中國書法是以什麼為審美對象

① 書法是如何象徵人之美和宇宙之美

一、氣韻之美與意境之美。

1、氣韻之美

在中國哲學中，「氣」是一個多維的整體，指涉出宇宙 - 生命 - 作品的總體性和本源性：「氣」的深層，指大化流 行、生生不息的宇宙之氣，直指道體；「氣」的中層，指主體生命存在之氣，強調身心合一的創造性；「氣」的表層，是指作品存在的內在生命之氣，宇宙之氣和主體之氣是其對象化的結晶。書家之氣與自然之氣相通相感，凝結在筆意墨象中而成為書法作品的審美內容。故王羲之曰：「書之氣，必達乎道，同混元之理。七寶者貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。把筆抵鋒，肇乎本性。」（《記白雲先生書訣》）作為美學意義上的「韻」，在評價書畫詩文之前是品藻人物的一個范疇，強調不拘於有形的線條墨色，而是呈現心性價值，以表現書家心情境遇之悲喜怒憂，展露其有意識和無意識的內心秩序或失序。書法得其「韻」，即可達到自然隨化、筆與冥合之境，反之，則意味盡失。

氣與韻相依而彰。得氣韻之作已不是寫字而是寫心。其氣韻氤氳，不在形而在神，以其形寫其神，取其意略其跡。線條運行的關鍵在於得神韻，神在靈府而不在感官耳目，韻在其心而不在規格法度。書法藝術之美在於書中之精蘊和書外之遠致。如《蘭亭序》無論是寫喜抒悲，無一不是發自靈府；《祭侄稿》更是性情畢現，真氣撲人。具有本真之情、本真之性方能造出本真之境。書法氣韻的生動與否，與用筆、用墨、靈感、心性大有關系，只有「四美俱」，才能熔鑄成一個優美的、生氣勃勃的整體，只有整幅作品成為一個氣韻灌注的生命體，作品才會呈現出卓約不凡的氣象。

書法的無言獨化之境除了與氣韻相關以外，更深一層體現在書法意境的營造上。書法作品具有了意境，就具有了觀之有味、思之有餘的不確定性魅力。

2 ．意境之美

意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個深層境界的創構。蔡小石在《拜石房詞》序里形容意境層次極為精妙：「夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞也，餘霞綺天，一境也。再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也。卒讀之而皎皎明月，悠悠白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠也。」因此，不妨將意境構成呈。

現為「象內之境」、「境中之意」、「境內之道」三個層面加以界說：象內之境 ，指書法作品中的筆墨線條形式。這象內之境在空間上是有限的，在時間上存在一瞬（過程），這種審美對象之「象」具有鮮明的感官性、再現性、但僅僅是象內之境遠遠不能構成完整的意境，甚至也不能成為真正的藝術，審美對象必得打上審美主體的精神美印跡，才能構成藝術。書法作品的創作是感性生命的誕生。不僅如此，書法所呈現的音樂般節奏感和線條本身的力度神采，表現出一種特有的氣息和韻味。意境美寓於形式美之中，形式美是意境美生成的基石。具有靈感神思的書法藝術創造，是生命通過線條運動的一種「審美歷險」，這是中國書法的生命之所在，也是意境審美創化的關鍵。

② 中國書法美的表現分哪兩個方面

中國書法藝術的線條美
線條是書法的基礎、靈魂,是書法賴以延續生命的重要媒介,也是書法家表情達意,精神、氣質和學養得以流露的媒介。漢隸的出現是書法藝術中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現力能與它相抗衡。當然,更為直接的則是在於漢隸的主要貢獻——解放線條,它對於我們研究線條美有決定性的影響。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對象,從視覺上把握作品的深層內涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象徵。康有為在《廣藝舟雙楫·碑評第十八》中,有過這樣的一段論述:「書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態奇逆,可謂美矣」。在這里,「筋」、「骨」、「血」、「肉」四者,都是針對書法線條而言。康有為認為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現出書法美的最高原則。在中國書法藝術領域中,書法線條的審美特徵主要體現在以下幾個方面。
(一)力量感
這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協調和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經驗的自然運動。中國書法一貫強調筆力,衛夫人的《筆陣圖》有雲:「下筆點畫。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之」。東漢蔡邕則在《九勢》中指出:「下筆用力,肌膚之麗」。肌膚就是線條美的形式感覺。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內涵。「在技巧之力中仍然有明和暗的對比關系:線條頭尾頓挫轉折者是謂『明』,線條中截平穩運動的貌不驚人的力是謂『暗』」。這段話指出了線條力度美的真正所在。富有力度的書法藝術作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領略到生命的風采、心靈的律動。如果筆力弱薄,書法美就無法得到充分的表現和發揮。
(二)立體感
對於書法這一平面的藝術形式而言,立體感是一個矛盾的說法。因為線條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標准。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應是沉著、渾厚的並能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說,書法所強調的立體感是一種抽象地經過提煉的空間。在創作具體的書法作品中,又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態。強調線條要具有立體感,當然與中國人的傳統精神有密切的關系。任何一種審美意識都離不開社會內容的制約,書法自也不例外。如女書家衛夫人在《筆陣圖》中指出:「夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤。」這段話的推理公式是:書法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。
從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充。而且不能處於主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質上是一個美的問題。
(三)節奏感
我們從書法作品的節奏感里可發現一種活力,然後在活力裡面體驗到了生命的價值。節奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉折之比。大凡構成一種對比,都含有節奏的元素。「一陰一陽之謂道」,「陰陽」便是節奏之本。線條在構成過程中筆的運動特徵——松緊、輕重、快慢,就是線條節奏的具體內容。種種運動的性質和種類也有不同,不管是何種性質的節奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現了線條節奏感的審美價值。如:空間節奏、用筆起伏節奏、空白節奏、方向節奏等。
節奏的原則相對於力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發,在外觀形態上對此作深層次的描述。但對於節奏而言,可視的形態比比皆是,不可視的深層內容又不僅僅是書法方面的內容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,「三感」的存在也已經包括了技巧的全部空間內容。
力量感的構成是依靠提、按、頓、挫、轉、折、方、圓,強調的是一種用筆的起伏——上下運動;立體感的構成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節奏感的構成是依靠速度的控制、斷續連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構成了立體的動作空間,再加上一個節奏感,又構成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術天地。

③ 向大家請教一下，西方書法和中國書法各以什麼為美，什麼才算好看的英文字體和中國字最好能有圖片……

近年來，隨著東西方政治和文化相互影響過程的深化，歐洲的東方學家對於研究遠東各
國文化歷史區域的興趣，思考這些國家豐富的精神遺產和物質遺產的興趣，都明顯地上
升了。很久以來，由於東西方文化長期隔絕，人們對於東方這些遺產所知甚少。我國和
其它國家的學者越來越喜歡研究遠東各國的音樂、戲劇、繪畫和其它文藝現象。正是它
們所特具的民族特徵，使對東方的美學、歷史以及整個精神文明和物質文明不甚了解的
歐洲觀眾難以理解它們。西方和我國的學者通過比較分析，對某些文化現象進行平等考
察，取得了極其重大的成就。這種方法被認為是最先進的，因為它能提示「一般、特殊
和唯一三者的辯證關系，說明全人類文化的共同特徵所反映出來的各種特殊形式；而這
些特徵的進一步具體化，是在每個地區的各種獨特的民族變體中進行的。」①這類研究
中，最重要的是，通過東西方藝術的種類和體裁所特具的特殊因素，對其作為全世界文
化組成部分的那些特徵所進行的探索。
由於歐洲和遠東歷史文化區域的經濟政治和歷史發展各具特色，東西方文藝中一些
術語相同的成分會具有不同的內容。無論是從更深刻地理解某種特定的文化現象，還是
從總的方面來理解某個國家的整個文化的觀點來看，提示這些差異或 牾之處的性質和深
度，都可以說是不無意義的。因此，我們打算考察一下西方（這里主要是指西歐）和中
國都有的「書法」這一概念的內涵。

首先應當指出，歐洲和中國對這一概念的闡釋是不完全一樣的。在西歐，它指的是
一種書寫得漂亮和清楚的藝術，主要與中世紀歐洲各國的編年史作者、書手、書籍抄錄
者有關，然後才是宮廷與政府部門的文書。這些人的書寫工具和材料是羊皮紙、普通紙
張、墨水和鵝毛筆。這一概念與一般的書寫亦即人們的非公務書寫關系不大。所以，歐
洲書法量重大的成就主要是在政府部門、書寫學校需用要編寫和抄錄宗教書籍的修道院
中。到十九世紀末期，歐洲的這一獨特的藝術形式衰敗了，讓位於迅猛發展的印刷和打
字機。
中國對書法的解釋比較寬泛，它指的是手工創作的一切象形文字元號。也就是說，
不管書寫的具體材料和工具如何，也沒有任何時代的限制。因此，中國藝術學家實際上
將一切碑刻文物都納入這一概念，從殷代（公元前二OOO年中葉）的甲骨到周代的銅器從
歐洲美學的觀點來看，書法首先與紙上的題寫有關，而與其它材料上的題寫關系不大。
因此，在歐洲人看來，
「中國書法」這一概念首先是指用墨題寫在紙上的字，盡管中國書法史上的古典時
期刻在石上的書作並不少於寫在紙上或絹上的書作。由於這個原因，歐洲人很難把甲骨
和青銅器看成是書法作品。因為照歐洲人的科學觀念，這類文物按傳統當屬於碑刻，它
們首先是從古文字學或史學的角度引起人們的興趣。
中國「書法」的內涵與歐洲歷史文化區域的理解不同這一情況，可用一系列的原因
來予以解釋。其中包括中國書寫歷史較長（近四千年），由此而形成的書寫傳統和實踐
樣為發達，對於書法約莫二千年的崇拜，還有因此而產生的對於各種書寫文字的崇敬與
喜愛，無論它們是用什麼字體寫成的。此外，還包括書法藝術理論基礎較為發達（單是
基本文獻就有一OO余種，最早的產生於二世紀）。按照最早的書論，書法藝術作為一門
獨立的藝術已存在近二千年。在這方面，也不能不考慮到中國的書寫風格、類型和字體
遠遠多於歐洲，碑刻、拓本及其釋文不計其數，傳統學派乃至當今學派的語文學家對於
古文字學研究的非同尋常的喜好與熱忱，以及中國人對於古代文物的珍視等等。由於這
種種情況，中國文化中的每一件碑刻實際上都具有高度的審美品質，都可以從審美的角
度來予以考察。在研究過程中，其重點往往會由古文字特徵轉移到審美特徵，也即是說
，把書刻的東西當作書法藝術作品來考察，它們是在甲骨、青銅器上，還是在碑石上。

決定這一概念的內涵不一致的因素還有許多，姑且留待後文再說。這里只想找出某
種共同的東西，以便使我們能夠談論兩種差異如此之大的歷史文化區域中的書法藝術的
相似性。
首先可以指出，正如德國文藝理論家與美術字藝術家卡普爾論證的那樣，任何一種
題字都具有一定的審美表現力以及該時代的色彩，而由於任何一種子書寫體系的藝術字
都具有極大的裝飾能力，這些題字會引起高度的美感。②這也可以用對線條及其組合的
心理接受來解釋，而不問這些線條組成的是什麼，是書寫符號、象形文字，還是平面組
合。正如海倫姆論證的那樣，觀看的過程意味著「捕捉」和迅速意識對象的幾個代表性
特徵：色彩，轉折，形式，等等。③他還指出，在對現實的視覺接受過程中獲得的每個
新的視覺形象，「都會同過去在人的記憶中留下的印象發生聯系。這些形態印象在其相
類似的基礎上相互產生作用，而新的形象也不能擺脫這種影響」④不懂某種語言的觀眾
在觀看該語言的書寫符號時，首先注意的是其量的特徵、符號粗細線條的關系，筆畫的
「游戲」及其表現力，篇章的節奏組織和符號之間富有動感的聯系。在這種情況下，觀
眾即使不明白字句的涵義，也能獲得美的享受。⑤所以由於心理反應的機制相同，歐洲
和中國書法的某些風格能夠引起類似的聯想。這就使我們能夠來談論它們在審美乃至結
構方面的相似之處。
以這個觀點來將某些就其裝飾特徵而言最有代表性的西歐和俄羅斯的各種花體字同
諸種象形文字的書法進行比較時，可以發現這樣一些情況，例如，十三至十四世紀歐洲
禮拜祈禱書所使用的沉穆莊重的哥特體會引起豐富的裝飾性聯想，其莊重程度不下於中
國的篆書；古俄語中的裝飾書體——花體字，在十四至十七世紀廣泛用來突出標題和裝
飾書脊，頗象中國戰國時代（公元前五至三世紀）古奧的書體；西歐十四至十五世紀用
來書寫課本和神學著作的比較自由的哥特體，與漢代的隸書有某些共同之處；而十五世
紀末德國的斜體字，十六至十七世紀法國的流行書體，以及十五世紀的古俄文草書，其
風格與動感所引起的視覺聯想，幾與中國的行書別無二致。當然，這些聯想是極其相對
的，它們與其說是由兩種截然不同的書寫體系的具體因素或結構特徵的某種相似所造成
，毋寧說是上面所說的把線條當成不同色塊的視覺藝術接受的特色所產生的。此時按相
應的法則組成的線條組合形成了種種形態趨向於豎立矩形的封閉性結構，在西方，這是
字母；而在中國，則是象形文字。然而，無論是前者還是後者，都主要是由豎線、橫線
以及它們所派生的其它線條所組成的。這些線條以書法的形式反映出節奏的和諧，具有
同樣的表現力。而筆畫的粗細、橫直、曲折、方圓的交替則會產生同樣的秩序感，而不
管該符號屬於哪一種書寫體系。
任何一種收寫體系的題字，只要是按書法藝術的需求來完成的，都會使觀者產生高
度的美感，即使他不理解書定怕內容。這一情況也可以這樣來解釋，無論是個別符號的
結構，還是歐洲和中國書法的美學，其原則都是一樣的。這是指符號的總的藝術結構的
勻稱感、節奏感、「分量感」和和諧感，符號與空白、符號與周圍空間的相互關系，以
及裝飾性和變化性、動感等等。這一切是由視覺對於現實的接受的同樣的心理特徵所決
定的，就其本質而言，無論觀眾屬於什麼人種，什麼民族，對他來說，這些特徵都是完
全一樣的。
歐洲和中國書法的共同因素使我們能夠談論它們的相似性，我們也可以在這兩個歷
史文化區域的書寫史上找到這些因素。書法作為藝術出現之前，還存在一個相當長的歷
史時期，此時，無論是在歐洲，還是在中國，書寫在社會語言實踐中發揮的僅僅是其作
為交際、記錄和表達某種於社會有益的信息的工具的基本功能。這一時期中國和歐洲書
寫發展的共同之處在於積累這種社會實踐的實際經驗，通過探索更為合適的線條，逐漸
完善書寫字體，改進書寫材料和工具，因文化傳統和社會審美的需要而形成書寫的審美
原則，從而最終為使書法作為一門獨立的藝術（在中國）或一種藝術形式（在歐洲）奠
定基礎。這里應當指出，照馬洛夫的定義，到十九世紀為止，歐洲的書法僅僅是一種頗
不受重視的藝術形式，⑥從來沒有達到中國書法過去和現在所具有的崇高的社會地位。
與歐洲書法不同，自公元三至五世紀起，中國書法便被視為最重要的腦力藝術之一（與
繪畫、詩歌並列），地位極高，理論基礎雄厚，實踐極其豐富。自那以後直至今日，書
法在中國始終被作為一種高尚的、大眾化的、為社會所喜歡、推崇和理解的獨立藝術而
備受珍愛。大約也從那個時候起，象形文字便開始發揮兩種功能：一方面，它繼續服務
於社會的書寫需要、亦即完成自己的基本功能；另一方面，它又作為書法藝術而在藝術
領域中發揮作用，從而服務於社會的審美需。盡管西歐書寫的發展也導致了書法藝術的
出現，但後者從來沒有形成一門獨立的藝術，依然停留在一種不受重視的藝術形式的「
等級」上，只用來抄抄寫寫，主要用來服務於社會純實用的需要，當然是在比過去更高
的藝術水準上。可見，歐洲書法的出現，只不過意味著斜體字的美由於裝飾因素的嗇而
有了質的上升，這與秦漢以後中國書法功能的一分為二大不相同。
我們還想指出，自中國書法獨立為一種高級的腦力藝術以來，象形文字書寫的功能
范疇劃分得十分明確（一是為國家社會服務的實用書寫，一為藝術）。因此其功能屬於
公務或個人抄寫者，自然不屬於藝術范疇，即使它們寫得規規整整，達到相當高的藝術
水平。在這里，可以發現中國書法的作用、地位和審美原則與歐洲書法的區別。在中國
，屬於書法作品的，要麼是具有高度審美品質的古代碑刻、要麼是藝術活動家這——詩
人、畫家以及終身從事書法藝術的專業書法家的墨跡，還有在這方面富有天才的官員和
國務活動家的作品，他們在接受教育時都進行過專門的書法訓練。此外，在將這件或那
件手跡歸入藝術的范疇時，起作用的美學原則也跟歐洲不一樣。這不僅是指作者要有高
超的技藝，更重要的是題寫的內容、書寫者的宗旨、表現在充滿靈性的筆畫中的書法家
內心的自由；不是墨守成規，而是肯有鮮明的創作個性。
在比較中國書法和歐洲書法的社會作用和地位時，不會不發現決定我們所考察的書
法這一概念的不同內涵的那些差異。這些差異是由許多因素造成的，其中包括書寫體系
根本不同，歷史和文化發展的道路不一樣，這兩個歷史文化區域傳統文化審美立場不同
等。
某些研究者認為，這些差異就在於書寫的結構本身，亦即書寫萬分的結構之中（西
方寫的是拼音字母，而中國是寫象形文字），各種內容還是藉助這些萬分的書寫而記錄
焉的。比如，維列茨認為，歐洲和中國書法差異的本質即在於此。他說，歐洲各種文字
的字母，數量嚴格限定，書寫形式相對固定，結構比較簡單，因而表現能力不如中國的
象形文字。他指出，盡管構成象形文字的筆畫的數目總的來看也是有限的，但每個單一
的象形文字都能寫成一種獨特的結構，「曲盡變化」，而每個字的面貌又取決於書法家
的技藝以及他的風格和審美傾向。⑦對這種所謂歐洲字母表現能力較小的論題，我們不
敢苟同。歐洲書寫史提供了大量具有高度表現力、表情力和豐富的裝飾特徵的實例。書
寫線條或筆畫的表現力物質本身，使我們能夠把每個符號（字、字母）都寫得富有表現
力和美的魅力，不管這些符號屬於哪一種書寫體系。卡普爾說：「沒有哪一種筆畫會沒
有美的表現因素。」⑧中國象形文字可以從其繪畫淵源的描繪特徵而予以說明的無與倫
比的表現能力和造型能力，使它能在一定條件下產生豐富的視覺形象和智力形象。在承
認它的這些能力時，應當注意這樣一種情況：其本質歸要結底是表現人的內心世界、感
情、以及他與大自然和宇宙的關系、反映生命的律動的中國書法，⑨能夠更充分、更豐
富地體現形成象形文字的線條和筆畫組合的一切表現能力。歐洲書法主要是為教會和文
書抄錄效力，因而極其保守、規矩繁瑣，限制了書法的表現能力，不能使它象在中國那
樣得到充分的實現。
維列茨還認為，歐洲和中國書法的差異是由書寫的不同美學立場決定的。他指出，
中國書法美學反對刻板和千篇一律，甚至主張「隨心所欲」，認為只有如此才能體現大
自然本身充滿活力的變化。在中國書法中，橫線和豎線很少寫成准確無誤的水平線和垂
直線，這樣可以避免寫得矯揉造作和呆板；而書法的魅力不是象歐洲書法那樣靠嚴格的
勻稱，而是靠使象形文字的各個組成部分及各種組成部分及各種富有代表性的姿態略加
變化，造成不平衡。
歐洲和中國書法美學方面的這些差異，主要是涉及現象的量的方面。它們無疑應當
引起重視，因為它們能夠提示歐洲和中國對於人類周圍世界、特別是藝術形式的傳統美
學觀點的不一致的程度。然而，它們涉及的主要是外在的形式特徵，對這些特徵進行分
析並不能充分闡明我們所考察的現象的本質。因此，照我們的看法，應當重視其別的方
面，即質的方面。
上面所指出的歐洲書法和中國書法的不同的社會地位，也決定了它們不同的社會使
命。如同上文所強調的那樣，歐洲書法是循規蹈矩、一筆不拘地寫成的，其形式的清晰
與嚴格又與一定的裝飾效果相結合。⑾到十四世紀為止，它一直是用來滿足社會對於書
寫的實用需要，完全服務於公文書牘。從此之後，公文書寫便成了整個書法的象徵。⑿
而中國書法滿足社會審美需要的水平，並不下於其它藝術門類。如果說，歐洲掌握書法
的是完成「社會訂貨」的政府雇員或極少數顯貴；那麼在中國，書法則是人們認真從事
的一門藝術和感到自己有進行這門藝術創作的需要的富有教養的那部分人的一種心愛的
消遣形式。它是人的一種自我表現的手段和一個發揮其創作才能的部門，如同中國的傳
統繪畫「國畫」以及詩歌或音樂一樣。
研究書法准則，予以認真復制或者嚴格遵循，這是歐洲書法家藝術創作的模式；而
中國書法家則把研究理論著作和這門藝術的經典作品視為日後進行自由創作活動和發展
傳統的必要條件。中國有許多既掌握了書法准則又終身致力此道的人，但只有那些能夠
在大量臨摹的基礎上形成自己的風格或技術個性，其藝術特徵臻於獨特境界的人，才能
成為傑出的藝術家。在這門藝術肯有發達的傳統和廣泛的普及性的情況下，在具有若干
個世紀的書寫實踐的條件下，要達到這一境界是十分困難的。
我們還可以指出這樣一種情況：中國書法實踐的每一個時期都與歐洲這一實踐的情
況不同：同時使用幾種各不相同的書法，其中包括當時並不規范的「死」書體。這一定
在中國的當代書法中顯得特別突出。無論是在展覽會上，還是在專業出版物中，都可以
看到按照書法藝術的原則寫成的古往今來的各種風格和字體。這表現了作為一種繼承文
化傳統的體現和豐富的物質的精神遺產，作為一個聯系古今的環節的書法藝術的民主性
和進步性。
與歐洲書法不同，中國書法是審美因素和倫理因素的辯證統一，因而具有明顯的教
化性。中國書法家在創作時主要彩詩歌、富有韻律的散文以及其它古典作品，它們在中
國的社會生活中長期發揮了高度的化理道德和人道主義作用。中國書法藉助富有情感的
形式美化，大大加強了對觀眾的感染力，為之提供眼與心同時感到歡欣的良機。
近年來，作為對鼓吹不要思想和脫離現實、用可疑的東西偷換穩定的文化價值的資
產階級大眾文化商品化不良後果的逆反，西方對於書法藝術的興趣明顯上升了。歐洲裝
飾藝術家和花體字設計家越來越喜歡求助於中世紀西歐書法藝術的豐富遺產，在書刊裝
幀以及廣告、商標、招牌等的裝潢中，運用長體字和書法的某些裝飾性因素，從而使這
門凝聚了千百年來人類的實踐，但卻已被忘卻的藝術得到復興。
當前，中國書法正處於一個迅猛發展、繁榮昌盛的時期。這一「民族珍寶」的命運
，如同整個文化的命運一樣，在中華人民共和國成立之後已為廣大勞動君眾所掌握。在
這個國家的數千年歷史中，人民政權首次使人民受到教育，為他們敞開了大中小學的校
門。除了接受教育之外，中國勞動人民還獲得了接受豐富的民族文化的機會。自人民政
權建立之後，他們不僅繼承和發揚民族文化的悠久傳統，還因在其中注入了社會主義的
新內容而賦予它以新的生命力。在人民手中，傳統的書法藝術閃現出先前被掩蓋的新的
外沿。書法以其無限的造型能力和表現能力開始賦予自己的藝術語言以社會主義文化的
精神價值、從沙龍藝術變成了人民的藝術。
幸運的是，在本世紀五十年代探索「無產階級新文化」和反對資產階級文化的時期
，中國書法源遠流長的傳統並沒有被忽略；在「無產階級文化大革命」中，它也經受住
了考驗。它活在每個新的學校、圖書館、體育館、商店或藝術社團書寫精美的名稱上，
活在每本雜志、每本新書的題名上，活在每本書法藝術傑作集子里。這一傳統保存在成
千上萬專業書法家和書法愛好者的手中，保存在剛剛學會拿筆寫字的兒童的手中。
歐洲書法和中國書法，它們的差異是如此之大，而人類自古已然的對於美的追求，
對於和諧和完美的自然需要，按照美的規律來進行創造的天生追求，又是如此相似。
本文並不奢望全面地考察問題，其目的僅僅在於比較集中地探索書法藝術這一內涵
和層次如此豐富的概念。對於我們所涉及的這一問題的更加深入的研究，當能使它的其
它方面得以闡明，從而促進東西方文化全面而又正確的相互理解。

④ 談談你對書法審美性的認識

我們所說的書法非單純的創作作品，因為筆墨的背後更能支撐書法生命的是中國的文化和藝術。創作者以毛筆手書漢字，營造美妙的精神意境，灌注中國文化的獨特內涵，寄託自由理想的終極追求，從這個角度全面的看待中國書法，我們也就明確了需要弘揚她的真正目的所在。漢字作為書法藝術表現的載體一直沒有動搖過，迄今為止，脫離漢字或歪曲漢字而塑造的書法藝術無論其多麼新潮多麼與國際接軌最終都是被舞台所唾棄的。然與漢字相伴，不能過多的超越其工具作用的藩籬，也就註定了書法的暮氣。她以點畫、線條或塊麵塑造文字的形態，用黑白兩種基本底色產生矛盾，化解矛盾，構成整體的對立統一。繪畫在很多時候是表現所畫之物的，它有色彩，有題材，是追求形象性的，形式上趨於外向，而書法中漢字基本上已脫離了畫的作用，它作為一種符號，既可以和內容有關也可毫不依賴內容，她是一種內斂的美。正因為書法的內向，她才更注重線條質量。

⑤ 中國書法，為什麼成為中華名族的一種獨特審美對象.現代文閱讀

中國書法的審美心理根源
中國書法，為什麼會成為中華民族的一種獨特的審美對象，一種獨特的藝術形式?這是書法理論界所關注的問題，也是書法美學的一個基本問題。對這一問題的探討，有助於我們了解中國書法的歷史根源、審美特徵、審美創造和審美鑒賞等。這里我們僅對書法的審美心理根源發表一點淺見，以期引起進一步的討論。
人們已經從多種角度探討了書法的審美根源，提出了許多寶貴的見解。
影響久遠的是「象形」說(或稱「觀物取象」說)。這種說法認為書法起源於摹仿自然事物的具體形狀，書法美的根源是「象形」。東漢許慎《說文解字》序說:「倉頡之初作書，蓋依類象形。」唐代李陽冰認為「聖達」從「天地山川」、『舊月星辰」、「雲霞草木」、「衣冠文物」等自然萬物中「仰觀俯察」，獲得形體，才產生了書法(見《論古篆書》，據(佩文齋書畫譜》卷一)。我們如果撇開「聖人造書」的神秘觀念不論，這種認為書法源於象形的說法是有一定根據的:它指出了書法產生的一種根源，即從現實生活中獲得形體的根源。但如果認為「象形」就是書法的審美本質根源，那就失於片面了。現在已經有人看到，書法是無形與有形、不象形與象形的統一，抽象與具象的統一。書法雖然源於象形，但後來經過長期的歷史演變，已逐漸成為一種抽象的表意符號系統。書法也有「形」，但這種形既不是自然事物(如李陽冰說的天地山川、日月星辰等)的主觀感受的賦形，也不同於作為一種造型藝術的繪畫中的形。書法的形，只是人從客觀自然事物中總結出來、積淀著人的精神意氣的一種純粹表意形式。由此，我們就應當進而提出:人們為什麼要創造書法藝術?書法的線條的抽象組合為什麼會成為人們欣賞的對象?而這，無論是「象形」說，還是「不象形與象形統一」說，都不能作出圓滿的回答。
人們普遍注意到，書法的審美根源同漢字有關。漢字的形體結構為書法藝術的產生提供了物質基礎。書法為什麼沒有走繪畫的具象和再現的道路?這正是由於它服從於漢字的象形—象意—形聲的演變規律。書法是漢字的書法。不過，這種說法也並沒有指出書法為什麼會成為人的審美對象。
人們也注意到筆、墨、紙對於書法美的產生的重大意義。這是有一定道理的。毛筆以柔軟、富於韌性的筆鋒的運轉變化，可以創造出姿態萬千、流轉有韻的線條美。墨的使用則產生一種特殊的色澤神采效果，引起人的審美愉悅。難怪宋代蘇東坡用兒童的黑溜溜的眼睛來贊譽書法的墨色之美。宣紙的滲透性能和潔白的質地也為書法結構與色彩效果提供了創造基礎。然而從這里也很難直接引出上面的問題的答案。
僅僅停留於這樣的分析是不夠的。我們認為，書法藝術歸根到底是人創造的，是人的審美心理(情感、趣味、想像等等)的物質顯現。書法之所以成為一種藝術，是因為它對人具有審美價值。因此，書法藝術的真正審美根源，只能到書法主體的心靈中去尋找。只有抓住主體的心理這一根本，我們才可以真正揭開書法美的奧秘。
從主體心理的角度來探討書法美的根源的，古代有「書如其人」說。此說主張書法是人的精神意氣或情感意緒的表現，書法美是一種人格美。人們之所以欣賞書法藝術，是因為人們意識到從中可以觀照自己的精神意氣或情感意緒。漢代揚雄提出「書為心畫」說;六朝盛行「書品」如「人品」說;宋代歐陽修主張「愛其書者，兼取其為人也」(《歐陽文忠公集》卷一百二十九，《世人作肥字說》)。清代劉熙載更提出:「筆性、墨情，皆以其人之性情為本」，「書……如其人」（《藝概·書概》)。書如其人說把書法同人的心理聯系起來，把書法作品的「個性」同書法家的個性聯系起來，試圖從主體的角度說明書法的審美根源，這是有一定價值的。但是，間題在於:書為什麼如其人呢?書如其人又如其什麼呢?如其「情」?如其「心」?如其「形」?為什麼相對說來抽象的線條符號會對人具有審美意義呢?我們說，繪畫對人有審美意義，是因為它以其具體的、具象的、確定的藝術形象表現了人的生活、人的心理。而書法並不創造具體的、具象的、確定的藝術形象，它為什麼仍能引起人的美感呢?我們應當去深探書法的線條對於人的心理的審美意義，應當從書法線條與人的心理的關系的角度來考察這一問題。只有從審美客體(書法線條)對於審美主體(人)的價值這一關繫上，才能找到書法藝術的審美根源。
我們認為，書法的形體結構同人的生理、心理結構有一種「同形同構」關系。也就是說，客體的形體結構正好成為主體的相應的生理、心理結構的真實表象，生理與心理歷程與書法的線條結構在結構的形式方面是相同的。正由於主體和客體之間的這種「同形」，書法才成為人的審美欣賞對象。
第一，書法的結體同人的外部構造是「同形」的。書法的結體亦即漢字的結體。人們常說書法是「象」自然之「形」，實際上，書法還有很多是「象」人體之「形」，古人所說「近取諸身」，大概正是這個意思。例如「同」字，「冂」恰如人的肩膀和下垂的兩手;「大」字如一個雙手平伸、兩腿分立的人;「人」字正像一個正在行走著的人。
第二，書法的復雜多變的點畫，正好與人體內部構造—紛紜繁復的神經系統、骨胳系統形成對應關系。例如「爽」字正像一個人的骨架；「繁」、「聚」、「精」等正可以表示人的復雜的神經、骨胳系統。從純粹審美的角度而不從實用的角度看，人們喜歡繁體字勝過簡體字，似乎正是由於繁體字更能表達人體的這種復雜的構造。
第三，更為重要的是，書法的復雜多樣的線條及其變化，正能表現人的復雜多樣的心理狀態及其變化。人們發現，人的心理活動的「軌跡」可以用曲線形式表現出來。從腦電圖上我們可以看到，在不同警覺狀態下的腦電波在形狀和頻率上呈復雜多樣的曲線變化，這種曲線變化正反映了人的復雜多樣、瞬息萬變的心理活動。書法的線條變化正同人內心的情感意緒的曲線變化形成一種對應關系—「同形同構」關系:書法雖然只有極其簡單的點畫，但這種點畫按一定的矛盾規律運動卻可以組成姿態萬千的線條風貌。這種線條風貌是這樣豐富，這樣復雜，這樣富於變化，這樣令人難以捉摸，以至於人們不能不意識到它恰好就是自己內心的無限豐富、無限深邃的精神意氣或情感意緒的活生生的、流動的、自由的、真實的表象，恰好就是最適於抒情寫意的形式。
當然，我們說的「同形同構」只是相對的，不是絕對的。並不是說書法的線條同人的生理和心理結構有完全的「一對一」的對應關系，更不是說每一個字，每一幅字都去同人的生理和心理結構「對號人座」。我們只是說，這種對應關系是或多或少的，是部分的對應或相似。然而，正是書法線條與人的這種或多或少的、部分的對應因素，才使人們在意識中聯想到白身，從線條中發現隱約的自我，從線條與自我的對應中看出兩者之間的一種新關系—線條對於人來說具有觀照意義這一關系，即審美關系。不過這種審美關系並不只是簡單歸結為生理或心理屬性，它還有更深刻的歷史根源。
書法成為人的審美對象，並非人天生就意識到的。只是在長期的社會實踐中，人才逐步發現了書法與人的這種「同形同構」關系，人才逐步同這些抽象的線條建立起一種親密關系。人們把書法線條看作是自己的生理特別是心理歷程的真實表象，從而產生出一種審美沖動—希望在這種形式中肯定自身，直觀自身，從而獲得心理上的愉悅與滿足。這樣，人們一方面是不斷認識、發現、創造具有形式美的線條，一方面不斷把主體的內在尺度灌注到客體中去，把主體的精神意氣、情感意緒滲透到點畫結構中去，從而使得書法的抽象符號成為一種積淀著深厚的心理內容的「有意味的形式」，這是客體的審美化過程。同時，與此相應的是主體的審美化過程:人也在實踐中不斷發展和完善自己的能夠感受這種線條美的感覺能力—審美鑒賞能力。正是在主體和客體的這種關系的長期歷史演進中，作為人的審美對象的書法藝術，才這樣歷史地產生了。這正是書法成為人的審美對象、成為一種藝術形式的歷史性的心理根源。所謂聖人作書，倉頡造字，不過是一種假託罷了。
人們也許要問，中國人與西方人生理構造一樣，為什麼書法沒有成為西方民族的藝術形式呢?我們前面所說固然是書法的心理根源，但這種心理根源只有同一定的條件相結合，才能成為現實的存在。西方民族之所以沒有書法藝術，正在於他們缺少產生這種藝術的條件，這主要就是上面提到的:方塊字，筆、墨、紙的使用等。正是藉助於中國獨特的方塊字和書寫工具，中國人才發現了書法線條同人的生理和心理的這種「同形同構」關系，才發展了對於書法的審美能力，才創造出這種在世界藝苑中獨放異彩的藝術形式。
中國書法理論歷來重視「表現」，重視主體之「意」在書法創作中的作用，這反映了人們對書法審美心理根源的認識。歷代書法家，如蔡邕、衛夫人、王羲之、虞世南、孫過庭、何紹基等，都主張書法是以「形」寫「意」，即以有限的點畫及無限豐富的變化來抒寫人的無限豐富、無限深邃的精神意氣或情感意緒。書法的審美特徵是以形寫意，書法美體現為一種意境美。書法之所以美，是因為它那流暢的線條、飛動的曲線、變化多姿的結構能夠寄託主體的精神氣質、情感體驗。書法的意境，正是豐富的線條變化(形式)中滲透著主體精神(內容)的表現。所以，古代和當代書法家常常用「書如其人」來比喻書法的特點。在實際的書法創作過程中，書法家的審美情感、審美想像、審美理想等藝術思維活動也十分強烈，他們自覺或不自覺地在書法作品中「灌注」進自己的精神意氣或情感意緒。同理，書法鑒賞者也善於從富於獨特個性的書法作品中「聯想」到書法家的精神意氣或情感意緒，從「書品」聯想到「人品」。這實際上也就是說，從書法的形體結構聯想到人的心理結構。書法創作和鑒賞活動中的這種現象，正是人們對書法與人的同形同構關系的自覺或不自覺的認識的反映。
對書法的審美根源，特別是審美心理根源的探討，還有許多工作要做。不僅應當從書法的創作和鑒賞的實際審美經驗中引出結論，而且應當從美學、一般藝術學和書法學三者結合的高度上尋求解決的途徑。同時，也應當盡可能利用當代生理學、心理學的科學成果和實驗手段，來分析人的書法審美心理。總之，對書法的審美心理根源的研究途徑是寬廣的，我們期待著在這方面的可喜進展。

⑥ 中國書法藝術審美標準是什麼

書法欣賞的審美標准，是正確進行書法欣賞的基礎；掌握書法欣賞的方法，是進行書法欣賞的關鍵。

一、書法的審美標准

南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：「書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人」。這里，強調以形寫神，形神兼備。

一般地說，「形」包括點畫線條以及由此而產生的書法空間結構；
「神」主要指書法的神采意味。

（一）書法的點畫線條

書法的點畫線條具有無限的表現力，它本身抽象，所構成的書法形象也無所確指，卻要把全部美的特質包容其中。這樣，對書法的點畫線條就提出了特殊的要求。要求具有力量感、節奏感和立體感。

１、力量感

點畫線條的力量感是線條美的要素之一。它是一種比喻，指點畫線條在人心中喚起的力的感覺。早在漢代，蔡邕《九勢》就對點畫線條作出了專門的研究，指出「藏頭護尾，力在字中」，「令筆心常在點畫中行」，「點畫勢盡，力收之」。要求點畫要深藏圭角，有往必收，有始有終，便於展示力度。需要注意的是，我們強調藏頭護尾，不露圭角，並不是說可以忽略中間行筆。中間行筆必須取澀勢中鋒，以使點畫線條渾圓淳和，溫而不柔，力含其中。但是，點畫線條的起止並非都是深藏圭角不露鋒芒的(大篆、小篆均須藏鋒)。書法中往往根據需要藏露結合，尤其在行草書中，千變萬化。欣賞時，既要注意起止的承接和呼應，又要注意中段是否浮滑輕薄。

２、節奏感

節奏本指音樂中音符有規律的高低、強弱、長短的變化。書法由於在創作過程中運筆用力大小以及速度快慢不同，產生了輕重、粗細、長短、大小等不同形態的有規律的交替變化，使書法的點畫線條產生了節奏。漢字的筆畫長短、大小不等，更加強了書法中點畫線條的節奏感。一般而言，靜態的書體(如篆書、隸書、楷書)節奏感較弱，動態的書體(行書、草書)節奏感較強，變化也較為豐富。

３、立體感

立體感是中鋒用筆的結果。中鋒寫出的筆畫，「映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至於折處，亦當中無有偏側。」這樣，點畫線條才能飽滿圓實，渾厚圓潤。因而，中鋒用筆歷來很受重視。但是，我們不能發現，在書法創作中側鋒用筆也隨處可見。除小篆以外，其他書體都離不開側鋒。尤其是在行草書中，側鋒作為中鋒的補充和陪襯，更是隨處可見。

（二）書法的空間結構

書法的點畫線條在遵循漢字的形體和筆順原則的前提下交叉組合，分割空間，形成書法的空間結構。空間結構包括單字的結體、整行的行氣和整體的布局三部分。

１、單字的結體

單字的結體要求整齊平正，長短合度，疏密均衡。這樣，才能在乎正的基礎上注意正欹朽生，錯綜變化，形象自然，於平正中見險絕，險絕中求趣味。

２、整行的行氣

書法作品中字與字上下(或前後)相連，形成「連綴」，要求上下承接，呼應連貫。楷書、隸書、篆書等靜態書體雖然字字獨立，但筆斷而意連。行書、草書等動態書體可字字連貫，游絲牽引。此外，整行的行氣還應注意大小變化、欹正呼應、虛實對比，以及由此而產生的節奏感。這樣，才能使行氣自然連貫，血脈暢通。

３、整體的布局

書法作品中集點成字、連字成行、集行成章，構成了點畫線條對空間的切割，並由此構咸了書法作品的整體布局。要求字與字、行與行之間疏密得宜，計白當黑；平整均衡，欹正相生；參差錯落，變化多姿。其中楷書、隸書、篆書等靜態書體以平正均衡為主；行書、草書等動態書體變化錯綜，起伏跌宕。

（三）書法的神采意味

神采本指人面部的神氣和光采。書法中的神采是指點畫線條及其結構組合中透出的精神、格調、氣質、情趣和意味的統稱。「神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人」。說明神采高於「形質」(點畫線條及其結構布局的形態和外觀)，形質是神采賴以存在的前提和基礎；因此，書法藝術神採的實質是點畫線條及其空間組合的總體和諧。追求神采，抒寫性靈始終是書法家孜孜以求的最高境界。

書法中神採的獲得，一方面依賴於創作技巧的精熟，這是前提和基礎；另一方面，只有創作心態恬淡自如，創作中心手雙暢，物我兩忘，才能寫出真情至性，融進自己的知識修養和審美趣味。

二、書法欣賞的方法

書法欣賞同其他藝術欣賞一致，需要遵循人類認識活動的一般規律。由於書法藝術的特殊性，又使書法欣賞在方法上表現出獨特性。一般地說，我們可以從以下幾個方面進行。

１、從整體到局部，再由局部到整體。

書法欣賞時，應首先統觀全局，對其表現手法和藝術風格有一個大概的印象。進而注意用筆、結字、章法、墨韻等局部是否法意兼備，生動活潑。局部欣賞完畢後，再退立遠處統觀全局，校正首次觀賞獲得的「大概印象」，重新從理性的高度予以把握。注意藝術表現手法與藝術風格是否協調一致，作品何處精采、何處尚有不足，從宏觀和微觀充分地進行賞析。

２、把靜止的形象還原為運動的過程，展開聯想。

書法作品作為創作結果是相對靜止不動的。欣賞時應隨作者的創作過程，採用「移動視線」的方法，依作品的前後(語言、時間)順序，想像作者創作過程中用筆的節奏、力度以及作者感情的不同變化，將靜止的形象還原為運動的過程。也就是摹擬作者的創作過程，正確把握作者的創作意圖、情感變化等。

３、從書法形象到具體形象，展開聯想，正確領會作品意境。

在書法欣賞過程中，應充分展開聯想，將書法形象與現實生活中相類似的事物進行比較，使書法形象具體化。再由與書法形象相類似事物的審美特徵，進一步聯想到作品的審美價值，從而領會作品意境。如欣賞顏真卿楷書，可將其書法形象與「荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛眩目，力士揮拳」等具體形象類比聯想，從而可以得出：體格強健——有陽剛之氣——富於英雄本色——端嚴不可侵犯的特徵，由此聯想到顏真卿楷書端莊雄偉的藝術風格。

４、了解作品創作背景，正確把握作品的情調。

任何一件書法作品都是某種文化、歷史的積淀，，都是特定歷史文化背景下的產物。因而，了解作品的創作背景(包括創作環境)，弄清作品中所蘊含的獨特的文化氣息和作者的人格修養、審美情趣、創作心境、創作目的等等，對於正確領會作者的創作意圖，正確把握作品的情調大有裨益。清王澍《虛舟題跋·唐顏真卿告豪州伯父稿》雲：「《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故客夷婉暢，無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨而異，應感之理也。」可見，不論是作者的人格修養、創作心境，抑或是創作環境，都對作品情調有相當的影。向。加之書法作品受特定時代的書風和審美風尚的影響，更使書法作品折射出多元的文化氣息。這無疑增加了書法欣賞的難度，同時更使書法欣賞妙趣橫生。

總之，書法欣賞過程中受個性心理的影響，使欣賞的方法沒有一個固定的模式。以上所述僅是書法欣賞的一種方法，欣賞過程中可以將幾種方法交替使用。另外，欣賞過程中還必須綜合運用各種書法技能、技巧和書法理論知識，極大限度地挖掘自己的審美評價能力，盡力按作者的創作意圖體味作品的意境。努力做到賞中有評、評中有賞，並將作品放在特定的歷史環境中去考察，對作品作出正確的欣賞和公正、客觀的評價。當然，掌握了正確的欣賞方法以後，多進行欣賞，是提高欣賞能力的重要途徑，揚雄謂，「能觀千劍，而後能劍；能讀千賦，而後能賦」，說的正是這個意思。

⑦ 構成書法美的最基本元素

構成書法美的最基本元素是線條，線條是文字的媒介或元素，是進行書法藝術創作的特定的物化形態，由此可見，線條是書法美的起源。

線條作為書畫的物化形態，是構成物體視覺形象的最根本的要素，是表現物能力最強，最簡練的手段。中國文字就是起源於「象形」，運用線條對對象進行概括性極大的模擬寫實。

(7)中國書法是以什麼為審美對象擴展閱讀：

書法藝術的審美特徵是：

1、姿態美

它包括兩個方面，一是取之於具象的書畫和結構所體現的一定的形體美，二是取之於偏於抽象的「形勢」，即動態美。

2、表情美

書法的筆墨線條在一定程度上留下了書法家的情感活動的痕跡，浸染著書法家的人格心靈，情感意緒，趣味意向。而這種情感化了的線條筆墨，就能對欣賞者產生情感對應效應，喚起相近或相應的審美體驗，由「玩跡探情」而感領到書家的人格襟抱和喜怒哀樂，得到美的陶冶和審美享受。

3、意境美

書法的意境美是書法作品的總體審美意向和審美氛圍，是書法藝術的靈魂所在。

⑧ 中國書法的審美特徵主要有哪些

主要就是平衡，也是中庸的體現。比如前一個字是左倒，那麼下一個字就是西歪。

⑨ 中國傳統書法是抽象美還是形象美

中國書法，是中國漢字特有的一種傳達人類智慧和思想情感的傳統表現形式。從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為表達人們內心思想情感的抽象審美形式作品。漢字書法為漢族獨創的審美情感抽象表現形式，被譽為高於藝術的抽象美：無言的詩，無行的舞；無圖的畫，無聲的樂。

中國的書法，開始於用刻畫符號來記錄「口頭語言」之初，即漢字的產生階段：「聲不能傳於異地，留於異時，於是乎文字生。文字者，所以為意與聲之跡。」(語出《書林藻鑒》，馬宗霍輯)因此，產生了文字。

書法的第一批作品不是文字，而是一些刻畫符號--象形文字或圖畫文字。漢字的刻畫符號，首先出現在陶器上。最初的刻畫符號只表示一個大概的混沌的概念，沒有確切的含義。距今八千多年前，黃河流域出現了磁山、斐李崗文化，在斐李崗出土的手制陶瓷上，有較多的類文字元號。

從刻畫，到書寫，是書法脫胎換骨得以成形的關鍵環節，毛筆和書卷的創造與進化，對於書法的發生發展、逐步成熟及其典型化，即實現口頭語言對象化的文字完美表現，具有決定性的意義。

從夏商周，經過春秋戰國，到秦漢王朝，二千多年的歷史地發展也帶動了書法地發展。各個不同時期內，各種書法體相續出現，有甲骨文、金文、石刻文、簡帛朱墨手跡等，其中篆書、隸書、草書、行書、楷書等字體在數百種雜體的篩選淘汰中定型，書法開始了有序發展。

書法是中華民族傳統的文化瑰寶，今天仍生機勃勃。書法精品內涵豐富、博大精深，蘊自然的性靈、溢美的芬芳、凝智的妙趣，人們在欣賞中可以得到審美的享受、哲思的啟迪、心靈的美化。練習書法能豐富自己的頭腦，提高整體修養，養浩然之氣，積淵博之才，得天地靈性，納萬物菁華，妙發靈機，創物我同心的大境。

區別於古典傳統書法的「現代書寫工藝體」

書法是中國特有的一種傳統書寫典型。中國漢字是勞動人民創造的，開始以圖畫記事，經過幾千年的發展，演變成了當今的文字，又因祖先發明了用毛筆書寫，便產生了書法，古往今來，均以毛筆書寫漢字為主，至於其他書寫形式，如硬筆、指書等，其書寫規律與毛筆字相比，迥然不同。

從狹義講，書法是指用毛筆書寫漢字的方法和規律。包括執筆、運筆、點畫、結構、布局（分布、行次、章法）等內容。例如，執筆指實掌虛，五指齊力；運筆中鋒鋪毫；點畫意到筆隨，潤峭相同；結構以字立形，相安呼應；分布錯綜復雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣；款識字古款今，字大款小，寧高勿低等。
從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換句話說，書法就是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有抽象美感的書寫典型。

隨著文化事業的發展，書法己不僅僅限於使用毛筆和書寫漢字，其內涵己大大增加。例如，從使用工具上講，僅筆這一項就五花八門，毛筆、硬筆、電腦儀器、噴槍烙具等種類繁多。顏料也不單是使用黑墨塊，墨汁、粘合劑、化學劑、噴漆釉彩等五彩繽紛，無奇不有。過去的文房四寶——筆、墨、紙、硯，其涵義也大有擴展，品種之多，不勝枚舉。

從執筆方式上看，有的用手執筆，有的用腳執筆，就是用其他器官執筆的也不乏其人，甚至有的人寫字根本就不用筆，如「指書」「擠漏書」等；從書寫文種上說，並非漢字一種；從書體和章法上看，除了正宗的傳統書派以外，在我國又出現了曲直（線）相同、動靜結合的「意向」派，即所謂「現代書法」。它是在傳統書法基礎上，加以繪畫元素，力求書寫的工藝技術變化，使其作品成為「顛覆傳統」，與「古典書法」相背離的「現代書寫工藝體」。

在日本不少書家摒棄文字的語言性，樹立文字的「形象性」，出現了「墨象」派，以用筆的輕重和徐疾、筆鋒的開合及落筆位置的變化等，寫出各種形象的文字。違反自然，刻意雕琢，附加了許多非文字元號性的「畫蛇添足」的東西。但漢字並非都是「形象」字，如此離經叛道，必削足適履處處受限。

所有這些（當然不僅是這些），可以看出。傳統書法經典也和其他傳統事物一樣，受到現代書寫工藝技術製造業「叛經離道」式的逆襲與挑戰。這一切，必須引起書法界人士們的高度重視。

「書以晉人為最工，亦以晉人為最盛。晉之書，亦猶唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之尚也。」經查，此句出自《書林藻鑒》卷第六之卷首，線裝書第四十二頁。

《書林藻鑒》，馬宗霍（1897-1976）所輯，是一部歷代書法評論資料匯編,按時代順序和人物編次。上起傳說倉頡造字的時代,下止清沫,共收人物二千八百一十七人。引用文獻除大量文集與方誌以外,尚列三百六十七種,可見蒐輯之詳備。在每一朝代之前,都有一篇緒論,對各朝書法進行綜合的分析與評論,並提出許多精闢的見解。因此,這不僅僅是一部資料書,同時也是一部書法史。

草書欣賞

草書，是為書寫便捷而產生的一種書體。《說文解字》中說：「漢興有草書」。草書始於漢初，其特點是：存字之梗概，損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就，因草創之意，謂之草書。

（一）草書特點及欣賞步驟

草書藝術的欣賞，是一種高尚的藝術享受。要想欣賞好草書藝術，先須了解草書的特點，草書藝術的美在哪裡。有人說草書藝術的美體現在兩個方面：即表層的外形美和深層的蘊涵美。也有人將草書藝術的美概以十點：曰點劃飛動，曰筆情墨趣，曰結體多變，曰章法生動，曰線條優美，曰血脈連通，曰氣韻天成，曰轉化跌宕，曰氣勢磅礴，曰奇逸瀟灑。總之，草書藝術之美宛若無言而有詩篇之意蘊，無動而有舞蹈之神形，無色而有繪畫的斑斕，無聲而有音樂的旋律。

（二）草書欣賞標准、

欣賞草書（行書）藝術作品的標准，可以說並無定式。
對於同樣一幅草書藝術作品，因為不同的時代，不同的思想，不同的生活，不同的素養，不同的際遇，不同的悟性，不同的人就會有不同的標准；同樣的人因早年、中年、晚年的差別，其標准也可以變異。盡管如此，前人通過長期的實踐，把欣賞書法標准多有概括。有人歸納為四條：曰氣韻，曰選材，曰墨色，曰裝背。也有人歸納為六條：曰形體，曰魄力，曰意態，曰流派，曰才學，曰氣象。
可以從以下五個方面作為草書（行書）藝術的欣賞標准：

1．線條美。
「書法是線條的藝術」。書法的線條，尤其是草書的線條，更具有明顯的特點。它不僅有形狀上的區別，方向上的不同，而且還有疾澀、潤燥、扁圓、質感、力度等多方面的差異。草書藝術線條的千奇百怪、變化莫測，最能表現出一個草書家微妙的內心感受。那麼，究竟什麼樣的線條才明快愉人，給人以美感呢？
線條的力感。凡給人以美感的線條都是有力度、並富有立體感的線條。力感在傳統書學中又稱「筆力」。古今研習草書者反復強調正確「運筆」，歸根到底，就是為了使書法線條顯示有力，富於彈性（內有勁力的表現）。書法的線條應象「鍾表中常運的發條」，而不可似「湯鍋里煮爛的面條」，這個比喻「力的藝術」；告訴我們書法是線條的力感，是草書藝術的生命。
線條的情感。「書者，抒也」。中國書法的點、劃、線充滿著活力，韻律和節奏，顯現動人的表情美。所謂表情美，是書家和欣賞者雙方在書法藝術上共同配合的視覺審美經驗。一幅成功的草書作品，是作者凝神結思，蓄情而發，一瀉而出的情感流露。「以情感人，用情作書」，是書法成功的不可忽視的重要因素。
線條的節奏感 。「一畫之間，變化起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒」。草書如若粗細一致而無節奏的線條是不能給人以美感的，所謂抑揚頓挫，提按起伏，滿紙雲煙，雖寂然無聲，卻有音樂的旋律，這恰恰是草書藝術備受人喜愛的重要原因之一。歷代書法家特別注意線條的主次對比，並往往將最能表現書者個性的筆畫作為「主筆」以展示特有的美感。如顏真卿飽滿的懸針豎，黃山谷一波三折的長橫和大捺，米芾別致的豎勾等。此外還有大小、縱橫、向背、偏正、疏密、粗細、濃淡、方圓等多種對比手法。
線條的呼應。「起筆為呼，承筆為應」。呼應之作用，在於將原來個自獨立的線條貫通為有機的統一體。線條有呼應，就象有氣在流動，就象被賦予了生命一樣。傳統的書學稱為「引氣」、「血脈」，提出以「首尾呼應，上下相接為佳」。如現代美學家宗白華所說：「能偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木的枝葉扶疏，而彼此相讓；如流水之淪漪雜見，而先後相承」。「這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂」。

2．結構美
對結構的欣賞，一般的理解常常是結構是否整齊，是否符合於平衡對稱的要求，實不盡然。平衡對稱固然是一個基本要求，但結構美更注重平衡對稱中又有變化，而且其變化是否有所創新，不落俗套。成功的草書藝術結構，既合乎平衡對稱，各部份對比照應；又有長短、大小、闊狹、疏密、橫直……種種富有新意的變化，從而形成一個多樣統一的和諧。

3．章法美
章法就是一幅作品字與字、行與行之間是否疏密得當，大小相宜。一幅章法講究的草書作品，則能表現顧盼有情、精神飛動、全章貫氣的藝術效果。

4．墨韻美
草書藝術主要以水墨線條表現其美。一幅作品有無神采，要看運墨是否靈活：即整行、全篇墨色之濃淡、輕重、枯潤、明暗、薄厚、清濁等不宜完全一樣。

5．意境美
在欣賞了筆墨結構章法之後，仍須進一步去把握整幅作品所特有的意境美。
草書的意境美，指的是作品所表現出作者在精神、審美、風格，及對欣賞者產生的感染力的藝術境界。

⑩ 中國書法到底是什麼呢中國書法算是民間藝術嗎

書法在中國至少已有三四千年的歷史，對於中國人而言書法是一門古老藝術。然而直至今天，關於書法的具體概念，至今都沒有一個令人滿意的確切說法。它是一門看似簡單其實復雜的藝術，它是漢字的一種書寫方法，它是傳播文字的一種工具。從書法的概念、范疇、本質等不同的方面考慮，關於中國書法的解釋，缺少一個明確、符合科學的界定范圍。那麼到底何為書法呢？

西方漢字書寫起來卻沒有這么多麻煩，幾十個字母組成一個單詞，翻來覆去也就是26個字母的形態變化，因此毫無藝術性可言。但是漢字卻不同，每個漢字的完整性與復雜性就體現在“合之則深，分之則死”上面，漢字的一點一畫，一撇一捺各有規律，如果漢字形態進行過細微的調整，就會延伸出不同的含義。所以當書法與漢字碰撞之時，就會產生令人沉醉的書法藝術，書法是鋼筋鐵骨，是風花雪月，是宇宙哲理，也是愛恨情仇，這才是書法真正的藝術本質與藝術魅力所在。