中国山水画章法包含哪些内容

❶ 中国山水画的几种常见构图方法

构图在中国山水画中尤其重要。只掌握熟练的笔墨技巧，没有成功的构图，是画不出好作品的，只能说是笔墨技法的演练，不能成为作品。什么是构图？就是传统中所讲究的章法。
要将繁琐而复杂的山川、树木、云水等自然景物，表现在小小的画面上，成为优美的绘画艺术作品，如不能反复琢磨、精心组织，没有取舍与提炼，就会形成杂乱无章的局面。为避免杂乱，作画之前，先将自己想要画的若干景物，统一思考，决定取哪些入画，舍哪些不入画，突出的主题是什么，哪个位置应画什么，哪个位置应当留白不画，精心组织，反复推敲，合理安排，巧妙布局，确定成熟之后，再落笔作画。这个周密思考最后定局的过程就是构图。构图思考过程，应注意以下七点：
第一点：立意。就是你想画什么，决定哪些可以入画，哪些不可以入画，哪些是重点，将自己的意图周密思考后确定下来。
第二点：提炼取舍。在想画的景物中，哪些是重点表现的，哪些是次要的，哪些可以少画或不画的，经过提炼、取舍确定下来。
第三点：主题明确。写一篇文章，需有主题，其内容完全为主题而服务。作画也是如此，确定主题重点画什么，主题是主，其余皆是宾，所有的宾均为主题服务，并且要和谐统一完整。
第四点：确定亮点与留白。画面有白则亮，有白则透，无白则黑，黑就是闷，闷就不快活，所以留白与亮点的确定很关键。
第五点：确定比例大小。画面中各部景物的大小，相互比较，大小、高矮、宽窄均要适当合理，如有一处比例失调，则会破坏全局。
第六点：造势。山水画应当有气势，或风或雨，或阴或晴，总体画面的走向延续，疏密与多少的变化关系，物象表态等，均能影响画面的气势，要画出气派气势来就是造势。
第七点：轻重与明暗。统一思考成熟，确定何处深重紧密，何处明亮疏散，注意黑白、虚实、疏密、轻重、浓淡、大小、远近精细的对比。
上述应注意的七点内容，必须做到心中有数，胸有成竹。
关于构图，虽然没有固定的法则，但根据古往今来无数经典作品的成功经验，可归纳出下列十种构图方法：少而精取势法、居中取势法、均衡取势法、疏密主从取势法、分段取势法、满幅取势法、相互呼应取势法、折带形取势法、凹型取势法、斜角对衬取势法等。

一、少而精取势法
在画面上仅突出一点绘画，另一点以轻淡相衬，形成无限的空间与深远之感，令人联想画外有画。如图138所示。

二、居中取势法
在整幅画面中，几乎四周均有空间与空白，而所画的景物集中在中间部，其特点是突出表现主体，气势凝重而明快。如图139所示。

三、均衡取势法
无论是上下或左右，以一方为主体，由密至疏，由浓至淡向大面积空间部位过渡，而空透有空间的这一方，画少许景物与主体相呼应，虽然有疏密与轻重，但整体均衡，这种构图方法为均衡取势法。如图140所示。

四、疏密主从取势法
以一方为主，景物宜密，用墨宜重，突显主体，而大部空白处，景物宜疏，用墨轻淡且散，形成疏密对比，主从轻重对比气势，轻淡散落部位用落款相衬。画技理论中所讲密不通风疏可走马的道理就在于此。如图141所示。

五、分段取势法
将画面由上至下，或由左至右分成几段，段与段之间用云雾自然过渡，按主宾关系每个段落均有景物，则总体构成一幅完整、气韵贯通的山水画。如图142所示。

六、满幅取势法
顾名思义，全幅均要画满。需要重点突出的则重写之，但要适当留白，无白不透而且闷塞，虽然布局满幅，但要分出浓淡、疏密、主宾，且不可浓淡难分，其特点是沉厚、凝重。如图143所示。

七、相互呼应取势法
立幅画面上下呼应，横幅画面左右呼应，其关键在于上下分段或左右分段，以其中任选的一段为主体，重点突出，而另一段则断断续续地过渡，再以另一段的景物与主体呼应，或者是留白处与留白处相呼应，有笔墨处与有笔墨处相呼应，形成气韵贯通大局和谐之势。如图144所示。

八、折带形取势法
似一布带，从左折向右，再从右折向左，左右相折，呈步步高升之状。或从右折向左，再从左折向右。类似“S”形状的上下利用或“∽”形状左右利用。这种折带形取势法，古人立幅山水画中利用者颇多。如图145和图146所示。

九、凹型取势法
立幅的凹形，或左高右低，或右高左低的灵活运用，或者将“凹”形放倒，形成左“ ”形或右“ ”形。似如“C”字形的左右颠倒利用。这种的构图方法为凹型取势法。如图147所示。

十、斜角对衬取势法
此法古人常用。这种构图方法以两斜角相衬取势。或左下角与右上角相衬，或右下角与左上角相衬。如左下角与右上角有景物，则左上角与右下角留白或过渡，斜角相衬，有主有从，灵活多变，中间空透为好。如图148所示。
构图方法很多，在于画家巧妙安排与运用,以上十种构图仅是其例，不可死守，应灵活机动发挥与不断创新。

❷ 章法是什么意思

意思为：指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。

习惯称整幅作品的布白为“大章法”，称一字之中点画的布局和一字与数字之间的相互关系为“小章法”。明代董其昌云：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。”

明代张绅《法书通释》云：“古人写字正如作文有字法、有章法、有篇法，终篇结构首尾相应。故云：一字成一点之规，一字乃终篇之主。”

清代刘熙载《书概》云：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”
章法大体包括以下内容：
一、分行布白
分行布白，即运用艺术手法，安排的点画结构和调整字与字、行与行之间的关系，使每个字的字型点画做到大小方圆、顺逆向背、揖让顾盼、疏密聚散有理有法，形成丰富的变化与强烈的对比，达到神采飞跃、情态各异的艺术效果。

字与字、行与行的布列要大小适宜、黑白相衬、疏密得当、虚实相安、首尾相接、照应严谨，使之既舒畅和谐又富有节奏，既千变万化又浑然一体，达到“穷变态于毫端，合情调于纸上”的效果。
二、气脉贯通

作品章法的灵动，靠行气贯通来体现。一般书写作品，讲究一气呵成，但不一定能做到字与字之间气脉相连。气脉贯通要通过字的合理搭配，不堆砌不支离来达到。字既要有大小、长短、宽窄、俯仰、顾盼等姿态，又要有笔意的连贯，做到上以启下，下以承上，笔断意连，一顺而下，既无生硬之弊，也无截断行气之嫌。
三、字距与行距
字体、书体不同，排列方法也不同。一般揩书的排列方法可分为横有行，纵有列和横无行，纵有列两种。字距大小可根据书法风格进行调整，一般以所习范本的排列方法为标准。行草书的章法相对灵活一些，密集书写与拉开字距行距书写的方法都是常见的。

隶书的章法，因受横向取势的字型影响，体现出横向字距紧，纵向字距疏的特点。篆书的章法则与隶书相反或相同。

❸ 中国山水画有哪些构图

中国山水画构图的基本样式有以下几种：

(1)水平线构图法

就是将画面以长短不一、数量不等的水平线进行横向或竖向分割。如元代倪璜表现江南多采用，这种构图给人以稳定平整、静谧灵秀之感，常用的是两段式及三段式构图，构图时要注意物象的疏密变化，不要等距排列，避免单调感。

构图也叫做章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图必须与画面立意相结合，就是说构图要与画面的内容相协调。

构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。

❹ 国画章法中的纵横是什么含义

中国传统绘画的章法既是构图,就是把形象艺术规律及画家作画的立意加以安排布局,也可称作布局,南齐谢赫论画《六法》曰为“经营位置”,东晋顾恺之称章法为“置陈布势”。中国画特别讲究“立意”、“立象”之道,而章法是“立象”的重要环节。所以章法布局受其独特的观察方法以及民族的欣赏习惯的影响,形成了具有特殊的规律和方法。章法与用笔、墨色、设色以及透视诸多方面有着密切的联系。同时在表达画面“立意”时体现了极强的写意性和灵活性。这种写意性和灵活性表现在透视、取舍、主次、取势、开合、呼应、空白、疏密、穿插、虚实、边角的处理及提款的处理上。采用这些灵活的艺术手法,有利于突破自然时间、空间在人们心理上、视觉上所造成的限制、是画面主题“立意”得到更完美的表现。在中国画的章法中也会有很多的变化与思想的,以下是详细阐述:
(一) 山水画章法中的哲学思想
章法就是画面的布局构图,即作画必先立意而后定位置,意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸,俗则俗。画有尽而意无穷,古人各以意运法,法也各妙有不同。中国山水画章法中讲究立意定景,要求在画面上“远则取其势,近则取其质”

根据画面结构的需要,运用呼应、宾主、藏露、繁简、虚实、参差等对立统一法则来布置章法。这与西方的平面构成理论中的和谐、对比、对称、平衡、比例、重心、节奏、韵律等构成法则实有相似之处。
而山水画章法中讲究巧妙地处理画面的空白,秉承了中国人“细细看,面面观”“看得透,窥其穿”的视觉习惯要求,看山水,既要求从山下看到山上,山前看到山后,还要求从房子外面看到房子里面。山水画的章法布局及意境中所体现的传统哲学思想,体现的是人和自然之间是一种阴阳调和的有机整体。从中国人特有的观照宇宙万物的方式到中国人认识世界的“气”的思想观察,中国人观念中的宇宙都不是一个独立于人之外的认识客体,中国人的观念、精神同宇宙是相通共融的,人的生命只有同大自然融合才能取得永恒,宇宙自然不只是人类获取生存来源、满足物质需求之所,它更是中国文人感物抒怀,找到了自己心灵的精神家园。
(二) 山水画章法中的“虚实”变化与人文精神
求的是“天与人合,心与物合,物与物合”的万物阴阳融合化一在中国的传统文化意识中,人是自然中不可分割的部分,追求的是“天与人合,心与物合,物与物合”的万物阴阳融合化一的精神境界,并由此构成了华夏民族悠久而独特的审美意识。在中国山水画的创作中,画家追求的是一种自我与天道、与自然相互契合的过程,更是一种心灵的真实再现。画家在画面上往往留下大面积的空白,从而形成了中国山水画章法结构的独特形式。这种章法结构中的空间是实在的、客观的空间,如同西方绘画所采用的空间一样。而“真实”,就是老子所说的“惟恍惟惚”

的空间,这是中国绘画的“众妙之门”,在这里无论是画家还是观众,都能够获得精神上的彻底解脱,充分展开想象的翅膀,在无限的宇宙空间中,自然翱翔。通过画面上的留白,使心灵通向无限的宇宙自然,使人能通过有限的画面从而获得无限的精神慰藉。宗白华先生曾指出;中国山水画就是虚和实的相反相成。中国哲学认为“无”比“有”更重要。老子说“有无相生”,“有之以为利,无之以为用”。“天下万物无生于有,有生于无”,因此,山水画特别讲究“妙在无处”,即“无画处皆成妙境”。中国山水画更多的是通过具象的表现而追求无限的意境,意境的表现大多是由绘画构成中的“意象”来实现的。山水画中的一丘一壑、一草一木、一云一水,都是画家“立万象于胸怀”的众多的“意象”所在,是画家通过主体的内心情思而借用自然景物的显现,而不是普通自然山川的再现。正是由这些“意象”群组合而成完整流动的并充满生机的具有深刻意境的山水画图象。“意象经营”,这正是中国山水画的目的和意义。
中国山水画中不着痕迹地融入山水还原自然,成功诠释了人与自然之间和谐有序的关系,这一切使作为多样性的整体富于美感,使自然环境更富文化底蕴,而人文景观则更具有自然色彩。艺术是人的心灵世界的表现。山水画更是以人的真性情的表现为最终目的,特别强调一笔一墨的从精凝神、见情见性。山水画的虚实空间是根据画家自己的意识,依照心灵同宇宙大自然的融通、感发而营构出来的,是大宇宙的空间,更是心灵的自由空间。
(三) 山水画章法中的“阴阳”精神与艺术审美
《易经》云:“一阴一阳谓之道。”山水画中的空白与实染构成了流动的一虚一实、一明一暗、一阴一阳,以及相互转换的结构空间,这种流动宛转的“虚”(阴)与“实”(阳)的空间意境结构在某种程度上体现了“一阴一阳谓之道”的观念。中国山水画章法中的留白,是形象的组成部分,它不仅衬托了画面的主体,同时也扩大了画面的意境,即所谓形象的延续。因而注重虚实、疏密、浓淡的相生相克,强调气的观念,就有了造势蓄势、顺势、接势、回势之说,以及中国山水画中的

“计白当黑”,同时也是一个重要的画面构成法则,即绘画过程当中要考虑空白的作用。空白的地方不是无用之处,它虽是虚的,但与画出的实相互映衬,构成了虚实结合,阴阳对比的关系,将中国传统阴阳辩证的思维精神融入绘画之中。大量的留白使观者产生一种沉静空灵之感,以凸显主题之凝重强烈,使之产生出一种对比与和谐。
山水画章法中的留白同时在一定的意义上体现了空间的意识,其不仅是空间结构的问题,同时更是体现之意境的问题。山水画中完全不用空白是没有的,它总是与实景相生相成。“空白”不是遗漏,而是画家有意识地“以手运心”的“造境”。所以宗白华先生说:“中国画家面对这幅空白,不肯让物的底层黑影填实了物体的‘面’,取消了空白,像西洋油画。”

山水画中最难营造的不是树木山川,而是那体现深邃意境而似有似无的“养空而游,蹈光揖影,抟虚成实”的空白。清代笪重光认为:“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”

山水画中的空白处理是独特的空间意境的表现,“笔不到而意到”,“画之妙在无笔处”,无画处皆成画,画之空白处为灵动之所在,妙境之所在。空白之妙在于它提供的内涵所具有的不确定因素,从而使构成空白意境的空间有着无限的张力和广延性,给人以无限想象的智力空间与审美空间。留白之妙还在于让人去幻造一个实境,让人去领略那“不作一字尽得风流”的意境。
不管是传统意义上的“经营位置”,还是当代中西融合后所谓的“绘画构成”,它们都在研究的是关于绘画的构图问题。中国山水画体现的是一种东方精神,它是紧扣中华民族文化所独有的不同于西方绘画的独立艺术形式,是一世界绘画艺术中的一个重要组成部分。它凝结着占世界人四分之一的东方人的审美意识。基于东西方民族文化传统的不同,才形成了人类艺术史的流变和各民族艺术精神的差别。作为中国文化品格的塑造者,儒家、道家和禅学各自在解决人与自然、人与人的关系中不约而同地提出了亲和与中庸的方案。这一悟守中道的原则孕育了中国传统的绘画艺术,也造就了“中和之美”的章法构图。
中国山水画要走向世界,须在民族硕十学位论文性与时代性上寻找契合点,才能开启一扇通向世界的窗口。中国山水画与西方绘画有着内在的不容忽视的相似性和差别点,如现代国画中体现并渗透着西方构成的形式法则,构成的原理充分运用、融会于现代国画之中。达到东西绘画艺术的互补。而这种互补,首先要对中国传统山水画章法和西方绘画构成体系有一个深入全面的了解;其次,要在中国山水画创作中努力探索实践,寻找它们的突破点,促成其与现代意识、构成的完美整合,依我浅见,无论中国山水画如何演变,章法亦如此,它有三个特色必须保持:一个是精神性。而水墨画既有“相”又不像色彩画“着相”,正合“无相”的含义—“于相而离相”。儒家的阴阳交替为宇宙根本规律,黑为阴白为阳,墨色的两极正合自然之性。中国画的现代化,无论怎样借鉴西画色彩,都最好保持以水墨为画种主干的地位,才能保住特色与价值。当今境外试验令人忧虑,许多所谓现代水墨画根本无墨,与色彩画无异。还有一个特色是笔墨,笔墨的价值在于它是根据中国画材料特性创造的语言,渊源久远,包融着中国文化中的一套审美观念,很容易和西洋画及其他国家民族的绘画语言判别。笔墨操作中的书写性技巧又是中国画之所以具有养生功能的一半原因。变革是中国山水画自身发展的中国山水画的章法探微需要,但任何事物的变革都有临界点,跨过它,该事物便变种或灭绝,中国画也是如此。精神性、水墨为尚和笔墨是使中国山水画保持东方特色,在世界艺术之林中永具独立地位。

❺ 如何理解山水画的意境，营造意境的方法有哪些

山水画的意境是什么呢？

简言之，山水画的意境是人的主观意识和客观物体之间的结合所呈现的一种整体印象。是人之情与景有机结合所要表达的思想内涵。这种思想内涵通过观察者的想象和联想产生共鸣从而形成意境。“意”包含情和理的表达。即作者的情感以及他对社会、对生活、对大自然的认识、理解和评价；“境”是注重形与神的结合。即经作者提炼、概括而描绘出来的生活形象及其内在本质与精神。意境就是由这两部分构成的，有机融合、缺一不可。

就山水画来说，如何才能营造出富有意境的作品来呢？

一、营造意境，首先立意；

一幅好画，技法学习只是表达意境的方式方法，而立意才是一幅画的核心。倘若画之前没有一个准确的立意，那就如文章一样言之无物。同样的两幅山水画，有立意和无立意对其作品本身来说是区别意境的方式之一。

二、营造意境，以文学及其诗词入画；

文学诗词能抒情、可寓意、可象征、可比兴等，它不仅可以表达丰富的情感，而且文学的产生本身来源于自然万物，文学与各种生灵之间有着密切的联系。文学是高于绘画艺术的一种语言文字。它可以是诗词，也可以是哲理甚至可以是民俗民风文化表达。但无论怎样，绘画里表达的对象无一例外与文学息息相关。用绘画语言表达文学内涵这是绘画的追求的一种极致境界。

其三，营造意境，应讲究构图布局；

中国画构图有两大特点：一是突出形式服从内容的创作原则；二是体现了矛盾统一的辩证规律。画家在考虑构图时，一般首先考虑内容，即“必先立意，而后章法”。所谓章法，即构图也。中国画构图的十大原则体现的对立统一的辩证关系其核心内容体现了道家的思想内涵，从这个意义上讲，构图绝不是单一的组合而是思想的一种承载。

艺术来源生活而高于生活。要创作富有意境的山水画，仅有绘画技巧是不够的。还必须具备较高的文化修养、艺术修养和生活修养。艺术要反映广阔的生活，就必须要知识广博、胸襟开阔，并广泛汲取其他姐妹艺术的营养，借鉴、活用。

可以说，意境的表达有外因和内因两个方面。外因是我们的传统文化，内因是我们自身对生活的体验。

时代在变化，思想在进步。每一个时代都有着特殊的时代背景，人文内涵，不可同日而语。

以上是我对如何理解山水画的意境，营造意境的方法作的一次总结，不妥之处，希望老师指正，万分感谢。

时间：2019年6月15日

学生：吴宗梅

地点：云南丽江

❻ 如何欣赏中国山水画论文

中国山水画是中国传统绘画最重要的一种形式，为第一大画科，是最能体现中国文化与艺术精神的一种艺术形式。山水画产生时间较人物画晚，比花鸟画早，孕育萌芽于早期人物画的背景中，在魏晋南北朝时期逐渐独立出来，形成一个独立的画科，隋唐时期发展成熟，五代两宋时期达到艺术的高峰，元明清各代均有发展与建树，名家辈出，遂形成蔚为壮观的中国传统艺术形式，至今不衰。
中国山水画的欣赏是一个复杂的综合的过程，是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。下面笔者从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。

一、山水画的文化背景（哲学内涵）

山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，像陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生。这都与道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，着沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家、道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒、道、释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家思想。

二、山水画的意境

山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光；宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。

三、山水画的章法

章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看，面面观，看地透，窥其穿”的要求，即能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，这种要求是为了满足“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在眼前。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远，自近山而望远山而谓之，如郭熙的《窠石平远图轴》；高远，自山下而仰山巅谓之，如荆浩的《匡庐图轴》；深远，自山前而窥山后谓之，如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。山水画的透视法也不同于西洋绘画的定点透视法，而是无焦点的无点透视，但山水画的视点推移的法则正好能满足中国人欣赏山水画的需求。

❼ 中国古代山水画的艺术特色

总体来说，中国古代山水画不讲究形式上的相似，也就是说不太在意画得逼不逼真，而是讲究画的神韵意境，以简洁飘逸的笔法给欣赏者带去精神上的享受。
第一、奇 中国古代画论中既强调多样性又强调统一性
多样性即反对平铺直叙，反对景物雷同。五代李成《山水诀》："千岩万壑要低昂聚散而不同；迭（山献）层峦但起伏峥嵘而各异"。同时也指出，景物不能雷同而要变化，要有强烈的比照。"既追险绝，复归平正。"也就是说中国山水画通常不画缺少对比的平原景色，总是喜欢表示地形地貌对照强烈、山高水深的名川大山。 关山行旅图 关仝，五代宋初长安人。早年师荆浩，后又师唐代名家王维、毕宏等，有出蓝之誉。喜作宏伟山势，求意境。
第二、远 具体说就是散点透视。 中国宋代的山水画家王微说："目有所极，故所见不周"。 也是宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中则提出山水画的“三远”表现法。也就是说中国山水画不采用西方那种平视静观构图“所见不周”的表示方法，而是采取了视点活动的“三远”表现法。这种体现法与古代的走马灯或今天电影表现手法中的"摇"相似。所以中国画的画幅，若不是纵长的条幅(scroll)立轴就是横长的横卷。或者说一幅中国山水画中，不论是以高远、深远、平远中的哪一“远”为主，但都结合以其他的二“远”，总之是追求一个“远”字，打破了光阴和时间的限制。

❽ 中国山水画五大技法是什么

山水画写生五大技法：
1、创作法.
以上讲了笔墨、章法、写生等问题，这些都是为创作作准备的、创作是一切技法的综合运用。既然是“创”，就没有固定的方法、程式，画家由于各自的修养、禀赋、爱好不同，创作时采用的方式方法也会有差异，这就不必强求一律。但要搞好创作必须注意些什么问题呢?这方面前人提供了不少宝贵经验，值得我们继承和借鉴。现择其要者简述于后。
2、山水画写生技法：构图的基本步骤：
传统的“六法”川笔中讲“经营位置”，其实就是讲绘画布局的章法，即构图。所谓绘画中的“位置”应该用心去“经营”，要根据对象的结构和格局，苦心加以组织和布置：在创作的时候，要注意表现对象的特点和神韵，落笔要肯定，一下笔就抓住物象的特征，主题要鲜明。
先用墨线勾画出景物的大感觉，构图注意重心。先落墨点出小山丘，一般起笔落墨为有浓淡的湿墨，接下来干笔走线条向外扩张，线条由简到繁、由疏到密;最后加点、擦、皴。注意点擦时变化要多，以中锋点、散锋点、侧锋擦，营造出山村郊外的苍野和自然，主题不断的深入，使画面更加丰富多彩。
3、山水画写生技法：山石结构与皴法;
骨法用笔是传统“六法”中最基本的技法之一，是关于绘画用笔的问题，也是运用“线”表现对象形体的重要技法，骨力、骨气，形似皆于本意，而归乎用笔。因此，“骨”便是指“线”的力度与变化，以及整幅画的“骨架”。
中国画表现山石的基本技法就是皴、擦、渲染。先皴石的外形轮廓以及轮廓以内山石的不平纹理。所谓皴，就是山石结构的纹理线条;擦是指在山石轮廓线旁擦出不规则的墨痕，增加山石的粗糙感;渲染，就是用浓淡墨染出山石凹凸不平的阴阳面，增加山石质感和明暗。
骨法用笔中传统皴法有许多种类，如披麻皴、斧劈皴、折带皴、米点皴、云头皴、马牙皴、拖泥带水皴等，但在实际生活中，山石质地是多种多样的，山石纹理和风貌也是丰富的，所以单一的皴法往往不能满足表现上的需要，故而常将多种皴法结合使用。
4、水画写生技法：山石结构.
历代画家根据山石的地质结构和外形状态而创造了表现程式，随着自然界的变迁和绘画技法的演进，传统的皴法发展到今天，已经更具真实感和现代感。
唐以前，山水画中的山石是“空勾无皴”的。到五代、北宋时期画家们才开始使用皴法，前人经过对自然界山石的长期观察、体验和积累，终于总结出表现山水纹理、质感、体面关系的造型手段。这是山水画的一大发展。我们今天画山石结构时，除了要对大自然进行更切实的观察和写生外，也应继承和发展传统的造型手法。
5、山水画写生技法：树木写生技法.
古人画树一般先画枯树，因为枯树的出枝、穿插、组织结构清楚。不过，我们近代画家画树已打破陈规，可以先画部分树叶或先用墨点出树丛、树林的层次，然后再画树干和树枝。

❾ 中国画六法的内容是什么

南北朝谢赫的《画品》中提出的“六法”是气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。

1、气韵生动

这是六法中最重要的一法，是一千多年来我国绘画创作与绘画批评的重要准则。优秀的绘画作品，必须塑造出动人的形象，有巧妙的结构、用笔、用墨和赋彩。一幅画具备这一切，会给人以总的印象，也就是内在意境、形象塑造以及构图、色彩等方面，给人以又完整又具体的感受。

谢赫提出来的“气韵生动”正是这种感受。感受的深度，决定于作品对于生活美的揭示深度及形创造的完美性。“气韵生动”是形与神在画面上的统一，这个统一具有极高的艺术性。

2、骨法用笔

骨法用笔是绘画表现上关于用笔的问题，是运用线描表现对象形体的重要技法。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫像必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆于本意，而归乎用笔。”

3、应物象形

应物象形是关于形象塑造的问题。所谓“应物”不仅是追求对象外表的形似，更重要的是认识对象的特质与内在精神。描写时，如果只是“象形”而不应物，是不对的。唐代张彦远说：“骨气形似，皆本于立意，立意便是中发心源。”故“应物”不是单纯照着对象画，而是在形似的基础上表现好对象的精神实质。

4、随类赋彩

随类赋彩是关于设色的问题。“类”即“万物之类”，这里所指的类，是绘画对象所呈现出来的特性、状貌以及颜色的类别。对于色彩的表现，中国画是很别致的，讲究物体的固有色，然后随物像之类，在形象特征上概括性的加以色彩表现。

5、经营位置

经营位置是绘画的布局章法问题，即绘画的构图和构成。所谓绘画中的位置，应该有所“经营”。“经营”二字含义甚深，要根据对象的结构和格局，苦心加以组织和布置。因此在画龙点睛表现上经营位置十分重要，谢赫提出此法，正是总结了中国绘画在构图上的表现特点。

正因为画的位置是“经营”出来的，是随画家精心组织和布置的，所以中国的山水画才能不收焦点透视的局限，机智、巧妙地运用散点透视，一幅画不论是深远、高远或平远，都可以随画家经营布置。

6、传移模写

传移模写是指临摹古人的优秀作品，向遗产学习的问题。张彦远认为此法是“习画基本之事”，这意味着此法并非无足轻重，临摹只是对前人各类技法的初步了解和基础研习，但不是绘画的目的，也是为了更好的创作而进行学习的一种手段。在临摹古人优秀作品时一定要认真，做到形神兼备，真正把精华学到手，才能达到“传移模写”的目的。

❿ 山水画构图方法大全

山水画构图构图亦称章法、布局，是山水画创作中重要的一个环节。

它是决定一张山水画的好与坏的先决条件。

在中国山水画中的构图，非常强调规律性和辩证法，山水画构图要运用对立统一规律，体现在形式上有宾主、呼应、远近、虚实 、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等关系。