意大利牧歌有哪些

Ⅰ 16世纪的意大利牧歌有何特点

16世纪最代表意大利民族特征的世俗音乐体裁就是牧歌。16世纪的牧歌已不同于14世纪新艺术时期的牧歌，二者除了在名称上相同以外已没有任何音乐风格上的联系。14世纪的牧歌是分节歌形式，结尾带有利都奈洛（原意为“回复”，这里指结束段，而在17、18世纪中指乐曲中乐队全奏主题的反复器乐）段落作为叠歌，大部分为二声部，偶尔也有三声部，歌词一般有二到四个诗节，内容简单；而16世纪牧歌是通谱体形式，不使用叠歌，织体形式多样，以四声部和五声部居多，通常以多行诗文写成，有十四行诗，六行诗，或多诗节的诗文。诗文往往具有较高的文学水平，如当时着名的诗人彼特拉克、本博、桑纳扎罗、阿里奥斯托、塔索(李斯特以他为题材有一部交响诗作品)和瓜里尼的诗作都是牧歌经常采用的内容。

音乐家在写作牧歌时特别注重对诗文内容的表达，于是在诗人与音乐家，诗文与音乐之间形成了彼此辅助、互相影响的关系，体现在音乐上就是“表情性”的加强，尤其在16世纪后半叶，牧歌更朝着描绘性和戏剧性的效果发展，人文主义者理想中的音乐在牧歌中逐步实现，而这一发展最终导致歌剧的诞生。

牧歌的发展分为三个时期：早、中、晚，这是一个大约持续了一个世纪的发展时间。牧歌体裁的整个形成过程，可以说，表现为强烈地意大利化的尼德兰大师们的创作成果。1533年出版的第一本牧歌集包含了许多尼德兰作曲家创作的作品，他们保持意大利风格与尼德兰传统结合的写作方式，主要有韦尔德洛、阿卡德尔特和维拉尔特。除了费斯塔以外，意大利人最初好像并没有参与到牧歌的发展中。韦尔德洛的牧歌表现出对音乐纯净风格的敏感性，并带有朗诵的韵味，而且他努力让音乐表达出诗文的内在意思；阿卡德尔特是一位具有强烈表情力量的抒情音乐家，他特别受到晚期牧歌大师蒙特威尔第的钦佩，还承担起重新编辑阿卡德尔特牧歌作品的工作。阿卡德尔特的牧歌注重旋律并突出清透的织体结构；维拉尔特是若斯坎之后拉索之前重要的佛兰德作曲家，他的创作体现出文艺复兴时期艺术中特有的包容性与多样性。在牧歌中维拉尔特表现出清淡与雅致，带着一定的音乐直觉，他敏感地注意到词曲之间的关系，“特别注意表达出歌词的重音，是最早坚持在乐谱上歌词的音节要精确地印在音符下方的人”，在音乐的表现力上作出了新的探索。

早期的牧歌通常为四声部，有时为三声部，风格上比经文歌更为灵活。根据诗文的内容，作品中会出现以节奏的变化和较鲜明的段落来强调文字的意思。如提到天空和高山时，旋律会随之产生上行，而提到土地或地狱时，旋律会下行，在停止、不变或持续等字眼上，将以不动的旋律形态表达，等等。这样的象征手法在此之前或之后的音乐和诗中都有所运用，但特别在牧歌中我们又可以看出其新的灵感，象征不再是一种思想的转换，而是通过声音营造一种气氛，一种精神状态或一种情景，在这一点上，牧歌作曲家与19世纪末印象主义音乐家怀有相似的理想。

牧歌作曲家普遍带有一种强烈的要求，就是要表现出外观的和潜在的诗文内容，因而他们创造出了新的音乐象征。如对残酷，悲伤或死的描写，他们认为必须打破正常的规则，使用新的不协和音和突然转调营造变化的气氛。这些大胆的变化很少发生于宗教音乐中，而在牧歌中却成为公认的创作技法，这给牧歌提供了多种方式的试验机会，从而产生充实的表情资源，加强了理性创作原则的感性成分。牧歌的中期发展中，作曲家们在这方面作了许多新的尝试。中期的牧歌作曲家除了罗勒，开始加入更多的意大利人，有阿·加布里埃利，维森蒂诺。罗勒和维森蒂诺都是维拉尔特的学生，罗勒的牧歌开始受到老师的影响，后期就突出其个性风格，注重主调风格与复调风格的结合，尤其对半音化和声的探索影响到后人的创作。拉索、蒙特威尔第等人牧歌的音乐语言都受到罗勒很大的影响。半音化和声或称 “半音体系”（chromaticism，或称半音阶风格）是为了提供出音乐更多新的可能的表现性而出现的。16世纪半音体系并不具有现在我们所理解的意义，在早期意大利理论着作中，它仅表示短时值音符、四分音符和八分音符的运用，变化音（伪音）的使用也包含其中。当时的理论家力图保存教会调式的特点和色彩，无论选择何种调式都禁止使用变化音，只有在所谓的交错音（musica falsa）或伪音(musica ficta)中，允许有升F，升C，升G，降B和降E，因为这些音已被作曲家使用的较为普遍，所以要彻底禁止变化音则成为了不可能的事。为了尽可能表达意思的要求，牧歌作曲家开始更为频繁地使用变化音，如维拉尔特的另一个学生意大利作曲家、理论家维森蒂诺，他就是半音体系的倡导者，他追随人文主义者精神力主以古希腊音乐的自然音、变化音和四分之一音三大类“音阶”为基础，提出复兴古希腊音乐的理论纲要。他于1546年出版了一本五声部牧歌，通过音乐实践告诉人们运用半音阶和等音调式的风格是来自他的老师维拉尔特。1555年他出版了论文《适合于现代实践的古代音乐》（Antica musica ridotta alla moderana prattica），从理论上提出半音风格的实践应用，并设计制造了能演奏半音和微分音的羽管键琴和管风琴，这对于推广半音体系及扩大其表现作用具有重要的历史意义。16世纪末，牧歌的发展才重回到意大利人手里，虽然延续了其本国的音乐风格，但受到周围尼德兰音乐家的影响，他们在创新的同时，音乐语言也趋于国际化风格的统一中。在威尼斯，A·加布里埃利和他的侄子乔凡尼·加布里埃利将牧歌变为华丽的装饰风格，乔凡尼对声部的掌握非常好，他善于写作仪式性的牧歌，而不是纯抒情的作品。十二声部牧歌（Sacri di giove augei）既奢华，又突出和声的色彩，偶尔也运用蒙特威尔第那样大胆的不协和音。

晚期牧歌作曲家中马伦齐奥、蒙特威尔第和杰苏阿尔多所做出的贡献可使牧歌在整个文艺复兴时期音乐发展中的地位进一步有所提高。

马伦齐奥被同时代人称为“牧歌的舒伯特”。在他的世界里没有学究式乐长的影子，他很习惯宫廷生活，并经常出访国外，促使其音乐视野得以开阔。他最值得称赞的创作特征就是熟练掌握所谓的半音化牧歌（chromatic madrigal）的写法，这体现了现代概念的和声转调。在他的牧歌中不仅描写了可触知的外部世界，还有内部的感情世界。作品中融入蒙特威尔第般的戏剧风格，但更为保守和严谨，他从不允许音乐中有突然爆发的热情。马伦齐奥早期牧歌的旋律与和声倾向于简朴，有时甚至呈现出文雅的感觉和女人气质；晚期的创作风格变得更具能量，第五本六声部牧歌集展现了华丽的色彩和节奏，带有非常灵活的触感，他能表现出鱼急冲入反光水面的状态，以及落日，或春天的芳香，音乐中能包含最为细致的色调。

杰苏阿尔多的音乐创作中由“破坏”所导致的建设性似乎应属于20世纪的特征，而不是16世纪晚期。他与意大利大贵族家庭有密切的关联，这使得他在各方面都具有发展优势。由于受到人文主义者关于古代音乐的讨论和维森蒂诺理论的影响，他创作了一些三声部维拉内拉和大量使用对位风格的牧歌。之后尝试运用不协和音和半音体系（他不当之为一种手段，而是作为一个结果）创作牧歌，他在各个声部内部使用半音手法，使和声失去调性感，并非常喜欢保持音与快速跑句之间的对比。

牧歌化的象征意义在杰苏阿尔多的音乐中被最大程度的表现出来，他的作品包含某种自觉性和智慧因素，同时也具有华丽的旋律概念，使某些悲剧性乐句可以形成“浪漫”的悲壮。蒙特威尔第热烈的艺术手法与马伦齐奥纯净且经过提炼的艺术手法相比，就如同贝多芬与莫扎特艺术风格之间的比较。蒙特威尔第创作中总是带有猛烈的戏剧性，这不仅体现出他的个性，还反映了他的音乐特征。

蒙特威尔第跨越16世纪和17世纪，精通文艺复兴各种形式，同时也是17世纪创作的主要领导者，是文艺复兴晚期最后一位伟大的牧歌作曲家，同时也是巴罗克早期意大利国家的奠基者之一。可以说，牧歌艺术由于蒙特威尔第而发展到了顶峰，他的牧歌包含了现代和声语言、音乐戏剧风格和描绘性交响乐的萌芽。蒙特威尔第个人的表现力代替了15世纪从哥特式音乐家继承而来的概括形式的表现力，从某种程度上讲，他将牧歌孕育成为一种新的艺术。蒙特威尔第的早期牧歌没有超出其它人所使用的和声语言，但却有所创新，不协和音由切分音、倚音和经过音产生，有目的的使用交错关系。尽管其它人把不协和音当作经过变化音，形成对后面平静音响的期待感，而蒙特威尔第却谨慎使用这种处理方式。早期牧歌基本为声乐性格，在第四本牧歌集后，蒙特威尔第的思维中似乎存在器乐的构思，有的作品甚至对于当时最技艺精湛的歌手也是十分困难的。蒙特威尔第的晚期牧歌已具有明显的和声改革迹象，本能地实践出调性和弦进行的整个技术，第一次在终止处使用没有预备地属七和弦和属九和弦，在转调中使用属七和弦，这方面在后来拉莫的《和声学自然原理》中有系统化的论述。

意大利牧歌各种形式的音乐创作提供了丰富的技巧和表情资源，它漫射出无数的象征和格式，被同时代和后来的音乐家所使用，对器乐音乐、经文歌和法国复调尚松等宗教音乐和世俗音乐的发展都有直接的影响。

Ⅱ 意大利牧歌三位代表人物

意大利牧歌三位代表人物：阿卡代尔特、罗勒、蒙特威尔第。意大利牧歌（madrigal）是16世纪欧洲最有影响的世俗音毕局耐乐形式。无论是宗教的还是世俗的作曲家手春，无论是佛兰芒、意大利还是法国的作曲家几乎都要涉猎这一体裁。16世纪的意大利牧歌与14世纪牧歌没有直接的联系。它的歌词多是感伤腊孙或爱情内容的田园诗，室内复调音乐的风格。

Ⅲ 意大利牧歌发展的三个阶段活跃于哪些城市

早期活跃于克雷莫纳，中期活跃于曼图亚，晚期活跃于威尼斯。
早期的意大利牧歌活跃于克雷莫纳，承接弗罗托拉的音乐特点并创新。中期的意大利牧歌活跃于曼图亚，在探索中成熟，主调与复调风格交替。晚期的意大利牧歌跃于威尼斯，在各方面的探索达到高峰。
早期代表作曲家有维拉尔特、韦尔德洛和阿卡代尔特等，中期代表作曲家有罗勒、蒙特等，晚期作曲家有有马伦齐奥、杰苏阿尔多和蒙特威尔第等。

Ⅳ 有没有好心人告诉我中央音乐学院音乐教育系的中外音乐史是怎么考呢

中央音乐学院各科目考试大纲

作曲

主科：

用弦乐四重奏的编制和所给的主题写作奏鸣曲式的呈示部。

副科：

用所给主题写作一首单一主题展开单三部曲式的钢琴曲。

复调

要求考生掌握全面的复调写作技术及相关的基础理论知识。

主科：

1．问答题：关于复调音乐的基础知识。

2．写作题：用指定主题写作一首完整的三或四声部赋格。

副科：

1．分析题：分析所给的作品，指出其复调音乐写作技法。（以小型复调作品或不超过赋格曲呈示部规模的音乐片断为限）。

2．写作题：四声部以内（含四声部）的对位写作，一至二首。

配器

考试内容：

一、问答题：乐器法及配器知识。

二、考生根据所提供的钢琴曲片段或缩谱，为下列四种编制的其中一种进行配器写作（其写作长度因配器主科与副科考试时间雹清码的不同而不等）。乐队编制如下：

1．小型乐队——包括弦乐组、木管组、圆号以及竖琴等少量的打击乐器乐等。

2．木管组——包括长笛、双簧管、单簧管、大管，以及由每一声种乐器兼任的同族同类乐器，有短笛、英国管、低音单簧管和低音大管等乐器。

3．铜管组——包括圆号、小号、中音长号、低音长号和大号等乐器。

4．弦乐组——包括小提琴I、II、中提琴、大提琴和低音提琴等乐器。

具体要求如下：

主科：

用指定的编制，为所给的钢琴谱或缩谱配器。

乐器法知识及配器知识的问答。考试时间为4小时。

副科：

1．用指定的编制，为所给的钢琴谱或缩谱配器。

2．乐器法知识及配器知识的问答。考试时间为2小时。

作品分析

主科：

考试内容要求：考生应掌握传统曲式及其理论的全部内容。应能综合考虑音乐作品中材料发展、调性布局及结构比例关系的特点，划分出所给乐曲的曲式结构，并根据作品的艺术特点论述相关的理论问题。具体要求如下：

1．在乐谱上划分出作品的曲式结构及其调性关系，指出作品的整体曲式名称并要求注明次级曲式（到乐段规模）；

2．画出规范的分析图示，注明各个曲式级别、调性布局以及所发生的小节数；

3．围绕作品的材料发展、调性布局及结构比例关系等诸方面的特点写出简要的文字说明。

副科：

考试内容要求：考生应掌握传统规范曲式的全部内容。综合考虑作品中材料发展、调性布局及结构比例关系的特点，划分出所给乐曲的曲式结构。具体要求如下：

1．在乐谱上划分出作品的曲式结构及其调性关系，指出作品的整体曲式名称并要求注明次级曲式（到乐段规模源哪）；

2．画出规范的分析图示，注明各个曲式级别、调性布局以及所发生的小节数；

3．围绕作品的材料发展、调性布局及结构比例关系等诸方面的特点写出简要的文字说明。

和声

主科：

要求考生掌握大小调体系功能化和声的全部内容，具体如下：

1．为所给出的高音声部旋律写作四声部和声；

2．分析所给的音乐作品中的和声，并用规范的和声标记方法，做出详细而恰当的标记，倘若仅用标记还无法说明和声的全部内容，可以用简短的文字说明加以补充。

3．增加面试时对考生和声听觉的测试。

副科：

要求考生掌握大小调体系功能化和声的全部内容，具体要求如下：

分析所给出的音乐作品中的和声，并用规范的和声标记方法，做出详细而恰当的标记，倘若仅用标记还无法说明和声的全部内容，可以用简短的文字说明加以补充。

注：非作曲系和声、曲式基本要求同作曲系副科，但出题难度降低。

视唱练耳

主科

一、笔试（听写及写作）：

1．和弦连接：范围含概大小调体系功能化和声的全部内容；

2．单声部旋律：大小调式、民族调式或泛调性；

3．二声部旋律：大小调式、民族调式或泛调性；

4．三声部旋律：大小调式或民族调式；

5．论述题：有关教学法问题的相关论述。

二、视唱、口试：（每人半小时、采用固定唱名法）

1．带伴奏正如单声部弹唱：提前15分钟指定，唱后要求对结构、功能布局、旋律特点及教学要点等要素进行分析；

2．和弦及解决：针对大小调体系功能化和声全部内容中的和弦及解决进行提问；

3．单声部视唱：大小调式、民族调式或泛调性；

4．带伴奏单声部视唱：大小调式；

5．弹唱一首带伴奏声乐作品，曲目自备（风格、体裁不限）。

三、视唱练耳专业考生的和声考试

要求考生掌握大小调体系功能化和声的全部内容，具体如下：

1．为所给出的高音声部旋律写作四声部和声；

2．分析所给的音乐作品中的和声，并用规范的和声标记方法，做出详细而恰当的标记，倘若仅用标记还无法说明和声的全部内容，可以用简短的文字说明加以补充。

四、视唱练耳专业考生的曲式考试同作曲类曲式副科要求

加试视唱练耳

考试要求如下：

一、听写部分

1．和弦：四种三和弦、四种七和弦原位及转位（含部分四声部密集、开放排列）；

2．节奏：2/4、3/4、4/4、6/8拍；

3．和弦连接：大谱表两个升降号以内、大小调（含D7、SII7、DVII7和弦的原位、转位及终止的四六和弦）；

4．单声部旋律：两个升降号以内，大、小调以及民族调式；

5．二声部旋律：两个升降号以内，大、小调以及民族调式。

二、视唱部分（采用固定唱名法，只唱一遍）

两个升降号以内的自然、和声、旋律大小调及民族调式。

电子音乐作曲

主科考试：根据所给的声音材料，创作一首电子音乐小品。

电子音乐作曲技术理论研究专业

主科考试：命题作文

《中国音乐史》专业课及共同课考试大纲

专业课与共同课通用，但出题形式与答题程度要求有所区别。

古代音乐史部分

教材：参看《中央音乐学院硕士学位研究生招生简章》

配套音响：专业课CD十张一套;共同课七张一套(66425515有售)。

一、远古（约前21世纪以前）

（一）概 述

（二）远古时期的考古音乐资料

陶埙、骨哨、骨笛、陶钟、原始乐舞图

（三）历史传说中的远古时期音乐

朱襄氏，葛天氏，伊耆氏，伏羲氏，女娲，神农氏，黄帝，少昊，颛顼，喾，尧，舜，禹

（四）关于中国音乐的起源

1．中国音乐在新石器时代早期已经萌芽

2．萌芽时期的音乐反映了人类生活的各个方面

3．萌芽时期的中国音乐具有多民族的特点

二、夏、商、西周（前21世纪至前771年）

（一）概述

（二）历史传说中的音乐作品

《九歌》，《九辨》，《九韶》，《时日曷丧？》，

《大濩》，《桑林》，《大武》

（三）“雅乐”与礼乐音乐

1．“雅乐”的来源

2．礼乐制度

3．专职乐师的产生和音乐机构的建立

4．音乐教育的产生和发展

（四）民间音乐和少数民族音乐

1．《易经》中的民歌

2．《诗经》中的早期作品

3．四夷之乐

（五）乐器的发展

1．考古发现的古乐器

2．甲骨文中关于乐器的字

3．“八音”乐器分类法

（六）乐律学的形成

1．古乐器测音与音阶问题

2．十二律、五声音阶名称的产生

3．宫调理论

三、春秋战国（前771至前221）

（一）概述

（二）民间音乐

1．雅乐的衰落和俗乐的兴盛

2．《诗经》中的十五国风

3．《楚辞》音乐

4．荀子《成相篇》及其他

(三)音乐表演艺术的发展

1．歌唱艺术

2．古琴艺术

(四)乐器和器乐音乐

编钟，编磬，琴，瑟，笙，排箫，篪，筑，筝，乐队

(五)乐律学

1．《管子·地圆》和《吕氏春秋·音律》的三分损益法

2．曾侯乙钟铭中的乐律学文字

3．其他有关乐律学的记载

(六)音乐思想

1．孔子、墨子、老子、庄子及荀子关于音乐的论述

2．《乐记》的音乐思想

四、秦汉、三国、两晋南北朝（前221至后589）

（一）概述

（二）汉乐府

（三）鼓吹乐与横吹乐

（四）相和歌与清商乐

1．相和歌

2．清商乐

（五）古琴音乐

1．《广陵散》

2．《碣石调·幽兰》

3．《梅花三弄》

4．《酒狂》

（六）少数民族音乐和外来音乐

(七)乐器

1．笛和羌笛

 2．笳、角

3．琵琶

4．箜篌

(八)乐律学的发展

 1．相和三调、清商三调和笛上三调

2．京房六十律、何承天“新率”和荀勖笛律

 3．古琴的纯律问题

4，乐谱

(九)音乐思想

嵇康和他的《声无哀乐论》

五、隋唐（581至960）

（一）概述

（二）民间音乐

1．曲子

2．变文

3．古琴音乐

（1）《大胡笳》和《小胡笳》

（2）《离骚》

（三）燕乐

1．七部乐、九部乐、十部乐和立坐部伎

2．大曲

（四）音乐机构和音乐家

（五）中国音乐的外传

（六）乐器和器乐音乐

（七）乐律学的发展

1．俗乐二十八调

2．移调、犯调和“解”

3．记谱法

（1）敦煌乐谱

（2）俗乐二十八调音高字谱

（3）减字谱

（4）律吕谱

六、宋、元、明、清（960至1911）

（一）概述

（二）民歌和小曲

1．民歌

2．小曲

（三）词曲音乐

1．词调音乐

2．散曲音乐

（四）说唱音乐

1．鼓子词

2．诸宫调

3．货郎儿

4．苏州弹词

5．梨花大鼓

6．京韵大鼓

（五）戏曲音乐

1．杂剧

2．南戏

3．昆曲

4．京剧

（六）乐器和器乐音乐

1．古琴音乐

2．琵琶音乐

3．其他乐器和器乐音乐

（七） 西洋音乐的传入

（八）乐律学的发展

1．宋代的燕乐调的变迁

2．蔡元定的十八律

3．元曲六宫十一调

4．工尺谱

5．朱载堉的十二平均律理论

近现代及当代音乐史部分

一、近现代传统音乐的基本情况及新发展

（一）“五四”之前传统音乐的基本情况

（二）“五四”时期传统音乐的新发展、民间音乐家及其代表作品：

城市小调、大鼓、评弹、京剧、评剧、越剧、民间器乐音乐

二、西洋音乐的传入与学堂乐歌的发展

（一）西洋音乐文化的传入

1．基督教宗教音乐的传入

2．新式军乐、军歌的建立和发展

（二）学堂乐歌的产生与发展

1．中国早期新型学校音乐教育发展概况

2．学堂乐歌的基本内容

3．学堂乐歌的艺术形式

（三）学堂乐歌的代表性音乐家

1．沈心工及其学校歌曲

2．李叔同及其学校歌曲

3．曾志忞的音乐着述及音乐活动

三、中国近代新音乐文化的初期建设（1916—1927）

（一）音乐社团及专业音乐教育的发展

1．社团

北京大学音乐研究会、上海大同乐会、北京国乐改进社。

2．专业教育机构

北京女子等师范学校音乐科、上海专科师范学校音乐科、北京大学音乐传习所。

3．萧友梅对专业音乐教育事业发展的贡献

（二）音乐思想、音乐理论研究与音乐学家王光祈

1．关于如何建设我国新音乐文化的不同认识

2．初期的音乐理论研究

3．王光祈及其音乐理论研究

（三）音乐创作

1．新型歌曲创作

2．萧友梅及其音乐创作

3．赵元任及其音乐创作

4．刘天华及其音乐创作

5．以黎锦晖为代表的儿童歌舞音乐创作

四、 音乐文化的发展与分化（1927—1937）

（一） 音乐教育事业的建设和发展和城市音乐概述

1．普通音乐教育的发展

2．专业音乐教育的发展

国立音乐专科学校

（二）音乐思想、音乐理论研究与青主的研究和批评

1．音乐思想和音乐理论研究概述

2．青主及其音乐研究与理论批评

（三）国立音乐专科学校师生们的创作

1．黄自及其音乐创作

2．“音专”其他音乐家及其创作

青主、应尚能、周淑安、李惟宁、陈田鹤、刘雪庵、江定仙

（四）“左翼”音乐运动及聂耳等人的音乐创作

1．左翼音乐运动的开展

2．聂耳及其音乐创作

3．救亡歌咏运动的开展及张曙、任光、麦新、吕骥等人的音乐创作

五、 音乐文化的多元时期（1937—1949）

（一）抗日战争时期音乐概述

（二）贺绿汀、冼星海的音乐创作

（三）江文也、马思聪的音乐创作

（四）乡土气息的歌曲、秧歌剧和新歌剧及其音乐家

（五）该时期其他音乐家的创作和对传统音乐的研究

谭小麟、丁善德、桑桐、杨荫浏

六、社会主义建设时期的音乐文化（1949—1966）

（一）概说

（二）声乐创作

1．群众歌曲

2．抒情歌曲

3．合唱

（三（器乐独奏曲

1．民族器乐独奏曲创作

2．钢琴、小提琴独奏曲创作

（四）合奏音乐及管弦乐、交响乐创作

1．民乐合奏曲创作

2．管弦乐创作

3．交响乐创作

（五）歌剧、舞剧音乐创作

七、“文革”对音乐的摧残及艺术家们的缝中求生（1966—1976）

（一）“文革”概述

（二）歌曲及合唱曲

（三）器乐改编曲及创作

八、新时期 新气象

（一）拨乱反正 解放思想 探求新说

（二）多元的声乐创作、歌剧

（三）小型器乐独奏、室内乐重奏与“新潮音乐”的崛起

（四）交响音乐的繁荣

（五）民族器乐“协奏曲热”及其它

《中国传统音乐理论》考试大纲

教材：参看《中央音乐学院硕士学位研究生招生简章》

配套音响：CD五张一套（音乐学系办公室有售）

【总论】

1．民间音乐在我国音乐中的地位

我国传统音乐的分类；民间音乐在传统音乐中的地位。

2．我国民间音乐的类别

汉族民歌的两种音乐分类方法；民间舞蹈音乐的分类；汉族说唱音乐的体裁分类和音乐结构分类；汉族戏曲音乐的声腔分类和音乐结构分类；民间器乐曲的独奏与合奏分类。

3．我国民间音乐的特点

4．我国民间音乐的音乐体系

世界音乐体系的划分；中国音乐体系的特点等。

【民间歌曲】

一、概述

（一）民间歌曲的定义

（二）民歌的性质；创作、传承及演变的特点

（三）民歌在我国人民生活中的地位

（四）民歌的社会功用

（五）民歌的历史发展脉络

二、汉族民歌的体裁类型

（一）汉族民歌音乐体裁类型的划分

什么是“体裁”；民歌体裁的形成；汉族民歌体裁分类的现状；汉族民歌体裁分类的依据。

（二）号子——劳动号子的定义；双重功用；劳动号子歌唱中的领、和与劳动中指挥者、其他劳动者的关系；劳动号子的主要种类；劳动号子音乐的艺术特征等。

（三）山歌——山歌的定义；分类；主要歌种及不同山歌类别的特点；山歌音乐的艺术特征等。

（四）小调——小调的分类；主要种类的特点；小调音乐的艺术特征；重要的乐段类型等。

三、少数民族民歌的代表种类

（一）我国少数民族概况——我国的民族及分布；语言特点；社会经济结构；宗教信仰等。

（二）蒙古族的长调与短调、朝鲜族的抒情谣、哈萨克族的独唱与弹唱歌曲、维吾尔族的爱情歌曲、藏族的箭歌与酒歌、云南彝族的“四大腔”等少数民族民歌品种的体裁风格、与劳动和生活的关系，以及音乐特点等。

（三）少数民族多声部民歌

我国有多声部民歌的主要民族；多声部民歌产生和应用的场合；织体类型等。

四、民间歌曲与我国其他民间音乐类别的关系

【民间舞蹈音乐】

一、概述

（一）民间舞蹈的定义

（二）民间舞蹈的性质；主要的类型。

（三）民间舞蹈在我国人民生活中的地位

（四）民间舞蹈的社会功用；汉族与少数民族的区别。

（五）民间舞蹈的历史发展脉络

二、汉族民间歌舞音乐的代表种类

秧歌、花灯、采茶、花鼓、二人台等舞种的流行地域、表演形式、音乐基本特点等。

三、少数民族民间歌舞和乐舞的代表种类

维吾尔族的赛乃姆和十二木卡姆中的歌舞音乐、藏族的堆谐和囊玛、朝鲜族的长鼓舞和农乐舞、蒙古族安代、景颇族刀舞、佤族玩调、傣族象脚鼓舞、西南少数民族芦笙舞等舞种的表演形式、与劳动和生活的关系，以及音乐特点。

四、我国民间舞蹈音乐的艺术特点

舞蹈音乐中歌曲和乐曲的主要来源；器乐伴奏在舞蹈中的作用；舞蹈音乐的形式结构等。

五、民间舞蹈音乐与我国其他民间音乐类别的关系

【说唱音乐】

一、概述

（一）说唱音乐的定义

（二）说唱音乐的性质；主要分类。

（三）说唱音乐在我国人民生活中的地位

（四）说唱音乐的社会功能

（五）说唱音乐的历史发展脉络

二、说唱音乐的艺术形式

说唱音乐的表演形式、艺术特点、使用韵部、唱腔结构类型等。

三、汉族说唱音乐的代表曲种

福建锦歌、山东琴书、四川清音、单弦牌子曲、河南坠子、京韵大鼓、苏州弹词等曲种的发展阶段、代表流派、词曲结构、音乐特点等。

四、说唱音乐与我国其他民间音乐类别的关系

【戏曲音乐】

一、概述

（一）戏曲音乐的定义

（二）戏曲的综合性；戏曲音乐的性质等

（三）戏曲在我国人民生活中的作用与社会功能

（四）戏曲的社会功能

（五）戏曲的历史发展脉络

二、戏曲的艺术形式

（一）戏曲艺术的综合性特点

戏曲艺术的综合性，以及戏曲表演的综合性。

（二）戏曲音乐的构成因素

唱腔与念白；文武场面的伴奏和过场音乐。

（三）戏曲的剧种与声腔

单一声腔剧种和多声腔剧种

（四）戏曲唱腔的结构形式

1、曲牌体戏曲声腔

高腔、昆腔的主要剧种、历史发展、音乐特点等。

2、板腔体戏曲声腔

梆子腔、皮黄腔的主要剧种、历史发展、代表人物、音乐特点等。

三、戏曲音乐与我国其他民间音乐类别的关系

【民间器乐】

一、概述

（一）民间器乐的定义

（二）民间器乐的性质及分类

（三）民间器乐演奏在我国人民生活中的地位

（四）民间器乐的社会功能

（五）我国民间乐器的产生与发展

（六）我国民间乐器的分类方法

（七）民间器乐历史发展脉络

二、民间器乐的艺术形式

民间器乐曲的标题、音乐结构、变奏手法等。

（一）独奏乐

笛、唢呐、管、笙、葫芦笙、芦笙、把乌、筝、琵琶、胡琴、古琴、月琴的基本形制、代表曲目、代表人物、主要音乐风格及音乐特点等。

（二）合奏乐

弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐的主要乐种、历史发展、乐队编制、主奏乐器、社会功能、代表曲目、音乐风格及音乐特点等。

《西方音乐史》考试大纲

打*号者为共同课考生不必复习的部分

主教材：《西方音乐通史》，于润洋主编，上海音乐出版社，2001年版。

其他教材：参看《中央音乐学院硕士学位研究生招生简章》

配套音响：CD八张一套（66425515有售）

一、古代希腊和罗马音乐

概述：古希腊文化艺术的繁荣期和音乐的成就

（一）古希腊音乐的特点

（二）常用乐器

（三）音乐理论

（四）古罗马后期基督教音乐的兴起*

二、中世纪音乐

概述：中世纪的时期划分，与古代文明的联系，对中世纪的认识。

（一）格里高利圣咏

定义，特征，分类* ，运用，调式，扩展*

（二）复调的兴起

从9世纪末的奥尔加农到13世纪的经文歌

（三）中世纪方言歌曲

法国游吟诗人（时间、地点、名称、 构成、 音乐特征，题材）

（四）十四世纪“新艺术”

定义，特征（三个方面），马肖的创作（三种体裁，以三类世俗歌曲为主）

意大利十四世纪音乐（三种体裁和兰迪尼）*

三、文艺复兴时期音乐

概述：文艺复兴的时期划分和定义，人文主义，对音乐的影响。

（一）文艺复兴早期

英国音乐的影响*

勃艮第地区的音乐，法－佛兰德作曲家（时间，地点，人物，迪费和若斯坎的风格特点）

（二）世俗音乐的发展

意大利牧歌（定义、特征、三个时期的特点和主要代表人物）

其他国家的世俗音乐及器乐*

（三）宗教改革与反宗教改革的音乐

定义，众赞歌（定义、来源、发展形态），帕莱斯特利那的风格和历史贡献

（四）威尼斯乐派*

定义，代表人物，创作体裁

四、巴罗克时期的音乐

概述：时期的划分和词源，总体特征。

（一）巴罗克音乐的特点*

两种常规，通奏低音，单声歌曲

（二）歌剧的诞生及其早期的发展

定义，从第一部歌剧的诞生到那不勒斯学派，英法德的早期歌剧

（三）器乐的发展

弦乐器为主的器乐曲

键盘乐器为主的器乐曲

（四）巴罗克晚期的几位大师

拉莫*，D.斯卡拉蒂*，亨德尔，巴赫

五、古典主义时期音乐

概述：时期的划分，音乐风格的归纳。

（一）前古典时期的歌剧

（1）格鲁克和他的歌剧改革

历史地位，改革的基本原则，改革的主要措施（六点），代表作

（2）喜歌剧的兴起与繁荣

定义和特点，意大利喜歌剧，法国喜歌剧，德奥歌唱剧，英国民谣剧

（二）前古典时期的器乐

奏鸣曲和奏鸣曲式，室内乐*，协奏曲*，交响曲

海顿和莫扎特

海顿生平要点，创作要点，莫扎特生平要点，创作要点

贝多芬

生平要点，创作分期（三个时期的特点和代表作），创作要点：交响曲

六、浪漫主义音乐

概述：时期划分，与古典主义的关系，浪漫主义音乐的特点。

（一）七个最典型的浪漫主义作曲家

舒伯特，门德尔松，舒曼，肖邦，李斯特，柏辽兹，勃拉姆斯

(二)浪漫主义歌剧

德国，法国，意大利

（三）民族乐派

民族乐派产生的原因，基本特点，与浪漫主义的关系。

俄罗斯，捷克，挪威

（四）世纪之交的两个流派

法国印象主义，德彪西，拉威尔

德奥晚期浪漫主义，马勒，R.施特劳斯

七、20世纪音乐

概述：与19世纪的联系，时代特点，两次**，三个阶段。

第一阶段：

1．表现主义，定义，特征，勋伯格：三个时期，作品举例

贝尔格与韦伯恩：各自特点，作品举例*

2．新古典主义，特征，斯特拉文斯基：三个时期，新古典主义的代表作

兴德米特*，六人团*

民族主义：定义与特征

巴托克，席曼诺夫斯基*，亚那切克*，沃安·威廉斯*，科普兰和格什温*

其他*

苏联音乐，英国音乐，微分音音乐与噪音音乐

第二阶段：

序列音乐：定义，梅西昂，

偶然音乐：定义，凯奇

电子音乐：定义，三个阶段，施托克豪森

新音色*：定义，五个作曲家

第三阶段：*

总的特点，四个流派

《音乐美学基础》考试大纲

教学目的：

学生初步掌握以下知识：

有关音乐美学学科发展状况方面的基本知识。

中西音乐美学思想史的基本线索和一些较为重要的文献、人物、流派及理论概念。

音乐美学的基本原理及其相关理论问题。

主要教学内容

一、序论

1．音乐美学是怎样一门学科。

2．音乐美学研究的主要课题及其研究方法。

3．中西方音乐美学研究的历史与现状。

二、音乐艺术的审美本质

1．音乐的本体及其存在方式。

2．音乐的载体与显现体。

3．音乐本体与载体、显现体之间的关系。

4．音乐作为审美对象的本质特征。

三、音乐的功能与价值

1．音乐的审美功能与实用功能。

2．音乐价值判断的多样性及审美价值的独特性。

四、音乐美的表现方式

以音乐音响结构所构成的听觉感性样式，直接唤起听者的审美感受。

1．通过音乐音响与其表现的对象的联系，间接实现音乐作品的审美目的。

2．两种音乐审美表现方式的内在关系。

五、音乐实践中的美学问题

1．音乐创作活动的美学原理

2．音乐表演活动的美学原理

3．音乐欣赏活动的美学原理

《世界民族民间音乐》考试大纲

总论

世界上大约有多少种民族音乐？有多少种乐器？

比较音乐学、民族音乐学和音乐人类学有什么关系？它们之间有什么区别？

世界民族音乐这一新的学科应如何界定？它与比较音乐学、民族音乐学和音乐人类学有什么关系？

什么是“文化价值相对论”，它对我们研究世界民族音乐有什么作用？

按民族地理文化区的原则，全球可划分为哪些民族音乐文化区？

是否有不完全按民族地理文化区划分的、特殊的世界民族音乐文化？

中国的音乐工作者有必要学习、研究世界民族音乐吗？

（

Ⅳ 意大利牧歌发展的三个阶段活跃于哪些城市

佛兰芒、威尼斯、佛罗伦萨、维也纳、意大利的各个城市。西欧进入16世纪以后,音乐的发展有了新的艺术倾向,欧洲各国在音乐领域中的一系列探索,改革和创新让更多的音乐体裁问世.各国都有代表着本国民族风格的音乐出现,从而打破了欧洲音乐以宗教体裁为主的单调局面,声乐体裁更是丰富多样.作为文艺复兴发祥地的意大利,在自身的音乐艺术发展上必然领先于欧洲其他各国.16世纪意大利出现了最能代表本国民族特征的世俗音乐体裁——牧歌.这种体裁的发展不仅为意大利日后的音乐繁荣做了准备,而且为欧洲音乐注入了新的活力。

Ⅵ 14世纪意大利牧歌与16世纪意大利牧歌有什么区别

很棒！你确实发现了问题14世纪的牧歌属于中世纪的复调音乐体裁，这一时期的音乐被称之为“新艺术”时期音乐，这一时期的牧歌一般是两至三个声部，在创作上总体还是遵循中世纪的作曲原则，所以，其音乐思维也反映了中世纪的音乐思维特征。但16世纪的牧歌指的是文艺复兴时期的复调音乐，初期是3至4个声部，后期有5至6个声部；当然，它也是文艺复兴时期的世俗音乐；在创作上突出使用“词意描绘”（word painting）手法（即用音乐对一个句子或一个词进行音画式描绘）；在音乐思维上主要突显文艺复兴时期的音乐思维特质，也折射出16世纪文艺复兴时期的时代特征和人文内涵。

Ⅶ 英国和意大利牧歌是什么

牧歌是16世纪文艺复兴时期民族化世俗音乐兴起的一种体裁，一般使用通谱体，歌词因为使用着名诗人诗作，所以歌词的文学水准比较高。牧歌的织体是主复调相结合的。具体如下：

1、意大利是牧歌的发源地，也正是因为牧歌的繁荣意大利音乐在欧洲地位也逐渐凸显。因此您的问题应该从意大利的牧歌谈起。意大利牧歌的前身是弗罗托拉，就是一种世俗音乐体裁，早期牧歌作曲家一般也是创作这种体裁的高手，后来转而创作牧歌。牧歌产生和彼特拉克有关。

早期意大利牧歌，代表人物是维拉尔特，中期是罗勒，晚期作曲家则更有名些，例如马伦齐奥、杰苏阿尔多（作品比较特殊的一位，个人很喜欢，极端半音运用的倾向已经非常明显，节奏有点怪异，不过充满矛盾感和吸引人的戏剧性）、蒙特威尔第等人。

ps：注意维拉尔特和罗勒，这二位是日后威尼斯乐派的创始人，法-佛兰德乐派的代表作曲家，并且，该乐派的晚期代表作曲家如拉索的牧歌也是受到这两位的的影响。

2、英国此时盛行的世俗音乐体裁是琉特琴歌曲和埃尔曲，不过琉特琴歌曲中也包括了牧歌部分。英国牧歌并不典型，相比意大利等国，它的音乐发展算滞后的。

16世纪末，尼古拉斯•杨出版了意大利牧歌的英译本才标志着牧歌这一形式在英国逐渐流行，后来又有了英国牧歌运动。作曲家Byrd，也就是伯德，和他的学生莫利是比较有代表性的作曲家。他们的作品风格还是受到了意大利牧歌的非常大影响而创作的。

相关介绍

十六世纪，一批全新的世俗音乐如暖风一般，从意大利吹遍欧洲。尽管教会与富人们依然青睐严肃的教会音乐，但它正在失去在当时音乐界的统治地位，而被这种全新的音乐所替代：它们似乎蕴含某种特质，使那些所谓的上流社会的艺术音乐，即将被普罗大众的流行音乐拯救。

在这世俗音乐浪潮中，意大利“牧歌（madrigal）”是最重要的音乐体裁。

意大利牧歌以较高水准的诗歌为词谱写的歌曲。歌曲的旋律自由，歌词多为单段，采用描绘性词汇和象征手法为主，有些作品具有戏剧性效果。

早期的牧歌多为四声部，主调风格（指由一条主旋律加和声衬托声部构成的织体），融入少量的模仿复调风格（指同一旋律在不同声部中先后出现，形成了前起后应，层次分明的模仿关系）。

其中佛莱芒乐派（Franco-Flemish）对意大利牧歌的成形和发展作出了极大的贡献。这个乐派的音乐家大都来自尼德兰的佛莱芒地区（今法国北部、荷兰与比利时南部），并由此命名。

1533年发行的第一本牧歌集中，包含了许多佛莱芒乐派的作曲家创作的作品，他们在保持着意大利民间抒情歌弗罗托拉（Frottola）的特色的同时与佛莱芒传统结合的作曲方式创造出了“牧歌”这一体裁。

来自佛莱芒乐派的菲利普·韦尔德洛（Philippe Verdelot，1480-1532）是意大利牧歌的主要创始人之一。

Ⅷ 意大利新艺术时期的重要音乐体裁有哪些

有1 猎歌：卡农形式的狩猎内容
2 牧歌（与16世纪意大利牧歌不同）：世俗内容、音乐手法丰富
3 巴拉塔 ：由舞曲伴唱发展而来的题材

Ⅸ 意大利民歌特点是什么

意大利人是喜爱歌唱的民族。意大利民歌的起源可以追溯到14世纪的牧歌。作曲者常采用知名作家的词来谱曲，所以单单歌词就有很高的文学价值。意大利牧歌的内容都是以爱情为主题或描写对田园的喜爱。经过两个世纪的高派演变，型樱牧歌越来越倾向精美的表现，到16世纪后半期，充满了“世纪末”的实验趋势。当然，也因此牧歌有了弹性空间的可能性，在意大利的那不勒斯便发展出乡村歌曲—歌曲返璞归真，以声乐来表现富有诗意的书画，接近于独唱声乐精品的崭新风格——这就是今日的那不戚租贺勒斯民歌。