‘壹’ 征文走进杂技历史,走进杂技故里
中国杂技的历史 中国杂技大约在新石器时代就已经萌芽。秦统一中国后,吸收各国角抵的优点,形成了一种娱乐性的杂技节目——角抵戏。 汉代,角抵戏的内容更充实,品种更丰富,技艺更高超。到东汉时,则形成了一种以杂技艺术为中心,汇集各种表演艺术于一堂的新品种——“百戏”体系。 南北朝时期,各族艺术交流频繁,使这一时期的杂技呈现出兼收并蓄,多姿多彩的特点,不仅民间基础丰厚,而且各朝宫廷表演也异彩纷呈。 唐代时,一些节目得到了惊人的发展,出现了前所未有的高超技艺。其中“载竿”之艺极高,马术节目也有很大发展,驯兽也达到了相当高的水平。 自宋代起,杂技艺术开始从宫廷走向民间,创造了名目繁多的新节目。瓦舍、勾栏的兴起使艺人有了易合易散的卖艺场所,此外,宋代还有了专业的杂技班和培养新人的“科班”。 宋代以后,杂技的社会地位江河日下。元朝建立后,杂技沦落为走江湖、耍把戏的江湖艺术。清代艺人则多以家庭亲属为基础“撂地”演出,或靠赶会流动演出,以维持生计。至近代,杂技更被贬为不登大雅之堂的“下九流”。 解放后,杂技艺术获得新生。杂技艺术从简单的技巧表演发展到有乐队、舞蹈、灯光等配合的综合艺术表演。在党和政府的领导下,当代中国杂技已成为深受全世界人民喜爱的艺术奇葩。 中国杂技的艺术特色 中国杂技的艺术特色,大致表现在以下几个方面: 第一是特别重视腰腿顶功的训练。中国杂技艺人,即使是表演古彩戏法的演员也都要有扎实的武功基础。 第二是险中求稳、动中求静,显示了冷静、巧妙、准确的技巧和千锤百炼的硬功夫。如“走钢丝”中种种惊险的表演,都要求“稳”。 第三是平中求奇,以出神入化的巧妙手法,从无到有,显示人类的创造力量。 第四个艺术特色是轻重并举,通灵入化,软硬功夫相辅相成。最能表现这一艺术特色的是“蹬技”节目。 第五是超人的力量与轻捷灵巧的跟斗技艺相结合。例如,在当代的《千斤担》节目中,一位老演员手举脚蹬同时举起四付石担和七、八个演员,负重达千斤以上,表现了超人的力量。 第六是大量采用生活用具和劳动工具为道具,富有生活气息,显示了中国杂技与劳动生活的紧密关系。 第七是古朴的工艺美术与形体技巧的结合。例如,“耍坛子”、“转碟”等表演把中国的瓷绘艺术与杂技交融在一起。 第八是中国杂技有着极大的适应性,表演形式、表演场所均呈现出多样化的特点。 第九是中国杂技有着严密的师承传统,又与姐妹艺术关系密切。中国杂技的每一种技艺都是代代相传,但同时它又从戏曲、舞蹈、武术中吸收了大量的营养。 这些艺术特色构成了中国杂技的独特魅力。 广义的杂技是各种超常技艺的统称,古代又称为“杂伎”、“杂技乐”。在原始艺术综合发展的阶段,它与乐舞不分,成为当时文化的主导。在汉代(公元前206年~公元220年)的百戏、唐代(公元618~907年)的宫廷中,它与乐舞一样,大展华彩、辉煌鼎盛。宋元(公元10~14世纪)以后,随着古典舞受轻视,杂技也沦落江湖,被视为下九流。但一些前朝绝招妙活,依然代代相承,而且精益求精。中国杂技艺术在清末民初,流传海外,饮誉欧美。秦代(公元前221~公元前207年)把民间流传的角抵戏引入宫廷。汉代更将角抵戏发展为包括多种乐舞杂技节目的角抵百戏,其中弄剑、跳丸、倒立、走索、舞巨兽、耍大雀、马上技艺、车上缘杆、顶竿、人兽相斗、五案、七盘、鱼龙漫延、戏狮等节目,盛极一时。根据记载,汉武帝(公元前140~公元前86年在位)为了显示国家的富庶广大,在元封三年(公元前108年)的春天,举行了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中,演出了空前盛大的杂技乐舞节目。节目中有各种百戏技艺,还有外国杂技艺术家献技。安息(古代波斯)国王的使者带来了黎轩(今埃及亚历山大港)的幻术表演家,表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。这些技艺奇巧、场面盛大的演出,使四方来客对汉帝国的广大和富强深为赞叹,达到了汉武帝夸示帝国昌盛富庶,吸引西域诸国结好汉室,共同对付强敌匈奴的外交目的。异域奇技使汉代杂技艺术更加丰富发展。自此皇室每年都要举行此项活动,这种年年增添内容的杂技会演大会,持续演出达64年之久,直到汉元帝初元五年(公元前43年)才停止。唐代杂技在宫廷与民间并盛。皇室贵戚不仅在宴乐中欣赏杂技,而且在达官贵人的出行仪仗队中,也常有行进中的杂技表演,如敦煌壁画中的《宋国夫人出行图》就是一例。唐代杂技不如汉代时那样盛大,而且淘汰了角抵百戏中的一些节目,但保存下来的节目却得到了惊人的发展,较之汉代有了新的特色,出现了许多前所未有的高超技艺。唐代的《明皇杂录》中记载了一位宫廷歌舞伎王大娘表演的百尺顶竿,上面竟装着一座木山,仿照仙山“瀛洲”、“方丈”形象,山上还有小孩手持红色符节合乐歌舞。宋代(公元960~1278年)杂技从宫廷转移到民间,从演出形式到节目内容都发生了深刻变化。程朱理学的兴起,封建伦理的充斥,使来自民间、富有生活气息的杂技艺术受到排斥。除了诸军百戏等带有训练性的节目,在皇室庆典表演之外,大多节目都沦为都会瓦子场所和乡镇流浪艺人的谋生方式。这种变化使一些排场豪华的大型节目消失,而多种多样的小型节目,一家一户或一个人表演的节目发展起来。彩戏法中的系列节目“剑、丹、丸、豆”等手彩技艺,得到了空前的发展。以腰腿顶功为主要特征的特技异技,也出现了不少绝活。明清时代(公元1368~1911年),杂技沦落江湖的情况未变,个人表演、父子师徒相传的杂技更为发展,形成了小型多样系列化表演,保持了许多古老技艺。一些特技在元明戏曲形成之际,被吸收入一些剧种,如蒲剧《挂画》中的“椅技”,川剧中的“变脸”、“吐火”等。 特色、超常、神奇和险难异能是杂技艺术共同的审美特征。 近年来中国杂技演员在国际比赛中屡次获奖,中国成为举世公认的“第一杂技大国”。
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‘贰’ 中国杂技团的简介
中国杂技团历经六十余年发展,汇聚了一大批优秀的杂技演员、教练和国内一流水平的节目编导、道具研发、舞美设计等创作人才。尤其是与北京市杂技学校形成的团校一体发展格局,使得中国杂技团具备了科学发展的基础,形成了可持续发展的机制。
中国杂技团始终秉承“追求卓越、力塑经典”的艺术理念,传承创新古老的中华杂技艺术,并创作出了大量优秀的艺术精品。自1957年中国杂技团获得第一个国际金奖以来至今,先后在国内和世界主要赛场上斩获59枚金奖、8枚荣誉金奖;
代表剧节目获奖情况
魔术:《移形幻影—三变》;杂技:《翔—软钢丝》、《俏花旦—集体空竹》、《腾·韵—十三人顶碗》、《探梦—蹦拐顶技》、《圣斗—地圈》、《揽梦擎天—摇摆高拐》等节目,都是以第一名的优异成绩在国内外重大赛场上问鼎金奖。《腾·韵—十三人顶碗》和《俏花旦—集体空竹》、《圣斗—地圈》还分别在2004年第二十八届和2013年第三十七届蒙特卡洛国际马戏艺术节获得有着杂技界奥斯卡之称的“金小丑”奖。新创节目《协奏·黑白狂想—男子技巧》分获第九届全国杂技比赛金奖第一及第35届法国巴黎明日国际杂技节金奖;
为了提高产品价值、开创特色品牌,中国杂技团先后在海内外演出市场树立起了一系列享有美誉的品牌产品:如代表纯正中国杂技最高水平的大型情境杂技晚会《Splendid·一品一三绝》,适于海内外市场巡演的杂技精品晚会《杂技魅影》,国内独一无二的大型情景魔术晚会《李宁魔法传奇—魔幻之旅》,国内首部杂技音乐剧《再见,飞碟》,北京着名的旅游演出剧目《天地宝藏》,“东方神话之《哪咤》”、“京韵百戏开心汇《北京》”讲述杂技人追求杂技梦想的现代剧《金小丑的梦》等不同风格的晚会受到广泛好评。
‘叁’ 杂技的历史来源
大约在新石器时代,中国的杂技就已经萌芽。原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能,在休息和娱乐时,在表现其猎获和胜利的欢快时,被再现为一种自娱游戏的技艺表演,这就形成了最早的杂技艺术。杂技学术界认为中国最早的杂技节目是《飞去来器》。这是用硬木片削制成的十字形猎具,原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽,而在不断抛掷中,他们发现不同的十字交叉,在风力的影响下,能够回旋“来去”,于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。
杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。《飞去来器》这个节目至今在民俗活动中传承着,内蒙古草原上一年一度的“那达慕”盛会上,在赛马、摔跤、角斗等各种技艺竞赛中,就有《飞去来器》的竞赛,它是以投掷的远近和击中目标的准确程度来评定优劣的。杂技演员把猎技的《飞去来器》加以艺术加工,形成一种巧妙神奇的艺术节目,这种节目至今在舞台表演中还深受观众喜爱。由于杂技艺术来源于五花八门、缤纷多姿的现实生活,“杂”成为它的整体特征,故而“杂技”之名就在历史长河中被确定下来。 杂技艺术在中国已经有2000多年的历史。杂技在汉代称为“百戏”,隋唐时叫“散乐”,唐宋以后为了区别于其他歌舞、杂剧,才称为杂技。在我国古代文献中,很早就有关于杂技的文学记载了。《史记·李斯传》记载过秦二世曾经在甘泉宫看角抵戏的情形。当时的角抵戏,像今天的摔跤表演。《列子·说符》还介绍了介绍了民间曾有在空中掷投五剑、七剑的表演。汉朝张衡在《西宗赋》里生动地描写了跳剑丸、走绳索、爬高竿的表演情景。隋炀帝设立太常寺,教授杂技技艺,并于大业六年(公元610年),在长安端门外天津街举行过百戏演出。杂技到了唐代又有发展,当时许多着名诗人的诗中都有反映。白居易的新乐府《西凉伎》中有描写“舞双剑,跳七丸、袅巨索,掉长竿”的诗句;元微之的乐府《西凉伎》中也有“前头百戏竞撩乱,丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。到了宋代,杂技艺术已有了40多个节目,那时,有人能表演挑一担水在绳索上行走的绝技。可见,当时的杂技艺术水平之高。新中国成立之后,杂技艺术焕然一新,许多省、市成立了专业剧团,创造了许多新节目,增添了灯光、布景、乐队。许多杂技艺术团先后出国访问,并屡获国际大奖,成为世界着名的杂技大国。
公元前770年至前221年是中国的春秋战国时代,当时在中国辽阔的大地上出现了许多诸侯国,像古希腊的城邦一样,这些诸侯国在争强称霸的争斗中,都注意笼络人才,这些人才称门客,有的是出谋划策的谋土,有的是武艺高强的武士。春秋战国时代很多杂技艺术的创造者是诸侯的门客和武士,他们以一技之长,投身公卿大夫,并不完全为了表演,但关键时候,却往往以其技辅助主人,创造出一些轰轰烈烈的事业,诸士善技是春秋战国时代的特点。列国兼并激烈,群雄角逐,竞相养士,这些士中当然也有口把式,以出谋划策、能言善辩的说客为特征,但更多的是身怀奇技异巧或勇力过人的大力士。这些就为杂技艺术的正式形式,提供了技术基础。
战国四公子及秦相吕不韦养士皆以千计。这里面武士、甲士、力士都为杂技艺术的发展提供了条件。孔子的父亲叔梁纥,以力闻名诸侯,曾双手托住城门的千斤闸,保证了公元前563年诸侯征伐幅[“巾”换成“亻”]阳国的胜利。与他同时参加战斗的狄虎[虎加“厂”字头]弥和秦堇父不仅是力士,还有类似杂技的技术,狄虎[虎加“厂”字头]弥把大车之轮蒙以甲,一手舞动,一手执戟进攻;秦堇父则能蹬着从城堞上悬下的布索登城。叔梁纥的举重、狄虎[虎加“厂”字头]弥的舞轮、秦堇父的爬布,正是汉代杂技《扛鼎》、《舞轮》、《缘绳》的先声。
齐国公子孟尝君被秦王请到秦国软禁起来,孟欲逃归,他托人向秦王宠妃求情,那妃子要孟送她名贵的白狐皮袄。孟只有一件,已经送给了秦王,因此很为难。幸好他带的门客有位善缩身之术者,从狗洞爬进王宫偷出了那件皮袄。这位门客之技可谓后世杂技“钻圈钻筒”之始。妃子得了白狐裘,说动了秦王,放了孟尝君,但孟刚走,秦王又后悔了,派兵追杀。孟尝君率众到了秦国边关,该关规定鸡鸣才开门,时值半夜,鸡自然不会叫,追兵立刻即至,可谓危在旦夕。幸好门客中有位口技家,他的几声惟妙惟肖的鸡叫,引得四郭荒鸡齐鸣,守关人迷蒙中以为到了开关时刻,开关放人,孟尝君得以逃离秦国。此事发生在公元前298年,《战国策》上有记载。正由于有此一段因缘,像京剧界奉唐明皇为祖师一样,中国的口技艺人所供奉的祖师爷就是孟尝君。
《列子·周穆王》载:“周穆王时,西极之国有化人来。”所谓化人,就是幻人,他自由出入水火,随意贯穿金石,悬空不坠和穿墙入壁,都是幻术节目。
刘向《列女传》还记载了战国时代的遁术:齐宣王有次在宴饮中与钟离春闲话,钟离春故意眩技吸引宣王,说:“窃常喜隐。”“齐宣王曰:‘隐,固寡人之所愿也。试一行之!’言未卒,忽然不见。宣王大惊……”这位钟离春显然是位善为遁术的方士之流的人物。春秋战国诸士善技为秦汉杂技的鼎盛提供了得天独厚的条件。
汉代(公元前206——公元220年)400多年的历史是中华民族在人类文明史上做出卓越贡献的朝代,汉代第五位皇帝汉武帝刘彻是具有雄才大略的帝王,他特别喜欢杂技艺术。《史记·大宛列传》说,汉武帝为了夸扬国家的富庶广大,在元封三年(公元前108年)的春天,召集了许多外国来客,布置了酒池肉林,举行了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中,演出了空前盛大的杂技乐舞节目。节目中有各式角抵戏的表演,七盘和鱼龙曼衍,还有戏狮搏兽的驯兽节目。值得提及的是在那次盛会上还有外国杂技艺术家的献技,安息(古波斯)国王的使者带来了黎轩(即今埃及亚历山大港)的幻术表演家,表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。
这些奇技异巧,场面盛大的演出,使四方来客大为惊叹,深服汉帝国的广大和富强。达到了汉武帝夸示帝国昌盛富庶,吸引西域诸国结好汉室,共同对付强敌匈奴的外交政治目的。
汉代是中国杂技的形成和成长期,汉代角抵戏迅速充实内容,增加品种,提高技艺,终于在东汉时代形成了一种以杂技艺术为中心汇集各种表演艺术于一堂的新品种——“百戏”体系。
汉代杂技的卓越成就,首先表现在它的各种节目已成系列,具备了后世杂技体系的主要内容,这在全世界各国的表演艺术中,恐怕是绝无仅有的。汉代出土的画像砖石中对各类节目都有形象记载:
(一)力技。
狭义的角抵就是指角力,争交相扑之类以力量较量为主的节目,在汉代百戏中占有重要地位。汉画中常可看到人与人,人与兽,兽与兽之间角抵的图像。百戏表演者中有一类为“象人”,研究者认为就是专业的斗兽士。河南南阳一处出土的汉墓画像石中,就有二十多处“象人斗牛”、“象人斗虎”、“象人斗犀”等图绘。“载竿”节目中同样显示了表演者的力量,山东安丘汉墓百戏图中的“载竿”一人举竿上面有10人表演,其力量可达千钧。
(二)形体技巧。
中国杂技早在汉代就形成以“顶功”为中心的形体技巧,顶功就要求有过硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功,这种传统一直至今。汉代表现顶功技巧的画像砖石很多,山东嘉祥武氏祠的这两幅就很典型。
(三)耍弄技巧。
汉代的“跳丸弄剑”、“舞轮”都是经常表演的节目,四川出土的汉画像砖“丸剑乐舞宴饮图”就是很有名的一幅。
(四)高空节目:
汉代文献和文物图像中都有高空节目的记载,像撞技,走索和戏车,皆有高空表演,缘竿之技在汉代很盛行,基本有两种类型:一是在平地表演,一是在车上表演前面“百戏图”中戏车上树立双竿双台,表演的少年演员,正从前撞翻跟斗落到后撞的小台上。今天杂技中仍保留此类技巧,“跟斗过车”就是一种。
(五)马戏与动物戏。
“马戏”最早见于汉代文献,桓宽在他的论着《盐铁论·散不足论篇》中说:“绣衣戏弄,蒲人杂妇,百戏,马戏……”。把马戏与百戏并举,可见当时马戏的兴盛。沂南“百戏图”中,就有三个马戏表演,其中一个还将马装饰成龙形。
汉代马戏除了驾驭本领的显示外,还把武艺、舞蹈等各种民族技艺运用其中,百戏图马戏表演者有的就执戟舞练,有的就舞幢。这与西方的马戏有很大区别。河南嵩山三阙之一的登封少室石阙画像上的两位马戏演员,一在马上倒立,一在马上舞蹈。
山东临淄文庙中汉画像石刻中展示的集体马戏的表演,可与沂南百戏图戏车相映生辉。图中有两匹马,前一匹上有一人,身后尚有一人飞身而至,恰好拉住骑者之手,另一人纵身而起,手挽马尾,后一匹马拉着车,车前方有一人腾空飞翔,车上除御者外,其余人物皆作表演动作,车后还有一人纵身欲上。正是这些技艺为后世马戏和空中飞人等表演提供了艺术基础。
汉画像砖石中还有反映各种驯兽节目的形象,如驯虎、驯象、驯鹿、驯蛇等。浙江海宁东汉墓画像中的“驯兽斗蛇图”和武氏祠的“水人弄蛇图”,就是明证。
山东济宁东汉墓画像石上部为驯鸟图,下部为驯象图。六人坐于象背,一人立于挺起的象鼻,可见其驯练动物的水平已经甚高。另外还有驯猴、驯鹤、弄雀等形象。汉代的马戏和驯兽节目都达到相当高的水平。
(六)幻术。
汉代是中土与西域甚至西方国家进行幻术艺术交流的时代。当时中国本土的幻术有两大类别,一是由皇家和贵戚支持的大型幻术表演,多以巨大的道具装置和众多演职员共同的表演,如汉武帝的角抵大会中的“鱼龙曼衍”,实际是两个相连接而演出的大型幻术。
汉末曹操统一北方,胸怀一统天下大志的曹操特别注意收络人才。对于方士之流的人物,他竭力搜络于自己身边,恐这些人利用幻术奇伎行邪作蛊,倡乱或为敌所用。故而他一闻有异术者即必招来,庐江的左慈,甘陵的甘始,阳城的郄俭等着名方士均被其笼络身边,这客观上给幻术的交流发展提高创造了条件。《后汉书·左慈传》所载他的种种幻术表演,说明当时已发展到极高水平。《三国演义》第六十八回“左慈掷杯戏曹操”描写极为生动。此事在建安21年(公元216 年),他表演了三套戏法。“令取大花盆放筵前,以水盛之,顷刻发出牡丹一株,并放双花”。左慈“教把钓竿来,于堂下鱼池中钓之,顷刻钓出数十尾大鲈鱼,放在殿上。”“慈掷杯于空中,化成一白鸠,绕殿而飞。”引得众人仰首观看,他则乘机遁去。这三套戏法即变花、变鱼、变鸟,也是现代中国魔术的绝招。
经过魏晋南北朝(公元400-589)160多年的大动荡和民族文化的大融汇,至公元589年隋代统一中国,杂技艺术已经极为成熟,至唐代成为宫廷和民间共盛的艺术。
杂技艺人和乐舞艺人同在宫廷献艺,出现一些传诵一时的杂技艺人,为诗人墨客吟咏。
唐朝(公元618~907年)是中国封建社会经济较发达的时期,乐舞杂技艺术是空前繁盛的,唐代诗人墨客不少人吟咏过杂技艺术。白居易有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”(《新乐府·五部伎》)之句,元稹亦有“前头百戏竟撩乱,丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。张楚金的《楼下观绳技赋》生动地描绘了绳技艺人高超而优美的表演技艺:“掖庭美女,和欢丽人,披罗谷与珠翠,捕琼筵与锦茵……横亘百尺,高悬数丈,下曲如钩,中平似掌。初绰约而斜进,竟盘姗而直上,……”
唐代杂技出现了许多技艺高超而美艳动人的女杂技艺人,前面诗中的女艺人被称“掖庭美女”,说明她是宫廷艺人。唐人所着《封氏见闻录》也描写了宫廷的绳技、高跷、“踏肩蹈顶”人上叠人“至三四重”的高超技艺。不少有名的乐舞如《破阵乐》、《圣寿乐》等,都与杂技有关。
唐太宗李世民亲自指导大臣排练的《秦王破阵乐》是唐代极有名的乐舞,名声远播海外,一百二十人执戟披甲,前有战车,后列战阵,其中的武技与马术即与杂技相通。更有幽州女艺人石火胡(可能是唐代少数民族)把《破阵乐》引入杂技艺术的顶竿之技,她顶着的百尺高竿上,支有五根弓弦,五个女童身穿五色衣服,手持刀戟,在高竿弓弦表演《破阵乐》。她们合着音乐的节拍在弓弦上俯仰来去,轻捷如燕。这场表演融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉,实在是花样翻新。
唐人“载竿”之艺极高,有“爬竿”、“顶竿”、“车上竿戏”、“掌中竿戏”等不同内容。《独异记》中记载着一位三原女艺人能头顶长竿载十八人而来回走动。正是有此种神技,唐代达官贵人的出行仪仗中往往以载竿杂技表演为前导。最典型证明是唐代敦煌莫高窟中壁画《宋国夫人出行图》中就是以”载竿“为前导的。出行仪仗中杂技乐舞表演,既有显示豪奢气派之意,亦有与民同乐之好,故唐人张祜《千秋乐》诗云: “八月平时花萼楼,万方同乐是千秋。倾城人看长竿出,一伎初成赵解愁。”
中幡本是唐代贵族、皇室出行的仪仗,当时还不是杂技表演的项目,崇尚武技的唐代,一些仪仗兵在锻炼臂力中耍弄中幡,后来民间迎佛走会中,也把中幡做开路仪仗,杂技艺人进一步提高中幡的技艺,美化幡帽的装饰,就成了一项极富民族文化特色的杂技艺术,至今在舞台上表演着。
唐代的马戏与幻术均极发达,除各种马上技艺外,还有驯马为马舞的表演,唐玄宗有舞马五百骑。唐代幻术戏法在民间广泛流传,唐蒋防《幻戏志》载:“(马自然)乃于席上以瓦器盛土种瓜,须臾引蔓生花,结实取食,众宾皆称香美异于常瓜”。这位马先生还会纯手法的杂技戏法:“ 又于遍身及袜上摸钱,所出钱不知多少,投井中,呼之一一飞出。”
唐代杂技将多种技巧糅和在一起,充分展示杂技超凡入圣、人所难能的特点。除了前边提到的融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉的石火胡的竿上《破阵乐》,马术也把“冲狭”的高超技艺熔和进来:唐赵麟的《因话录》记有“透剑门伎”一项,说用锋利的刀剑编扎成狭门过道,表演者乘小马从刀丛剑林之间穿驰而过。如果技艺不精,坐骑驾驭不灵,触及刀剑,人马立毙。这个“透剑门”,实际就是汉代“冲狭”的发展,它与马术结合起来,就成了一项在冷兵器时代,超卓而有用的技艺了。
唐代杂技,宫廷与民间共同发展,民间既有街头小艺,亦有戏场献艺,观者达数千人。有的在广场表演,有的则在寺院附近的戏场乐棚。当时的国都长安,大的戏场多在慈恩寺旁,小的戏场多在青龙寺旁。长安有名的杂技艺人解如海,剑·丹·丸·豆、击球诸艺皆精,他与两个妻子和几个儿女的家庭班子,每次演出都千人观看。
宋代(公元960——1279年)是都市经济发达,市民阶层强大的时代,像汉/唐那样以皇室和国家组织的大型杂技百戏演出已经少见,相反在繁荣的城市,如北宋的首都汴梁(今河南开封市)、南宋的首都临安(今浙江杭州市)都有各种街坊、市场的演出场所,当时称瓦子乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种形体表演艺术,同场献艺、互相观摩,无疑对中国独特的戏曲艺术的形成起了促进作用。
元代(公元1206——1368年)是中国的少数民族蒙古族建立的统一的大帝国,它虽然统一中国只有不足百年的历史,但对中国各民族的艺术交流,却产生了有力影响。中华艺术史上的奇葩––元杂剧,就是在元代鼎盛成熟起来。“杂剧”所以有此名称,研究者认为,就是因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺,在戏剧演出中吸收或穿插不少杂技演出的原因。这从山西省右玉县宝宁寺保存的元明时代水陆画中也可以看出。其中的“第五十七,往古九流百家诸士艺术众”、“第五十八,一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”两幅,描画了杂技、幻术和戏曲人物的形象,可以看出当时他们同场作艺的情状。“往古九流百家诸士艺术众”分上下两层,上层绘士农工商医卜星相各色人等,下层则是杂技、戏剧演员,特别有意义的是在这幅画里,还把当时为戏曲、杂技演出写词作本的书会才人的形像,摆在了重要地位,弥足珍贵。
杂技、戏曲演员共十一人,有手技戏法、侏儒幻术、舞狮,也有宋元杂剧中的正末和净色。走在最前的侏儒,赤身肥胖,头裹碎花红巾,身上只有一红布裤衩遮羞,肩扛一瓶,可能是表演“入瓶”一类技巧与柔术的杂技。
另有一人肩披努目突睛、海口紧闭的青色狮衣一领、长毛清晰,它很可能是元代高毳狮舞的写照。
明(公元1368——1644年)、清(公元1644——1911年)两代是中国最后的两个封建王朝,杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出。特别是杂技更被视为不入流的玩艺,宫廷中基本没有杂技演出的记载,只有明宪宗(公元1465––1488年在位)“行乐图”中有杂技表演的形象。清代杂技艺人进一步沦落江湖。但是戏曲却勃兴起来,特别是自1790年徽班进京,京剧诞生之后,戏曲武打戏对杂技武艺的吸收成空前之盛。终于形成以武戏为招徕的繁荣景象。
跟头本来是杂技技巧中重要一项,在清代戏曲中,它被戏曲表演所吸收化用在方方面面,故清末有所谓“京剧里的跟斗,杂技里的顶”的俗话。明末安徽班就有“剽轻精悍、能扑跌打”的声誉,当年演目连戏诸般杂技,竞呈舞台,经近50年的熔铸冶炼,自然更有火候。徽班进京后每场演出必有专重跌打扑斗的武戏。从当时在北京看过安徽班演出的人记载看,他们是吸收了不少杂技技巧的:
“武剧,以余所见于京师者,其人上下绳柱如猿猱,翻转身躯如败叶;一胸能胜五人之架叠,一跃可及数丈之高楼,目眩神摇,几忘为剧。”(见王梦生《梨园佳话》)。
道光年间(公元1821–1851年)的作品《都门杂咏》“卖艺”——诗云:“歌童扮旦妙娉婷,小戏多从嵩祝听,《卖艺》最宜灯下看,夜间看耍火流星。”
这是在戏曲中有机地穿插杂技“耍火流星”的记叙。
清代杂技艺人漂泊江湖,生活凄苦,但出于对祖宗的艺术的挚爱和对人生的追求,他们在艰难的环境中,保持和发展了自己的艺术,“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造,“耍坛子”、“剑、丹、丸、豆”的系列幻术,都达到了极高水平。
清代杂技除“撂地摊”,在城镇乡村中流浪卖艺外,一些技艺高超的艺人,也被邀请做富室贵家的堂会演出和逢年过节的行香走会的表演。清末上海出版的《点石斋画报》就反映了这些杂技的演出情况。
1949年以后,杂技艺术更成为中国人民与世界各国人民文化交流的使者。周恩来总理亲自过问组建中国国家杂技团的事情,1950年10月中央文化部聘请罗瑞卿、廖承志、田汉、李伯钊等七人组成筹备杂技团工作组,这七人中有战功卓越的将军,有资深的戏剧家、导演和文化交流的领导人,由此可见国家对此事的重视。
当时从上海、天津、北京、武汉征集了一批优秀杂技节目,并邀集知名艺人来北京会试。从中挑选了一批富有民族特色的杂技节目,在李伯钊、周巍峙等新文艺干部直接指导下,经过一个月的集训,编排出新中国第一台杂技晚会。
这些传统杂技节目经过初步整理,在服装道具、音乐伴奏上都作了初步加工,使之面貌一新。在中南海怀仁堂举行汇报演出,受到了毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等中国国家最高领导人的肯定和鼓励,并当场决定由这批艺人组成一个团体,出访苏联和欧洲各国。周恩来总理命名该团为中华杂技团,1953年正式建团,改称中国杂技团。
在中国古代工艺品中,常常可以看到杂技的生动形象,画师们也喜欢把杂技演出作为绘画的重要内容。这些保存下来的艺术珍品,如实地反映了当时的杂技情况,同时也说明了杂技艺术在人民的生活中,占据了何等重要的位置。
秦汉杂技
秦代(公元前221~公元前207年)把民间流传的角抵戏引入宫廷。汉代更将角抵戏发展为包括多种乐舞杂技节目的角抵百戏,其中弄剑、跳丸、倒立、走索、舞巨兽、耍大雀、马上技艺、车上缘杆、顶竿、人兽相斗、五案、七盘、鱼龙漫延、戏狮等节目,盛极一时。
根据记载,汉武帝(公元前140~公元前86年在位)为了显示国家的富庶广大,在元封三年(公元前108年)的春天,举行了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中,演出了空前盛大的杂技乐舞节目。节目中有各种百戏技艺,还有外国杂技艺术家献技。安息(古代波斯)国王的使者带来了黎轩(今埃及亚历山大港)的幻术表演家,表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。这些技艺奇巧、场面盛大的演出,使四方来客对汉帝国的广大和富强深为赞叹,达到了汉武帝夸示帝国昌盛富庶,吸引西域诸国结好汉室,共同对付强敌匈奴的外交目的。
异域奇技使汉代杂技艺术更加丰富发展。自此皇室每年都要举行此项活动,这种年年增添内容的杂技会演大会,持续演出达64年之久,直到汉元帝初元五年(公元前43年)才停止。
敦煌壁画
唐代的《宋国夫人出行图》这是敦煌石窟中的一幅唐代(公元618~907年)巨型壁画,它表现了唐代贵族家国夫人出行时的声威显赫的场面。走在这支浩大队伍最前面的是杂技“预竿”,竿上有四个儿童进行着技巧表演,有的似翱翔的飞鸟,有的如倒垂的猿猴,有的在竿上造型,有的在竿尖起顶。预竿者张开两臂,阔步前进。这个惊险卓绝的顶竿表演,为这位贵夫人的盛大出行大壮行色。这幅画人物造型刚健、生动、真切,是杂技壁画保留得较为完整的一幅。
唐代
唐代的“漆饰弹弓”
在日本正仓院收藏的一张唐代的漆饰弹目背上,画了一幅精彩的杂技表演场面。画面分为七段。最上段是观赏者和歌舞表演。第二段是“顶竿”。第三段是武术“叠罗汉”。第四段也是“顶竿”,竿上有三个人攀缘,竿端有一园盘,盘中坐一女孩子。再下面是“弄丸”和奏乐者,形象细致生动。
塑金杆马街体提梁银壶
1997年在中国西安南郊出土的文物中,曾发现一件仿皮囊形的提梁银壶,壶身的两面各浮雕着一匹骏马,马颈上系着飘带。口中衔着酒杯,作蹲踏状,飘带和马尾向上扬起,栩栩如生。这匹马的动作,同唐代张说在《舞马词》中所描写的“屈膝衔杯赴节,倾心献寿无疆”非常吻合。这是唐代出现舞马的可靠例证。
辽代
辽代的《便桥会盟图》
这幅画卷的作者陈及之,画史上很少耙载,而他的作品却很不平凡。可晃我国古代燕名的优秀作家,也正不少呢。款字题着L赫申1年号,不可杏考;L石渠宝岌1税他是L遗1人,不知道有何根据。这裹只就作品先作个筋明的介招。 L便桥会盟圈卷1是一幅三丈一尺六寸八分的畏卷,描窟唐太宗李世民在武德九年(公元六二六年)与突厥的可汗—葫利,在畏安(今陕西西安)城西凹外渭水上的便桥,相会豁盟的膨史故事。展朋画卷,我们首先着到的,是一除突厥部落的漪”:,在魔朋的原野_匕骑着睹焉放漩地奔眺着,除形宛似一条畏蛇,不断地向前难行。 到了画幅中}川,有一部分骑士在表演着各种式样的焉技。打焉球是表演中的一种,一男一女对着阮站在焉背上,使四个像具有生命力的小东西—属球,随着激剧前淮的行列,在他们雨者的空阴中,灵巧地跳踏着。另外还有按好指头、把箫靠近嘴唇,拍板雨分、鼓褪举起等作各种勤作姿态的奏案者,和站在焉背上趴舞的女妓。又有一个人头顶在焉背上,脚朝士,在脚上横一木捧,另一个人双手抓住术休,作倒立状。但是健壮的焉,却没有注意到这些,而只顾自己尽情的奔跑。就在这畴候,周圃的一些骑士们,勒住了自己的焉,停下了表演,摒住呼吸,扭搏了头
宋代
宋代的“马术彩釉瓷枕”
宋代(公元960年~公元1279)是中国瓷器的兴盛时期,一些精美的瓷器上也留下了杂技表演的健美形象。在故宫博物院的陶瓷馆里,珍藏着一个宋代的瓷枕,上面就釉绘了生动的马术表演。它反映了宋代的马术水平和人民对马术的喜爱。
明代
明宪宗行乐图
明代成化三十一年(公元1485年)所绘的国画长卷《明宪宗行乐图》,是一幅专门描绘明代宫廷杂技表演盛观的巨画。画的第一部在大殿的台阶前,一个人站在另一个人的头上,朝着殿上躬身行礼,并吹奏着吉庆如意的曲子。第二部分中间是“钻圈”:一人作鱼跃的姿势,准备腾空穿越。另一人站在圈旁,似在站脚助威。后边一人起着倒立,大概是穿过桌圈。圈的两旁是两种不同的蹬技表演。第三部分是“蹬长竿”,一人仰卧桌上,吹着洞萧,双足蹬着竖立的长竿,竿上有一小孩手拿三角小旗,两腿挟着长竿。每一节目都有锣鼓伴奏。有的演员一边表演技巧,一边吹着洞萧或短笛,这种形式是过去所没有的,它增加了表演轻快、活泼的气氛。
清代
民间风俗画中的杂技
以杂技为题材的民间风俗画很多。清代(公元1644~1911年)末年的画家吴有如曾绘有“豫园把线图”、“跳狮”等。程砚秋先生生前曾珍藏有清人绘制的杂技画。在中国北京图书馆中也保存了无名氏画的“民间放耍图”,里面有抖空竹、踢毽子、变戏法、驯猴羊、武术、驯熊、驯狗、耍花坛、盘杠子、耍石锁等二十多种节目,画技虽不甚高,但却保留了当时杂技表演的情况。
‘肆’ 中国杂技世界排几
错完了 我国原始时代的时候就有了 杂技 zájì [acrobatics] 指车技、口技、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺 在杂技场表演杂技 亦作“ 杂伎 ”。 [编辑本段]杂技来源 大约在新石器时代,中国的杂技就已经萌芽。原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能,在休息和娱乐时,在表现其猎获和胜利的欢快时,被再现为一种自娱游戏的技艺表演,这就形成了最早的杂技艺术。杂技学术界认为中国最早的杂技节目是《飞去来器》。这是用硬木片削制成的十字形猎具,原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽,而在不断抛掷中,他们发现不同的十字交叉,在风力的影响下,能够回旋“来去”,于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。 杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。《飞去来器》这个节目至今在民俗活动中传承着,内蒙古草原上一年一度的“那达慕”盛会上,在赛马、摔跤、角斗等各种技艺竞赛中,就有《飞去来器》的竞赛,它是以投掷的远近和击中目标的准确程度来评定优劣的。杂技演员把猎技的《飞去来器》加以艺术加工,形成一种巧妙神奇的艺术节目,这种节目至今在舞台表演中还深受观众喜爱。由于杂技艺术来源于五花八门、缤纷多姿的现实生活,“杂”成为它的整体特征,故而“杂技”之名就在历史长河中被确定下来。 [编辑本段]杂技历史 杂技艺术在中国已经有2000多年的历史。杂技在汉代称为“百戏”,隋唐时叫“散乐”,唐宋以后为了区别于其他歌舞、杂剧,才称为杂技。在我国古代文献中,很早就有关于杂技的文学记载了。《史记·李斯传》记载过秦二世曾经在甘泉宫看角抵戏的情形。当时的角抵戏,像今天的摔跤表演。《列子·说符》还介绍了介绍了民间曾有在空中掷投五剑、七剑的表演。汉朝张衡在《西宗赋》里生动地描写了跳剑丸、走绳索、爬高竿的表演情景。隋炀帝设立太常寺,教授杂技技艺,并于大业六年(公元610年),在长安端门外天津街举行过百戏演出。杂技到了唐代又有发展,当时许多着名诗人的诗中都有反映。白居易的新乐府《西凉伎》中有描写“舞双剑,跳七丸、袅巨索,掉长竿”的诗句;元微之的乐府《西凉伎》中也有“前头百戏竞撩乱,丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。到了宋代,杂技艺术已有了40多个节目,那时,有人能表演挑一担水在绳索上行走的绝技。可见,当时的杂技艺术水平之高。新中国成立之后,杂技艺术焕然一新,许多省、市成立了专业剧团,创造了许多新节目,增添了灯光、布景、乐队。许多杂技艺术团先后出国访问,并屡获国际大奖,成为世界杂技大国。 公元前770年至前221年是中国的春秋战国时代,当时在中国辽阔的大地上出现了许多诸侯国,像古希腊的城邦一样,这些诸侯国在争强称霸的争斗中,都注意笼络人才,这些人才称门客,有的是出谋划策的谋土,有的是武艺高强的武士。春秋战国时代很多杂技艺术的创造者是诸侯的门客和武士,他们以一技之长,投身公卿大夫,并不完全为了表演,但关键时候,却往往以其技辅助主人,创造出一些轰轰烈烈的事业,诸士善技是春秋战国时代的特点。列国兼并激烈,群雄角逐,竞相养士,这些士中当然也有口把式,以出谋划策、能言善辩的说客为特征,但更多的是身怀奇技异巧或勇力过人的大力士。这些就为杂技艺术的正式形式,提供了技术基础。 战国四公子及秦相吕不韦养士皆以千计。这里面武士、甲士、力士都为杂技艺术的发展提供了条件。孔子的父亲叔梁纥,以力闻名诸侯,曾双手托住城门的千斤闸,保证了公元前563年诸侯征伐幅[“巾”换成“亻”]阳国的胜利。与他同时参加战斗的狄虎[虎加“厂”字头]弥和秦堇父不仅是力士,还有类似杂技的技术,狄虎[虎加“厂”字头]弥把大车之轮蒙以甲,一手舞动,一手执戟进攻;秦堇父则能蹬着从城堞上悬下的布索登城。叔梁纥的举重、狄虎[虎加“厂”字头]弥的舞轮、秦堇父的爬布,正是汉代杂技《扛鼎》、《舞轮》、《缘绳》的先声。 齐国公子孟尝君被秦王请到秦国软禁起来,孟欲逃归,他托人向秦王宠妃求情,那妃子要孟送她名贵的白狐皮袄。孟只有一件,已经送给了秦王,因此很为难。幸好他带的门客有位善缩身之术者,从狗洞爬进王宫偷出了那件皮袄。这位门客之技可谓后世杂技“钻圈钻筒”之始。妃子得了白狐裘,说动了秦王,放了孟尝君,但孟刚走,秦王又后悔了,派兵追杀。孟尝君率众到了秦国边关,该关规定鸡鸣才开门,时值半夜,鸡自然不会叫,追兵立刻即至,可谓危在旦夕。幸好门客中有位口技家,他的几声惟妙惟肖的鸡叫,引得四郭荒鸡齐鸣,守关人迷蒙中以为到了开关时刻,开关放人,孟尝君得以逃离秦国。此事发生在公元前298年,《战国策》上有记载。正由于有此一段因缘,像京剧界奉唐明皇为祖师一样,中国的口技艺人所供奉的祖师爷就是孟尝君。 《列子·周穆王》载:“周穆王时,西极之国有化人来。”所谓化人,就是幻人,他自由出入水火,随意贯穿金石,悬空不坠和穿墙入壁,都是幻术节目。 刘向《列女传》还记载了战国时代的遁术:齐宣王有次在宴饮中与钟离春闲话,钟离春故意眩技吸引宣王,说:“窃常喜隐。”“齐宣王曰:‘隐,固寡人之所愿也。试一行之!’言未卒,忽然不见。宣王大惊……”这位钟离春显然是位善为遁术的方士之流的人物。春秋战国诸士善技为秦汉杂技的鼎盛提供了得天独厚的条件。 汉代(公元前206——公元220年)400多年的历史是中华民族在人类文明史上做出卓越贡献的朝代,汉代第五位皇帝汉武帝刘彻是具有雄才大略的帝王,他特别喜欢杂技艺术。《史记·大宛列传》说,汉武帝为了夸扬国家的富庶广大,在元封三年(公元前108年)的春天,召集了许多外国来客,布置了酒池肉林,举行了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中,演出了空前盛大的杂技乐舞节目。节目中有各式角抵戏的表演,七盘和鱼龙曼衍,还有戏狮搏兽的驯兽节目。值得提及的是在那次盛会上还有外国杂技艺术家的献技,安息(古波斯)国王的使者带来了黎轩(即今埃及亚历山大港)的幻术表演家,表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。 这些奇技异巧,场面盛大的演出,使四方来客大为惊叹,深服汉帝国的广大和富强。达到了汉武帝夸示帝国昌盛富庶,吸引西域诸国结好汉室,共同对付强敌匈奴的外交政治目的。 汉代是中国杂技的形成和成长期,汉代角抵戏迅速充实内容,增加品种,提高技艺,终于在东汉时代形成了一种以杂技艺术为中心汇集各种表演艺术于一堂的新品种——“百戏”体系。 汉代杂技的卓越成就,首先表现在它的各种节目已成系列,具备了后世杂技体系的主要内容,这在全世界各国的表演艺术中,恐怕是绝无仅有的。汉代出土的画像砖石中对各类节目都有形象记载: (一)力技。 狭义的角抵就是指角力,争交相扑之类以力量较量为主的节目,在汉代百戏中占有重要地位。汉画中常可看到人与人,人与兽,兽与兽之间角抵的图像。百戏表演者中有一类为“象人”,研究者认为就是专业的斗兽士。河南南阳一处出土的汉墓画像石中,就有二十多处“象人斗牛”、“象人斗虎”、“象人斗犀”等图绘。“载竿”节目中同样显示了表演者的力量,山东安丘汉墓百戏图中的“载竿”一人举竿上面有10人表演,其力量可达千钧。 (二)形体技巧。 中国杂技早在汉代就形成以“顶功”为中心的形体技巧,顶功就要求有过硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功,这种传统一直至今。汉代表现顶功技巧的画像砖石很多,山东嘉祥武氏祠的这两幅就很典型。 (三)耍弄技巧。 汉代的“跳丸弄剑”、“舞轮”都是经常表演的节目,四川出土的汉画像砖“丸剑乐舞宴饮图”就是很有名的一幅。 (四)高空节目: 汉代文献和文物图像中都有高空节目的记载,像撞技,走索和戏车,皆有高空表演,缘竿之技在汉代很盛行,基本有两种类型:一是在平地表演,一是在车上表演前面“百戏图”中戏车上树立双竿双台,表演的少年演员,正从前撞翻跟斗落到后撞的小台上。今天杂技中仍保留此类技巧,“跟斗过车”就是一种。 (五)马戏与动物戏。 “马戏”最早见于汉代文献,桓宽在他的论着《盐铁论·散不足论篇》中说:“绣衣戏弄,蒲人杂妇,百戏,马戏……”。把马戏与百戏并举,可见当时马戏的兴盛。沂南“百戏图”中,就有三个马戏表演,其中一个还将马装饰成龙形。 汉代马戏除了驾驭本领的显示外,还把武艺、舞蹈等各种民族技艺运用其中,百戏图马戏表演者有的就执戟舞练,有的就舞幢。这与西方的马戏有很大区别。河南嵩山三阙之一的登封少室石阙画像上的两位马戏演员,一在马上倒立,一在马上舞蹈。 山东临淄文庙中汉画像石刻中展示的集体马戏的表演,可与沂南百戏图戏车相映生辉。图中有两匹马,前一匹上有一人,身后尚有一人飞身而至,恰好拉住骑者之手,另一人纵身而起,手挽马尾,后一匹马拉着车,车前方有一人腾空飞翔,车上除御者外,其余人物皆作表演动作,车后还有一人纵身欲上。正是这些技艺为后世马戏和空中飞人等表演提供了艺术基础。 汉画像砖石中还有反映各种驯兽节目的形象,如驯虎、驯象、驯鹿、驯蛇等。浙江海宁东汉墓画像中的“驯兽斗蛇图”和武氏祠的“水人弄蛇图”,就是明证。 山东济宁东汉墓画像石上部为驯鸟图,下部为驯象图。六人坐于象背,一人立于挺起的象鼻,可见其驯练动物的水平已经甚高。另外还有驯猴、驯鹤、弄雀等形象。汉代的马戏和驯兽节目都达到相当高的水平。 (六)幻术。 汉代是中土与西域甚至西方国家进行幻术艺术交流的时代。当时中国本土的幻术有两大类别,一是由皇家和贵戚支持的大型幻术表演,多以巨大的道具装置和众多演职员共同的表演,如汉武帝的角抵大会中的“鱼龙曼衍”,实际是两个相连接而演出的大型幻术。 汉末曹操统一北方,胸怀一统天下大志的曹操特别注意收络人才。对于方士之流的人物,他竭力搜络于自己身边,恐这些人利用幻术奇伎行邪作蛊,倡乱或为敌所用。故而他一闻有异术者即必招来,庐江的左慈,甘陵的甘始,阳城的郄俭等着名方士均被其笼络身边,这客观上给幻术的交流发展提高创造了条件。《后汉书·左慈传》所载他的种种幻术表演,说明当时已发展到极高水平。《三国演义》第六十八回“左慈掷杯戏曹操”描写极为生动。此事在建安21年(公元216 年),他表演了三套戏法。“令取大花盆放筵前,以水盛之,顷刻发出牡丹一株,并放双花”。左慈“教把钓竿来,于堂下鱼池中钓之,顷刻钓出数十尾大鲈鱼,放在殿上。”“慈掷杯于空中,化成一白鸠,绕殿而飞。”引得众人仰首观看,他则乘机遁去。这三套戏法即变花、变鱼、变鸟,也是现代中国魔术的绝招。 经过魏晋南北朝(公元400-589)160多年的大动荡和民族文化的大融汇,至公元589年隋代统一中国,杂技艺术已经极为成熟,至唐代成为宫廷和民间共盛的艺术。 杂技艺人和乐舞艺人同在宫廷献艺,出现一些传颂一时的杂技艺人,为诗人墨客吟咏。 唐朝(公元618~907年)是中国封建社会经济较发达的时期,乐舞杂技艺术是空前繁盛的,唐代诗人墨客不少人吟咏过杂技艺术。白居易有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”(《新乐府·五部伎》)之句,元稹亦有“前头百戏竟撩乱,丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。张楚金的《楼下观绳技赋》生动地描绘了绳技艺人高超而优美的表演技艺:“掖庭美女,和欢丽人,披罗谷与珠翠,捕琼筵与锦茵……横亘百尺,高悬数丈,下曲如钩,中平似掌。初绰约而斜进,竟盘姗而直上,……” 唐代杂技出现了许多技艺高超而美艳动人的女杂技艺人,前面诗中的女艺人被称“掖庭美女”,说明她是宫廷艺人。唐人所着《封氏见闻录》也描写了宫廷的绳技、高跷、“踏肩蹈顶”人上叠人“至三四重”的高超技艺。不少有名的乐舞如《破阵乐》、《圣寿乐》等,都与杂技有关。 唐太宗李世民亲自指导大臣排练的《秦王破阵乐》是唐代极有名的乐舞,名声远播海外,一百二十人执戟披甲,前有战车,后列战阵,其中的武技与马术即与杂技相通。更有幽州女艺人石火胡(可能是唐代少数民族)把《破阵乐》引入杂技艺术的顶竿之技,她顶着的百尺高竿上,支有五根弓弦,五个女童身穿五色衣服,手持刀戟,在高竿弓弦表演《破阵乐》。她们合着音乐的节拍在弓弦上俯仰来去,轻捷如燕。这场表演融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉,实在是花样翻新。 唐人“载竿”之艺极高,有“爬竿”、“顶竿”、“车上竿戏”、“掌中竿戏”等不同内容。《独异记》中记载着一位三原女艺人能头顶长竿载十八人而来回走动。正是有此种神技,唐代达官贵人的出行仪仗中往往以载竿杂技表演为前导。最典型证明是唐代敦煌莫高窟中壁画《宋国夫人出行图》中就是以”载竿“为前导的。出行仪仗中杂技乐舞表演,既有显示豪奢气派之意,亦有与民同乐之好,故唐人张祜《千秋乐》诗云: “八月平时花萼楼,万方同乐是千秋。倾城人看长竿出,一伎初成赵解愁。” 中幡本是唐代贵族、皇室出行的仪仗,当时还不是杂技表演的项目,崇尚武技的唐代,一些仪仗兵在锻炼臂力中耍弄中幡,后来民间迎佛走会中,也把中幡做开路仪仗,杂技艺人进一步提高中幡的技艺,美化幡帽的装饰,就成了一项极富民族文化特色的杂技艺术,至今在舞台上表演着。 唐代的马戏与幻术均极发达,除各种马上技艺外,还有驯马为马舞的表演,唐玄宗有舞马五百骑。唐代幻术戏法在民间广泛流传,唐蒋防《幻戏志》载:“(马自然)乃于席上以瓦器盛土种瓜,须臾引蔓生花,结实取食,众宾皆称香美异于常瓜”。这位马先生还会纯手法的杂技戏法:“ 又于遍身及袜上摸钱,所出钱不知多少,投井中,呼之一一飞出。” 唐代杂技将多种技巧糅和在一起,充分展示杂技超凡入圣、人所难能的特点。除了前边提到的融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉的石火胡的竿上《破阵乐》,马术也把“冲狭”的高超技艺熔和进来:唐赵麟的《因话录》记有“透剑门伎”一项,说用锋利的刀剑编扎成狭门过道,表演者乘小马从刀丛剑林之间穿驰而过。如果技艺不精,坐骑驾驭不灵,触及刀剑,人马立毙。这个“透剑门”,实际就是汉代“冲狭”的发展,它与马术结合起来,就成了一项在冷兵器时代,超卓而有用的技艺了。 唐代杂技,宫廷与民间共同发展,民间既有街头小艺,亦有戏场献艺,观者达数千人。有的在广场表演,有的则在寺院附近的戏场乐棚。当时的国都长安,大的戏场多在慈恩寺旁,小的戏场多在青龙寺旁。长安有名的杂技艺人解如海,剑·丹·丸·豆、击球诸艺皆精,他与两个妻子和几个儿女的家庭班子,每次演出都千人观看。 宋代(公元960——1279年)是都市经济发达,市民阶层强大的时代,像汉/唐那样以皇室和国家组织的大型杂技百戏演出已经少见,相反在繁荣的城市,如北宋的首都汴梁(今河南开封市)、南宋的首都临安(今浙江杭州市)都有各种街坊、市场的演出场所,当时称瓦子乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种形体表演艺术,同场献艺、互相观摩,无疑对中国独特的戏曲艺术的形成起了促进作用。 元代(公元1206——1368年)是中国的少数民族蒙古族建立的统一的大帝国,它虽然统一中国只有不足百年的历史,但对中国各民族的艺术交流,却产生了有力影响。中华艺术史上的奇葩––元杂剧,就是在元代鼎盛成熟起来。“杂剧”所以有此名称,研究者认为,就是因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺,在戏剧演出中吸收或穿插不少杂技演出的原因。这从山西省右玉县宝宁寺保存的元明时代水陆画中也可以看出。其中的“第五十七,往古九流百家诸士艺术众”、“第五十八,一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”两幅,描画了杂技、幻术和戏曲人物的形象,可以看出当时他们同场作艺的情状。“往古九流百家诸士艺术众”分上下两层,上层绘士农工商医卜星相各色人等,下层则是杂技、戏剧演员,特别有意义的是在这幅画里,还把当时为戏曲、杂技演出写词作本的书会才人的形像,摆在了重要地位,弥足珍贵。 杂技、戏曲演员共十一人,有手技戏法、侏儒幻术、舞狮,也有宋元杂剧中的正末和净色。走在最前的侏儒,赤身肥胖,头裹碎花红巾,身上只有一红布裤衩遮羞,肩扛一瓶,可能是表演“入瓶”一类技巧与柔术的杂技。 另有一人肩披努目突睛、海口紧闭的青色狮衣一领、长毛清晰,它很可能是元代高毳狮舞的写照。 明(公元1368——1644年)、清(公元1644——1911年)两代是中国最后的两个封建王朝,杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出。特别是杂技更被视为不入流的玩艺,宫廷中基本没有杂技演出的记载,只有明宪宗(公元1465––1488年在位)“行乐图”中有杂技表演的形象。清代杂技艺人进一步沦落江湖。但是戏曲却勃兴起来,特别是自1790年徽班进京,京剧诞生之后,戏曲武打戏对杂技武艺的吸收成空前之盛。终于形成以武戏为招徕的繁荣景象。 跟头本来是杂技技巧中重要一项,在清代戏曲中,它被戏曲表演所吸收化用在方方面面,故清末有所谓“京剧里的跟斗,杂技里的顶”的俗话。明末安徽班就有“剽轻精悍、能扑跌打”的声誉,当年演目连戏诸般杂技,竞呈舞台,经近50年的熔铸冶炼,自然更有火候。徽班进京后每场演出必有专重跌打扑斗的武戏。从当时在北京看过安徽班演出的人记载看,他们是吸收了不少杂技技巧的: “武剧,以余所见于京师者,其人上下绳柱如猿猱,翻转身躯如败叶;一胸能胜五人之架叠,一跃可及数丈之高楼,目眩神摇,几忘为剧。”(见王梦生《梨园佳话》)。 道光年间(公元1821–1851年)的作品《都门杂咏》“卖艺”——诗云:“歌童扮旦妙娉婷,小戏多从嵩祝听,《卖艺》最宜灯下看,夜间看耍火流星。” 这是在戏曲中有机地穿插杂技“耍火流星”的记叙。 清代杂技艺人漂泊江湖,生活凄苦,但出于对祖宗的艺术的挚爱和对人生的追求,他们在艰难的环境中,保持和发展了自己的艺术,“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造,“耍坛子”、“剑、丹、丸、豆”的系列幻术,都达到了极高水平。 清代杂技除“撂地摊”,在城镇乡村中流浪卖艺外,一些技艺高超的艺人,也被邀请做富室贵家的堂会演出和逢年过节的行香走会的表演。清末上海出版的《点石斋画报》就反映了这些杂技的演出情况。 1949年以后,杂技艺术更成为中国人民与世界各国人民文化交流的使者。周恩来总理亲自过问组建中国国家杂技团的事情,1950年10月中央文化部聘请罗瑞卿、廖承志、田汉、李伯钊等七人组成筹备杂技团工作组,这七人中有战功卓越的将军,有资深的戏剧家、导演和文化交流的领导人,由此可见国家对此事的重视。 当时从上海、天津、北京、武汉征集了一批优秀杂技节目,并邀集知名艺人来北京会试。从中挑选了一批富有民族特色的杂技节目,在李伯钊、周巍峙等新文艺干部直接指导下,经过一个月的集训,编排出新中国第一台杂技晚会。 这些传统杂技节目经过初步整理,在服装道具、音乐伴奏上都作了初步加工,使之面貌一新。在中南海怀仁堂举行汇报演出,受到了毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等中国国家最高领导人的肯定和鼓励,并当场决定由这批艺人组成一个团体,出访苏联和欧洲各国。周恩来总理命名该团为中华杂技团,1953年正式建团,改称中国杂技团。 [编辑本段]中国杂技团的杂技表演 中国杂技团成立后,带着中国人民的友好祝愿和浓厚情谊,在一年多的时间里,先后出访了苏联、波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亚、阿尔巴尼亚、芬兰、丹麦、瑞典、奥地利等十四个国家,通过这些负载着中华古老文明的杂技节目,使这些国家人民感受到中国人民是勤劳、勇敢、智慧、乐观、文明的人民,中国是热爱和平,与各国人民友好共处的国家。 中国的杂技演员从第一次出国演出,就成为中国文化的使者、和平友谊的使者。近半个世纪以来,中国杂技演员足迹遍世界,在五大洲的一百多个国家留下了他们的艺术风采,甚至当时一些尚未与中国建交的国家,也都欢迎中国杂技团的演出,并在他们的艺术表演中感受到中国人民的友谊,加速了与这些国家友好交往的进程。 .
‘伍’ 中国杂技起源于什么地方
具体是那里不是太清楚,只知道河北沧州吴桥是杂技之乡!下面是杂技的发展史!!
(一)中国杂技艺术的雏形期
春秋战国时期,列国纷争、诸子争鸣,对中国文化的发展产生了深远的影响。杂技艺术在此基础上进入了它的确定、形成时期。影响后世的杂技七大门类雏形逐渐显现。
1.力技(又分为角力和扛鼎两类)
A.角力:近似武术或摔跤的一种对抗性较强的特殊技能;
B.扛鼎:类似现在举重之类。
2.形体技巧
这类节目最典型的是“燕戏”。“燕戏”即表演身轻如燕的穿越动作,中国杂技艺术以柔韧见长,追求轻巧自如。杂技的跟斗等技巧就是建立在身轻和腰腿功夫的基础上。
3.耍弄技巧
这类技巧有“跳丸”“高跷飞剑”等。(《庄子徐无鬼》:“市南宜僚,善弄丸铃,常八个在空中,一个在手。楚与宋战,宜僚披胸受仞,于军前弄丸铃。一军停战,遂胜之”。)
4.高空技巧
这类技巧可上溯到原始社会的“攀树”“攀岩”,以及春秋战国时期的高空技巧“爬布”和“扶芦”等。
5.幻术
幻术是人们超越时间与空间束缚,要在宇宙中享有更大自由的追求的理想境界。东方人体文化的生命意蕴也体现在这里。
6.马戏
春秋战国时期“马戏”只有“术”而尚未成“戏”。是后世马戏的雏形。
7.滑稽
滑稽是中国杂技艺术中极为古老的一个门类。春秋战国时期,俳优和侏儒是杂技的传道者。俳优和侏儒不仅要在诸侯、公卿士大夫门下表演歌舞,以乐舞悦人,更重要的是以技获赐。
综上所述:春秋战国时期是中国杂技艺术的雏形期,对后世的杂技艺术影响颇大。其特点为:门类众多、项目繁杂、技高艺巧、习者不寡。
(二)中国杂技艺术的基本形成期和成长期
秦始皇时期,宫廷俳优和角抵包括了一切表演艺术。秦始皇大力倡导角抵戏,其用意不止欣赏一方面,更重要的是练兵并通过大运动量来提高士卒的体能。
角抵,原名蚩尤戏。是纪念上古着名人物蚩尤的一种民间竞技乐舞。由三三两两之人,头戴牛角相抵而戏,深受宫廷和民间喜爱。
汉代,是中国杂技艺术的形成期和成长期。在角抵戏的基础上不断完善和充实新的内容,进一步提高了技艺。至东汉时期就形成了以杂技艺术为主并汇集各种表演艺术为一堂的新的表演形式——百戏。至此,汉代杂技艺术系统基本确立,其中包含力技类、形体类、马戏类、商空类、耍弄类、幻术类、技巧类以及其他动物戏、彩扎戏、滑稽戏等。
总之,中国杂技艺术形成于汉代,虽然后来又有很大的变化,但基本是在汉代杂技的基础上发展。其基本形态未有多大的变化。
(三)中国杂技艺术的神秘机巧时期
晋代,玄学大兴,“独尚自然,反对名教”。文人中尚武习艺之风与佛教禅宗、道教修炼的结合,促进了杂技艺术的发展。在这一时期中,形成了中国幻术典型系列节目“丹、豆、环、剑”。
丹:据《说文》所载:“丹者石之精,故凡药物之精曰丹。”这一节目是受道家炼内丹的影响创造出来的。相传炼丹要在夜里对着月亮,从丹田结珠,从嘴里吐向月亮,饱吸月华之后再吸回。因此,杂技变丹珠总是用嘴“过脱”,即所谓“变丹不离口,变豆不离手”。
豆:比丹略小。来源于战国时期的宜僚弄丸。一般用两个碗、三个豆或五个豆来变。后世发展到五碗十豆。豆的变化体现着道家“一生二二生三三生万物”的哲理思想。
·环:环是东方文化中求圆求满的精神反映。只要能圆、能满,就可以应对无穷。环即为圆、满的表现体,是祥瑞的象征。
剑:因文人学者普遍好剑,道教诸师又把剑奉之为神仙法器。所谓剑定干坤,和丹有着十分密切的关系。就是这两种道具有着依附的作用,于是剑与丹就演出了许多成套的杂技幻术节目。
总之,晋及南北朝时期的杂技艺术,在禀承汉代百戏的基础上,进一步创造和发展了本时期的幻术这一特征。在继承和发展汉代百戏艺术上尤为显着,对中国戏法影响巨大的剑豆环丹的创造形成起到了历史的作用。
(四)中国杂技艺术的综合性发展时期
原始社会是中国杂技艺术的起源期,春秋战国是中国杂技艺术的雏形期,汉代是中国杂技艺术的基本形成期,而唐代则是中国杂技艺术的综合性发展期。
唐代杂技的特点是综合性、并融性。不仅汉族杂技得到了空前的发展,少数民族及国外杂技也在这一时期得到了广泛的交流和发展。
如“空中技巧”类型的节目,其中竿技便典型地反映出这一综合性的特点及各民族的共融性。竿技节目又分“爬竿”“顶竿”“车上载竿” 以及“掌中竿戏”“中幡”等内容。幽州少数民族女艺人石火明根据当时名声极显的乐舞《秦王破阵乐》创造的“顶竿”之戏就很有特点。她顶着百尺高竿,上支五根弓弦,五个女童身穿五色服,手执刀戟在高竿上合着音乐节奏俯仰来去。这个节目融歌舞、力技、顶竿等技于一体。在这类作品中还有长安近郊三原女艺人能头顶丧竿载18人来回走动。正是有此种种艺技,所以唐时达官贵人出行仪仗中往往以“载竿”表演为前导。
总之,中国杂技艺术在唐代得到了空前的发展,对后世杂技艺术的进一步发展创造了良好的基础。
(五)中国杂技艺术的低迷期和蓬勃期
元、明是中国杂技艺术的低迷期。
元代,统治者对带有武技特色的中原杂技艺术采取了严格的控制。民间不允许私藏兵器,所以杂技中“耍叉”“砍刀”等类节目就无法上演。于是一部份的杂技艺人远离城市,流浪卖艺,而另一部份的杂技艺人则投身于各类大小的杂剧班。(这对杂剧的内容和演技都产生了深远的影响,成就了中国戏曲融歌舞、杂技、说唱、武术等于一炉的综合性艺术特色。)
总之,杂技艺术在元代以不同方式有机的融合于戏曲演出中。与塑造人物形象相结合,使杂剧(中国戏曲)有了很大的发展,并由此形成了戏曲艺术中的一种专项——“打”。
而在明代,杂技和舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出。特别是杂技艺术更被视为不入流的玩艺儿。艺人只好跑江湖卖艺,但戏曲的逐渐勃兴对杂技的吸收成空前之盛。所以,这一时期的杂术只能从戏曲艺术演出的记载中寻觅其发展的轨迹。
清代,则是杂技艺术的蓬勃期。
虽然,杂技艺术在清宫的演出鲜少记载,然而戏曲艺术的兴盛,都市世俗文化的丰富,形成清代杂技艺术继续往戏曲里融汇和民间棚艺两条道路发展。
1790年,徽班进京,京剧艺术诞生。于是,戏曲武打对杂技武艺的吸收成为盛况。“跟斗”本是杂技技巧的重要项目,清代被戏曲表演所吸收化用于诸多方面。故有“京剧的跟斗杂技的顶”之说。这本是讹传,但说明杂技艺术与戏曲艺术融汇后,不仅传承其艺术特色,同时也促进了它的发展。“跟斗”在融入戏曲后就不断翻新花样,其魅力无穷。同时,杂技又借鉴戏曲的特色及戏曲的规律,运用于“钻圈”和“大、小武术”等节目中。
由于戏曲兴盛,大量的杂技技巧和杂技艺人融入戏曲演出的同时,另一部份杂技艺人为适应时代的发展,在大型杂技演出几乎绝迹的情况下,迫使个人苦钻小型杂耍而卖艺于江湖,以求温饱。这就形成了以“耍、环、蹬、彩”为主要内容的清代杂技艺术。
综上所述,中国杂技艺术至元、明、清形成与戏曲融合这一大特点。民间单独的杂技表演在元的发展后、萎缩,至明又有所向前,到清代则显蓬勃。无论萎缩、向前、蓬勃,这都和杂技艺人苦心经营、苦心钻研分不开。否则,杂技类项不会这么齐全地一代代传承至今。(完)
‘陆’ 杂技对中国有什么进步意义
中华杂技自古就是中华民族与世界各国人民文化交流的重要载体。它对中国古代科学技术的传播和发展都起过重要作用。火药的发明是中华民族对世界文明的重要贡献之一。而火药的最初使用却不是作为武器,而是作为人们娱乐的杂技表演的音响与烟火效果的。三国时代的大发明家马钧在机械方面的不少创造发明,也都是为宫廷杂技百戏演出装置道具而设计的。中国的杂技艺术甚至对外国科学家的发明产生过启迪心智的作用。根据李约瑟教授的记叙,法国科学家孟高尔费(1740年~1810年)在发明降落伞前,就是由朋友介绍了东亚杂技演员运用雨伞作“走索”表演的防护道具而受到启示的。运用雨伞作“走索”的防护道具是中国杂技演员的发明,至今在“走钢丝”中仍被使用着。
杂技艺术自古就是吸收异域文明的舞台,早在汉代,远至东罗马帝国和天竺国的杂技艺人,就到中原表演,而中国杂技和乐舞更是盛唐时代通过陆上和海上的丝绸之路西渐东传的重要文化内容,当时古天竺国幻术极为发达,由僧人和艺人传来的技艺也丰富了中国的杂技艺术。据日本坂本种芳的《奇术的世界》一书记载,中国的杂技与幻术是在唐玄宗开元十七年(
公元729年)传过去的,当时在日本朝廷宫宴时演出的节目就有吞刀、吐火、植树、走索等。也有人说传去的时间还要提前。从日本正仓院珍藏的唐代艺术文物上,亦可得物证。其中有一唐代漆绘弓,背上描绘了生动而复杂的唐代乐舞杂技形象,竿戏即有两种,女子载竿,四小儿攀缘架上;男子载竿,三个攀缘,顶端还有女童端坐盘中,下有吹笛、弹琵琵等多人伴奏,日本保存的《信西古乐人道图》又称《唐舞绘》更保留了许多唐代乐舞和杂技的生动形象,它既是杂技乐舞艺术研究的珍贵资料,也是中日
人体文化互滋互润的物征。其中的“四人叠立”和“载竿图”显示的顶技与戴竿技艺,“吐火”和“弄玉”都显示了中国杂技的水平。今天看来也是极有特色的“入壶舞”则是中国幻术中神奇的“遁术”之一“缸遁”,这种把幻术和柔术结合在一起的极富技艺性表演,正是中国杂技的突出特色之一。在近世传统艺术中,杂技艺术是走向世界最早的项目,早在十九世纪末,中国戏法大师朱莲奎就带领杂技班子远渡重洋在纽约献艺,
他把三国时(公元220年-280年)左慈曾在东汉王朝的权臣曹操面前表演的“堂下钓鱼”,传授给美国魔术家维廉·罗宾逊。
1949年10月,中华人民共和国建立,杂技艺术更成为中国人民与世界各国人民文化交流的使者。周恩来总理亲自过问组建国家杂技团的事情,1950年10月中央文化部聘请罗瑞卿、廖承志、田汉、李伯钊等七人组成筹备杂技团工作组,这七人中有战功卓越的将军,有资深的戏剧家、导演和文化交流的领导人,由此可见国家对此事的重视。当时从上海、天津、北京、武汉征集了一批优秀杂技节目邀集知名艺人来北京会试。从中挑选了一批富有民族特色的杂技节目,
在李伯钊、周巍峙等新文艺干部直接指导下, 经过一个月的集训,
编排出了新中国第一台杂技晚会。这些节目有:“钻地圈”、“耍花坛”、“车技”、“古彩戏法”、“手技”、“抖空竹”、“顶碗”、“耍花盘”(后称“转碟”)、“飞杠”、“大武术”等。这些传统杂技节目经过初步整理,在服装道具、音乐伴奏上都作了初步加工,使之面貌一新。在中南海怀仁堂举行汇报演出,受到了毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等国家最高领导人的肯定和鼓励,并当场决定由这批艺人组成一个团体,出访苏联和欧洲各国。周恩来总理命名该团为中华杂技团,1953年正式建团,改称中国杂技团。
中国杂技团成立后,带着中国人民的友好祝愿和浓厚情谊,在一年多的时间里,先后出访了苏联、波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亚、阿尔巴尼亚、芬兰、丹麦、瑞典、奥地利等十四个国家,通过这些负载着中华古老文明的杂技节目,使这些国家人民感受到中国人民是勤劳、勇敢、智慧、乐观、文明的人民,中国是热爱和平,与各国人民友好共处的国家。
‘柒’ 中国的杂技在世界排名怎么样
中国杂技在世界上的地位举足轻重
因为既保持了中国的传统,又有发展创新,同时还借鉴了西方杂技的表现形式。
‘捌’ 为什么中国被誉为世界第一杂技大国
杂技是中国的传统文化之一,历史悠久!其次,规模庞大,各地基本都有杂技艺术团,从业人数也多。
‘玖’ 中国的杂技在世界大赛上获奖的多吗
中国的杂技起源很早很早,《汉书》里面就有记载,最早可能在战国时候,骑射盛行,作为宫廷表演项目的各类军事技能就是杂技的雏形。
杂技在现代的中国很受欢迎,是因为国家的重视,很多的传统技艺都是因为申遗或者国家成立项目,随后该项技艺迅速发展。“杂技”一词就是在1950年中国杂技团成立时由周恩来总理命名的。
近年中国许许多多的杂技获得了国际性赛事的奖项,例如《俏花旦·集体空竹》和《圣斗·地圈》双双获得第37届蒙特卡洛国际马戏节“金小丑”奖,是该赛事的最高奖项;
第36届蒙特卡洛国际马戏节,《腾跃——大跳板》《男子艺术造型》共同获得了“金小丑”奖;
还有孙泰的《口技》,金业勤兄妹的《车技》,夏菊花的《顶碗》,战士杂技团的《板凳游戏》《爬杆》等获得了华沙国际杂技比赛和世界青年联欢节文艺比赛的金质奖章,而获得银奖铜奖和其他荣誉的不胜枚举……、
吴桥被称为中国的“杂技之乡”,第13届吴桥国际杂技节上,中国杂技团的《摇摆高拐》获得了该赛事的“银狮奖”。
《传承者之中国意象》舞台上的高空杂技是很厉害的,结合了中国意象和顶尖的杂技技术,让人丝毫感觉不到演员的吃力,只有欣赏的念头,这样的杂技,只要杂技演员不犯错误是肯定能在国际比赛上拿奖的。
节目里观察员也指出了一些问题,演员第一时间接收并且表示会改正,相信这样的演员在以后的杂技演艺生涯中会有越来越高的成就。
‘拾’ 杂技属于中国的传统文化吗
杂技属于中国的传统文化当我们探讨如何打造具有中国特色的品牌杂技节目的时候,我们不难想到所谓的“中国特色”,不外乎节目服装民族化、背景音乐古典化、故事内容中国化。诚然,我们看到了很多具有中国特色的优秀节目,比如用中国故事重新演绎的《天鹅湖》、以中国经典传统小说、诗歌改编的《现在梦幻时——聊斋》、《西游记》、《花木兰》等等,无疑都是具有中国特色的杂技作品。可以说这些中国特色主要是依靠内容和形式来实现的,而当我们透过表层去挖掘时,杂技所具有的中国特色还应有更为深刻的东西,那就是中国杂技中所蕴涵的传统文化精神。
中国传统文化精神的形成和发展经过了一个漫长的历史进程,最终成为融儒家伦理精神、道家风格气度、世俗化宗教情感为一体的精神体系。在这一精神体系中,最基本的观念就是“天人合一”的思想。北宋哲学家张载在《正蒙•乾称》中十分明确地描述出中华民族的这一精神特色:“乾称父,坤称母;予兹藐焉,乃混然中处。故天地之塞,吾其体;天地之帅,吾其性。民吾同胞;物吾与也。”它告诉我们,人和万物都是天地所生,因此人和万物都与天地一体相连,息息相通,人、物、天地都处于一种精神性的统一体中。这种哲学思想形成了华夏民族独具的生生不已的大生命观,并由此生发出刚健有为、贵和尚中的文化精神。
儒家文化提倡“天人合一”,但在处理天人关系时,往往把重心放在人的身上,也就是“以人为本”,倡导一种积极的人生态度。于是,《易经》中的“天行健,君子以自强不息”、“刚健而文明,应乎天而顺乎人”等便成了儒家文化精神的基本原则。这一文化精神直接影响到了中国的艺术精神和审美精神,即崇尚生命,积极面对人生。因此,当我们去诵读古典诗文、欣赏中国戏曲、舞蹈、杂技时,我们可以很强烈地感受到一种生命的力量。
杂技起源于生产力极不发达的时代,原始的杂技展现给人们的是劳动技能,比如捕鱼、打猎、上树、跳涧等等,当这些劳动技能达到某种超常的状态时,便成为了杂技的技巧。因此,原始的杂技所表现的就是早期人类对自然的征服和支配,反映出人类对宇宙人生的幻想和愿望。这就注定了杂技最基本的基调——壮美。美学大师宗白华曾说:“‘美’就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。”杂技带给人们的正是这种力量的美。当沉重的花坛在演员手中疾飞时,当一人轻而易举地托举起几人时,当演员在细细的钢丝上腾越时,当雄狮猛虎在演员手下臣服时,我们看到的显然是一个战胜自然、征服自然的英雄,也看到了人的力量。杂技正是通过形体所表现出的精神力量使人体成为一种精神力量的符号。杂技从形成之日起,就不断地向世人展示出超人的力量。早在汉代,力技就在杂技中占有主导地位。据《中国杂技史》一书载:“河南、四川、山东等出土的汉画中,常常可以看到人与人、人与兽、兽与兽之间角抵的形象。……在河南密县打虎亭汉墓中还发现壮士相角抵的壁画。两个青年,赤膊光腿,头束朝天发辫,武勇异常。”举重也是力技中的一个重要项目。在一些壁画中依然清晰可见古代男子托举重物而稳定有力的神态。杂技底座的负重量一直都是十分惊人的。《独异记》中记载着一位女艺人能头顶长竿载十八人在上面表演,唐代的叠罗汉曾创造了九人的集体叠置,显示出超人的力量。现代杂技继承了古代杂技展示力量美的传统,《皮条》就是展示人的力量美的代表性节目。演员在那一根根充满韧性的皮条上不断上下翻转,尤其是那平衡静止的一瞬间,不禁使人领悟到中华男儿坚韧不拔的性格特征,透视出中华民族强劲不屈的生命光彩。正是杂技的这种刚健的力量美传达出一种生生不息的强烈的生命意识,感染着一代又一代的观众。
贵和尚中是中国传统文化精神的又一重要特征,而且是使中国文化有别于西方文化的本质性特征。贵和就是追求至高无上的和谐状态,尚中就是崇尚中庸之道。贵和的思想使得中国人可以求大同存小异,保持和谐的人际关系,实现和谐的局面。杂技中的集体节目,如转碟、车技、流星等,表演时始终保持着整齐划一、错落有致的和谐画面,这正是贵和思想的独特外现。尚中的思想是从贵和引发出来的。因为要实现和谐,就必须要找到一条实现和谐之路,于是孔子提出了儒家的最高道德规范:“中庸之为德也,其至矣乎!”理学的集大成者南宋的朱熹对“中庸”进行了更为明确的阐释:“不偏之谓中,不易之谓庸。中者,天下之正道;庸者,天下之定理。”中庸,在儒家看来,就是贯穿万事万物的“道”和“理”。中庸的思想使中国人做事始终讲求一个“度”,不偏不倚,不过度也无不及。中庸的思想体现在艺术表现中便形成了独特的形体符号,即内敛、收聚的形态特征及求圆占中的美学思想。《吕氏春秋》写道:“浑浑沌沌,离则复合,合则复离,是谓天常。天地车轮,终则复始,极则复反,莫不咸当。”这里便为我们描绘了一个周而复始的圆弧运动轨迹。中华民族所特有的圆式思维对中国人体文化有着深刻的影响。太极拳正是这一文化精神的集中体现。此外,中国传统戏曲、民族舞蹈以及杂技的形体动作可以说无一不是划圆艺术。杂技动作的姿态,其动作特质是向心的、集中性的,是以一点为圆心,利用肢体做弧线运动,从而产生一种圆滑、流动的运动轨迹。柔术是体现圆文化的最好的代表。柔术有些像现在十分流行的瑜伽运动,但实际上二者在本质上是有区别的。柔术作为一种艺术,它力求精美,在浑圆的动作之中,蕴涵着超人的力量。圆文化不仅体现在形体动作上,也体现在技巧的运动轨迹上。《车技》在舞台上的行驶路线是圆的,《流星》舞动的轨迹是圆的,《蹬技》中道具的旋转轨迹是圆的,《绸吊》飞舞起来的运动轨迹同样是圆的,太多的圆形成了中国艺术以圆为核心的审美特征,正是这些数不清的圆使人们产生了一种生生不息、循环往复的美感。
当我们欣赏杂技时,除了可以感受到那种蕴涵强烈生命意识的壮美外,我们还可以感受到一种静谧和谐的柔美。而柔美的审美特征源于中华文化对“静”的崇尚。《庄子》有云:“夫虚静恬淡寂寞无为者,万物之本也”,这是道家的观点,儒家中庸的伦理观同样强调的是人内心的平静。孔子说:“乐而不淫,哀而不伤”、“怨而不怒”,意思是说快乐但不放纵,悲哀而不伤神,埋怨但不愤怒。佛家也是如此,司空徒曾对诗有过这样的赞誉:“落花无言,人淡如菊。”可见,无论是儒家的温静、道家的虚静,还是佛家的空静,强调的都是“静”的观念,于是便形成了中国艺术精神以静为美的审美理想。但中国艺术中的“静”与西方艺术中那种带有哀伤情绪的静穆是截然不同的,中国的“静”是静谧、是和谐,是一种“宁静致远,淡泊明志”的人生境界。杂技中的很多节目,诸如《单手倒立》、《滚杯》等等体现的都是柔美的艺术境界。险中求稳,动中求静同样是“静”的观念的延伸。从古代走索演化而来的走钢丝,便是一个险中求稳的节目。演员不仅要在只有小拇指粗的钢丝上完成直体空翻、一字大跳等高难度动作,还要展示优美的舞姿和造型,而这一切都需要演员冷静、准确地去完成,那履险如夷的神态,带给观众的是惊险而又稳定的感觉。尽管走钢丝是一个以“险”取胜的节目,但它所传达出的仍然是柔美的审美感受。这正是险中求稳的“稳”在发挥着主导作用。不独走钢丝,像绸吊、空中飞人、排椅等都是险中求稳的典型节目。谈到“静”的观念,我们不能不谈到中国的古彩戏法。西方的魔术以光、电等具有高科技含量的道具取胜,给人以极强的视觉冲击力和惊心动魄的感觉。而中国的古彩戏法却是出奇地平淡沉静。一袭朴素的长袍,一条薄薄的单子,缓缓地踱步而出,慢慢地与你话着家常,就在你不经意间,一件件千奇百怪的东西从长袍里出来了,从日常用品到活鱼活鸟,从装满水的鱼缸,到熊熊燃烧的火盆,让人无暇细想已惊得目瞪口呆。再不用说《仙人摘豆》了,演员就可以安安静静地坐在你的对面,两个碗,五粒红豆,就在你的眼皮底下把一粒粒红豆变来变去,忽而出现在这个碗里,忽而又跑到了那个碗里,最后又在你的面前猛然呈现出一满碗红豆。这就是中国戏法的魅力,在表面的沉静中蕴涵着巨大的魔力。
杂技与戏曲、舞蹈等其它艺术门类相比较,一个很大的区别在于杂技对于道具具有极强的依赖性。戏曲、舞蹈中的道具主要是用来表现人物的情绪,而杂技中的道具则是用来展现技巧的。离开了道具,杂技的技巧便无从谈起。无论是高悬空中的钢丝,演员脚下的独轮车,飘飘荡荡的彩绸,抑或是演员手中的碗、坛、花盘、空竹等等,物与人交融汇合构成了杂技特殊的艺术语汇。而这种特殊性体现的正是天人合一的境界。当人把万物看作是与自己一体相关,更是自己情感的寄托、人格的体现的时候,万物与人便结成了一个生命整体,于是,山川流水、明月清风,都成了人生情怀。人们对物我合一境界的追求在杂技中得到了很好的体现。在杂技表演中,演员和道具之间不仅如同鱼和水一样相互依存,而且二者之间是融为一体的。当我们观看舞流星时,我们看到的不是演员手持道具在舞动,而是一颗颗划过夜空的闪闪发光的流星;当我们观看转碟时,看到的是满台飞舞的彩蝶。蹬技、手技,带给我们的都是一种上下翻飞、只见影子不见物象的感觉,营造出一番气韵生动的艺术境界。
在汉代的时候,杂技被称作“百戏”。但百戏这个概念并不专指杂技,而是古代民间表演艺术的泛称,除杂技表演外,还包含着古代乐舞。戏曲的起源往往也要追溯到百戏。不过,在《汉文帝篡要》中有这样一段话:“百戏起于秦汉曼延之戏,技后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。”从这段话可以得知,虽然百戏的涵盖范围很大,但主要还是以杂技为主。百戏的“戏”字在现代汉语词典中第一个解释就是“玩耍、游戏”之意,而汉代百戏体现出来的正是这种游戏娱乐精神。无论是大规模的露天表演,还是在宴饮席中的娱宾之乐,百戏都洋溢着一种积极而阳刚的游戏精神和快乐向上的生命精神。这种娱乐精神与中国传统文化的审美精神息息相关。美学家李泽厚把中国文化称作“乐感文化”,而“乐”正是“天人合一”的成果和表现。当人与整个世界自然合一,便是人生最大的快乐。它与西方的罪感文化截然不同,中国人格外重视此生此世的现实人生,呈现出对生命、生活和世界的肯定与执着。因此,中华民族虽比其它民族承受了更多的磨难,却始终保有旺盛的生命力,中国人是以一种明朗的乐观主义来看待人生,即使处于逆境中,也能表现出天性的幽默与诙谐。杂技生长于民间,无论行走江湖,无论落地卖艺,杂技的那种民间欢乐、民间游戏的生命精神始终生生不息。随着时代的发展,“戏”的意味渐渐离杂技而去,留下的只是“技”。杂技最先那种古朴自然的民间精神、积极乐观的生存理念已渐行渐远,当我们呼唤杂技艺术化的时候,不要忘了,除了“技”和“艺”,还有一个至关重要的杂技精神,那就是杂技的游戏娱乐精神。这种游戏娱乐精神并不单指表现形式上的幽默、滑稽,更重要的是今天的中国杂技应超越单纯技巧的锤炼和形式上的雕琢,而要培育一种蕴涵着文明的世俗文化和积极的生命理想的艺术精神,再现中国人生生不已、乐观向上的民族精神。
胡锦涛主席在十七大报告中提出,推动社会主义文化大发展大繁荣。他说:“弘扬中华文化,建设中华民族共有精神家园。中华文化是中华民族生生不息、团结奋进的不竭动力。要全面认识祖国传统文化,取其精华,去其糟粕,使之与当代社会相适应、与现代文明相协调,保持民族性,体现时代性。”杂技是一个有着悠久历史的艺术,它的形成、发展都与中华民族文化精神息息相关。当代杂技创作五彩缤纷、美不胜收,主题晚会的兴起,与戏曲、舞蹈的嫁接,都使杂技的文化含量在不断提升。杂技人牢牢把握“技”是杂技的本体、“艺”是杂技的神韵的创作理念,然而我们似乎忽略了一点,传统文化精神才是中国杂技的生命。当回顾近年来的精品之作时,不难发现,那些作品中闪烁的不正是我们的民族精神吗?当中华民族的传统文化精神通过杂技这个载体体现出来的时候,我们才真正能够理直气壮地向全世界宣布,这是具有中国特色的杂技。