一幅中國畫需要哪些條件

① 中國國畫為我國的國粹之一，國畫講究哪些技法

國畫講究筆法技巧，如果筆法沒有拿捏到位，就無法完成國畫的精髓。而且國畫也是中國的國粹之一，在完成國畫的同時要用毛筆來進行。因為毛筆所產生出來的用筆以及用墨的技巧，可以把一幅畫完美的呈現出來，其中這裡面的墨法包含了很多關於色彩的地方。國畫在我國已經有5000年的歷史了，而且正是因為歷史非常豐富，所以大家對國畫的認知度非常高。

觀賞國畫

可以看到國畫的出現形式有很多種，畫上的每一筆描繪其實都是這裡面的精髓。不過要學習國畫還是有很多講究的，如果在畫的過程中可以達到心平氣和的效果，就無法將國畫的精髓和內涵呈現出來。因此想要完成國畫就一定要保持好心性，這樣才能夠進入畫裡面，將畫的重點呈現出來。如果有機會的話，一定要去觀賞一些非常有名的國畫，但是這樣的話會更加有靈感。

② 如何能更好的欣賞一幅中國畫

對中國畫審美特徵的理解會敏銳直覺，欣賞時再結合想像，方能領略作品的文化背景和氣韻、神韻、陶冶情懷。中國的書法與繪畫是在一種特殊而古老的文明環境中產生的。幾千年來，它們曾走過了從發端、童稚、成熟到升華變化，從實用到藝術化的漫長路程。毫不誇張地說，書與畫是華夏民族的聰慧與創造力最集中的表現之一，並在某種意義上標志著華夏文明在古典文化藝術領域的最高水準。中國乃至東方世界對宇宙自然的看法，對社會人事的態度，對美與永恆性的追求，都在中國書畫里得到了顯化，並通過它們而獲得了千百萬炎黃子孫、東方朋友乃至世界各國朋友的認同。歷代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法書，那些神秘的或燦爛的或淡雅的繪畫名品，都是我們民族的精華——書畫藝術家們(包括不知名姓的民間藝匠)以審美方式與主客體世界進行心靈對語的形象記錄。這種對語有時達到了哲學化的高度，——在「若坐、若行、若飛、若動」的縱橫筆畫之間，在「有豐致、有縹緲」的筆情墨象之中，蘊含著情思，也體現著「道」，表現著人格乃至對生命宇宙的體驗。可以說，每幅字、畫都凝結著民族與時代的心態，積淀著民族精神的文化層。作為藝術，作為中國人心理意識結晶的書畫藝術，就更不待言了。但不是每個人都能夠在較高的層次上欣賞書畫藝術。它是如此的豐富而悠久，精緻而又神妙！要理解與感受神秘的陶繪，獰厲的青銅紋飾，靜穆的佛像，意在筆墨之外的文人畫和高度抽象、流動的書法點劃結構，都需要一定的知識和修養。欣賞中國書畫，允許欣賞者持的某種主觀態度，這需要情感與想像。需要理性、確切的知識與判斷。將二者合而為一，是筆者試圖向讀者提供的既引導欣賞，又介紹知識的文章。
傳統中國畫以毛筆、水墨、礦物質顏料、絹帛、宣紙等為工具（原料）從表現形式上分工筆畫和寫意畫。人物畫強調「傳神」，通過對人物面部表情（特別是眼神的刻畫）、肢體語言、環境等的表現，達到以形寫神、突出人物的內心世界。山水畫強調「詩情畫意」表現雄壯粗獷或秀麗俊美的山式、雲吞霧幕——情景交融的意境創造即：將大自然的美與文人逸趣（中國文化）緊密地糅合在一起，用高遠、平遠、深遠（或合三遠）法的結構畫面，計白當黑的處理方式。花鳥畫則以托物言志、借物抒懷；來贊美生命、歌頌大自然——揮灑「胸臆」。
在筆墨色彩上講究：
1、筆法豐富、有力度，或浸潤凝重、或枯澀快疾；或中鋒、或逆鋒、或側鋒、或拖筆、或散筆。
2、墨法多層次的變化（五墨六彩——焦、濃、重、淡、清加上紙的顏色），或積墨、或破墨、或潑墨。
3、色彩為隨類賦彩等感性色彩，講求墨氣、沉著（色彩以墨骨為主，施以淡彩）並有工筆重彩。總體上追求傳統文化（內在的）與以線造型的筆墨意趣（外顯的）融合，即：詩情畫意和「氣韻」、「神韻」的表現。在造型上不拘泥於外形的肖似（逼真），而著重表現物象內在的「氣韻」、「神韻」與畫家「胸臆」的揮寫（抒發）。在構圖、透視上的處理有別於西方繪畫，以多角度、多視點（移動）的「散點透視」來表現畫家的主觀意圖自由組合空間。
可從以下幾個方面去欣賞：中國的歷史、文化背景、文學藝術（詩情畫意）和筆墨技巧以及中國畫色彩的魅力等方面去品味（欣賞）中國畫作品。

③ 什麼是評判一副中國畫藝術水平的重要條件

首先是評判這個畫的整體的氛圍。然後這幅國畫的筆觸構圖還有一些氣勢有沒有畫出來，這是很重要的評判標准。

④ 一幅中國畫具備哪四個要素才能表現得更為完整

對於一幅傳統的中國畫來說,把詩、書、畫、印結合起來。似乎才表現得更為完整,更有更有特色。詩、書、畫、印結合,可以把幾種藝術融為一體,相互輝映,既能豐富畫面內容,又能擴大畫面境界,給人以更多的審美享受。

⑤ 畫中國畫需要哪些工具

作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。除文房四寶之外，印章、印泥、筆架、筆洗、筆筒、文鎮等相關繪畫用具還有很多，廣義的文房四寶也將以上所舉列入其中。

1.筆

毛筆是中國所創，並影響到朝鮮，日本，等亞洲廣泛地域的傳統書寫習慣。毛筆分硬毫，軟毫和兼毫，硬毫以狼毫（黃鼠狼尾）為代表，軟毫以羊毫（山羊須）為代表，根據寫字繪畫，種類，以及個人習慣的不同，用筆也不一樣，羊毫柔軟，狼毫剛健，兼毫柔中帶剛。中國的書法和繪畫，都是與毛筆的使用分不開的。尤其以湖州（今浙江善璉）之湖筆，宣州（今安徽涇縣）之宣筆，及江西進賢之筆為上。

2.墨

墨分「油煙」和「松煙」兩種，油煙墨用桐油或添燒煙加工製成；松煙墨用松枝燒煙加工製成。古代徽州所產之墨，歷來為文人所喜愛，徽墨有金不換之美稱。顏料有兩種，使用起來會產生不同的效果，其一種是植物質的，如花青、滕黃、胭脂、牡丹紅等，性能是透明、質細，但年久會褪色；另一種是礦物質的，如硃砂、朱漂、頭青至三青、頭綠至三綠、赭石、石黃、白粉等，性能是不透明，有覆蓋力，年久不褪色。

3.紙

中國畫用紙種類廣泛，如宣州所產宣紙，四川的皮紙，河南禹縣布紙、湖南來陽棉紙等等，推而廣之，不但是紙，綾，絹等織物都是繪畫的材料。但宣紙種類多，產量高，品質好，其特性將國畫要求的筆墨神韻能最好的發揮出來，且較絹等價格便宜，故現在宣紙幾乎已成為國畫用紙的代名詞。

宣紙分生宣和熟宣兩種。熟宣是用礬水加工過的，水墨不容易滲透，在上面可以工整細致地描繪，反復地上色，因此像絹織物一樣，適合於畫工筆畫；生宣是沒有經過礬水加工的，水墨容易滲透，落筆為定，無從更改，而且滲透開來，能產生豐富的筆墨變化，所以寫意畫多用生宣。

4.硯

硯是磨墨用的。要求細膩滋潤，容易發墨，並且墨汁細勻無渣。硯以安徽歙縣之歙硯，廣東端溪的端硯，甘肅的洮硯、及山西的澄泥硯、最為名貴，號稱四大名硯。常有古人為求一方名硯，不惜傾其所有。

5.絹素

供書畫用的白絹。 詳細釋義 《新唐書·裴行儉傳》：「行儉工草隸名家，帝嘗以絹素，詔寫《文選》。」宋蘇軾《石蒼舒醉墨堂》詩：「不須臨池更苦學，完取絹素充衾裯。」

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由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

國畫歷史悠久，宋朝以前繪圖在絹帛上，材料昂貴，因此國畫題材多以王宮貴族肖像或生活記錄等，直至宋元朝後，紙材改良，推廣與士大夫文人畫興起等，讓國畫題材技法多元，在畫作上題詩，為書畫同源之始。

明朝之後，繪畫推廣到大眾，成為市民生活的一部份，風俗畫因此產生。清末，西風東漸，繪畫材料多元，加入了西畫元素，朝多方面發展。

⑥ 國畫需要哪些工具和材料

1、筆。毛筆以其筆鋒的長短可分為長鋒、中鋒和短鋒筆，性能各異。長鋒容易畫出婀娜多姿的線條，短鋒落紙易於凝重厚實，毛筆又分為小、中、大等型號。

2、墨。常用制墨原料有油煙、松煙兩種，製成的墨稱油煙墨和松煙墨。油煙墨為桐油煙製成，墨色黑而有光澤，能顯出墨色濃淡的細致變化，宜畫山水畫；松煙墨黑而無光，多用於翎毛及人物的毛發，山水畫不宜用。

3、紙。中國畫在唐宋時代多用絹，到了元代以後才大量使用紙作畫。中國畫用的紙其它畫種不同，它是青檀樹作主要原料製作的宣紙，宣紙產於安徽涇縣，古屬宣州，故稱宣紙。

4、硯。一般書畫選擇各地產的硯台可以了，選擇硯台主要擇其石料質地細膩，濕潤，易於發墨，不吸水。硯台使用後要及時清洗干盡，保持清潔，切忌曝曬、火烤。

5、顏料。我國的繪畫發展到唐代，以重彩設色為主流，自從宋代水墨畫盛行以來，在文人標淡雅的趨勢下，色彩的運用有逐漸 衰退的傾向；然而習畫者應該對傳統的繪畫顏料有所認識，作 多面性的發展，或與水墨作更佳的結合。

傳統中國畫顏料依其制色原料，主要可分為礦物顏料、植物顏料、金屬顏料、動物顏料、人工顏料。

6、調色工具：以白色的瓷器製品較佳，調色或調 墨應准備小碟子數個，除色以梅花盤及層碟較理想，不 同的顏料應該分開儲放。

7、貯水盂：盛水作洗筆或供應清水之用，亦以白色瓷器制 的較佳。

8、薄毯：襯在畫桌上，可以防止墨滲透將畫沾污，鋪紙後 畫面也不易被筆將紙擦壞。

9、膠和礬：上石青、石綠、硃砂等重色時為防止顏色脫落 ，可用膠礬水罩上，礬有粉末狀和塊狀，膠則有瓶裝的 液狀鹿膠與條狀或塊狀的牛膠、魚膠、鹿膠等，最好備 置一套杯、酒精燈，以便融膠調兌清水。

10、乳缽：粉狀顏料粒子太粗時，需用乳缽研磨再置於燒杯中。此外掛筆的筆架、壓紙的紙鎮、裁紙的裁刀、 起稿的炭條、吸水的棉質廢布、以及鈐印用 的印泥、印章等皆可酌情備置。

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國畫分類：

國畫在世界美術領域中自成體系，按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科。

按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。

主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置。

取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等

中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁等。

參考資料：

網路--國畫

⑦ 衡量中國畫作品是否有藝術感染力的重要條件

一、中國畫的藝術風格
求新、求原創的創作宗旨催生了國畫風格的多樣化，也體現出藝術繁榮進步的景象。中國畫作品有生動的形象和美妙的畫面才會打動觀者，使人深思，進而生發對生活、對自然無限美好的情思。具有鮮明、獨創風格的作品，會使藝術形象千姿百態、精彩動人。畫家只有深入生活，並在長期的創作實踐中不斷嘗試、探索、思考，堅守心靈之自由和獨立的創造精神，立意傳承又善於吸納新知，在深厚的文化意蘊中體驗生活，才會生發出多種多樣的表現手法，進而形成屬於自己的創作風格。
對於畫家來說，創新藝術風格是有一定冒險性的。當然，對於一個有豐富生活閱歷和一定思想境界的畫家來說，具有這種冒險精神是可貴的。「藝術是目的，技巧是手段。」（傅雷語）冒險精神也是繪畫精神的探求之道和本能的創新手段。所謂的「藝術風格」，是藝術創作與藝術欣賞中的審美追求，是畫家的基本思想和作品特徵的綜合體現，是作品內容與表現形式所顯示出的與眾不同的格調和情感。繪畫風格是個性的展現，是由畫家的生活經歷、思想性情、技巧磨煉、文化修養、美學趣味等因素決定的。汲取前人創作經驗的同時凸顯自己的藝術個性是畫家應有的藝術追求。時代風尚、社會環境、生活感受無不自然而然地顯露在作品中，滲透在作品的個性中。畫家對生活充滿理想和追求，從生活中窺視到美的事物，在心靈深處就可以過濾出純凈的、高尚的和亦真亦善亦美的素材，就能夠通過自己掌握的繪畫技巧表現出至高至深的境界。這也是構成獨特藝術風格的前提條件。
藝術風格絕不是以怪誕取勝，而是一定生活積累和時代藝術觀念的自然流露。鮮明的藝術風格裡面蘊含著畫家對於現實生活獨到的見解和深刻的感受。沒有匠心獨具的藝術構思和表現手法，作品的形象在感觀上會顯得單調、片面，內涵會顯得膚淺、無聊。彼此雷同，人雲亦雲，自然無個性可言。
畫家在創作上要有求真、求實的思想，要在傳承中廣泛涉獵，獨辟蹊徑，膽識與目標兼備。作品風格是畫家「情性所鑠，陶染所凝」的表徵，必然會塗上畫家的感情色彩，烙上畫家獨特的審美印跡。思想是形成風格的一個主要因素。匠心獨具，必然會有自家之風骨。畫家的生活環境、藝術氣質、思想個性等不同，創作時選材的角度、表現方法也就迥異。
畫家充分發揮在藝術創作上的特長，在自己所擅長的領域里馳騁想像，才會形成自己的獨特風格。生活本身就是一幅充滿詩情畫意的作品。創作中，畫家清新、含蓄、多情的心扉與生活交織成特色鮮明和富有藝術個性的畫面。畫家石魯曾說：「畫者觀生活如賞畫，才能使觀畫者如賞生活。畫者觀物當百看不厭，方使人觀畫一見鍾情。」優秀的作品無不具有獨特的藝術創造，但獨特不是指形式上的標新立異，而是指具有創作主體的有別於他人的真情實感。「可貴者膽，所要者魂。」李可染先生正是因為敢於在藝術創作上獨辟蹊徑，不斷創新，才開拓出了自家山水新境界。
繪畫講求營造自由而廣闊的精神空間。畫家要善於借鑒和吸收古今作品之營養，懂得取其精華、棄其糟粕，既能融匯又能變革。繪畫創作不能憑空臆造，不能脫離品位的構建、境界的創造、精神的表露。個人風格，不是追新炫奇地為風格而風格。歸根結底，民族特色和時代特徵才是風格的本質。
中國畫家不應為技巧而藝術。藝術創新不僅僅需要激情，更需要真誠、踏實。
只有彰顯時代精神和民族精神的作品，才具有更加頑強的藝術生命。形成個人藝術風格不是件易事。隨著社會的發展、時代的變遷和生態、生活環境的不斷變換，美學思想越來越多元，畫家的藝術思路也應隨之變化。堅守中國畫傳統文化精神，用具有當代特色的筆墨進行渲染，造就藝術新天地，構造真誠、曠達的藝術空間，畫家腳下才能有屬於自己的創作之路。繼承傳統並緊跟時代，思想內容、形式技法和藝術語言的獨特性有機地統一展現，形成獨特的藝術風格之路就不會遙遙無期。
二、中國畫的藝術構思
中國畫創作離不開精心、獨特的構思。不論是寫意畫還是工筆畫，沒有創造性的構思，就不能體現出對大自然及現實生活真實、動人的反映。若構思平庸、內涵膚淺，那麼不論畫家用多麼復雜的筆墨進行修飾，或用多麼濃郁的色彩進行烘托渲染，作品都不會成為感人之作。

創作中國畫時，若想生動傳神地表現作品主題，畫家就要抓住能表現作品之「意」的素材，多角度布局結構、選擇形象、體現趣韻，精心熔鑄和剪裁。有了鮮明的創作思想和作品構思，畫家才能從錯綜紛繁的自然生活景象中過濾、選擇素材，或直抒胸臆、或借景寓情、或以畫達志、或謳歌贊美，從而將自己的情感蘊藏、思想靈魂通過美妙的藝術語境准確地傳達出來。創新和突破不是件容易的事。但對勇於開拓探索的畫家來說，具有誠實認真的態度也就向高標準的構思方向走近了一步。有平凡而不雷同的新角度、新主題，新意不斷，這是作品令觀者百看不厭的前提；依樣畫葫蘆般的模仿和抄襲自然不會吸引觀者的眼球，更不會發人深思。
講究構思是中國畫的傳統。精巧的創作構思，可使畫面達到深玄境界。藝術構思是判斷一名畫家有無藝術才能和品位的標志。
作品有新穎的構思，才能有深刻雋永的意境。構思要求有巧思。巧思不是指奇異、纖巧，而是指作品主題的突出和表現形式的和諧統一。
藝術構思基於生活。石魯曾說：「畫蒙生活為營養，生活借畫以顯精神。生活之美無窮，具慧眼者，自能於沙中別金。」觀察體驗生活和鍛煉繪畫技法是為構思服務的。葉淺予先生在談中國畫構圖時說：「繪畫的任務是用藝術的手腕將現實的景物完美地表現出來，如果不能突破照相式的處理，是不會令人滿意的。」我認為，構圖是構思的初級產物，構思與想像、幻想是分不開的，畫面的形象有時是伴隨著想像和幻想自然浮現的。現實生活中觸景生情、感物詠志、浮想聯翩，生活閱歷的積累就會在腦海中顯現，進而生發出更生動、更豐富、更具體的思路。順著這個思路加以提煉、取捨，優美畫面自會躍然紙上。擁有巧妙的構思，作品自然而然會具有藝術感染力。比如畫家黎雄才的《武漢防汛圖》，描寫1954年武漢人民和長江洪水作斗爭的偉大場面，酷似一篇驚心動魄的敘事史詩，令觀者激動不已。畫家對傳統構圖方法的巧妙運用和匠心獨具的構思是使作品引人入勝的重要因素。
畫家應該既能包羅萬象地描繪生活場景，又能提煉出自身創作所需之精華。生活和自然中的動人景象，如散落的珍珠。要使這些珍珠成為一件光彩奪目的項鏈，就要用線將它們串聯綴合起來。構思就是這根連接它們的線。
意境的營造是中國畫的靈魂。意境愈深，作品的品位愈高。同時，構思也體現著畫家的學識素養和繪畫技巧。石魯曾說：「生活不僅供養藝術之原料，為創作之源泉、思想之燃料，更當是陶冶我之熔爐。」
根基、膽識、開拓、創新並具，筆墨自能出詩意之境。構思不是一種技巧處理，不應刻意為之。它應該是藝術語境美妙華彩的自然流露。畫家能熟練擷取有價值的生活素材，使思想感情和自然物象達到高度有機的融匯，作品意境方能得到升華。

⑧ 國畫步驟有哪些呢

學習中國畫的方法步驟

從臨摹入手
傳統的中國畫，經過長時間歷史的熔治，形成了一套特有的表現程式。它是古往今來無數畫家師法造化，並以自我的審美理想意趣加以熔鑄而成的。這為中國民族所特有，因而具有鮮明強烈的民族色彩。所謂程式，就是經過提煉概括而形成的一種表現樣式。如線描中的高古游絲描、釘頭鼠尾描、鐵線描等，是最初為了表現不同質地的衣著，經過畫家長期的潛心體察、琢磨，或從表現其他對象獲得啟發借鑒而形成的一些表現手段，是以客觀對象為依據的主觀創造。其本身已具審美價值，不因時空關系而獨立存在。它便於人們應用這些程式進行藝術的再創造。由於人有性格、趣味、修養的差別，應用時便出現千差萬別，不盡相同。又有人不滿足現成的程式，並加以變化創造，於是又出現各種新的表現程式。如能經得起歷史的考驗並為人們所確認，那麼老的程式被取而代之，成為歷史的陳跡（如人物十八描中不少描法，現時已不適宜移用），而新的程式又將為以後的人們接受或改變創造。因此，程式不是一成不變的，傳統的中國繪畫正是如此不斷地交替向前發展著。符合人的審美觀點、審美標准變化發展的客觀規律。
我們講繪畫有程式的表現方法，即表現某個畫材，應當這樣畫而不應當那樣畫，這是前人為我們提供寶貴的作畫經驗，也是藝術的結晶，為我們學習繪畫帶來借鑒之便。有借鑒與無借鑒的藝術品，就有高雅粗俗的區別。所以，學習掌握傳統繪畫的表現程式，就成為入中國畫之門的「敲門磚」了。對於一個獻身於國畫事業的初學者來說，有效的捷徑當推「臨摹入手」。
選擇臨摹範本，有條件能直接對照真跡揣摩臨寫最為理想，但沒有條件的用復製品或印刷品也是可以的。要選擇藝術水平較高，有臨摹價值的古今作品，用以學習掌握傳統筆墨技巧，體察古人今人的用心。但對待臨摹不能抱實用主義態度，一般從臨摹到掌握及至應用，都有一定的距離，不可能有現成的拿來套用。任何錶現技法都與其內容相適應，將描寫彼時彼景的某種技法取來描繪此時此景，用適合表現古代衣著的線描來描繪現代人衣著，就會顯得不協調，產生學習與應用的矛盾是必然的。那末何以要臨摹古代大師的作品？一是為了體會進而掌握傳統的線描程式美；二是學習古人高度概括的藝術手法，藉以啟發指導自己的藝術實踐；三是為了培養熱愛祖國豐富、優秀藝術遺產的思想感情。
面對一件臨摹範本，首先進行讀畫。分析一下範本的技法特點，是屬於蒼勁剛健一路還是圓潤渾厚一路，找出其筆墨有哪些規律，進而研究臨本的布局以及程式因素，做到心中有數，閉目如在眼前。臨畫時，不可看一眼畫一筆，因水墨寫意畫筆勢連貫，雖筆斷而氣連，拘泥每筆皆與臨本吻合，必定斤斤以形似，而忽視領略臨本作者如何冶心情流動與筆墨生發寄興對象於一爐的精神所在。我們可以照臨不誤以至達到亂真的地步，但這不是我們臨摹學習的目的，通過臨摹掌握一定的筆墨技法，僅僅依靠臨得象是解決不了的。關鍵在於入我化境，變成自己的東西。古人的治學精神是值得今人學習的，每見一佳作，若不能面臨就靠默記，並一一加以追摹，直至感到有所得而方休。只有反復細心琢磨，不如我自為我，才能從臨摹中收到應有的效果。
由於中國古代人物畫自元代已趨向衰落，所存畫跡能供我們現時臨摹學習的實在太少，現代的水墨人物畫技法，需要從山水、花鳥畫技法中借鑒。業余學畫者，選擇臨本的畫，不妨寬點為好，臨摹基礎打得越堅實越好，便於把握筆墨這一關。白描人物與工筆設色人物，素來為寫意人物入門必修基礎課，不容忽視，必須安排一定數量的臨摹作業。只要有可能，多涉足博物館、各類展覽會，通過反復的分析比較，把自己擺進去，從中悟出學畫道理來，明白自己應該學和不應該學的東西。在學習吸收期間，不可以個人的好惡來看待一切藝術品，力求從每件藝術品里得到啟發，學到點東西。
認真解決造型關
要學好人物畫，臨摹只是學習過程中一個重要，如何解決人物造型問題才是學習道路上最難攻取的一關。我們主張現實主義藝術創作方法，就需要有堅實的造型基礎，奠定一定的寫實基礎是必要的。講寫實，決不能曲解為見白畫白，見黑畫黑，不要任何藝術處理的自然主義。中國繪畫是始終沿著現實主義道路發展的，文人畫興起，增加了表現主義萬分，但仍不失為現實主義作為發展的基礎。傳統繪畫主張用誇張變形的手法來加強藝術的感染力，而非不著邊際以變形誇張為目的，因而能為中國人民所樂意接受。不過，在造型上過早追求誇張變形，因學養不深而帶在片面性，欲攀藝術高峰恐有內功不足之虞！為此，在畢生的藝術生涯中，最初用上短暫的數年時間，屏棄好高騖遠，急功求利雜念，而扎扎實實打好厚實基礎，以便建起自己藝術的金字塔。
怎樣提高人物造型能力？筆者的體會是，需要有個嚴格造型基礎訓練過程。就是通常所講的要學點素描。對於學習中國畫人物畫要不要學素描，數年前在美術教育界曾有過爭論。但莫衷一是。不主張學者認為「先入為主」不利於掌握民族傳統；主張學者認為西洋素描訓練方法系統科學，便於較快提高造型能力。兩種觀點孰是孰非，姑且不去論定。但筆者以為，學習效果好壞，方法固然重要，但更主要取決於自己的理解吸收能力，學習態度以及反映能力等主觀因素。盡管學點西洋素描可能給學國畫帶來某種消極不利影響，然而卻可以學到科學的觀察方法，解剖透視知識，以及正確把握形體的方法。本著這些去學素描，就有了明確的目的性。
素描是指單色的繪畫，可以用不同的工具不同的表現方法。現在，普通採用以線描為主，適當藉助明暗體面，側重分析研究形體結構的素描方法，作為學習國畫人物的造型基礎訓練，這是比較能結合專業行之有效的訓練方法。同明暗體面法塑造對象相比較，用線概括造型的難度要大得多。
筆者認為先學一階段的明暗體面素描，掌握一定的體麵塑造技能，並對此有所理解而後再逐漸過渡到用線造型，有助於將來更成熟地吸收旁系藝術營養，思路廣闊，視野遠大。
與此同時，經常不斷地進行速寫鍛煉，對於學國畫人物顯得特別重要。勤畫速寫，不僅能培養敏銳的觀察能力，且能提高用線的藝術概括能力。速寫還對靈感與感受的生發，及至主觀感情的表露，增加甚多的鍛煉機會。在美術界可以發現，一個速寫能力強者，其造型能力必定不是弱者。目前一些美術工作者，經常藉助照相機收集創作素材，此舉當然不容非議，但是，對於一個造型能力尚且薄弱之學畫者，也仿照這么做，他就得不到速寫所帶來的良益，又如何能較快有效地提高自己的造型能力呢？願初學者從嚴要求，養成隨時隨地勤畫速寫的良好習慣。
無論是畫素描還是畫速寫，長時期面對模特兒寫生，如果說有什麼不利的話，莫過於作畫的信賴性，畫一件平常熟悉的東西，也非得對景寫生不可，不相信記憶中的形象。根據寫意畫的特點，要求首先必須對被描繪對象的深入觀察理解，牢記其組織結構，下筆方能一氣呵成，畫家的思想感悟，筆墨技巧才得以充分順暢地發揮出來。如果只能面對正襟危坐的模特兒寫生，注意力勢必被一些表現現象所困擾、分散。從而影響技巧的施展。對此，我們歷來提倡默寫鍛煉，以提高形象記憶能力。速寫時遇到動作頻繁變化是不允許看一點畫一筆的，必須憑記憶畫下去，對一瞬即過的形象或動作，也只有通過刻苦默記鍛煉，才能逐漸捕捉下來。一次默寫不正確，復又觀察對照，如此往返多次印象深刻，掌握形象的結構，透視及動態規律，就更加有把握，因而創作中遇到的困難更少一些。最終才能達到徒手作寫意畫的目標（即不用起稿，象畫寫意花鳥畫那樣信筆拈來）。
學習的效果，進步的快慢，往往取決學習的方法和學習所走的道路。講默寫重要，就一個勁地專在默寫上，記憶力是加強了，但不知久而久之，畫出來的形象極有可能犯類同干癟、不深刻的弊病。因此要同樣重視現場寫生作深入刻畫的練習。確實有些創作能力強而又造型本領不錯的青年，但不會畫寫生，或者能畫小幅不能畫大幅，顯示自己的技巧容量不大。論學畫，當然不可以此為滿足而影響將來更上一層樓。總之，我們努力達到的目標是明確的：造型生動准確，既要具有較強的寫生能力，又有默記並能自由造型的本領，以此調整安排好學習進程，高標准要求自己，去處理好慢寫與速寫、寫生與默寫的關系。

關於用筆用墨

用筆 學習國畫，首先要學用筆。我們在比較中西繪畫用線的本質區別之後，已加深了國畫用筆的理解，有助於探討古代和現代中國繪畫用筆方法。「書畫同源」說，為我們提供了有益的啟示，從學習書法用筆的起承開合、氣勢脈絡、收放轉折、有藏有露、一波三磔等悟出繪畫用筆要領。如一幅畫的用筆鋒芒全露，直來直去，便不符用筆美感要求；下筆處處皆收筆、筆筆都藏鋒、猶同蚯蚓布滿畫面就毫無趣味可言。所謂收放、藏露……表明用筆亦須符合事物對立統一的客觀發展規律。 筆毫在紙面上運行，能輕能重，能粗能細，可豎可卧，可正可側，可順可逆……變化無常，而展現的筆跡名冊千姿百態，變幻莫測。但萬變不離其宗，不能離開「骨法用筆」這一條，亦即是區別非中國畫用筆（線）的本質不同點。概括地說，國畫用線造型須按特定的審美要求，依循用筆本身的規矩方圓，運筆須有法度，我們稱之為「筆法」。但「筆法」的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是歷來論畫與習畫者所關注的藝術發展的方向道路問題。當今學習國畫如何提高自己的眼力，識別什麼樣的筆法值得效法，是至關重要的。因為它關繫到畫畫的筆路能否正確的問題。筆路不正，一旦養成習慣，如同入了「俗窟」便很難自拔了。 為練就一手好筆法，從初學開始，應認真注意落筆起手如何頓挫，運行中如何保持用力均勻堅挺，轉折處如何轉鋒不露而呈曲鐵狀，起鋒收筆怎樣控制。這些用筆起碼要求，應時刻不可疏略地貫穿到臨摹、寫生中去，嚴格有意識地進行用筆練習。最初運筆不妨慢些，注意心覺氣舒，不急不躁，同時要保持正確的執筆姿勢，坐要正，站要挺，肩、肘、腕、指各關節都要放鬆，使力能順暢地傳遞到筆端。運筆行進中，還要隨時輔以局部關節的轉動，使筆法生動而有變化。如若某一關節緊張，就會分散部分力度。常見初學者不是腕僵，就是臂僵，誤以為在用力，結果適得其反，筆死力浮，不得運筆要領。凡事起頭難，嚴格用筆方法，久而久之，便成為下意識的舉動，出筆不論快慢，是點是線或是塊面都能達到用筆技巧美要求。 各種運筆方法各有不同的趣味，選擇和發現適合自己脾胃的筆法，常常是構成自己畫風的一大重要因素。如運筆瀟灑活潑、頓挫挑剔強烈，與運筆沉著緩慢敦厚，二者的繪畫風格有顯著區別；用側鋒筆或逆鋒筆畫畫，其趣味亦大為不同。但這並不意味著一幅畫只能允許一種筆法，用圓筆、中鋒筆就不能兼用側鋒筆。事實上，僅用一種筆法作畫反而音調少變化。大凡合乎對比變化和諧統一的形式法則，用筆是正，是逆，是拖，是側，都不應受到框框的束縛。茲舉以下幾種筆法，請比較一下各自所具的格趣：（1）中鋒筆—筆鋒在上居中，筆根先行，有渾厚剛韌勁挺趣味；（2）側鋒筆—筆鋒在左、筆根在右，筆桿向右傾運行，反之亦然；或筆鋒在上筆根在下、自左至右或自右至左運行，有松動、秀逸的味道；（3）逆鋒筆—筆鋒在前筆桿向後傾斜，朝筆鋒方向運行，有蒼茫古樸老辣之意；（4）順鋒—筆桿橫卧，順筆桿方向橫抹或順拖，有灑脆活潑利落的感覺。 此外，運筆的輕重徐疾，能為各種筆法增加更多的感情色彩。如有的畫家作畫窸窣有聲，放縱狂逸，其筆調似有感情奔放之態；有的則心靜氣覺，運筆徐徐，不急不躁，筆不妄下，筆調又有一番質朴無華、精神內斂之意。由於發現用筆能直接關繫到客觀對象的再加工和物我交融的主觀情思的抒發，以及本身所具有的美學價值，在中國畫里，對用筆的重視與研究之深，是古今世界一切繪畫中絕無僅有的。 前人經驗告訴我們，用筆熟練才能揮灑自若，得心應手。但過熟便偏向油滑，易流入華而不實。比如原來用中鋒筆，一經熟練，勢必偏向快速，運筆速度一快，筆鋒接觸紙面，在單位面積內時間少，所承接的壓力也就少了，筆力難以入木三分，線條因凝不住而顯得流動光滑。這般滑溜的線條，給人有輕浮單薄的感覺，不合國畫用筆的審美要求。 避免用筆純熟之後，容易產生的弊病，一般總是考慮適當地從習慣用筆的對立面方向，加以調節補充。如行筆太快，線條油膩，則應予收斂，行筆遲緩些，以增加線的質朴感。畫論還告誡我們，用筆熟練不是目的，還須「熟後生」。生者，用現代觀點看，就是要變革，不能滿足老一套。但一味求「生」，亦可能走向反面，為生而「生」，不免有股做作氣，缺少真切，自然的美感！ 用筆因人而異，每人都有他特有的筆法。其間，有可能成為與眾不同的藝術風格的有機組成部分，也有可能成為一種壞習氣。追究習氣產生的原因，在於缺乏較高的文化藝術修養，閱歷見識不廣博，沒有一定的藝術鑒賞力。在學習前人的筆法中，追求表面的象似，不分對象，不按需要，生搬硬套，時間一久且不能好自為非，必然積習難除。作畫時，每每下筆都流露出習慣的那一套，就該引起警惕，努力加以突破。所以，對筆法技巧能否區分什麼是習氣，將會直接影響畫格的雅俗。用墨用墨不得法，濃淡變化不當，非平即花。用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂「氣韻生動」，常以用墨佳劣為主要衡量標准不是沒有道理的。當然，一幅畫是否達到「氣韻生動」，還包括畫體的內在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現主客體的諧調一致。所有這些最終還是要靠墨色的變幻來體現的。中國畫借用墨來描繪對象，是率先掌握人類心理活動特點的結果。它無須照搬映入我們眼簾的紅紅綠綠的外部世界，而是通過墨色的變化和線條的刻畫，喚起人們對以往經驗的記憶。古往今來的畫家們，對用墨問題無不加以精心的研究，極為精闢地總結「墨分五色」作為墨問題無不加以精心的研究，極為精闢地總結「墨分五色」作為用墨指導原則。當一幅畫具備濃淡枯濕焦等墨色變化並達到和諧統一時，用墨上才被看作完美的。所謂「墨韻」就在其間了。我們理解「墨分五色」，並非讓墨色變化在畫面上均勻地出現。必須保證某一墨色在畫面的優勢。例如以濕墨為主，間以適當的乾枯墨便顯得統一有生氣。用墨與用筆一樣，千變萬化無定法，關鍵是要掌握墨色的對比關系。用墨有濃無淡，或有淡無濃，無以對比，墨色便平；有濕墨而無枯墨則墨色不活……掌握對比的分寸，要避免半斤對五兩勢均力敵的對比。怎樣把握住對比因素的主與次，並由此產生的整體效果與節奏韻律感，不僅是初學者也是畫家需要經常不斷地加以學習和探討的問題。繪畫的各種藝術效果，不是單由掌握要領就能輕易獲得的。熟能生巧，大量的實踐才得以熟，生巧才有基礎。古人有「惜墨如金」之喻，意即用墨須有分寸，不可濫用。要恰到好處，唯有過硬熟練技巧，方能做到這一點。有的老畫家，在一幅畫完成後，水盂中的水仍然是清的。初學水墨畫，在生紙上作畫最不易掌握水分，用筆蘸墨後先在廢紙上披試一下是必要的。但這樣作畫，終究有種畏懼心理，生怕控制不了水分而縮手縮腳。對於一個水墨畫家，最忌匠氣用墨，濃是濃，淡是淡，界限分明，變化生硬而少自然天趣。一條說來簡單做則不易的經驗是：要善於隨機應變，將濕就濕，將干就干。當筆豪飽和墨汁，落筆時不必擔心墨汁滲透如何，徑自畫下去直至乾枯，自有變化自然之妙。設計一幅畫的墨色分布，須注意統調優勢，如大面積墨塊對小面積墨塊，大濕墨調對小干墨調，其餘類推。一筆見濃淡的筆法，宜用在構圖簡潔，著筆不多的畫體，否則顯現不出每一筆所具有變化豐富的藝術趣味。讀者可參看圖例中幾種用墨的不同效果，結合實踐，注意不斷積累自己用墨經驗。

⑨ 畫中國畫需要具備哪些條件才能體現出其神韻

「筆、墨 、紙、 硯」演繹中國畫韻。
以淋漓的筆墨傳達更深遠的情感
將毛筆飽蘸水墨 隨意揮灑 筆墨酣暢
揮潑而成的筆痕、水痕有一種自然感與力量感
也有很大的偶然性與隨意性
是作者有意與無意結合的產物
容易出現既在情理之中又在意料之外的效果

⑩ 如何畫成一副中國畫

山上的美景小村莊，是人們嚮往山林清幽的生活方式，它遠離現代城市快速發展，伴隨的污染、喧鬧等城市「疾病」。

如何運用傳統的中國畫審美來畫出一幅山村美景呢？

我們可以在筆墨上引入中國書法技法，干濕濃淡相互變換，在意境營造中「師法自然」對客觀事物的藝術加工，達到秀美、悠遠的山林效果。從而使畫面中既有大山、大水，又有充滿生活情趣部分，又通過加入一些充滿生活氣息的東西，使畫面更加生動、豐富。

想要畫出一幅山村美景畫少不了：

不斷增加生活素材，使豐富畫面內容

從「山水畫」字面意思理解，畫面中要有山有水，但山水畫並不是單純的山與水，山的結構要大小相兼、疏密結合，山的形式要有坡有崖有頂有溝壑，水也要蜿蜒曲折、變化多端起到「動脈」的作用。

一幅完整的山水畫畫面中不光只有山和水，還要有樹木植被、房屋橋梁等生活素材，加入適當的生活素材對畫面的效果有諸多好處。其一，通過適當的生活素材來更巧妙地表現出畫家所營造的意境。例如吳鎮的《蘆花寒雁圖》中在平靜的湖光山色中，穿插漁夫悠然自得的形象，既表達出畫家內心理想，也是畫家的自我寫照。同樣把村莊刻畫的依山傍水，能更好的體現出隱居在此處環境的清幽，村莊中可以畫有梯田、菜地暗示這里的生活很「綠色」。

其二，適當的生活素材可以靈活的表達空間關系。通過房屋的虛實、大小、繁簡，漁船的走向，房屋與樹木、山石的遮擋關系等生活素材的各種變化，豐富了拉開空間關系的手段。房屋與樹木的遮擋關系、房屋與山石的遮擋關系、房屋的「密」與遠處山石的「疏」等都是為了靈活的表達空間關系，使觀賞者不出現視覺疲勞。

其三，適當的生活素材提高作品的情趣。畫面中不能只有山石樹木這樣顯得太不近「人情」了，還要適當的加些生活素材，例如：溪水、房屋、橋梁、船隻、行人等，諸多自然與生活結合才能創作出一幅氣韻生動的作品。小橋、房屋、小路、梯子、燒火用的材薪、菜地等就是為了增加畫面的趣味性、觀賞性。

其四，一定的生活素材能夠掩蓋創作過程中的失誤。在創作過程中難免會遇到失誤，可以畫一些生活中的素材來掩蓋畫面中的缺點和不足，還能豐富畫面一舉兩得。創作時出現失誤，為了不影響畫面的美感畫了幾顆小樹將其掩蓋，同時豐富了其空曠的畫面。

畫畫並不是天馬行空，把心中所想隨意的表達出來，這樣很多時候創作出東西沒有美感。中國畫有幾千的歷史，自然有自己的作畫規律，例如「謝赫六法」、顧愷之的《畫論》等經典的理論，這都是前人為我們留下的無價之寶。

古語有雲「以銅為鏡，可以正衣冠，以人為鑒，可以知得失，以史為鑒，可以知興衰」，在這些系統的規律下我們知道哪些是好的哪些是不好的，知道自己的作品有哪些是自己需要的，哪些是不需要的。

為了使加入大量的生活素材來達到自己的心中理想不失去畫面的和諧，再加入這些東西時，以傳統的審美理論為依據。，在畫房屋時加入一些生活素材，房屋屋頂運用書法行筆一筆一筆單勾瓦礫，為使房屋疏密結合在近處房屋根部勾勒出磚石紋理，再加上適當的門窗，構成一幅充滿生活氣息的畫面。

在近景房屋後面空地上運用了工兼寫的技法突出菜地，根據畫面的需要有些不見用筆的地方重新用筆，墨色不好的地方重新用淡墨或清水暈染，把不太清楚的山石結構輪廓重新勾勒出來，把較散的山石結構歸整，太空的結構豐富起來。

在創作過程中難免會用到畫面空曠不豐富，這就需要我們加各種素材使畫面豐富起來。近景河灘太空曠於是在上面加了幾個樹，又在河裡加了幾簇水草，畫房屋時雖然錯落有序，但光畫房屋顯得太單調，在房屋之間畫如幾個相對較虛的小樹更加生動，與房屋的實形成對比。北方山石樹木植被多集中在山頂，為了使畫面豐富，突顯樹木茂盛，運用雙鉤的實和大墨點的虛相結合，雖然只是簡單的幾個樹，也能表達出樹木茂盛、畫面豐富的感覺。

中國畫中使畫面豐富不光靠單純的加入一些素材，素材與素材、山與水之間的變化也很重要。通過構圖的變化、筆墨干濕濃淡的變化、色彩的輕重冷暖對比變化等諸多變化同樣起到豐富畫面的效果。以傳統的中國畫審美為基礎，構圖分為三段式，即近景、中景、遠景。近景物體刻畫的比較密集、細膩，到遠景逐漸變疏變虛，這樣不僅能豐富畫面有節奏感，還能拉開空間距離。

筆墨上用筆有緊有松，近處的「緊」與遠處的「松」形成變化豐富畫面，墨色上樹木植被的葉子濃淡結合，刻畫出葉子的茂盛，在與運用雙鉤畫法的葉子對應，不但使畫面豐富，還有起伏變化。色彩上並不是單純的「隨類賦彩」，同一種顏色的輕重濃淡，不同顏色的色相變化，冷暖顏色的強烈對比，這些都是豐富畫面的重要手段。不論是在畫面中加素材還是依靠素材之間的變化，都是為了畫面的豐富，豐富畫面是都要看畫面的需求來決定。

畫中筆墨及皴法的運用

「古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也」，這是石濤在《苦瓜和尚話語錄》中說的話。古代的畫家有的擅長用筆的，有擅長用墨的，也有二者皆擅長者。造成這種現象的原因並不是山川自然風景的不全，而是畫家的天賦不齊，每個人的閱歷、人生不同所致。

石濤作品欣賞

一、筆法墨法：

畫家的天賦各不相同，對筆和墨的運用和理解也是參差不齊，有些畫家擅長用筆來刻畫對客觀事物的感受，有的畫家擅長用墨表達自己對大自然的理解。畫家的閱歷、經歷、日常積累同樣影響著畫家對筆墨的理解和運用。例如北宋著名畫家米芾與「元四家」之一的倪瓚兩者由於朝代不同、社會環境不同、閱歷和經歷不同，兩位畫家的作品風格也不盡相同，米芾畫面的墨色較重，倪瓚的作品墨色偏淡。正是由於各種原因，影響著各個畫家筆墨的獨特性，才有中國畫在歷史上的「百家爭鳴」。

繪畫是一門造型藝術，在中國畫中，筆墨是核心。筆墨的唯物辯證關系是對立統一的，古之畫家有擅長用筆的但他的畫面不是光有用筆肯定也是有墨的，擅長用墨者也是這個道理，二者相輔相成，缺一不可。在中國畫中筆墨變化豐富，用筆上有干筆、濕筆、中鋒用筆、側峰用筆等諸多變化，用墨上也有干、濕、濃、淡等變化，根據畫面的需求選擇筆墨運用的方式。

為了突出筆墨沒有上絢麗的色彩，骨法用筆，山石結構、房屋、樹木都是可以用書法的行筆勾勒出來的。畫面中近景的刻畫在用筆時比較謹慎、嚴謹，表現遠景時為了加大空間距離用筆時比較放鬆。在刻畫樹木時為了表現樹木的茂盛和種類的多樣性，在描繪樹木時有些樹葉運用中鋒用筆雙鉤的變現手法，有些樹葉採用中鋒與側峰結合的大混點的手法。

郭熙早春圖局部

中國畫中墨的變化也是非常重要的一部分，俗話說「石分三面」要想表現出山石的體積感，墨色的變化是少不了的，通過墨色從重到輕、從干到濕的變化，塑造畫面中山石的體積感。在創作過程中畫面的各個方面很難做到面面俱到，難免會產生失誤，但有的時候失誤也不一定是壞事，說不定在畫面中會產生意想不到的效果，在結尾時對一些自己不滿意的地方加以淡墨色調整也是不可或缺的。

石濤作品欣賞

二、皴法：

作為中國畫技法之一，主要運用於塑造山川形象的面貌、體征，皴法側重於對山川的體面和肌理的塑造，不同的皴法對山川的肌理的塑造也是各不相同。

中國山水畫的皴法是歷代山水畫家外師造化，摹寫真山實水提煉創造出來的語言形式，經歷代山水畫家的藝術創造，形成了一套比較完整體系並具有獨特的審美特徵。在自然界中沒有完全一樣的山，不同的山有不同的名字，每個山都是獨特的，再加上每個畫家的經歷、人生的不同，對山的理解也各不相同，就造成的從古至今有許多皴法。

例如：斧劈皴筆勢遒勁、披麻皴如麻披散而錯落交搭、解索皴其狀如解索、芝麻皴用筆作皴如芝麻，通過不同的皴法能夠表現出各種不一樣的脈紋、紋理、質地、山貌等。皴是自然形成的，皴法並不是憑空而造的，是畫家根據自己所看到的自然界真山實水，以自己親身體會、經歷、積累等各種因素藝術加工而成的獨特的藝術語言。

中國山水畫的造型形式有很多種，最主要的就是用線造型，所以我們在畫國畫時可以借鑒元代畫家王蒙的干筆皴法和五代畫家董源的披麻皴，在此基礎上以粗筆濃墨強化了傳統皴法和用筆用墨，使筆墨氣息與皴法更具有現代氣息。為了表現山石的紋理，用的是比較硬性的類似披麻皴，通過肌理的變化可以表現出形狀、紋理粗細、山石凹凸的具體差異。

宋馬遠踏歌圖絹本水墨談設色191.8x104.5cm 北京故宮博物院藏

中國畫的畫面最終效果是要達到「氣韻生動」的，要想達到「氣韻生動」就要結合中國畫中的各種技法，其中皴法佔了非常重要的方面，可以非常肯定的說在山水畫中如果沒有皴法的存在，在山水畫中氣韻生動就不能夠充分的體現出來。所以作品中山石多頂部和底部有植被，中裸露的部分植被相對較少，披麻皴多用於相對溫和的山石，為了表達出山石採用縱向線條。近景為了突出結構和墨色從山頭往下皴起山頭墨色較重陰陽向背對比明顯，中景遠景為了表達山石的雄勁挺拔從山下往上皴起。在山水畫的發展過程中皴法具有很重要的意義，始終貫穿了山水畫發展的過程，在促進了山水畫發展的同時，自己本身就已經有了很明顯的審美價值和藝術精神。

富春山居圖黃公望

石濤在《苦瓜和尚話語錄》提到「古之人寄興於筆墨，假道於山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立」前人作畫更多的是用筆墨來消遣，通過作畫來抒發自己的情感，寄託自己的志向和情趣。他們通過感受大自然的山和水，用平常寫字的方法寫出自己心中所想，獲取精神上的自由，這就是繪畫的動機和取向。在這個知識大爆炸的時代，繪畫形式和工具材料在吸收外來文化情況下百家爭鳴。在立意上也應該推陳出新革故鼎新，從當代的文化背景出發，呈現出與古人不一樣的，迎合當代發展需求的藝術。筆墨上，以筆為筋，以墨為血，將筆與墨結合，創作出充滿靈性的、有血有肉的優秀作品。以前人總結為「鏡」可以知畫面的需求，從而更好的經營自己的畫面。伴隨著改革開放的深入，人們開始期待更多的文化藝術產生，中國畫的創新與發展迫在眉睫。要勇於打破傳統固有的文化枷鎖，敢於對外來文化敞開懷抱，西方優秀的、適合自己的藝術文化，做到博採眾長、突破自我。

總之，畫家應該超越自己眼睛達到的視野，包容天下萬物，道法自然師法前人，追求自然的本質，反對一成不變的技法和藝術形式把宇宙萬物當己任，完成自由的藝術表達，傳達大自然的精神，才可以畫出滿意的中國畫。