中国古代书论类编怎么样

‘壹’ 中国古代的图书是怎样分类的

中国古代图书分为：

1、六艺略：

着录易、诗、书、礼、乐、春秋、论语、孝经、小学九类图书，这些都是儒家经典或与儒家经典有关的着作，它们被安排在最突出的位置，单独为一略，体现了汉武帝罢黜百家之后，儒家经典在政治上和学术上的指导作用；

2、诸子略：

着录儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、杂、农、小说等十家着作，西汉去古未远，诸子书保存颇多，而西汉后期虽尊儒学，但对诸家学说基本上还是兼收并蓄的，不象后世那样极端，所以诸子列第二大类；

3、诗赋略：

着录了屈原赋之属、陆贾赋之属、孙卿赋之属、杂赋、歌诗五类文学作品；

4、兵书略：

着录了兵权谋、兵形势、阴阳、兵技巧四类军事文献，包括了战略思想、战术技巧各个方面；

5、术数略：

着录了天文、历谱、五行、蓍龟、杂占、形法六类图书；

6、方技略：

着录了医经、经方、房中、神仙四类着作，大体上是医学、科学及方士、巫术两方面的杂拌。

(1)中国古代书论类编怎么样扩展阅读：

中国图书分类的由来：

西汉成帝河平三年（前26年），杰出的学者刘向、刘歆父子受命主持了我国历史上第一次大规模整理群书的工作。在每一部书整理完毕时，刘向便撰写一篇叙录，记述这部书的作者、内容、学术价值及校雠过程。

这些叙录后来汇集成了一部书，这就是我国第一部图书目录《别录》。刘向死后，刘歆继续整理群书，并把《别录》各叙录的内容加以简化，把着录的书分为六略，即六艺略、诸子略、诗赋略、兵书略、术数略、方技略，再在前面加上一个总论性质的“辑略”，编成了我国第一部分类目录《七略》。

《别录》、《七略》奠定了我国目录学的基础，也形成了我国目录学的特点。

‘贰’ 四部是我国古代图书的分类名称 是指哪四类

我国古代图书的分类名称中，四部指将群书分为甲、乙、丙、丁或经、史、子、集四类。

1、晋荀勖将群书分为四部：六艺﹑小学为甲部；诸子﹑兵书﹑术数为乙部；历史记载和杂着为丙部；诗赋﹑图赞﹑《汲冢书》为丁部。

2、东晋李充加以调整，以五经为甲部，历史记载为乙部，诸子为丙部，诗赋为丁部。

3、在唐初官修的《隋书·经籍志》中，首次以经史子集四部命名分类，正式确立了四分法在古代目录学中的地位。

4、在清朝编辑我国古代最大一部丛书《四库全书》时，将编辑过程中撰写古籍提要按经史子集四部分类,汇编成《四库全书总目提要》。这便是经史子集分类法的确立。

这种四部分类法自唐代至今已有一千三百多年了，作为一种传统分类法，它在类分我国浩如烟海的古籍中起了相当大的作用。

(2)中国古代书论类编怎么样扩展阅读：

一、四部确定时，隋志中的分类方法如下

1、经：易、书、诗、礼、乐、春秋、孝经、论语、纬书、小学；

2、史：正史、古史、杂史、霸史、起居注、旧事、职官、仪注、刑法、杂传、地理、谱系、簿录；

3、子：儒、道、法、名、墨、纵横、杂、农、小说、兵、天文、历数、五行、医方；

4、集：楚辞、别集、总集；（以上共四部四十类） 道经（附）：经戒、饵服、房中、符箓；（均不列书目）佛经（附）：大乘经、小乘经、杂经、杂疑经、大乘律、小乘律、杂律、大乘论、小乘论、杂论、记。 （道佛共十五类）

二、到了清代的四库全书中，四部分类法又有了进一步发展

1、“经部”指儒家的经典。经部之下又有小类。清代的《四库全书》经部之下又分易、书、诗、礼、春秋、孝经、五经总义、四书、乐、小学十类。

2、“史部”即历史，包括各种体裁的历史着作。《四库全书》史部之下又分正史、编年、纪事本末、别史、杂史、诏令奏议、传记、史钞、载记、时令、地理、官职、政书、目录、史评等十五类。

3、“子部”包括政治、哲学、科技和艺术等类的书。《四库全书》分为儒家、兵家、法家、农家、医家、天文算法、术数、艺术、谱录、杂家、类书、小说家、释家、道家，共十四类。

4、“集部”收历代作家的散文、骈文、诗、词、散曲集子和文学评论、戏曲着作等。《四库全书》分为楚辞、别集、总集、诗文评、词曲等五类。

‘叁’ 中国古代画论类编的本书目录

第一编 泛论（上）
论语论画（论语）
考工记记画（考工记）
庄子论画（战国‧庄周）
韩非子论画（战国‧韩非）
淮南子论画（汉‧刘安）
伏波论画（后汉‧马援）
论衡论画（后汉‧王充）
平子论画（后汉‧张衡）
文考赋画（后汉‧王延寿）
伟长论画（魏‧徐干）
画赞序（魏‧曹植）
士衡论画（晋‧陆机）
平南论画（晋‧王廙）
颜氏家训论画（北齐‧颜之推）
贞观公私画录序（唐‧裴孝源）
文通论画（唐‧张澡）
观张员外画松石序（唐‧符载）
唐朝名画录序（唐‧朱景玄）
画记（唐‧白居易）
画松诗（唐‧元稹）
历代名画记叙论（唐‧张彦远）
稚圭论画（宋‧韩琦）
六一跋画（宋‧欧阳修）
梦溪笔谈论画（宋‧沈括）
图画歌（宋‧沈括）
东坡论画（宋‧苏轼）
图画见闻志叙论（宋‧郭若虚）
后山谈丛论画（宋‧陈师道）
论形意（宋‧晁说之）
论精简（宋‧葛守昌）
论画功用（宋‧张敦礼）
论郑虔阎立本优劣（宋‧郑刚中）
论形神（宋‧袁文）
记隐士画壁（宋‧康与之）
方是闲居士小稿论画（宋‧刘学箕）
画继杂说（宋‧邓椿）
子言论画（宋‧钱闻诗）
扪蝨新语论画（宋‧陈善）
洞天清禄集古画辨（宋‧赵希鹄）
论涤画（宋‧何䓕）
论画品（宋‧赵孟濚）
霅川翁论画（元‧钱选）
松雪论画（元‧赵孟頫）
图绘宝鉴序（元‧杨维祯）
画原（明‧宋濂）
覆瓿集论画（明‧朱同）
子宁论画（明‧练安）
书画传习录论画（明‧王绂）
赠刘草窗画（明‧杜琼）
匏翁论画（明‧吴宽）
六如论画（明‧唐寅）
四友斋画论（明‧何良俊）
升庵论画（明‧杨慎）
艺苑巵言论画（明‧王世贞）
画引（明‧顾凝远）
燕闲清赏笺论画（明‧高濂）
虹桥论画（明‧蒋乾）
输蓼馆论画（明‧范允临）
五杂俎论画（明‧谢肇制）
瓶花斋论画（明‧袁宏道）
竹嬾论画（明‧李日华）
赤牍论画（明‧李式玉）
论画（明‧文震亨）
老莲论画（明‧陈洪绶）
大风论画（明‧张风）
珊瑚焹论画（明‧汪珂玉）
邵村论画（清‧方咸亨）
苦瓜和尚画语录（明遗民‧释道济）
石涛论画（明遗民‧释道济）
第二编 泛论（下）
雨窗漫笔（清‧王原祁）
学画浅说（清‧王槩、王蓍、王臬）
东庄论画（清‧王昱）
画学心法问答（清‧布颜图）
浦山论画（清‧张庚）
山静居画论（清‧方薰）
履园画学（清‧钱泳）
山南论画（清‧王学浩）
养素居画学钩深（清‧董棨）
溪山卧游录（清‧盛大士）
小蓬莱阁画鉴（清‧李修易）
学画杂论（清‧蒋和）
画耕偶录论画（清‧邵梅臣）
南宗抉秘（清‧华琳）
画谭（清‧张式）
画说（清‧华翼纶）
读画纪闻（清‧蒋骥）
颐园论画（清‧松年）
指头画说（清‧高秉）
第三编 品评
魏晋胜流画赞（晋‧顾恺之）
述画记（后魏‧孙畅之）
古画品录（南齐‧谢赫）
续画品并序（南北朝陈‧姚最）
后画录（唐‧彦悰）
画拾遗录（唐‧窦蒙）
续画品录（唐‧李嗣真）
画断（唐‧张怀瓘）
四格（宋‧黄休复）
宋朝名画评（宋‧刘道醇）
中麓画品（明‧李开先）
吴郡丹青志（明‧王穉登）
二十四画品（清‧黄钺）
第四编 人物
论南北时代（唐‧张彦远）
论画人物（宋‧沈括）
图画见闻志论画人物（宋‧郭若虚）
东坡论人物传神（宋‧苏轼）
论人物画（宋‧米芾）
跋人物画（宋‧董逌）
宣和画谱论道释人物番族
论画人物（宋‧赵希鹄）
江湖长翁集论写神（宋‧陈造）
桯史题跋（宋‧岳珂）
藏一话腴论写心（宋‧陈郁）
松雪论画人物（元‧赵孟頫）
画鉴论人物画（元‧汤垕）
田景延写真诗序（元‧刘因）
写像秘诀（元‧王绎）
论画人物（明‧文征明）
论画人物（明‧李日华）
题画人物（明‧徐火勃）
论人物画（明‧徐沁）
天形道貌画人物论（明‧周履靖）
眉公论画人物（明‧陈继儒）
传神秘要（清‧蒋骥）
芥舟学画编（清‧沉宗骞）
山静居论画人物（清‧方薰）
过云庐画论（清‧范玑）
写真秘诀（清‧丁皋）
论画佛像人物（清‧邵梅臣）
梦幻居画学简明（清‧郑绩）
颐园论画人物（清‧松年）
第五编 山水（上）
画云台山记（晋‧顾恺之）
画山水序（南北朝宋‧宗炳）
叙画（南北朝宋‧王微）
山水松石格（南北朝梁‧萧绎）
题画诗（唐‧杜甫）
山水诀（唐‧王维）
山水论（唐‧王维）
论画山水树石（唐‧张彦远）
笔法记（五代‧荆浩）
山水诀（宋‧李成）
画山水诀（宋‧李澄叟）
论画山水（宋‧沉括）
论三家山水（宋‧郭若虚）
东坡论山水画（宋‧苏轼）
林泉高致（宋‧郭熙、郭思）
下卷（下册）
第六编 山水（下）
跋董源画（宋‧晁补之）
论山水画（宋‧米芾）
广川画跋论山水画（宋‧董逌）
山水叙论（宣和画谱）
山水纯全集（宋‧韩拙）
元晖题跋（宋‧米友仁）
画鉴论画山水（元‧汤垕）
绘宗十二忌（元‧饶自然）
写山水诀（元‧黄公望）
云林论画山水（元‧倪瓒）
畸翁画叙（明‧王履）
石田论画山水（明‧沉周）
大如论画山水（明‧唐寅）
衡山论画山水（明‧文征明）
文水题画山水（明‧文嘉）
画说（明‧莫是龙）
百谷论画山水（明‧王穉登）
画禅室论画（明‧董其昌）
绘事微言（明‧唐志契）
郁冈斋笔麈论画（明‧王肯堂）
檀园论画山水（明‧李流芳）
眉公论画山水（明‧陈继儒）
论画山水（明‧李日华）
文度论画（明‧赵左）
画山水歌（明‧无名氏）
明画录论画宫室山水（明‧徐沁）
道生论画山水（明‧恽向）
画麈（明‧沉颢）
蜨叟题山水画（明‧蓝瑛）
论画山水（明遗民‧释道济）
龚安节先生画诀（明遗民‧龚贤）
柴丈画说（明遗民‧龚贤）
半千课徒画说（明遗民‧龚贤）
画筌（清笪重光撰‧王翬、恽格评）
画筌析览（清‧汤贻汾）
山水画式（清‧费汉源）
绘事发微（清‧唐岱）
芥舟学画编卷一（清‧沉宗骞）
山静居论画山水（清‧方薰）
过云庐画论（清‧范玑）
松壶画忆（清‧钱杜）
论画山水（清‧盛大士）
梦幻居画学简明（清‧郑绩）
石村画诀（清‧孔衍栻）
画耕偶录论画山水（清‧邵梅臣）
画谭（清‧张式）
习苦斋题画（清‧戴熙）
醉苏斋画诀（清‧戴以恒）
颐园论画山水（清‧松年）
第七编 花鸟畜兽梅兰竹菊
丹青引（唐‧杜甫）
画马赞（唐‧杜甫）
画竹歌（唐‧白居易）
画龙辑议（宋‧董羽）
论徐黄二体（宋‧沉括）
论牡丹丛（宋‧沉括）
论画兽毛（宋‧沉括）
论黄徐体异（宋‧郭若虚）
斗牛画（宋‧郭若虚）
书戴嵩画牛（宋‧苏轼）
文与可画筼筜谷偃竹记（宋‧苏轼）
书黄筌画雀（宋‧苏轼）
论画马虎（宋‧陈师道）
鹤林玉露论画（宋‧罗大经）
论画竹（宋‧米芾）
书戴嵩画牛（宋‧董逌）
广川画跋（宋‧董逌）
蔬果叙论（宣和画谱）
花鸟叙论（宣和画谱）
畜兽叙论（宣和画谱）
跋画牛（宋‧德洪）
华光梅谱（宋‧释仲仁）
论画花鸟（宋‧赵希鹄）
子固题跋（宋‧赵孟坚）
竹谱（元‧李衎）
张退公墨竹记（元‧张退公）
松雪论画竹（元‧赵孟頫）
丹邱题跋（元‧柯九思）
画鉴论画花鸟（元‧汤垕）
论画梅（明‧宋濂）
梅谱（明‧沉襄）
叶乡题花卉（明‧吴奕）
枝山题画花果（明‧祝允明）
论画花卉（明‧文征明）
止园题花卉（明‧周天球）
天池题画花卉（明‧徐渭）
论花鸟画（明‧王世贞）
论画马（明‧王世贞）
百谷论画马（明‧王穉登）
论画花鸟（明‧孙鑛）
雪湖梅谱（明‧刘世儒）
来禽馆题画竹（明‧邢侗）
鲁比墨君题语（明‧鲁得之）
论画兰竹（明‧李日华）
论画牛马（明‧李日华）
畜兽（明‧徐沁）
花鸟（明‧徐沁）
墨梅（明‧徐沁）
墨竹（明‧徐沁）
蔬果（明‧徐沁）
论画竹（明‧陈继儒）
题孔孙雪竹卷（明‧李肇亨）
广东新语论画马（明‧屈大均）
论画竹节（明遗民‧释道济）
画花卉浅说（清‧王槩）
画花卉草虫浅说（清‧王槩）
画菊浅说（清‧王槩）
画兰浅说（清‧王槩）
画竹浅说（清‧王槩）
画梅浅说（清‧王槩）
画翎毛浅说（清‧王槩）
天下有山堂画艺（清‧汪之元）
题画梅（清‧查礼）
小山画谱（清‧邹一桂）
画马题记（清‧金农）
板桥题画兰竹（清‧郑燮）
写竹杂记（清‧蒋和）
山静居画论（清‧方薰）
论画花卉（清‧邵梅臣）
论画花卉（清‧李修易）
过云庐画论（清‧范玑）
似山竹谱（清‧李景黄）
梦幻居画学简明（清‧郑绩）
颐园论画（清‧松年）
第八编 鉴藏、装裱、工具和设色
论名价品第（唐‧张彦远）
论鉴赏装裱古画（宋‧米芾）
论临模鉴藏（宋‧赵希鹄）
画笺（明‧屠隆）
清河书画舫（明‧张丑）
宝绘录叙论（明‧张泰阶）
装潢志（明‧周嘉胄）
绘事微言论鉴藏（明‧唐志契）
设色各法（清‧王槩等）
赏延素心录（清‧周二学）
论工具和设色（清‧沉宗骞）
论印章设色（清‧盛大士）
论制色（清‧张式）
论纸笔（清‧邵梅臣）
论纸笔颜色（清‧李修易）
论纸笔（清‧华翼纶）
颐园论鉴藏纸粉（清‧松年）
书画说铃（清‧陆时化）

‘肆’ 类书编纂在我国具有悠久的历史，我国古代编纂的类书中，规模最大的是以下哪部

我认为《古今图书集成》是最大的类书

古今图书集成
古今图书集成 全书共10000卷，目录40卷，原名《古今图书汇编》，是清朝康熙时期由福建侯官人陈梦雷（1650-1741）所编辑的大型类书。是现存规模最大、资料最丰富的类书。

康熙二十一年（1682年）陈梦雷原本因“附逆”罪流放奉天，康熙三十七年（1698年）康熙皇帝东巡，得以放还，侍奉三皇子诚亲王胤祉读书。在这段优游的岁月里，康熙四十年十月陈梦雷根据“协一堂”藏书和家藏一万五千多卷经、史、子、集的典籍编纂《图书汇编》一书，前后花了四年半（1701年—1706年）“目营手检，无间晨夕”，共有一万卷，目录四十卷，分历象、方舆、明论、博物、理学、经济等六“汇编”、每编再分若干典，共三十二典，每典又分若干部，共6117“部”，初版本有五千零二十大册，五十多万页，一亿七千多万字，万馀幅图片，引用书目达六千多种，分装五百七十六函。是现存最大部的类书（因《永乐大典》大多已毁）。康熙四十五年四月完成初稿，“先誉目录、凡例为一册上呈”，康熙御览后认为尚需修订增益，改赐书名《古今图书集成》。

康熙六十一年（1722年）康熙逝世，雍正（1723）下令经延讲官、户部尚书蒋廷锡（1669—1732）重新编校《古今图书集成》。蒋廷锡把陈梦雷的名字涂掉，写上自己的名字，他重编的《古今图书集成·医部》共收医书520卷，采集历代名医着作，分门别类，为中医学类书之冠，于雍正六年完成。陈梦雷在《松鹤山房集》卷二“进汇编启”提到：“凡在六合之内，钜细毕举，其在十三经，二十一史者，只字不遗。其在稗史子集者，亦只删一二”，张廷玉评价说：“自有书契以来，以一书贯串古今，包罗万有，未有如我朝《古今图书集成》者。”中外学者誉为“康熙网络全书”，是《大不列颠网络全书》字数的5倍左右。

其特点在于彻底贯彻“以类聚事”的原则。共设立“汇编”、“典”、“部”三级类目。各部下的资料按分类原则编排，共分十类：汇考、总论、图、表、列传、艺文、选句、纪事、杂录、外编。

太平御览 一千卷 宋 李昉等 编纂

此书是北宋前期官修"四大书"之一。《四库全书总目提要》谓："宋李昉等奉敕撰。以太平兴国二年受诏，至八年书成。初名《太平类编》，后改名为《太平御览》。宋敏求《春明退朝录》谓书成之后，太宗日览三卷，一岁而读周，故赐是名也。"

此书分50门，每门下又分若干子目，共4558个子目，子目下按时代先后排列资料，皆先具书名，次录原文。从研究唐代历史的角度看，此书的价值主要有：（1）可勾稽久已佚失的唐代史料，如《玄宗实录》、《开元录》、《唐杂制》、《唐职员令》、《两京新记》等，此书所征引者均可勾稽利用，清人就曾从此书中辑出《两京新记》佚文。又所引题为《旧唐书》、《唐书》的条文也很多，刘文淇就曾辑出这些条文为《旧唐书》逸文12卷，岑仲勉则认为是旧国史、实录之类，弥足珍贵。（2）因为此书类目全，资料多，可利用来研究唐代服饰、饮食、器物，往往一检即得。

此书版本：（1）南宋蜀刻残本分藏日本帝室图书寮、京都东福寺，另一南宋刻残本藏日本静嘉堂文库。（2）明万历周堂活字本，清嘉庆鲍崇城刻本，均欠善。嘉庆张海鹏刻本较善，但印本极罕见。日本文久（清咸丰时）喜多氏活字本，从南宋蜀刻本出，较善。（3）《四部丛刊三编》影印日本藏南宋蜀刻本，配静嘉堂文库藏南宋刻本及喜多氏活字本，1960年中华书局又缩印，最便使用。（4）原哈佛燕京学社出版有《太平御览引得》，系篇目引得和人名引得，极便于读者查检资料。

《太平御览》

1000卷，（宋）李坊等编。有1960年和近年中华书局影印本。

全书共分55部，再细分为4558个子目。涉及范围广，是现存类书中保存五代以前文献资料最多的一种。缺点在于类目有重复，讹误多。可结合使用 《太平御览引得》。

1919年“五四运动”爆发后，蔡元培辞去北京大学校长一职，在一则启事上有“杀君马者道旁儿”之语，时人不解，刘叶秋先生根据 《太平御览》897卷，“马”类，找到问题的答案。《艺文类聚》93卷提供的资料是——“观者誉马之驰，骑者因鞭策不止，使马力竭而毙”。

艺文类聚

100卷，（唐）欧阳询等编，

《艺文类聚》是唐代开国初年由高祖李渊下令编修的，欧阳询主编，参与其事的还有裴矩、陈树达等人，武德七年（624）成书。此书分46部，每部又列子目727，全书约百余万言。 此书分类按目编次，故事在前，均注出处。所引诗文，均注时代。作者于题目，并按不同的文体，用"诗"、"赋"、"赞"、"箴"等字标明类别。所引用的古籍，据北京大学研究所在1923年所作的统计，共为1431种，这些古籍大多散失，现存不足十分之一。因其所引者多为唐前古本，可用以互校今传之本而有可能纠订其误谬。远在宋代，周必大、彭叔夏校《文苑英华》，就已利用本书。至清代的校勘、辑佚学者治理先秦、两汉迄南北朝的古籍，就更广泛地运用这部类书而能深切理解其价值。 和其他类书相比，此书在辑存文献的方法上有一个很大的特色，就是把"事"与"文"两条龙并成了一条龙，变更了类书的常规体制，也即事与文兼。这样做的最大好处，是大量保存了自汉至隋的词章名篇之功。陈振孙《直斋书录解题》因称之为："所载诗文赋颂之属，多今世所无之文集。"故自晚明以来，冯惟讷辑《诗纪》、梅鼎祚辑《文纪》、张溥辑《汉魏六朝百三名家集》，无不资以为宝山玉海。迨清嘉、道间严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》746卷，其取汲于本书的资料之多，几乎达到了顶点。 当然，此书在类目结构上也存在着许多不足之处，《四库全书总目》已经指出不少。另外，在引用资料方面，也有欠慎以致误的地方。的不少错脱衍讹之处，为学术界提供了一个实用的本子。1982年，上海古籍出版社据以重版，改正了个别明显的断句失误之处，又编制了一个索引（包括人名和书名两部分），极便于读者检索查考。1999年，上海古籍出版社再次重印，成为现今通行的最好的版本。

永乐大典。初名《文献大成》,明永乐元年（1403年）七月，明成祖朱棣命解缙、姚广孝、王景、邹辑等人纂修大型类书，永乐二年（1404年）十一月编成后，明成祖赐名《永乐大典》。

《永乐大典》是我国古代编篡的一部大型类书，收录入《永乐大典》的图书均未删未改，是中华民族珍贵的文化遗产，是中国古代最大的网络全书。

《永乐大典》收录古代重要典籍至七八千种之多，上至先秦，下达明初，这在当时真可以说是“包括宇宙之广大，统会古今之异同”。宋元以前的佚文秘典，多得借以保存流传。收录的内容包括：经、史、子、集、释庄、道经、戏剧、平话、工技、农艺、医卜、文学等，无所不包。所辑录书籍，一字不易，悉照原着整部、整篇、或整段分别编入，这就更加提高了保存资料的文献价值。全书体例“用韵以统字，用字以系事”，检索非常方便。全书二万二千八百七十七卷，目录六十卷，共一万一千零九十五册，三亿七千万字。该书编成后，即珍藏在南京的文渊阁。永乐迁都后，又移至北京，深藏在故宫内的文楼(即文昭阁)里。嘉靖四十一年(1562年)八月，誊写副本一部，从此《永乐大典》才具有正副两部，分别珍藏在文渊阁和皇史两处。全书举凡天文、地理、人伦、国统、道德、政治制度、名物、奇闻异见以及日、月、星、雨、风、云、霜、露和山海、江河等均随字收载。全书分门别类，辑录上自先秦、下迄明初的八千余种古书资料，大凡经史子集与道释、医卜杂家之书均予收辑，并加以汇聚群分，甚为详备。它保存了明代以前大量的哲学、历史、地理、语言、文学、艺术、宗教、科学技术等方面丰富而可贵的资料。

沿革
1360年（永乐元年）：明成祖下令修书 专家经过鉴定，认为这册《永乐大典》确实是真正的原本，书的纸张也是中国古代上等的皮纸，值得庆幸的是，这册《永乐大典》虽稍有损坏，但是它正文的大部分保存完好。这册难得的国宝，最终收藏在了中国国家图书馆。那么，《永乐大典》究竟是一部什么样的图书呢？这还要从明成祖朱棣讲起……

朱棣是中国明朝的第三位皇帝，年号永乐，他登基不久，在永乐元年，也就是公元1403年，就下诏命大学士解缙等人要编修一部巨着，以传后世。并且他亲自制定了气势宏伟的编纂宗旨，“凡书契以来经史子集百家之书，至于天文、地志、阴阳、医卜、僧道、技义之言，不一书，毋浩繁”。

大学士解缙接到明成祖的命令后，立即着手开始编书的工作，他带领100多人，夜以继日，一年后终于完成了。明成祖赐书名为《文献大成》。然而他对此书并不满意，认为内容太过单薄，没有按照他的意愿包罗天下的书籍。

负责编书的大学士解缙没有完成好皇帝交待的差事，也是确有难处。编书任务来得突然，人手不够，还要限期完成等。

明成祖了解情况后，决定增派人手，召集朝野文士，宿学高儒约三千人重新编修。为编纂此书，明成祖允许编纂者们调用皇家图书馆文渊阁中的全部藏书，还派人到各地搜采图书，为编纂图书提供了充分的保障。

历时六年，在明朝永乐六年，即公元1408年，书终于编好了，明成祖朱棣非常满意，特将其命名为《永乐大典》。《永乐大典》全书共22937卷，分装成11095册，光是目录就长达60卷，总字数约3亿7千万字。

在此之前，中国的大型图书集有很多，如唐代的《艺文类聚》有100卷，北宋的《太平御览》1000卷，而《永乐大典》有两万两千多卷，它的规模之大、无与伦比。

《永乐大典》汇集了上自先秦、下迄明初的八千余种古书典籍，除了着名的经史子集，还有哲学、文学、历史、地理、宗教、医卜等各类着作，包罗万象，是中国历史上最大的一部网络全书，它比着名的《不列颠网络全书》成书年代早了300多年。

《永乐大典》的编排方式非常科学，有点类似于今天字典的拼音检字法，只是当时依据的是明朝的《洪武正韵》。其体例是“用韵以统字，用字以系事”，也就是说，每个韵目下有很多单字，每个单字下分列与之相关的天文、地理、人事、名物以及诗文词曲等各方面的内容。

我们节目前面提到的从山东农民家发现的那册《永乐大典》正好排到了“门”字，在书的前面，用不同的字体演绎一个“门”字，端庄的楷书、狂放的草书、秀美的隶书，尽显汉字的魅力。这册书引用古书66种，插图46幅，它记载了中国古代不同等级的门，如白虎门、玄武门等，以及门的结构、类别、式样和奇闻逸事，丰富多彩。

明成祖朱棣下令编纂《永乐大典》最初是为了拉拢人心，巩固政权，然而却给我们留下了一部气势恢宏的文化巨着。那么，《永乐大典》编好后，接下来的命运如何呢？

《永乐大典》于永乐六年编修完成，被收藏于南京的文渊阁。永乐十九年，明成祖朱棣迁都北京，也将《永乐大典》带到了京城，收藏在皇宫内的文渊阁。

《永乐大典》成书以后一直只供皇帝一人翻阅，其他人在没有皇帝的授权前，是无权翻阅的。相传，明成祖朱棣对《永乐大典》看的并不多，但是在明朝，却有另一位皇帝对《永乐大典》情有独钟，视若珍宝，这就是被人称为昏庸皇帝的明世宗朱厚熜，也就是嘉靖皇帝。

嘉靖皇帝是一个性格偏执的人，荒诞自大昏庸，然而他却视《永乐大典》为至宝，甚至在他的书几上经常摆放几册《永乐大典》。昏庸的嘉靖皇帝怎么会如此钟爱《永乐大典》呢？

原来，嘉靖皇帝经常翻看的几册《永乐大典》都与道教有关，他为了寻求长生不老的秘方，苦读《永乐大典》，企图练就仙丹，长生不老。

然而，明朝嘉靖三十六年，即公元1557年的一天深夜，北京皇宫内的一座宫殿突然燃起大火，火势猛烈，宫内一片大乱，而嘉靖皇帝惦记的却是《永乐大典》可别给烧了，因为珍藏《永乐大典》的文渊阁就火场附近。

这一夜嘉靖皇帝连下了四道圣旨，不惜一切代价救出《永乐大典》，《永乐大典》最终完好无损地被救出。嘉靖皇帝也长出了一口气，同时他决定：重新抄录一部《永乐大典》，以防不测。

《永乐大典》重新抄录的工作在火灾后不久就着手进行了。历时六年，公元1567（3？）年4月，副本抄录完毕。重录的《永乐大典》的格式、装帧与原本一般无二。

《永乐大典》内容包括诗文、戏曲、僧、道、医药、工艺等方方面面，其中，《永乐大典》还收录了许多后世已经残缺或佚失的珍贵书籍，如《薛仁贵征辽事略》、宋本《水经注》等，其所征引的材料，都是完整地抄录原文，因而许多宝贵的文献能保存其原貌，人们称《永乐大典》为“辑佚明初以前珍本秘籍的宝库”。

《 永乐大典》不仅篇幅巨大，收集广泛，而且缮写工整，书中的文字全部用毛笔以楷书写成，每半页八行，大字占一行，小字抄成双行，每行28个字；《永乐大典》中还有许多精致的插图，山川地形都以白描手法绘制图形，形态逼真，书为硬裱书面，由粗黄布包着，典雅庄重，被中外专家学者誉为有史以来世界上罕见的珍品。

就这样，《永乐大典》有了一正一副两个版本，正本珍藏在文渊阁，副本珍藏在皇史宬内。明末文渊阁焚于战火，《永乐大典》正本从此下落不明，成为中国文化史上一大谜案，而副本《永乐大典》在以后漫长的岁月中，所遭受的磨难，则令人痛惜不已。

清朝干隆年间，为编修《四库全书》，朝廷要用《永乐大典》作参考，而此时，人们惊讶地发现，《永乐大典》竟然缺失了2400多卷，共计1000多册。

原来，那个时候，翰林学士可以借阅《永乐大典》，回家阅读，许多人借后没有归还；而且，由于当时管理不严，许多太监也纷纷将《永乐大典》偷盗出宫去卖钱。

而1860年英法联军侵略入京，给《永乐大典》带来最大的劫难，洗劫了藏于清翰林院的《永乐大典》，有相当部分被劫运到了英国，后藏于大英图书馆。到了清朝光绪二十年，即公元1894年，一万多册的《永乐大典》已仅存八百余册。

1900年，八国联军侵犯北京，烧杀抢掠，〈永乐大典〉再次遭遇劫难。当时，慈禧仓皇西逃，义和团与侵略军展开殊死搏斗，位于北京东郊民巷珍藏《永乐大典》的翰林院也成了战场，玉石俱焚，藏书四散。在激烈的巷战中，八国联军用质地厚实的《永乐大典》代替砖块，修筑防御工事，在炮火纷飞中，《永乐大典》损毁严重。

由于寡不敌众，八国联军最终占领北京城，他们对《永乐大典》肆意抢掠，作为战利品；由于《永乐大典》质地坚硬，侵略者甚至用它来垫马槽，或作为“上马石”。经过这次掠夺，《永乐大典》在战火中或被焚、或被毁，几乎损失殆尽，余下的多被劫掠他乡，沦落民间，或运往英、美、法、日等国。

经历了八国联军的洗劫，清政府收拾残局时，清理出残存的〈永乐大典〉仅剩下60多册。《永乐大典》遭遇巨大浩劫，不仅是对人类文化的蹂躏，更是对中国文化的野蛮摧残。

新中国成立以后，中国政府不懈努力，从海外、民间相继收回一些《永乐大典》。据统计，流失到海外的《永乐大典》现在散藏在日本、美国、英国、德国、韩国、越南的机构或个人手中，再加上国内收藏的《永乐大典》共约四百余册。中国国家图书馆藏有《永乐大典》221册，其中有60册寄存于台湾图书馆。

《永乐大典》可以说是中国古代最大的一部网络全书，共计11095册，费时6年才抄写完成。然而，历史的磨难，尤其是外国列强的豪夺与损坏，如今幸存下来的只有几百册了，这怎能不令人扼腕痛惜呢？

近代以来，《永乐大典》和中华民族一样屡受磨难，至今仍然留下许多的未解之谜，比如《永乐大典》的正本到底哪去了？在民间或海外是否还藏有散失的《永乐大典》等等，这些都等待着人们去不断的探寻。

1404年（永乐二年）：首次成书，当时叫《文献大成》

1405年（永乐三年）：重修

1410年（永乐六年）：正式成书

嘉靖年间：收藏在南京文渊阁的《永乐大典》原稿毁于火灾

1562年（嘉靖四十一年）：明世宗令人抄写一本副本，耗时六年。

明末清初：正本下落不明，疑毁于此时的战火

雍正年间：副本收藏在翰林院

干隆年间：修《四库全书》，发现《永乐大典》有千余册不知所踪

1875年（光绪元年）：仅存五千余册

1894年（光绪二十年）：仅存八百余册

1900年（光绪二十六年）：翰林院遭纵火，《永乐大典》所余无几，到1959年为止，收集到《永乐大典》原本两百一十五册，加上复制副本等，共得七百三十卷，今天国内所幸存者有1960年中华书局影印的《永乐大典》730卷，加上后来从世界各地征集的65卷，共计795卷。

《永乐大典》全书按《洪武正韵》的韵目编排，每韵下列单字，每字下列各项文史记载，保存了宋元以前大量的珍贵文献资料。

现状
《大典》残本星散于世界各地公私藏家之手，目前散落在10多个国家的30多个单位，大约400册。单位有：中国国家图书馆、上海图书馆、四川大学图书馆、台湾中央图书馆、台湾历史语言研究所、日本国会图书馆、日本东洋文库、日本京都大学人文科学研究所、日本京都大学附属图书馆、日本三理图书馆、日本静培堂文库、日本斯道文训、日本大阪府立图书馆、日本武田长兵卫、日本石黑传六、日本小川广己、英国图书馆、英国牛津大学图书馆、英国伦敦大学东方语言学校、英国剑桥大学、英国马登、德国汉堡大学图书馆、德国科隆大学图书馆、德国柏林人种博物馆、美国国会图书馆、美国哈佛大学图书馆、美国康奈大学、美国波士顿图书馆、越南河内法国远东学院、韩国旧京李王职文库等。中国国家图书馆拥有221册（包括现存台北故宫博物院的60册），居世界各处收藏之首。

‘伍’ 书法 美学

电脑里正巧存有一篇关于书法用笔的文章 就贴在这里吧。。。另外可以补充一些历代的书论之类的 《中国古代书论类编》里整理的很具体
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书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。
因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写“小篆”，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的着作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。
由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。
翻阅历代书法典籍，选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。
1.用笔如“鹰望鹏逝”。
李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意；考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。
2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。
这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动；要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。
3.用笔“犹若登阵”。
汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕；登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画；作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏；作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。
4.“笔是将军”。
书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军？是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命（骨肉气血神），不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。
5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”。
这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的着名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器（或工具）的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。
6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”。
唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。
7.用笔如“屋漏痕”。
“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕？”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣！”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢？唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常着名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。
8.用笔如“长年荡桨”。
北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。
9.用笔如“折钗股”。
南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”
以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”（对这些比喻的可行性也有不同认识）。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样。
为便于记忆，笔者将16个比喻连句为“用笔口诀”：
笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。
需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论着作和经典墨宝。

‘陆’ 中国古代文学理论的表现形态

我国古代文学理论源远流长，十分丰富，积下大量符合文学规律和我国文学发展实际，至今仍显得非常精辟、可供择取运用的资料。中国文学创作重在真实表现生活和有各种社会关系的人物的思想感情及性格神态。中国文学理论多从实践中来，有相应的特点，资料具在。简单搬用异域无论哪一方面的文学理论，当然都会发生不合适、不相配的困难。过去我们这里倒来倒去的现象诚然有其历史的原因，现在形势变了，无疑就应当从我们自己的实际出发考虑、择取，建立有利于继往开来、繁荣文学创作的文学理论了。自然我们也还是需要吸取异域的具有普遍价值的理论成果，但兼收并蓄乃是要建立最适合于我们自身发展的文学理论，而决不是毫无自尊自信地盲从异域。
不消说要做到这点需要一个过程，需要做许多奠基性的准备工作。准备工作前人已开始做起，改革开放以来成绩尤其显着。例如各类文学理论资料的收集和整理，古代文学理论批评研究专着和论文的出版。但就当前文学理论研究的整体而言，薄弱环节依然存在。中国古代文论认为，文学“以文字为准”，不以文采为准，所以中国古代文学理论是广义的文学理论，这是与现代文学理论的差别。同时，按照中国传统文化所形成的价值论，文学又应当“以意为主”，应当是“心学”；并且，文学在表情达意时应当借助景事境象，讲究文采修饰。

‘柒’ 中国古代画论类编的内容简介

相关研究成果也注于文章之后，便于读者了解历史上的争论情况。
《中国画论类编》一书由着名美术史论学家俞剑华先生编着。本书初编始于1936年。当时俞剑华先生受《书画书录解体》与画论丛刊启发、影响并以这两书为基础，开始本书的编写，初名《历代画论大观》。然而，此时抗日战争开始，遂而停止。抗战胜利后，俞剑华先生回到上海，又大量收集材料，续有辑录。新中国成立后，又重编一过，改名《历代中国画论集成》。1953年，俞剑华先生又赴京，请叶恭绰、王朝闻、蔡若虹、王逊、傅抱石、潘天寿等老先生审阅，几经修改，最后定名《中国古代画论类编》。于1956年定稿，1957年出版。2005年已经是第二版第三次印刷了。可见本书近年颇受欢迎。
本书虽名画论，其实包罗很广。凡历代经传文集中有关画论之作都在收集之列。内容也颇为翔实，如画论、画理、画法、画诀、画诗、画品、画评、画谱、画说、画鉴、画跋等无不酌加收录，以求完备。本书为了增加信息量，便于读者寻根找据，编者不但注明出处，而且撰写了作者小传。此外，编者还适量撰写了按语。
本书分上、下两卷。上卷容三编，第一编为泛论；第二编为品评；第三编为人物。下编容三卷，第四编为山水；第五编为花鸟畜兽、梅兰竹菊；第六编为鉴藏、装裱、工具和设色。每编按年代前后排列。检索起来非常便利。遗憾的是，编者为了梳理主线，便于阅读，把清代的许多论述，删去了二十多万字。此外，编者还有清末到新中国建立阶段所收集的一百多万字，在此次再版时也没有收录，只有以后再说了。
本书由于是从浩瀚的古籍中辑录而成，所以免去了许多入门者和学者的检索之苦。同时由于编者用心良苦，又为我们的进一步研究留出了线索，为继续深入创造了条件。所以本书不但为美术史论学者所重视，也是藏家的必读之书，对藏家进一步鉴赏藏品，提供了有利的理论基础。

‘捌’ 谈谈所谓中国历代所着史书的情况

几千年来，中国一直有修史的传统。而中国的史书又有自己的特点，从修史主体看，分为官修和野史。
1、中国古代的官修史书，是指‍被历来的朝代纳为正统的史书，故又称“正史”。简要介绍如下：
三国时期社会上已有“三史”之称。“三史”通常是指《史记》、《汉书》和东汉刘珍等写的《东观汉记》。《后汉书》出现后，取代了《东观汉记》，列为“三史”之一。“三史”加上《三国志》，称为“前四史”。
历史上还有“十史”之称，它是记载三国、晋朝、宋、齐、梁、陈、北魏、北齐、北周、隋朝十个王朝的史书的合称。后来又出现了“十三代史”。“十三代史”包括了《史记》、《汉书》、《后汉书》和“十史”。
到了宋代，在“十三史”的基础上，加入《南史》、《北史》、《新唐书》、《新五代史》，形成了“十七史”。
明代又增以《宋史》、《辽史》、《金史》、《元史》，合称“二十一史”。
清朝干隆初年，刊行《明史》，加先前各史，总名“二十二史”。后来又增加了《旧唐书》，成为“二十三史”。后来从《永乐大典》中辑录出来的《旧五代史》也被列入正史，经干隆皇帝钦定，合称“钦定二十四史”。干隆四年至四十九年武英殿刻印的《钦定二十四史》，是中国古代正史最完整的一次大规模汇刻。
1920年，柯劭忞撰《新元史》脱稿，民国十年（1921年）大总统徐世昌以《新元史》为“正史”，与“二十四史”合称“二十五史”。但也有人不将新元史列入，而改将《清史稿》列为二十五史之一。或者，如果将两书都列入正史，则形成了“二十六史”。
2、野史指旧时私家编撰的史书，在正史不敢写的，野史也会对它进行一些补充，可一定要进行逻辑论证，以免功过论述不客观或表达个人意志，与正史相对。
如鲁迅所多次称道的《明季稗史汇编》，《太平广记》中国古代野史小说之大乘，崔鸿的 《十六国春秋》 《越绝书》、赵晔的《吴越春秋》、丘悦的《三国典略》、鱼豢的《魏略》、刘肃的《大唐新语》、王仁裕的《开元天宝遗事》、李肇的《国史补》、习凿齿的《汉晋春秋》、常璩的《华阳国志》、《逸周书》、《古文琐语》、还有司马彪的《九州春秋》。

二、以体裁论，大抵可以分作叙事与述人两类。
前一类，即所谓编年体，在叙事中见人；后一类，即所谓纪传体，在记人中见事。这个不再论述，大家都可以看做是上面的一些史书的再次分类
若不是学校开设了课程，这样的史书实在很难令一般人有卒读的兴趣。

‘玖’ 中国历史古代着作编写体例是什么

体例是指着作的编写格式；文章的组织形式。

可以将史书分为编年体、纪传体、纪事本末体；根据编排的年代跨度长短的情况，又分为通史和断代史；也有以国家为单位来分别记叙历史的，称国别体。

1、编年体是中国传统史书的一种体裁，它是以年代为线索编排有关历史事件。编年体史书以时间为中心，按年、月、日顺序记述史事。

因为它以时间为经，以史事为纬，比较容易反映出同一时期各个历史事件的联系。 例如：《春秋》《左传》《资治通鉴》《竹书纪年》《汉纪》《后汉纪》《国榷》。

2、纪传体，东亚史书的一种形式，以为人物立传记（皇帝的传记称“纪”，一般人的称“传”，特殊情形的人物称“载记”，记载制度、风俗、经济等称“志”，以表格排列历史大事称“表”）的方式记叙史实。

3、纪事本末体，是指以历史事件为主的史书体例。纪事本末体分为两种情况：一是“一书备诸事之本末”，二是“一书具一事之本末”。创始于南宋袁枢的《通鉴纪事本末》，属于前者。将重要史事分别列目，独立成篇；各篇又按年月的顺序编写，可补编年、纪传体之不足。

(9)中国古代书论类编怎么样扩展阅读

在几种主要的体裁中，编年体出现较早，其特点是“以天时记人事”，这大概同古老的历法知识有关。如 《春秋》、《左传》、《竹书纪年》等书，或出现在春秋末年，或出现在战国时期。编年体史书以时间为中心，按年、时、月、日顺序记述史事。

它以时间为经，以史事为纬，比较容易反映出同一时期各个历史事件之间的联系，这是它的优点。但编年体史书不易于集中反映同一历史事件前后的联系，也不易于写出同重大历史事件有密切关系的人物的事迹，这是它的缺点。

‘拾’ 中国古代的文学体裁是如何变化的分别是什么

世界各民族文学中最早出现的体裁是诗歌，以后小说、戏剧文学才逐渐发展起来。

常见的有诗歌、小说、散文、剧本、剧小说、寓言、通讯等。

1、诗歌

诗歌是用高度凝练的语言，形象表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。诗歌是一种抒情言志的文学体裁。

2、小说

小说，以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁。小说刻画人物的方法：心理描写、动作描写、语言描写、外貌描写、神态描写，同时，小说是一种写作方法。

3、散文

散文是一种抒发作者真情实感、写作方式灵活的记叙类文学体裁。“散文”一词大概出现在北宋太平兴国(976年12月-984年11月)时期。随着时代的发展，散文的概念由广义向狭义转变，并受到西方文化的影响。

4、剧本

剧本主要分为文学剧本与摄影剧本。文学剧本是比较突出文学性的剧本，摄影感偏低，包含话剧剧本（或称戏剧剧本）、小说剧本（或称剧小说）、小品剧本、相声剧本等。

摄影剧本是比较突出拍摄感的剧本，文学艺术性可高可低（根据影片题材、市场、投资金等综合情况决定），包含分景剧本、分镜剧本（分镜脚本或电影剧本）、台本等。

5、寓言

寓言是用比喻性的故事来寄托意味深长的道理，给人以启示的文学体裁，字数不多，但言简意赅。故事的主人公可以是人，也可以是拟人化的动植物或其它事物。该词最早见于《庄子》，在春秋战国时代兴起，后来成为文学作品的一种体裁。