鋼琴如何彈中國古典音樂

① 鋼琴如何彈出好音色

② 古典鋼琴音樂的特點

典主義時期在鋼琴藝術史中是一個核心時期, 它傳承了巴洛克時期的理性, 預示了浪漫主義時期的
情感。這時期的鋼琴音樂更是理智和情感的高度統一; 深刻的思想內容與完美的藝術形式的高度統一。它以其真摯
的感情、朴實的語言、理性的步伐給我們留下了深刻的印象。

一、在審美思想方面
(一) 博愛主義理想下的世界主義思想
18 世紀爆發了啟蒙思想運動, 眾所周知, 啟蒙運動對思
想領域的進步, 起到了舉足輕重的促進作用。啟蒙思想的主
題就是「平等、自由、博愛」。它啟發人們反對封建傳統思
想和宗教的束縛, 提倡思想自由和個性發展。博愛主義的理
想是希望全人類的人們互相間都成為兄弟姐妹, 這種理想迅
速遍及歐洲, 許多統治者們不僅贊助、保護藝術和文學, 而
且也熱衷於社會的改良。如詩人歌德以及作曲家們, 莫扎特
的《魔笛》、施萊爾的《歡樂頌》及貝多芬的第九交響曲等,
都是博愛主義的碩果。
博愛主義的廣泛傳播自然而然的帶來了世界主義, 18 世
紀是世界主義的年代, 國家間與民族間的差別與人類共同的
人性相比, 被極度地輕視了, 1952 年奎恩慈在柏林試圖創作
一種理想的音樂—能匯集人類各民族音樂特點的音樂, 「一
種理想的音樂不應當只被一個民族所理解所接受, 應為許多
民族所共享, 它必須是基於理性與情感表達的, 是超越一切
爭論的佳作」。1785 年咖貝農宜稱「今天歐洲只有一種語言,
是我們大陸的普遍語言———它只能是音樂」。音樂打破了局
域的限制, 成為了一種世界語言。
(二) 崇尚自然、淳樸、充滿激情又合乎理性的審美理
想
18 世紀上半葉, 「啟蒙運動」在文藝復興時期提倡的
「反對神權」的人文主義(即以人為本, 尤其是以個人的興
第29 卷第3 期懷化學院學報Vol1291No13
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趣、價值觀和尊嚴作為出發點) 基礎上, 進一步提出了反對
君權的口號, 提倡回歸自然, 崇尚人的理性思考, 西方音樂
從此由巴洛克時期轉向古典時期。「回歸自然」將人民引領
到一個淳樸的思想境界。要求作曲家們在寫作時盡量去除多
余的修飾和繁瑣的進行, 恢復到自然般淳樸、簡潔的狀態。
使人一目瞭然, 易於理解。這一時期的鋼琴音樂在內容上用
人文主義代替了宗教性, 「人」代替神成為作品的主角, 音
樂尊重人的理性, 眾多作曲家們的天才與個性得到了自由展
現。音樂作品開始追求客觀的美, 擺脫了對教堂中的神、宮
廷中的君主的依戀, 著重描繪自然界中的人。音樂家們對這
種客觀美的追求不是隨意的, 也不是自己私人的主觀表現,
而是以一種理性的姿態表達了他們對平等、博愛、自由的資
產階級理想的追求和強烈的自信精神。但這種理性並不等同
與中世紀的禁慾主義, 它是一種情感上的理性控制, 理性分
析, 但同時, 這種理性中又充滿了激情。特別是貝多芬的作
品, 洋溢著火一樣的熱情, 顯示出「第三等級」、市民階層
情感世界中特有的博愛精神和民主意識。[2 ] 如貝多芬的《熱
情》《悲愴》奏鳴曲等都表現了一種崇高的情感。
二、在創作原則上: 「適當的比率」和自然平衡的原則
18 世紀後半葉的歐洲, 思想上和政治上都發生了巨大的
變革。當時興起的啟蒙運動提出反對君權, 反對封建君王特
權的口號, 提倡回到自然、合乎人性和崇尚人的理性思考。
在這種資產階級啟蒙精神的影響下, 所有創作都信奉一種
「適當的比率」和自然平衡的原則, 即無奇特或標新立異,
而是遵循規范的原則。[1 ]力圖沖破宗教、歷史、宮廷的局限,
達到「返回自然」的和諧狀態。因此, 作曲家們在考慮音樂
創作的時候基本上都遵循這一概念, 如能使聽眾明確音樂進
行的調性間平衡、段落之間的平衡等等。
三、在創作手法方面有以下幾個特點
(一) 以明晰的、和聲形式的旋律為主體的主調音樂
18 世紀後半葉的歐洲, 人們在資產階級啟蒙精神的影響
下發生了重大改變: 新興市民階層要求藝術作品的體裁沖破
宗教、歷史、宮廷的局限, 去表現日常生活事件和普通人的
感情, 並要求藝術表現手法通俗易懂。在風格上, 人們刻意
反對過於嚴肅的巴洛克音樂, 傾向於輕松、愉悅的主調音
樂。在崇尚自然、淳樸, 充滿激情又合乎理性的審美理想的
指導下, 明晰的旋律從以前多聲部的復調形式中解放出來:
以往不分主次、幾條旋律線同時並行的復調織體, 改變為以
旋律線為主、其他聲部作陪襯的主調織體; 以往連綿不斷地
模仿一個主題核心的復調結構, 改變為整齊均勻、句讀分明
的主調結構; 以往繁縟花巧、裝飾性很強的復調風格, 改變
為簡潔、晶瑩剔透的主調風格。[3 ] 這種主調音樂大多都旋律
清晰, 雖然偶爾會有較為厚重的和聲進行(如貝多芬第16
奏鳴曲) 。但在和聲中我們還是能找到突出的旋律高音。
同時, 這時期的旋律還有一個小的特點, 那就是它大多
是和聲形式的, 即旋律的進行包含在功能和弦內。如貝多芬
《f 小調奏鳴曲》的第1、3、9 等小節運用了都是規整的三和
弦, 再如莫扎特K457 第一樂章第1、5 等小節, K330 第5、
6、9、10 等小節也是運用了重復音的規整三和弦。
(二) 清晰的功能性和聲語言
古典時期的大小體現已經確立, 功能和聲體系也得以完
善。當時的和聲主要以「主———下屬———屬———主」的方向
進行伴奏, 非常規整, 很少使用和弦外音。和聲的進行和走
向也都是非常清晰, 作曲家們在考慮和聲進行時大多遵循了
「自然平衡原則」這一基本概念, 有種和聲間的平衡感, 給
予聽眾明確的感覺這音樂如何進行。當時最常見的和聲織體
形式就是塊狀和弦以及「阿爾貝蒂低音」音型。這種方式的
和聲編配使得旋律凸顯出來, 也得到了大大的簡化, 非常符
合啟蒙運動「返回自然」的思潮。和聲功能體系的成熟使得
和聲成為旋律的最佳背景。
(三) 均衡、規整的結構
這種「適當的比率」和自然平衡的原則還體現在結構段
落方面。與巴洛克時期復調音樂不同, 古典主義時期的音樂
結構更加方整, 更加均衡。大多數古典主義樂曲都是建立在
「4 + 4」的樂句結構上。即四小節為一句, 第二樂句是同樣
四小節的平行樂句, 八小節為一個樂段(如莫扎特K282 第
一樂章、貝多芬的《f 小調第23 奏鳴曲》) 。當然也有少部分
是以「8 + 8」的樂句結構。這些都是非常方整的, 而兩個方
整的樂句構成對比就是「單二部曲式」(AB) ; 後面再加上再
現, 就是「單三部曲式」 (ABA) 。如果每個部分本身再擴大
為一個單三部曲式「 (A (aba) + B + A』 (aba) 』) 」, 就是復
三部曲式。當然, 小節數不是呆板的, 可能擴大或縮小。[3 ]
如貝多芬《f 小調奏鳴曲》(作品2 之1) 第一樂章主部就是8
+ 12 的結構, 其中第二樂句12 就是8 小節的擴大。雖然有
小幅度的小節數滑動, 但並不妨礙樂曲總的結構的均衡性。
(四) 音階、琶音線條式的句法
該時期又一大特點是經常運用音階和變化的琶音形式來
作為旋律或經過句。音階和琶音成為旋律的一部分, 而很多
旋律的連接、調式的轉換也都是用音階來過渡。如莫扎特
K330 的12、14 小節; 貝多芬第八奏鳴曲的4、10 小節; 第七
奏鳴曲98 - 113 小節; 第十六奏鳴曲30 - 45 小節等, 都大量
的運用了音階(或半音階) 和變化琶音式的快速跑句作為音
樂的過渡。使得旋律銜接的非常自然、流暢。
(五) 以「對比原則」為主的古典奏鳴曲式占優勢, 「說
話原則」成為快板樂章表現歌唱性的要求
古典主義時期器樂音樂的發展成績比較顯著的是它完善
了一些器樂的大型曲式: 獨奏奏鳴曲、室內樂、協奏曲、交
響曲等。但在鋼琴領域, 最重要的就是奏鳴曲。奏鳴曲經過
海頓、莫扎特、貝多芬的改善, 不斷的完善起來, 成為應用
得最多的曲式之一。奏鳴曲式在音樂表現上的主要特點在於
有兩個相互對比的主題, 以及由此引起的展開, 最後要有主
第29卷第3期宋彥斌:「理智與情感的碰撞」 ·113 ·
題的再現。對比和展開極大地增加了音樂的表現力。而這種
對比原則間接的來源於喜歌劇。
18 世紀20 年代, 在義大利形成了一種新的歌劇形式
———喜歌劇。這種形式的歌劇以取悅觀眾為目的, 以風趣、
幽默的形式進行表演。由於它的通俗化趨勢, 使其很快在歐
洲流傳開來。這一時期鋼琴音樂的風格深受這種喜歌劇的影
響。作曲家們認識到, 鋼琴不僅要塑造自然界的音響形象,
還要模仿歌劇中人物的唱歌和說話, 特別是模仿表現普通人
情感的說話和唱歌。[4 ] 旋律的歌唱性和宣敘性應運而生, 由
於這兩種旋律性質呈對比關系, 因此建立起「對比原則」和
「說話原則」。即在旋律上、結構材料上既有對比, 又有對
話, 從而使音樂更加豐滿, 生動有趣。這種「對比原則」隨
著奏鳴曲式的完善而更加清晰。而「說話原則」在莫扎特、
海頓作品的旋律中表現的尤為突出, 在貝多芬作品中則幻化
成內在情感的「說話」, 而不是旋律語言的「說話」了。貝
多芬的旋律大多不適合唱, 作品的情感大多在心裡, 情感上
有明顯的對比, 類似於一種精神的對話, 將「說話原則」表
現得更加內在。
四、在鋼琴演奏風格上的特點
(一) 有明確標記且穩定而勻稱的速度
由於信奉「適當的比率」和自然平衡的原則, 以及其均
衡方整的結構, 所以樂曲的速度要勻稱。古典時期的演奏速
度比巴洛克時期有很大的提高, 這也是主調音樂發展的必然
結果。速度標記也順勢出現, 每個速度的更改都註明了。如
貝多芬第十七奏鳴曲就有不同的速度換動, 然而在換動前都
有清晰的速度記號標明。速度開始往兩頭擴張, 貝多芬的快
板樂章比海頓、莫扎特又快的多, 一般介於一分鍾120 - 126
之間; 而表現力深刻的慢板樂章往往更慢。[5 ] 但當前的總趨
勢, 卻是快樂章不要彈的太快, 慢樂章不要彈的太慢。古典
音樂中也有自由節奏和華彩段。這些地方可以自由發揮, 我
們要十分小心的運用漸快減慢延長自由等節奏修飾手段, 但
絕不能演奏得象浪漫主義音樂那樣。古典主義只能在很小的
尺度內使節奏有所松緊, 掌握好適當的、有限度的尺寸是非
常主要的。總之, 演奏古典主義作品速度要有定量, 在整體
上要貫穿相同的、穩定的、勻稱的速度, 不要忽快忽慢, 不
要漸強時快, 減弱時慢, 充分保持統一的速度, 不要誇張,
不要過分, 不要弄巧成拙。[4 ]
(二) 豐滿而有控制的力度
當時的所有作品幾乎都是在「對比原則」下進行, 在音
量上充滿了對比, 如貝多芬第十一奏鳴曲第一樂章, 就有14
個p , 11 個pp , 4 個fp , 17 個f , 61 個sf , 13 個ff , 其中還有
很多漸強、漸弱等, 這么多的力度變化, 使得音樂變得異常
豐滿, 但這種豐滿並不是現代概念上的豐滿, 而是有控制
的。
這種控制是建立在當時的制琴技術之上的。古典主義前
部分還是使用大鍵琴或翼琴, 至1709 年才產生第一台現代意
義上的鋼琴, 音量和音區都得到了擴展, 不過由於當時制琴
條件有限, 其力度比現代鋼琴整整低了一個等級, 如古典時
期的ff 等於現代鋼琴的f , p 等於現代的pp 等等。所以在演
奏古典主義的作品是要將力度控制在pppp 到f 之間。因此即
使在演奏音響最宏偉的貝多芬奏鳴曲時, 也得有所保留, 這
樣才能還原到作曲家真正賦予的音響效果。此外我們還要區
別作品的年代, 分清哪些是為大鍵琴或翼琴而作, 哪些是為
鋼琴而作的。大鍵琴或翼琴作品的音量要控製得輕, 變化不
宜太多, 而為鋼琴而作的作品則在音量上有所提高, 但不可
彈得太洪亮, 聲音間延續不宜過長等。總之, 考慮到當時的
鋼琴特點, 我們在彈奏古典主義音樂時, 既要鮮明, 又要恰
當, 避免過分, 切忌誇張。掌握好風格限度與分寸感覺, 不
要彈的太響。
(三) 以「指力派」為主, 以身體式彈奏為發展趨勢的
彈奏方法
說到這個時期的鋼琴演奏方法, 那麼我們不得不追溯到
巴洛克時期巴赫的觸鍵———弗爾凱爾曾記載: 「巴赫的運指
方法幾乎是漫不經心地輕微動作, 無論怎樣難彈的經過句都
是用那種自然的手型, 手不離開鍵盤, 只用第一關節來彈
動, 即使彈奏顫音, 也只是一個手指的顫動, 而且他的手指
不過是隨著微微抖動而已。身體的其他部分是完全不動的。」
就是這種只用手指動作的彈奏奠定了鋼琴古典主義彈奏法的
基礎。這種彈奏都是用指尖觸鍵, 在重量彈奏法產生後, 被
統稱為「指力派」, 這也是古典主義時期的獨特風格。[6 ] 但萬
事萬物並不是一層不變的, 由於鋼琴製造業的發展, 鋼琴的
質地發生了改變, 出現了聲音宏大的槌子琴, 這種大音量並
不是手指能發揮出來的, 必須用上身體的配合, 在莫扎特晚
期, 海頓的最後五首奏鳴曲, 以及貝多芬第七奏鳴曲之後的
鋼琴作品都是用身體式的彈奏, 這種彈奏方法成為浪漫主義
的先驅。
總而言之, 古典主義時期鍵盤音樂特點簡單概括起來就
是: 理智和情感的高度統一; 深刻的思想內容與完美的藝術
形式的高度統一。創作技法上, 繼承歐洲傳統的復調與主調
音樂的成就, 並確立了近代奏鳴曲曲式的結構體裁和形式。
它沖破了傳統的枷鎖, 使新的鋼琴音樂得以重建, 創作了鋼
琴藝術史上光輝的一頁。

③ 古典音樂，用鋼琴等演奏的疑惑

單一樂器肯定遠遠不如樂隊有氣勢，但與改編情況和演奏家的水平也有直接關系。比如匈牙利狂想曲第二號，聽霍洛維茨演奏的超高難度鋼琴版感覺其實毫不亞於樂隊，比原鋼琴版更加酣暢淋漓。像理查德彈的命運只是一個低難度改編版而已，沒什麼技術含量，聽聽就完。所以要多聽大師演奏，理查德之流永遠只能作為娛樂。

④ 中國古典音樂有沒有可以用鋼琴演奏的

這是一張中國鋼琴作品的CD曲目，但這些作品，除了其中有完全的創作作品外（如牧童短笛），有些是用了中國傳統音樂和民間音樂的素材進行寫作的（如瀏陽河），至於譜子，在大型書店或音樂書店中就有中國風格鋼琴曲合集，上海音樂學院出版的鋼琴基礎教程，其中也很好的逐進度引入中國作品，是一套不錯的教材。

推薦曲目：
1. 瀏陽河(Liuyang River) 王建中
2. 牧童短笛(Chinese Cowboy With His Flute) 賀綠汀
3. 珊瑚舞(Coral Dances) 杜鳴心
4. 綉金匾(Rreparing Gifts For The Red Army) 王建中
5. 共產兒童團歌--變奏曲(Song Of The Communist Children's League) 甘壁華
6. 水草舞(Swing, Float Grass) 吳祖強、杜鳴心
7. 二泉映月(The Moon Reflected In Erquan Spring) 儲望華
8. 賣雜貨(Smallwares Peddler) 陳培勛
9. 北風吹(The North Wind Blowing Hard) 譚露茜
10. 蘭花花(Lan Huahua--A Flok Song) 汪立三
11. 游擊隊之歌(Song Of The Guerilla) 李肇真
12. 平湖秋月(Autumn Moon Are Quiet Lake) 陳培勛
13. 山丹丹開花紅艷艷(Red Flowers Blooming All Over The Mountain) 王建中
14. 鄉土小調(All Folk Music) 崔世光
15. 紅星閃閃放光彩(The Red Star Shining Brightly) 儲望華
16. 彩雲追月(Colorful Clouds Chasing The Moon) 王建中
17. 旱天雷(Sudden Thunder) 陳培勛
18. 序曲"告訴你"(Prelude "You Ought To Know") 朱踐耳
19. 箏蕭吟(Ode By Chinese Zheng And Flute) 儲望華
20. 南海小哨兵(Little Guards Of the China South Sea) 儲望華

⑤ 練聲的時候鋼琴怎麼彈

1.彈12345，54321，（這時可以唱mi～或ma～或wu～或yu～等）
2.135313531 可以唱mi～（1353）ma（13531），也可以練共鳴
3.1231，3131
4.123441，411441
我是學聲樂的，所以總結出這些，每一條，可以唱一遍，高一度，希望能採納！

⑥ 鋼琴藝考的時候彈中國的樂曲，不知道行不行

可以的
每個學校需要的難度也都不一樣，只要選的中國作品難度夠了就可以。不過也不要一味追求難度，還要能夠水平表現出來。
給你推薦兩個中國作品，難度都不小。《春舞》《多耶》。
摘自網路，作者呂明明
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陳怡鋼琴曲《多耶》的研究現狀
作品簡介
陳怡1953年生於廣州，3歲開始學習鋼琴，4歲學拉小提琴。在她17歲時便擔任廣州京劇團樂隊的首席小提琴手，在這期間她受到我國傳統藝術的熏陶，這也對後期創作《多耶》有了很大的幫助。後來她考入了音樂學院，開始了系統的學習作曲。在作曲系裡她學到了「四大件」中西作曲理論，傳統音樂風格並記錄，采編中國民歌。她並在這期間重視學習民族音樂，這在鋼琴曲《多耶》中就有充分的體現。她不僅背唱民歌和戲曲唱段，還深刻理解民族藝術的優異之處。因此她的作品與民族音樂傳統有著密不可分的血緣關系。在她工作的時候便與傳統音樂有了更進一步的接觸。
1980年，陳怡參加亞歷山大·葛爾(Alexander Goehr來自劍橋大學)教授的短期培訓。「他在講座中介紹了20世紀所有的作曲家和音樂流派。」由於20世紀80年代以後，我國專業音樂創作進入了蓬勃發展的時期，這一時期開始重視對傳統民族民間音樂的研究，這對後來的作曲家提供了創作素材。此時的西方現代音樂創作的表現手法又拓寬了作曲家的視野，豐富了他們的創作技巧。這一新時期鋼琴創作也進入了一個創新的階段。 「民族風格與現代技法的結合」這是這個時期鋼琴創作的特點。這一時期的音樂創作主要體現在傳統樂器，少數民族音樂的創作和應用。作品《多耶》也是這一時期的產物，也是這一時期最具代表性的鋼琴作品。
鋼琴獨奏曲《多耶》是陳怡與1980年隨音樂學院作曲系師生赴廣西侗族、瑤族地區采風時所創作的，於1985年獲得全國第四屆音樂作品比賽的一等獎，並與1986年該作品發表於《音樂創作》第二期，1999年入選為中國國際鋼琴比賽曲目。
「多耶」是侗族的一種民族歌舞形式。漢譯「踩歌堂」是侗族文化藝術中唯一的歌舞形式。「多耶」是侗家人在慶典或祭祀中圍成圈圈由領唱者即興編「領句」其餘眾人以舞步應和著。由於「多耶」有「一領眾和」的特點，所以在鋼琴曲《多耶》中開始就呈示出「一領眾和」的旋律。

個人觀點
這首作品演奏中我認為節奏方面是一大難點，它既要彈出侗族音樂中一領眾和的效果，又要運用好京劇的節奏特點。現階段學術界在節奏方面的研究領域，較之其他音樂的構成要素，研究成果相對少了很多，這也同樣體現在鋼琴作品《多耶》中，對這部作品節奏方面的剖析仍然無人問津。
《春舞》
這首作品由於節奏多變使演奏者很難掌握它的律動。演奏這首作品時一定要了解侗族多耶的特點。以及二十世紀音樂創作的特點。還要了解如何處理傳統作曲技法與近現代作曲技法的關系，因為陳怡在《多耶》中是以既不保守也不決裂的姿態出現的。《多耶》基本主題的有調性呈示，音樂材料的分裂、結合於引申、發展，音樂主題和調性分布的再現回歸，旋律、音群的模進或倒影變形等都是傳統的作曲手法，而以前景、中景、遠景概念安排的織體分層，不同調性的並置復合，不規則重拍的音組循環以及十二音的固定和聲等則是近現代作曲技法的范疇。了解了這一點才能更好的完成《多耶》。
鋼琴作品《春舞》創作於中國鋼琴音樂活躍的1980年，是孫以強先生在中國交響樂團工作時，應鋼琴家劉詩昆之邀所寫。作曲家采風來到新疆，在金秋時節碩果累累的葡萄園里，他看見了年輕人迎著朝霞，踏著晨霧，忙碌採摘葡萄，伴隨著歌舞，落口而歸的豐收景象，由此觸發了創作的靈感。這首作品是採用復三部的曲式結構，充滿想像、自然流淌出的引子，不禁讓人心曠神怡、沁人肺腑，彷彿眼前浮現維吾爾族青年踏著清晨的朝露，充滿希望地奔赴果園採摘葡萄的場景。主題旋律經過變化音區、加花、改變織體等手段將樂曲逐漸向前推進。樂曲中托卡塔式的雙手交替八度及充滿震撼力的復合和弦將樂曲推向高潮，表現出年輕人背著籮筐辛勤忙碌、滿載葡萄、載歌載舞的歡樂景象。

⑦ 鋼琴中國古曲《夕陽簫鼓》該如何彈奏曲子的意境是什麼啊

一、夕陽簫鼓 二、花蕊散回風 三、關山臨卻月 四、臨水斜陽 五、楓荻秋聲 六、巫峽千尋 七、簫聲紅樹里 八、臨江晚眺 九、漁舟唱晚 十、夕陽影里一歸舟 第一段「江樓鍾鼓」描繪出夕陽映江面，熏風拂漣漪的景色。然後，樂隊齊奏出優美如歌的主題，樂句間同音相連，委婉平靜；大鼓輕聲滾奏，意境深遠。 第二、三段，表現了「月上東山」和「風回曲水」的意境。 接著如見江風習習，花草搖曳，水中倒影，層迭恍惚。進入第五段「水深雲際」，那種「江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪」的壯闊景色油然而生。樂隊齊奏，速度加快，猶如白帆點點，遙聞漁歌，由遠而近，逐歌四起的畫面。第七段，琵琶用掃輪彈奏，恰似漁舟破水，掀起波濤拍岸的動態。全曲的高潮是第九段「欸乃歸舟」，表現歸舟破水，浪花飛濺，櫓聲「欸乃」，由遠而近的意境。歸舟遠去，萬籟皆寂，春江顯得更加寧靜，全曲在悠揚徐緩的旋律中結束，使人回味無窮。

⑧ 古典音樂通常可以用哪幾種樂器演奏，鋼琴可以嗎

通常是用古典樂器演奏，比如二胡、琵琶、小提琴。鋼琴可以配樂，單獨使用的話可能會缺少古典味。

⑨ 古鋼琴怎麼彈

清代的時候進來的也是現代鋼琴，只是少了幾個鍵。那個時候叫做「大鍵琴」。古鋼琴是巴洛克時期和古典主義音樂時期盛行的。清朝那時候早就淘汰了，都接近印象主義時期了應該不會有古鋼琴了。要說彈法，那肯定是和現代鋼琴的彈法一致的。不過那時候的琴弦好像不是絲狀的，好像是塊狀的。踏板也有點不同。我也說不太清楚。