論這位母親，還是將來的孩子文明素質如何，在這一細節中已有了答案。

文明禮儀的故事:
1.團結友愛--心平氣和的劉銘傳
清廷派駐台灣的總督劉銘傳，是建設台灣的大功臣，台灣的第一條鐵路便是他督促修的。劉銘傳的被任用，有一則發人深省的小故事：當李鴻章將劉銘傳推薦給曾國藩時，還一起推薦了另外兩個書生。曾國藩為了測驗他們三人中誰的品格最好，便故意約他們在某個時間到曾府去面談。可是到了約定的時刻，曾國藩卻故意不出面，讓他們在客廳中等候，暗中卻仔細觀察他們的態度。只見其他兩位都顯得很不耐煩似的，不停地抱怨；只有劉銘傳一個人安安靜靜、心平氣和地欣賞牆上的字畫。後來曾國藩考問他們客廳中的字畫，只有劉銘傳一人答得出來。結果劉銘傳被推薦為台灣總督。
按語：沒有耐性的人，必定缺乏堅毅持久、克服萬難的精神，自然成就不了甚麼偉大的事業。我們希望將來能有所作為，首先便須磨煉自己的耐心和毅力。

2.孔融讓梨
孔融（153—208年），魯國人（今山東曲阜），是東漢末年著名的文學家，建安七子之一，他的文學創作深受魏文帝曹丕的推崇。據史書記載，孔融幼時不但非常聰明，而且還是一個注重兄弟之禮、互助友愛的典型。
孔融四歲的時候，常常和哥哥一塊吃梨。每次，孔融總是拿一個最小的梨子。有一次，爸爸看見了，問道：「你為什麼總是拿小的而不拿大的呢？」孔融說：「我是弟弟，年齡最小，應該吃小的，大的還是讓給哥哥吃吧！」
孔融小小年紀就懂得兄弟姐妹相互禮讓、相互幫助、團結友愛的道理，使全家人都感到驚喜。從此，孔融讓梨的故事也就流傳千載，成為團結友愛的典範。

3.程門立雪
「程門立雪」這個故事出自《宋史·楊時傳》：「見程頤於洛，時蓋年四十矣。一日見頤，頤偶瞑坐，時與游酢侍立去。頤既覺，則門外雪深一尺矣。」
「程門立雪」說的是宋代學者楊時和游酢向程顥、程頤拜師求教的事。楊時、游酢二人，原先以程顥為師，程顥去世後，他們都已四十歲，而且已考上了進士，然而他們還要去找程頤繼續求學。故事就發生在他們初次到嵩陽書院，登門拜見程頤的那天。
相傳，一日楊時、游酢，來到嵩陽書院拜見程頤，但是正遇上程老先生閉目養神，坐著假睡。這時候，外面開始下雪。這兩人求師心切，便恭恭敬敬侍立一旁，不言不動，如此等了大半天，程頤才慢慢睜開眼睛，見楊時、游酢站在面前，吃了一驚，說道：「啊，啊！他們兩位還在這兒沒走？」這時候，門外的雪已經積了一尺多厚了，而楊時和游酢並沒有一絲疲倦和不耐煩的神情。
這個故事，就叫「程門立雪」，在宋代讀書人中流傳很廣。後來人們常用「程門立雪」的成語表示求學者尊敬師長和求學心誠意堅。

4.千里送鵝毛
「千里送鵝毛」的故事發生在唐朝。當時，雲南一少數民族的首領為表示對唐王朝的擁戴，派特使緬伯高向太宗貢獻天鵝。
路過沔陽河時，好心的緬伯高把天鵝從籠子里放出來，想給它洗個澡。不料，天鵝展翅飛向高空。緬伯高忙伸手去捉，只扯得幾根鵝毛。緬伯高急得頓足捶胸，號啕大哭。隨從們勸他說：「已經飛走了，哭也沒有用，還是想想補救的方法吧。」緬伯高一想，也只能如此了。
到了長安，緬伯高拜見唐太宗，並獻上禮物。唐太宗見是一個精緻的綢緞小包，便令人打開，一看是幾根鵝毛和一首小詩。詩曰：「天鵝貢唐朝，山高路途遙。沔陽河失寶，倒地哭號啕。上復聖天子，可饒緬伯高。禮輕情意重，千里送鵝毛。」唐太宗莫名其妙，緬伯高隨即講出事情原委。唐太宗連聲說：「難能可貴！難能可貴！千里送鵝毛，禮輕情意重！」
這個故事體現著送禮之人誠信的可貴美德。今天，人們用「千里送鵝毛」比喻送出的禮物單薄，但情意卻異常濃厚。

Ⅹ 敦煌壁畫的藝術影響

在我國數千年綿綿不斷的美術發展長河中,或為淚涓細流,或匯百川而波瀾壯闊.形成波濤起伏洶涌澎湃之勢.其間歷晉而唐以迄宋元.無疑又是重要的階段.這和與其相應的西方一世界正處於黑暗中世紀的情形相較.恰成了顯明的對比.這期間.也是一個由變革到盛而衰的過程,這是和社會發展的進程基本相符的.在這一過程中,佛教美術扮演了一個主要角色;而且在整個范圍內.也都與它息息相關.佛教美術中.當然以繪畫雕刻最是其宣傳利器,而繪畫則史能達意,然而由於其主客觀條件(包括宗教本身的改革)之所使,這種美術遠遠超出了宗教本義了。其真正的價值也正在此。