中国舞怎么教学生舞蹈

㈠ 舞蹈课上课的流程

你好，很高兴为你解答。舞蹈课的流程就是第一先向学生讲。舞蹈中的。技巧。然后。避免怎么样才不会拉伤之类的。接下来就是开始教学生如何热身。热身之后进入舞蹈，重点教学生几个标准的舞蹈动作，反复的练习练习然后练到后面，大家都有知道怎么做了之后再进行音乐节奏的配合，然后开始教他们一系列的舞蹈动作。希望对你有帮助哦要有扎实的舞蹈功底。

老师也要有专攻，尤其是艺术类的课程。如果老师自己都舞不出几个动作，你怎么去给学员示范。



2、要有较清晰的语言表达能力。

虽然，舞蹈课对老师的专业要求高，但作为老师，表达能力是很重要的。教学生如何跳舞，就得讲清每一个动作要领，学生才能清楚明白，才能快速进入课堂。



3、要有较好的组织能力。

舞蹈老师和其它老师一样，上课就要组织学员。只有组织好了课堂，教学活动才能有效的开展。



4、要有丰富的舞蹈知识，要懂得学生的生理心理。

学习一个舞蹈，作为老师一定要知道这个舞蹈的来源、特点、精髓，这样才能教好学生。同时，舞蹈是肢体语言，老师教跳舞，要遵循学员的身心特点，否则，容易让学员的身体造成伤害舞蹈等级考试教材是我国第一套为在幼儿、儿童、少年和青少年中普及舞蹈教育而编写的校外舞蹈素质教育系列教材，也是目前文化部批准的唯一全国性的舞蹈考级教材。它把中国古典舞和中国民族舞中一些基本舞姿、动作和舞步，按不同年龄的生理和心理特征划分为13个等级仅供参考哦

㈡ 该怎么教中国舞呢

教成人还是小孩，如果是大人的话可以从主要动作，难的动作先教起，教舞蹈很辛苦呢，我也是舞蹈老师

㈢ 中国舞基本功训练方法

中国古典舞是我们中华民族优秀文化中的一颗明珠，作为一个独立的舞种，它是新中国成立后的五六十年代产生的。它以舞蹈艺术特有的审美规律出发，借鉴中国戏曲舞蹈，吸收中华传统武术精华，兼以融入新的时代精神，这使中国古典舞具有鲜明的民族特色、时代特点和民族精神。中国古 典 舞教学的目的，是培养具备高度民族审美表现力的具有全面技巧的中国古典舞演员。这就要求舞蹈演员除了具备扎实的基本功和技术技巧外，还须同时具有在中国古典舞特定的艺术规范和审美特征要求下的重要表现手段— 身韵。身韵使古典舞突破了戏曲程式动作的限制，“变其形，扬其神”，从审美高度把握住了古典舞的核心审美特征，达到了“神”与“形”的独特结合，并在古典舞教学训练中起着重要的作用。

一 、身韵概念及形成特点

身韵是身法韵律的总称，身法属于外部的技法范畴;韵律则属于艺术的内涵体现。身韵具有相对独立的教学目的，即以艺术形体上身的基本动律元素训练为主，剖析了民族传统中的动律元素，提出了提、沉、冲、靠、含、腆、移等基本元素，细致地整理了头、眼、肩、手臂、腕、掌、指、躯干、腰、下肢、脚型及步伐等各种基本位置、姿态、造型、运动路线、各种步伐的训练目的及训练方法，吸收了武术、戏曲中的典型动作，并给予最大的变化、派生和变形，如风火轮、云手等。身韵元素为动作的的拧、倾、圆、曲的曲线美和刚健挺拔、含蓄柔韧的气质美，它的三“圆”运动翻U变和“动静”、“点线”互含以及“形神兼备”、“以神领形”、“形止神驰”的审美原则，体现了古典舞最本质的特征，实现了古典舞民族性的神与形的统一，从而抓住了传统舞蹈中最美、最有表现力、最有民族特点的规律，使之成为贯穿在一切动作、技巧中的灵魂，成为一切技术转化为艺术表现的关键要素。

二、 身韵— 民族化的神与形的熔铸

1、身韵训练— 内蕴与外势的灵魂

舞蹈表演不仅注重动作规格与韵律，更重要的是把握人物特有的气质神貌。中国的文学传统、国画宗旨、戏曲风格与诗词雕塑等艺术门类共同的原则都是神似重子形似。艺术表现与表演抓住了神即抓住了魂。神即神 韵 、心意，是表达情感的手段，起主导支配作用。就本体意义而言，神韵是身韵训练的本质所在，是中国古典舞在其形成、演变、发展过程中始终追求的目标之一，也是其得以生存发展的内在动力。神韵作 为 一个概念和训练要义，它极富中国传统审美形态的精要，而神又与气相贯通，在身韵训练中神韵与气韵实质上是不可分割的，理解并区分两者的内涵和不同效应是十分重要的。气韵和 神 韵的关系:《辞海》中对气韵的解释是神气和韵味;对神韵的解释是神采气度。在身韵训练中，气韵是指人的生理呼吸在形体动态中的艺术化投射，而神韵是人体内传达知觉运动组织中的心力、心思。

从身韵训练中出发，人们普遍比较重视气息的开发和应用，因为通过对气韵的控制，可以使舞蹈演员的身体各组织部位与神经充分调动和协调，当这种协调达到完美的统一，便可舞台空间完全变成展现内在情感的外部空间，以此营造出意境，体现出作品的思想内涵。中国古 典 舞的身韵训练首先从气的训练开始，的第一训练步骤为盘腿坐地，使下半身固定在地面，通过人体内深呼吸而带动的身体上下运动，使学员把全的注意力放置在对气息的开发训练上，强化训练出驾驭气息的制能力，这种最基本的一张一弛动作结构开发训练，形成了一个对气的循环圈，把一种无需意识操纵的自然行为，改变为一种有意识操纵的艺术呼吸行为，使人的自然形体成为富有表现力的艺术形体。肢体舞 动 过程中的神韵并不是玄虚抽象而不可知的，恰恰相反，它起着主导作用，支配艺术灵魂的主观控制力。由内心情感因素牵引，始终运行在舞者的举手投足之间。重神 似 乃艺术创造之根本。以身韵训练中对眼神的要求为例，在表现眼睛聚、放、凝、收、合等艺术形式的时候，都通过内涵支配和心理节奏变化而形成外在的表现力。这种外在的风采与魅力，本质上就是神韵的体现。戏曲表演艺术大师李少春曾说过:“形未动，神先领，形已止，神不止。”不难看出，李少春先生对神韵的要求用的是线行动作解构法，他要求在完成动作时，都始终要用戏曲舞蹈中人物的内在神韵去统领形体并强调内气导引，用神韵这一条线，像串珍珠一样，把戏曲舞蹈中的个体动作符号串在一起，从而产生出一种较大的张力和较强韧性的动态化逻辑结构。正是这种逻辑结构，使它形成了一种世公认的中国式的戏曲艺术形象塑造方法，即表现生活、传达I感的独特手段，这种戏曲舞蹈中基本的神韵原则，其实也就是身韵训练的动态显现。总体 来 说 ，气韵和神韵在身韵训练中彼此依存、密切关联，又有相对独立的特性。以气韵为支点，神韵为顶点，贯穿身韵训练的全程。处理好二者的关系，大大增强了学生对神韵理解与把握的认知度，使身韵教学中技能与思维同步开发，以达到动作过程中形神统一的完美境界。

2、 形 — 神韵与气韵的归宿

形在中国古典舞身韵中，即客观存在的外部舞蹈动作，包含姿态及其动作连接的运动路线。形是 神 韵 与气韵的归宿，神韵的具体化。形是神的外延，神则贯穿形的始终。神、形二者的有机结合的渗透，形成了中国古典舞特有的韵律美感。我国民族具有的内向、收敛、中和、节制、安分、持久的特点，正是这种民族文化识，形成了我们古典舞身韵中以神领形、以形传神的文化渊源。因此，光靠几个外部动作无法替代中国古典舞身韵之形的真正涵义，而应是受着内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，是所谓的神形兼备、内外合一。也就是说，身韵的形离不开“意”、“气”、“力”，是靠这三者引动并综合而成的。中国古 典 舞讲究“舞以尽其意”。“意”是一切动作的先导，同时也贯穿形体运动的全过程。它既可以导致气息自然贯通，使形的运动和表现有充实的基础，又可引导形的活动范围，达到形情溶汇、神态完美，舞蹈动作超群脱俗。身韵之 形 每时每刻也都是和呼吸联系在一起。如身韵中“含”、“腆”“提”、“沉”呼吸必然要带动肌肉的收缩与运动，动作与呼吸是紧密联系，互为作用的。动作是呼吸状态的扩大，呼吸赋予动作以生命力和表现力，从而产生适应的力，以达到支配动作所需要的力度。呼吸在动作达到完美中起了决定性的作用，同时它在动作表现情感中也是举足轻重的。呼吸的长短、缓急、轻重，可导致情感的变化，来区别各种人物__的性格和特点，如“怒则气上，喜则气缓，悲则气消，恐则气结”这种情感的变化都与呼吸密切联系。

呼吸虽然看不到，摸不着，却在人的精神受到外在刺激时，情感色彩会做出鲜明的反映，同时推动人体做出同步的形态，成为表情的内在核心。内凡呼吸的感觉还讲究力发于腰而达于梢(肢体末端)，必须从身休的中段开始一直贯穿到眼睛、手臂。舞蹈 艺 术 是人有意识的情感活动和人体表现，要达到形体与情感和谐统一，呼吸是中介，只有有意识的呼吸才能使二者完美的协调一致。所以正确的呼吸运行产生适宜形态、情感的力度;可以提高身体表现力，使动作更完善;可以扩大其特殊的表现情感的功能。身韵之形同样也需要细致动作的力。所谓“力与形合”，就是要通过神韵的释放使肢体动作产生出的力和表现力，去溶化、融汇身韵训练中具体动作之形。根据动作的不同特点发出不同的力，做动作时发力的时间、部位、大小、轻重、快慢都要适时适量，才会气力顺随，给人以轻松、自然协调、流畅的感觉;相反如发力不适时，不适位、不适量，就会将刚做成软，将柔做成僵，将腾空做成下落，将下沉做成浮飘，形成气不顺，动作不协调，肢体僵硬笨拙的现象，影响动作完成的效果。由于传 统 文化的影响，对宇宙运动循环论的观念，导致了中国艺术具有的“给必须回到起点”的划“圆”特征。所以古典舞的动律以“划圆”为基本原则。特别是在高年级的教学任务中，要把已经成形的跳、转、翻等技术、技巧和身韵训练中的主干动作，根据音乐的旋律和组合动作的高、低、起、伏合理的结合在一起，也就是把艺术语言的抒情t和技术语言的规范性有机合理的结合起来，进一步强化身韵训练的生命力。或按照身韵训练的三圆运动轨迹，平圆、立圆、8字圆来融合技术、技巧。平圆可以和技术、技巧动作中的“转”等平圆w',动作结合。立圆动作又可以和技术、技巧中的“翻身”、“跳跃”等立圆V'-1动作结合。8字圆更适合综合性组合的运用，它的动作是由多元素组合而成，比其它动作更富于形象性。

综上所述 ，身韵训练体现了民族的神韵和风格，使艺术语言的抒情it和技术语言的规范性结合起来，以新的舞蹈形式培养了更高标准的中国古典舞演员，从而达到古典舞高度完美、高度统一的美学原则。身韵展现不仅体现了古典舞的风貌，凝结着古典舞神与形之精髓，而且渗浸着现代人的理解，溶入了中华民族舞韵之魂灵，愿这朵绚烂之花在舞蹈艺术的肥沃土壤中结出更多硕果，为舞蹈艺术风景中增添一抹绚丽的色彩!

㈣ 中国舞有哪些基本功

中国舞有压腿、压肩、推脚背等基本功。是中国古典舞与中国民族民间舞的一个“泛称”，被中、大专艺校用来指代还未细分前的舞蹈学科专业班统称，多数时候被业余爱好者用来特指中国古典舞。

压腿。压腿是中国舞最基本的动作，包括压前腿、旁腿以及后腿。压腿的主要目的是打开舞者的关节和韧带，矫正跨部。在压腿的时候，一定要严格按照要求来执行，否则是没有效果的。

压肩。压肩的目的是打开肩部的韧带，在压肩的时候，需要将双手伸直防止在把杆上，然后将双腿迈开，与肩同宽，利用腰部力量向下压。

推脚背。中国舞对脚上的力量要求非常高，因此需要推脚背，有些人天生脚背好，但是对于那些天生脚背不好的人来说就需要通过后天的训练将脚背活动开。具体做法是将脚后跟抬起，脚尖绷直，往墙内推。

下腰。下腰又称“下桥”，具体方法是两腿分开站立与肩同宽，两臂向上举起，挺髋、上体后仰，直至头朝下、两手掌撑地，整个身体呈拱桥状。其要求四肢尽量伸直，手脚的距离尽可能地靠近。

㈤ 17岁想学中国舞，用中国舞考级教材，前面都是少儿的示范，需要一步一步学吗

我就是教这个教材的。不用从一级开始。那太简单，而且不适合你，适合幼儿。主要是培养乐感和兴趣。
其实你可以从四级开始看，四级上面开始就有一些基本内容了，比如中国舞的手位，脚位。基本动作名称。这样到再高的级别画面里一说名称你就知道是什么动作了。基本四级也是很简单的。小孩子从4岁左右开始按照教材一级一级的学，大约一岁一级。但是你就不需要一年一级了，你的理解能力比小孩子强，所以大概看一看，能学会就可以往下学了。
不管什么教材也都是通往目的的途径。就是学习舞蹈的方法。不用太可以在乎自己是否按照教材上说的一级一级学。

㈥ 中国舞基本功怎么训练

1.跪着下腰
双脚分开跪在垫子上，与肩同宽，双手后仰捏住耳朵，头向后弓，头向内卷，眼睛看着地面，腰部慢慢放下，双手撑地，形成弧形身体。
2.跪下腰抓着你的脚
在双膝跪下的基础上，双手抓住脚踝，胸部和腰部向上推，感受腰部肌肉的拉伸，保持放松，避免用腰椎支撑。
3.推动胸部和腰部
躺在地上，膝盖打开，脚背拉伸，慢慢抬起头找屁股，肩膀打开，向后推胸腰。
4.站下腰
双手分开与肩同宽，向后弯曲直到双手触地，双手尽量靠近双脚，双臂伸直，在臀部的基础上抬起胸部和腰部，慢慢缩短双手与双脚的距离。
上半身的力量和重心不要完全放在双手上，才能走在地面上，要有足够的控制力。

㈦ 中国舞的基本功、技巧练习

舞蹈基本功包括压腿、压肩、推脚背组合、踢后退、劈腿跳、大踢腿、劈腿、小跳组合等。具体的练习方法如下：

1. 压腿：分别为压前、旁、后腿。压腿时要注意腿部关节的直立，脚背向外打开绷直，并保持上半身的直立。向下压至上半身和腿部之间的没有缝隙。特别注意的是胯部要端正。压旁腿和后腿 的时候学生最容易出胯和斜胯，需要及时矫正。在压旁腿时，同侧的手扶住把杆，另一只手臂紧贴在耳边，向腿上靠近并尽量向远处伸展，拉长旁腰。压后腿时，注意肩膀端平，颈部不要缩，撑住头部别掉下去，并向后伸展。

2. 压肩：压肩时，双手臂伸直放在把杆上。两腿之间的距离略等于肩宽。头部和脊柱都要放松，向下压时能够感觉到肩部韧带被拉长。

3. 推脚背组合：在训练之前，从脚尖到整个大脚背都要活动开；训练时，双手扶把杆，挺胸抬头、收腹提臀，双脚并拢站好，先从单脚背训练开始。 1-2拍
   单脚脚后跟抬起，五个脚趾紧扒地面 3-4拍 脚尖绷直，向墙内推，使整个脚背绷成月牙型 5-8拍 换另一只脚，动作相同 双脚背练习亦同。

4. 踢后退:双手扶把杆小八字部站好，膝盖都要绷直，头抬起来平视前方。在踢后退的过程中，上半身保持不动，不要侧身回头，胯不能松，脚背和膝盖都要绷直

5. 劈腿跳:打开过程中,绷直脚背,伸直膝盖,跳跃越高,腿叉越开越好.着地时,双脚快速收拢,两脚并起来着地

6. 大踢腿:不论是前腿还是旁腿,都要保持上半身直立,中段夹紧,眼睛注视前方.踢腿的过程中,同样要注意脚背和膝盖的绷直.两只手臂也不能忽视.在踢腿的过程中,一定要保证手臂端平,不能放松下来。

7. 劈腿：

   左脚在前劈腿,双手抱住左脚,控1-2分钟,然后腿不动,身体向后仰.有基础的学生可以让右手撑住地面,左手抓住后腿控住.

   左脚在前的竖叉不动,身体向右转的同时变胯,变为横叉.双脚背不要趴倒在地面
   .上半身和脚背都要立起来然后上半身趴倒在地面,双手臂向前伸展.趴胯1-2分钟.

   横叉不动,再向右转,变为右脚在前 的竖叉.重复动作。

8. 小跳组合：小跳过程中,双膝直立,双脚背向外推开.着地时,脚尖先落,落地要轻,上半身不能前后摇晃.落地半蹲,上半身绷紧向下,臀部夹紧。

㈧ 怎么教好舞蹈

怎样教好舞蹈基本功
——与青年老师的座谈
一、制定教学大纲
“教学大纲”就是指在规定的时间段（比如三年制中专、四年制中专、五年制中专或二年制大专、二年制高职等）每学年要完成的教学任务，教授的主要内容、主要动作，包括一些动作或技术技巧要达到什么程度的表述总纲。
越是正规的舞蹈（艺术）学校，对教学大纲的制定要求就越严，因为这是教学的具体任务和目标，也是上级主管对授课教师进行检查、考核、验收的标尺。当然，这也是授课老师自己随时检查教学进度的依据。
现在，在一些管理欠佳的舞蹈教育机构里，最常见的问题就是教师授课想怎么教就怎么教，反正凭着自己以前在学校学得的那些知识，教起来再说。究竟在这个学期或这个学年，“我”教学的指导思想是什么？要给学生练哪些动作？解决哪些问题？练到什么程度？没有一个明确的文字依据。
总之，缺乏“大纲”指引的舞蹈教学，问题会是很多的。
教学大纲怎样制定呢？现在各个舞蹈（艺术）院校的办法都大同小异。但我认为表述方式和书写格式比较简洁明白的还是北京舞蹈学院的。这里强调一下：“大纲”的格式是完全可以模仿、照搬的，不外乎就是把你想教的内容表述得清清楚楚、一目了然。
关键是“大纲”的内容要切合你的教学对象的实际。学舞蹈必须讲究选“材”。北京舞蹈学院集中了全国最好的学舞蹈有天赋者，他们附中四年可以完成的任务，你面对的学生可能就完成不了。这就需要作适当的调整。
“大纲”可以是授课老师自己制定、书写，也可以是集体讨论的产物。
二、拟定教学计划
有了“大纲”，有了目标，怎样分阶段去实现这个目标呢？就必须制定教学计划。
教学计划一般说来是每学期书写一份，它应当包括以下一些内容：1、对教学对象基本情况的简要分析。比如：这个班年龄是偏大还是偏小？身体条件如何？专业基础（或学前基础）如何？学生相互间水平差异很大还是比较接近等等。2、本期的基本任务要解决学生哪些问题？培养他哪些能力？或掌握哪些技术、技巧，掌握到何种程度等。3、要教授的具体内容以及预计会遇到的难点、问题的解决措施。
可以说，当老师通过认真的思考写出了教学计划，当他备课的时候，已经不那么盲目了。
现在，一般很正规的学校除了计划外，还要求老师写出每周的教学方案，即人们通常说的教案，这就更具体、更细化了。当然，教案也可根据实际情况两周或更长一点时间写一次。目的都是要求老师有备而来，克服教学的盲目性与随意性，提高教学水平。
三、备好第一堂课
这句话本来应当说成是“备好你的每一堂课”，但考虑到基本功教育的特点而改为“第一堂课”，因为你得试探性地进入。尤其面对新接手的班，你对学生不了解，就只能根据他的年级程度和“大纲”规定的内容，在动作的难度、节奏的难度上取个偏低或中等。通过1—2周的练习，看大多数学生能否按要求完成动作。大致有三种情况：不能完成；基本完成；轻易完成。你就可以在接下来的课中作出适当调整了。
即使是对自己教了数学期比较熟悉的学生或班级，在假期后刚开学时，内容也不宜太难，练习之间不宜接得太紧，要充分考虑学生基本软、开度及肌肉能力、体力的恢复。
四、怎样推课
“课”肯定是要往前推的。从形式上说，推课的最终目标应该是期末考试的公开展示课。那时，你需要向有关的人汇报你通过这一学期或学年的教学，学生们对“大纲”上规定的任务完成到了什么程度？
有的老师喜欢用整堂课动作节奏全部改头换面的办法推课，这算办法的一种。另一种办法是根据学生的课堂表现，不时地加一点新东西进去。训练中，针对某一个特定的技术或技巧、或某个较难的组合，临时想办法加些辅助性的练习是常有的事，因此，课堂的内容呈动态是必然的。不管用哪种办法，目标必须紧紧锁定“大纲”上规定的任务。
一个好的老师就象一个好的厨师：他知道宴会上应当有些什么菜，大部份的时间都花在原材料的准备上。客人入席后，他上灶合成的时间实际上并不长。
好的老师知道自己期末考试时应当（或必须）有什么样的动作或组合，他一个学期的大部份时间必然花在为此准备“原材料”——能力的培养、毛病的纠正、组合的分解练习、单一技巧训练、合练等等。这个基础做扎实了，期末考试前4—5周组织考试课，时间足矣。
有些老师喜欢每天把一堂课全部内容都拖一遍，只能说明他不太会上课。
五、对舞蹈老师的基本要求
一个称职的舞蹈老师，绝不能停留在“我学过舞蹈，就可以教人跳舞”，“我练过几年功，就可以教人练功”这种低水平的自我满足上，应当不断地要求自己具备以下能力：
1、头脑清楚
你教学生练习的内容规格是什么？要领是什么？方法是什么？你要一清二楚。这个问题说起来容易，做起来可不容易。比如：学过舞蹈的人几乎都会知道“芭特芒. 唐久”（擦地）怎么做，“他”也会要求学生开始动作前把一位（或五位）站好，人站直，不准倒脚（脚掌平铺地面），内侧肌肉贴紧，肩怎样，后背怎样，腹肌怎样？都说到了。但动作腿开始往外擦出时，重心要从中心线，即两个脚跟的正中往支撑（主力）腿上稍作移动，他却没有告诉学生。学生完成时，由于重心没有完全用一条腿支撑，就只能用单手或双手暗暗帮忙了。再比如：抬正腿、旁腿、后腿时，头及肩颈部位要作相应的轻微调节，以保证重心的正确；腿环动时肩和胯不能跟着转这类基本的要领，课堂上简直数不胜数。有的老师，自己在舞蹈学校时基训成绩名列前茅，在剧团也是一位好演员，他自己给学生做示范时想都不用想就能到位，但面对学生的很多毛病倒象成了睁眼瞎，或者感觉到不对劲却不知道问题在哪里？怎么去要求？这里面有一个很重要的原因就是自己会做，不等于头脑必然清楚。一定要对教学内容作经常性的拆解、分析，归纳出它的技术要素，你才看得准问题，提得出要求。
2、练这个动作究竟是什么目的
我们基训中练的所有动作，不论是出自古典舞教材或芭蕾教材，有很大一部份是很少直接在舞蹈中出现的。比如“芭特芒.唐久”（擦地），“芭特芒.日代”（小踢腿），“芭特芒.风九”（单腿蹲），还有“皮利耶”（蹲）等等。毫无疑问，我们练它是因为它的功能性，这类动作的功能性即练它的目的性。一个优秀的舞者，需要软度、开度、力量、平衡、柔韧、敏捷、弹跳等多方面的良好素养——即人们通常说的“能自由支配自己肢体语言”的能力。
我们的舞蹈老师也应当经常动这个脑筋：“我”教的所有动作与一个优秀舞者必备的素养有什么关系？
3、目光敏锐，锲而不舍
有的老师，学生在他面前动作怎么看怎么不到位，不用太挑剔，从头到脚毛病可以指出一大堆，他却熟视无睹。这也许是他自己就不清楚完美的标准、正确的做法是什么。另一个重要的原因可能是他目光不敏锐，发现不了问题；或者是他缺乏锲而不舍的精神：他要求过，但学生老不改，他已见怪不怪、麻木不仁。
诚然，学生有些毛病与其先天的某种不足有关：如耸肩、肋骨外突、软开度极差、伸脖子、扣胯、脚背不好、腿不直等等。最好的老师尽最大的努力，加上学生的刻苦充其量也只能改善它而无法彻底解决，这姑且不论。但象兰花手不好看，山膀手不好看，芭蕾手不好看，云手不好看，风火轮不圆顺（不用肩带动），小跳脚跟不着地，大跳手在空中乱抓，翻身手不打开肩先跑，这类问题3—5年的练习都不能解决吗？主教的老师无论如何恐怕都难以推却责任。
我的老师林莲蓉有一句话，多年了，我至今常想起：“你不照我的要求做，我让你没法活”。言简意赅，多强的责任心。我们学校有位俄罗斯老师米拉在授课中经常一个练习让学生做五、六遍，每遍做之前或后，她都要讲。在她看来，没达到她的要求，练十遍八遍也是再正常不过的事。学生初上她的课，真是难以适应，很枯燥。但说来也怪，照这样练半个月，最不改变的学生也开始改变了。这样练法，看起来慢，实际上“快”，学生的基础会打得很扎实。
4、课堂语言
老师在课堂上的语言太重要了。多数舞蹈老师在课堂上话都比较多。当然，我也见过那种只说动作名字、叫声“预备、起”，其它时间就象哑巴的老师。但课堂上常见的语言问题还是出在“多”上。多得不精练了，多得不生动了，多得缺乏针对性了。有的老师还养成个坏习惯，钢琴一起，他的嘴就停不下来：一会在吆喝，一会在哼哈，一会数节奏，一会象是自言自语，再加敲打与跺脚，这就严重到对伴奏音乐起干扰，破坏作用了。
不要忘了，钢琴伴奏承担着学生乐感、节奏感培养的重要使命。老师除非不得已，没有必要去干扰、破坏它在课堂上独特的美。
有这种毛病的老师，学生的反应几乎一样：对你的话他似乎成了聋子，烦你了，根本不理你，千百句话等于白说。
我认为，老师的讲解尽量放在动作前或动作后，而且话语要精炼，切中要点。学生练习时，尽量让他听音乐。带普遍性的毛病可作简短提示，个别的毛病，最好点名道姓提醒。不要瞎吆喝。低年级学生老实巴交，容易紧张，老师在语言中如果能带点风趣或幽默，有助于调节课堂气氛。
舞蹈老师可以话少，但不要像“哑巴”；可以话多，但不要成“话痨”。
六、怎么样组课
现在，教专业学生的舞蹈老师恐怕没有不知道怎么组课的。在学校时，他的老师就让他从地面练到把杆，再到离把，由小跳到中跳、大跳、技巧……一直到毕业，这顺序基本不变。就照着这样教行了，错不到哪里去。
我认为，这还不能算会组课。
这就是前面说过的，每天喜欢把全部课拖一遍的老师算不上好老师。
上课必须有重点。也许是每天，也许是每周，也许是每月。
即或是把杆上的动作，有时为了纠正一些毛病，某个动作也应重点练多次，由于时间原因而暂时“扔掉”另外一些动作。
学生到了高年级，组合难度增大，技术技巧增多，常常必须花大量时间给予侧重。希望我们的老师在执行教学计划时都能学会抓准重点。
当然，期末的考试（展示）课与平时的训练课组织上应当有所区别。平时的课要多注重实用性，解决实际问题，组合可以不必太复杂，花头不要太多。考试课则要考虑它的观赏性，在不降低“大纲”规定的技术难度前提下，把组合编得流畅些，调度上也多一点考虑。有的老师在组合间也用舞步或舞姿连接，一堂课既紧凑又清爽。
七、怎样编组合
基本功的训练，除了中专第一学期比较接近真正意义上的单一练习，从第二学期开始，从把杆到离把，动作的组合（也叫“短句”）形式就已渐渐显现了。越往后，动作、节奏、方位、“手、眼、身法、步”的配合越丰富，组合化特点越突出。我们在教学中说的组合，一般是指离把以后的非单一性练习。
这里只谈谈我们课堂组合中最常见的毛病：
1、动作不顺畅。它包括：硬生生改变动作的运动方向；不适合连接的动作强作连接；强度、幅度都较大的动作之间缺乏必要的转换与过渡；动作间不能互相借力。
2、动作塞得太满。一般的小跳组合就4个8拍（2/4）或者说16小节（3/4，3/8），中、大跳组合也差不多。有的老师不但把它塞得毫无空隙，甚至想把装不进去的动作也装进去。这种组合往往班上最好的学生做也吃力不讨好。
3、训练目的不明确。不长的训练性组合最好集中练习1—2种技术内容。宁肯多练几个组合而不要在一个组合里什么都有。
高年级的课可以让某些组合长一些，因为学生此时的能力、技术与表现力都与低年级不一样了，但仍要考虑动作的起承转合及强弱快慢的适度，让人既能欣赏到组合展示的技术难度、技术美感，又不感到学生在做超出他的自身能力的事。
性格性组合不同于一般组合，具有明显主观色彩取向与语汇选择，“编舞”的成分重一些，这适合毕业班或大专、高职的考试课。
八、谈谈教材问题
作为中国舞演员的基本功训练，是用芭蕾教材好还是中国古典舞教材好？抑或是“结合课”好？这个问题在我国舞蹈界已争论了几十年，仅在专业刊物上发表的有水平、有深度的文章已不计其数。但文字的热闹终归不如实际的选择。简单的事实明摆着：用芭蕾教材给学中国舞的低年级学生打基础并无不可，它在解决重心、体态、规范、肌肉的线条、身体的柔韧等方面的确卓有成效。芭蕾教材既系统又成熟，既科学且现成，我们实在找不出用它不行的任何理由。但话又说回来，完成同样的任务，现在的中国古典舞基训教材也同样做得到。什么原因？它俩在很多方面本来就象两兄弟。追根溯源，这涉及到中国古典舞基训教材究竟如何诞生、发展而来的？这里不去罗嗦它。仅只指出一点，芭蕾处处强调“开、绷、直”，古典舞难道随便可以“关、‘锅’、弯”吗？但古典舞中包含的身韵、身法、舞姿、翻身类、技巧类及其它很多语汇又确实是芭蕾里没有的，这一块内容对从事中国舞表演的演员绝对不能缺。“结合课”就是这样应“需”而生的：既要芭蕾的框架及训练方法的科学性（包括直接要练它的很多动作），又要补上它原本没有的“中国内容”。在各种讨论中，“结合”课受的诟病最多。人们站在不同的角度和立场，都喜欢指责它不纯粹。什么叫“纯粹”？是指那股地道的“洋味”吗？既然是中国舞演员，练“你”内容中对“我”极有价值的部份，可不是为了将来去跳《天鹅湖》或《吉赛尔》，我要那么“洋气”干什么？你能帮助“我”挺拔、规格、规范，掌握那些必需的技能就行了。
反之，人们在看一些以古典舞教材为主的课时，一旦出现了“绒德让.阿太尔”（划圈）或“西松.符尔美”（敞式分腿跳），“西松.哦尔特”（交叉式分腿跳）或“西松.风九”（双起单落擦地跳）之类的动作，便颇不以为然：“这些一看就是芭蕾的”。是芭蕾的又怎么样？这些动作对训练学生科学的弹跳方法如此有效，古典舞课堂里为什么不能出现？
想想我们天天给学生练功的目的，可否用这样一句话表述：把他培养成“能自由支配自己肢体语言”去完成各种作品的优秀舞者。学生毕业后到舞团，谁知道将来的编导会编些什么东西给他跳？我们凭什么要在课堂里按一种风格将其定型？
因此，我们的老师，只要你自己确实能驾驭两种教材，根据你的教育对象，完全可以在不同阶段里将两种教材交替使用，或结合着用。

㈨ 中国舞1-10级，每一级都教些什么基本功

1、一级（4－5岁）：走步、音乐反映、扩指、手臂动作、弯腰、转腰、前压腿、双吸脚、脚位、头的动作、摆臂、蹦跳步、平踏步、游戏。

2、二级（5－6岁）：走步和敬礼、音乐反映、手位、勾绷脚、含胸、展胸、提腰、松腰、旁开腿、推指、绕腕、头的动作、半蹲、蛙跳步、鸡走步、游戏、模仿与想象。

3、三级（6－7岁）：吸跳步和敬礼、音乐反映、波浪、弯腰、勾绷脚、吸伸腿、后吸腿、手位、松肩、半蹲、踮脚走、鸭步走、蹦跳走、踏步走、模仿与想象。

4、四级（7－9岁）：二拍舞步、三拍舞步、单手位、波浪、压垮、勾绷脚、前抬腿、后抬腿、抱端腿、压腿、前踢腿、后踢腿、脚位、碎步、掰膀子、小跳、节拍练习、藏族舞、东北秧歌、结束动作。

5、五级（8－10岁）：二拍舞步、双手位、手脚动作、勾绷脚、小弹腿、旁抬腿、后弯腰、压腿、0前、旁大踢腿、后踢腿、前滚翻、脚位、半蹲、小跳（一）、推指、波浪、点步转、小跳（二）、1节拍练习、藏族舞、东北秧歌、结束动作。

6、六级（9－11岁）：提、沉、含、仰、移（盘坐、双跪准备）、开胯练习（吸、双腿开胯）、双腿大环动、压腿（前、旁、后）、搬腿（前、旁、后）、大踢腿（前、旁、后）、掰膀子、腰（站下腰强化练习，提高难度）。

7、七级（10－12岁）：蹲（单把一位、二位、五位半蹲、全蹲）、擦地（单把前、旁、后）、五位擦地（双把前、旁、后）、小踢腿（双把前、旁、后）、单腿蹲（双把分解）、立身射雁（双把踏步蹲起）、涮腰（单把）、压腿（前、旁、后）、搬腿、大踢腿（单把前、旁、双把后腿）。

8、八级（11－13岁）；九级（12－14岁）；十级（13－15岁）这三级为专业曲目所设定的专业舞蹈动作，基本功在前面的考级过程中基本结束。

(9)中国舞怎么教学生舞蹈扩展阅读：

中国古典舞基训中的旋转技巧，以拧倾形态的舞姿结构为主要特色，与芭蕾舞基训中的旋转还是有很大不同的。芭蕾舞基训中的旋转都是直体的，大都在额状面的基础上进行立体构图和塑造形象，因此，动作长而舒展，延伸感强。身体的带动，手臂的带动，跨的带动都非常重要，旋转靠的就是全身的协调。

以腰带动转的特点，形成中国古典舞基训中转得起“法儿”的多种多样，而且多半是在动的过程中起的“法儿”。如大掖步转、扫堂探海转。

国古典舞基训中民族舞姿转“身法性”很强，有一部分民族舞姿转，可以说是身法的待续和夸张。