中国书法是以什么为审美对象

① 书法是如何象征人之美和宇宙之美

一、气韵之美与意境之美。

1、气韵之美

在中国哲学中，“气”是一个多维的整体，指涉出宇宙 - 生命 - 作品的总体性和本源性：“气”的深层，指大化流 行、生生不息的宇宙之气，直指道体；“气”的中层，指主体生命存在之气，强调身心合一的创造性；“气”的表层，是指作品存在的内在生命之气，宇宙之气和主体之气是其对象化的结晶。书家之气与自然之气相通相感，凝结在笔意墨象中而成为书法作品的审美内容。故王羲之曰：“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝者贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。”（《记白云先生书诀》）作为美学意义上的“韵”，在评价书画诗文之前是品藻人物的一个范畴，强调不拘于有形的线条墨色，而是呈现心性价值，以表现书家心情境遇之悲喜怒忧，展露其有意识和无意识的内心秩序或失序。书法得其“韵”，即可达到自然随化、笔与冥合之境，反之，则意味尽失。

气与韵相依而彰。得气韵之作已不是写字而是写心。其气韵氤氲，不在形而在神，以其形写其神，取其意略其迹。线条运行的关键在于得神韵，神在灵府而不在感官耳目，韵在其心而不在规格法度。书法艺术之美在于书中之精蕴和书外之远致。如《兰亭序》无论是写喜抒悲，无一不是发自灵府；《祭侄稿》更是性情毕现，真气扑人。具有本真之情、本真之性方能造出本真之境。书法气韵的生动与否，与用笔、用墨、灵感、心性大有关系，只有“四美俱”，才能熔铸成一个优美的、生气勃勃的整体，只有整幅作品成为一个气韵灌注的生命体，作品才会呈现出卓约不凡的气象。

书法的无言独化之境除了与气韵相关以外，更深一层体现在书法意境的营造上。书法作品具有了意境，就具有了观之有味、思之有余的不确定性魅力。

2 ．意境之美

意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个深层境界的创构。蔡小石在《拜石房词》序里形容意境层次极为精妙：“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟也，余霞绮天，一境也。再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，悠悠白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。”因此，不妨将意境构成呈。

现为“象内之境”、“境中之意”、“境内之道”三个层面加以界说：象内之境 ，指书法作品中的笔墨线条形式。这象内之境在空间上是有限的，在时间上存在一瞬（过程），这种审美对象之“象”具有鲜明的感官性、再现性、但仅仅是象内之境远远不能构成完整的意境，甚至也不能成为真正的艺术，审美对象必得打上审美主体的精神美印迹，才能构成艺术。书法作品的创作是感性生命的诞生。不仅如此，书法所呈现的音乐般节奏感和线条本身的力度神采，表现出一种特有的气息和韵味。意境美寓于形式美之中，形式美是意境美生成的基石。具有灵感神思的书法艺术创造，是生命通过线条运动的一种“审美历险”，这是中国书法的生命之所在，也是意境审美创化的关键。

② 中国书法美的表现分哪两个方面

中国书法艺术的线条美
线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。
(一)力量感
这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓‘明’,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美,是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分的表现和发挥。
(二)立体感
对于书法这一平面的艺术形式而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在,根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说,书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中,又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话的推理公式是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。
从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。
(三)节奏感
我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。
节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。
力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏——上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。

③ 向大家请教一下，西方书法和中国书法各以什么为美，什么才算好看的英文字体和中国字最好能有图片……

近年来，随着东西方政治和文化相互影响过程的深化，欧洲的东方学家对于研究远东各
国文化历史区域的兴趣，思考这些国家丰富的精神遗产和物质遗产的兴趣，都明显地上
升了。很久以来，由于东西方文化长期隔绝，人们对于东方这些遗产所知甚少。我国和
其它国家的学者越来越喜欢研究远东各国的音乐、戏剧、绘画和其它文艺现象。正是它
们所特具的民族特征，使对东方的美学、历史以及整个精神文明和物质文明不甚了解的
欧洲观众难以理解它们。西方和我国的学者通过比较分析，对某些文化现象进行平等考
察，取得了极其重大的成就。这种方法被认为是最先进的，因为它能提示“一般、特殊
和唯一三者的辩证关系，说明全人类文化的共同特征所反映出来的各种特殊形式；而这
些特征的进一步具体化，是在每个地区的各种独特的民族变体中进行的。”①这类研究
中，最重要的是，通过东西方艺术的种类和体裁所特具的特殊因素，对其作为全世界文
化组成部分的那些特征所进行的探索。
由于欧洲和远东历史文化区域的经济政治和历史发展各具特色，东西方文艺中一些
术语相同的成分会具有不同的内容。无论是从更深刻地理解某种特定的文化现象，还是
从总的方面来理解某个国家的整个文化的观点来看，提示这些差异或 牾之处的性质和深
度，都可以说是不无意义的。因此，我们打算考察一下西方（这里主要是指西欧）和中
国都有的“书法”这一概念的内涵。

首先应当指出，欧洲和中国对这一概念的阐释是不完全一样的。在西欧，它指的是
一种书写得漂亮和清楚的艺术，主要与中世纪欧洲各国的编年史作者、书手、书籍抄录
者有关，然后才是宫廷与政府部门的文书。这些人的书写工具和材料是羊皮纸、普通纸
张、墨水和鹅毛笔。这一概念与一般的书写亦即人们的非公务书写关系不大。所以，欧
洲书法量重大的成就主要是在政府部门、书写学校需用要编写和抄录宗教书籍的修道院
中。到十九世纪末期，欧洲的这一独特的艺术形式衰败了，让位于迅猛发展的印刷和打
字机。
中国对书法的解释比较宽泛，它指的是手工创作的一切象形文字符号。也就是说，
不管书写的具体材料和工具如何，也没有任何时代的限制。因此，中国艺术学家实际上
将一切碑刻文物都纳入这一概念，从殷代（公元前二OOO年中叶）的甲骨到周代的铜器从
欧洲美学的观点来看，书法首先与纸上的题写有关，而与其它材料上的题写关系不大。
因此，在欧洲人看来，
“中国书法”这一概念首先是指用墨题写在纸上的字，尽管中国书法史上的古典时
期刻在石上的书作并不少于写在纸上或绢上的书作。由于这个原因，欧洲人很难把甲骨
和青铜器看成是书法作品。因为照欧洲人的科学观念，这类文物按传统当属于碑刻，它
们首先是从古文字学或史学的角度引起人们的兴趣。
中国“书法”的内涵与欧洲历史文化区域的理解不同这一情况，可用一系列的原因
来予以解释。其中包括中国书写历史较长（近四千年），由此而形成的书写传统和实践
样为发达，对于书法约莫二千年的崇拜，还有因此而产生的对于各种书写文字的崇敬与
喜爱，无论它们是用什么字体写成的。此外，还包括书法艺术理论基础较为发达（单是
基本文献就有一OO余种，最早的产生于二世纪）。按照最早的书论，书法艺术作为一门
独立的艺术已存在近二千年。在这方面，也不能不考虑到中国的书写风格、类型和字体
远远多于欧洲，碑刻、拓本及其释文不计其数，传统学派乃至当今学派的语文学家对于
古文字学研究的非同寻常的喜好与热忱，以及中国人对于古代文物的珍视等等。由于这
种种情况，中国文化中的每一件碑刻实际上都具有高度的审美品质，都可以从审美的角
度来予以考察。在研究过程中，其重点往往会由古文字特征转移到审美特征，也即是说
，把书刻的东西当作书法艺术作品来考察，它们是在甲骨、青铜器上，还是在碑石上。

决定这一概念的内涵不一致的因素还有许多，姑且留待后文再说。这里只想找出某
种共同的东西，以便使我们能够谈论两种差异如此之大的历史文化区域中的书法艺术的
相似性。
首先可以指出，正如德国文艺理论家与美术字艺术家卡普尔论证的那样，任何一种
题字都具有一定的审美表现力以及该时代的色彩，而由于任何一种子书写体系的艺术字
都具有极大的装饰能力，这些题字会引起高度的美感。②这也可以用对线条及其组合的
心理接受来解释，而不问这些线条组成的是什么，是书写符号、象形文字，还是平面组
合。正如海伦姆论证的那样，观看的过程意味着“捕捉”和迅速意识对象的几个代表性
特征：色彩，转折，形式，等等。③他还指出，在对现实的视觉接受过程中获得的每个
新的视觉形象，“都会同过去在人的记忆中留下的印象发生联系。这些形态印象在其相
类似的基础上相互产生作用，而新的形象也不能摆脱这种影响”④不懂某种语言的观众
在观看该语言的书写符号时，首先注意的是其量的特征、符号粗细线条的关系，笔画的
“游戏”及其表现力，篇章的节奏组织和符号之间富有动感的联系。在这种情况下，观
众即使不明白字句的涵义，也能获得美的享受。⑤所以由于心理反应的机制相同，欧洲
和中国书法的某些风格能够引起类似的联想。这就使我们能够来谈论它们在审美乃至结
构方面的相似之处。
以这个观点来将某些就其装饰特征而言最有代表性的西欧和俄罗斯的各种花体字同
诸种象形文字的书法进行比较时，可以发现这样一些情况，例如，十三至十四世纪欧洲
礼拜祈祷书所使用的沉穆庄重的哥特体会引起丰富的装饰性联想，其庄重程度不下于中
国的篆书；古俄语中的装饰书体——花体字，在十四至十七世纪广泛用来突出标题和装
饰书脊，颇象中国战国时代（公元前五至三世纪）古奥的书体；西欧十四至十五世纪用
来书写课本和神学着作的比较自由的哥特体，与汉代的隶书有某些共同之处；而十五世
纪末德国的斜体字，十六至十七世纪法国的流行书体，以及十五世纪的古俄文草书，其
风格与动感所引起的视觉联想，几与中国的行书别无二致。当然，这些联想是极其相对
的，它们与其说是由两种截然不同的书写体系的具体因素或结构特征的某种相似所造成
，毋宁说是上面所说的把线条当成不同色块的视觉艺术接受的特色所产生的。此时按相
应的法则组成的线条组合形成了种种形态趋向于竖立矩形的封闭性结构，在西方，这是
字母；而在中国，则是象形文字。然而，无论是前者还是后者，都主要是由竖线、横线
以及它们所派生的其它线条所组成的。这些线条以书法的形式反映出节奏的和谐，具有
同样的表现力。而笔画的粗细、横直、曲折、方圆的交替则会产生同样的秩序感，而不
管该符号属于哪一种书写体系。
任何一种收写体系的题字，只要是按书法艺术的需求来完成的，都会使观者产生高
度的美感，即使他不理解书定怕内容。这一情况也可以这样来解释，无论是个别符号的
结构，还是欧洲和中国书法的美学，其原则都是一样的。这是指符号的总的艺术结构的
匀称感、节奏感、“分量感”和和谐感，符号与空白、符号与周围空间的相互关系，以
及装饰性和变化性、动感等等。这一切是由视觉对于现实的接受的同样的心理特征所决
定的，就其本质而言，无论观众属于什么人种，什么民族，对他来说，这些特征都是完
全一样的。
欧洲和中国书法的共同因素使我们能够谈论它们的相似性，我们也可以在这两个历
史文化区域的书写史上找到这些因素。书法作为艺术出现之前，还存在一个相当长的历
史时期，此时，无论是在欧洲，还是在中国，书写在社会语言实践中发挥的仅仅是其作
为交际、记录和表达某种于社会有益的信息的工具的基本功能。这一时期中国和欧洲书
写发展的共同之处在于积累这种社会实践的实际经验，通过探索更为合适的线条，逐渐
完善书写字体，改进书写材料和工具，因文化传统和社会审美的需要而形成书写的审美
原则，从而最终为使书法作为一门独立的艺术（在中国）或一种艺术形式（在欧洲）奠
定基础。这里应当指出，照马洛夫的定义，到十九世纪为止，欧洲的书法仅仅是一种颇
不受重视的艺术形式，⑥从来没有达到中国书法过去和现在所具有的崇高的社会地位。
与欧洲书法不同，自公元三至五世纪起，中国书法便被视为最重要的脑力艺术之一（与
绘画、诗歌并列），地位极高，理论基础雄厚，实践极其丰富。自那以后直至今日，书
法在中国始终被作为一种高尚的、大众化的、为社会所喜欢、推崇和理解的独立艺术而
备受珍爱。大约也从那个时候起，象形文字便开始发挥两种功能：一方面，它继续服务
于社会的书写需要、亦即完成自己的基本功能；另一方面，它又作为书法艺术而在艺术
领域中发挥作用，从而服务于社会的审美需。尽管西欧书写的发展也导致了书法艺术的
出现，但后者从来没有形成一门独立的艺术，依然停留在一种不受重视的艺术形式的“
等级”上，只用来抄抄写写，主要用来服务于社会纯实用的需要，当然是在比过去更高
的艺术水准上。可见，欧洲书法的出现，只不过意味着斜体字的美由于装饰因素的啬而
有了质的上升，这与秦汉以后中国书法功能的一分为二大不相同。
我们还想指出，自中国书法独立为一种高级的脑力艺术以来，象形文字书写的功能
范畴划分得十分明确（一是为国家社会服务的实用书写，一为艺术）。因此其功能属于
公务或个人抄写者，自然不属于艺术范畴，即使它们写得规规整整，达到相当高的艺术
水平。在这里，可以发现中国书法的作用、地位和审美原则与欧洲书法的区别。在中国
，属于书法作品的，要么是具有高度审美品质的古代碑刻、要么是艺术活动家这——诗
人、画家以及终身从事书法艺术的专业书法家的墨迹，还有在这方面富有天才的官员和
国务活动家的作品，他们在接受教育时都进行过专门的书法训练。此外，在将这件或那
件手迹归入艺术的范畴时，起作用的美学原则也跟欧洲不一样。这不仅是指作者要有高
超的技艺，更重要的是题写的内容、书写者的宗旨、表现在充满灵性的笔画中的书法家
内心的自由；不是墨守成规，而是肯有鲜明的创作个性。
在比较中国书法和欧洲书法的社会作用和地位时，不会不发现决定我们所考察的书
法这一概念的不同内涵的那些差异。这些差异是由许多因素造成的，其中包括书写体系
根本不同，历史和文化发展的道路不一样，这两个历史文化区域传统文化审美立场不同
等。
某些研究者认为，这些差异就在于书写的结构本身，亦即书写万分的结构之中（西
方写的是拼音字母，而中国是写象形文字），各种内容还是借助这些万分的书写而记录
焉的。比如，维列茨认为，欧洲和中国书法差异的本质即在于此。他说，欧洲各种文字
的字母，数量严格限定，书写形式相对固定，结构比较简单，因而表现能力不如中国的
象形文字。他指出，尽管构成象形文字的笔画的数目总的来看也是有限的，但每个单一
的象形文字都能写成一种独特的结构，“曲尽变化”，而每个字的面貌又取决于书法家
的技艺以及他的风格和审美倾向。⑦对这种所谓欧洲字母表现能力较小的论题，我们不
敢苟同。欧洲书写史提供了大量具有高度表现力、表情力和丰富的装饰特征的实例。书
写线条或笔画的表现力物质本身，使我们能够把每个符号（字、字母）都写得富有表现
力和美的魅力，不管这些符号属于哪一种书写体系。卡普尔说：“没有哪一种笔画会没
有美的表现因素。”⑧中国象形文字可以从其绘画渊源的描绘特征而予以说明的无与伦
比的表现能力和造型能力，使它能在一定条件下产生丰富的视觉形象和智力形象。在承
认它的这些能力时，应当注意这样一种情况：其本质归要结底是表现人的内心世界、感
情、以及他与大自然和宇宙的关系、反映生命的律动的中国书法，⑨能够更充分、更丰
富地体现形成象形文字的线条和笔画组合的一切表现能力。欧洲书法主要是为教会和文
书抄录效力，因而极其保守、规矩繁琐，限制了书法的表现能力，不能使它象在中国那
样得到充分的实现。
维列茨还认为，欧洲和中国书法的差异是由书写的不同美学立场决定的。他指出，
中国书法美学反对刻板和千篇一律，甚至主张“随心所欲”，认为只有如此才能体现大
自然本身充满活力的变化。在中国书法中，横线和竖线很少写成准确无误的水平线和垂
直线，这样可以避免写得矫揉造作和呆板；而书法的魅力不是象欧洲书法那样靠严格的
匀称，而是靠使象形文字的各个组成部分及各种组成部分及各种富有代表性的姿态略加
变化，造成不平衡。
欧洲和中国书法美学方面的这些差异，主要是涉及现象的量的方面。它们无疑应当
引起重视，因为它们能够提示欧洲和中国对于人类周围世界、特别是艺术形式的传统美
学观点的不一致的程度。然而，它们涉及的主要是外在的形式特征，对这些特征进行分
析并不能充分阐明我们所考察的现象的本质。因此，照我们的看法，应当重视其别的方
面，即质的方面。
上面所指出的欧洲书法和中国书法的不同的社会地位，也决定了它们不同的社会使
命。如同上文所强调的那样，欧洲书法是循规蹈矩、一笔不拘地写成的，其形式的清晰
与严格又与一定的装饰效果相结合。⑾到十四世纪为止，它一直是用来满足社会对于书
写的实用需要，完全服务于公文书牍。从此之后，公文书写便成了整个书法的象征。⑿
而中国书法满足社会审美需要的水平，并不下于其它艺术门类。如果说，欧洲掌握书法
的是完成“社会订货”的政府雇员或极少数显贵；那么在中国，书法则是人们认真从事
的一门艺术和感到自己有进行这门艺术创作的需要的富有教养的那部分人的一种心爱的
消遣形式。它是人的一种自我表现的手段和一个发挥其创作才能的部门，如同中国的传
统绘画“国画”以及诗歌或音乐一样。
研究书法准则，予以认真复制或者严格遵循，这是欧洲书法家艺术创作的模式；而
中国书法家则把研究理论着作和这门艺术的经典作品视为日后进行自由创作活动和发展
传统的必要条件。中国有许多既掌握了书法准则又终身致力此道的人，但只有那些能够
在大量临摹的基础上形成自己的风格或技术个性，其艺术特征臻于独特境界的人，才能
成为杰出的艺术家。在这门艺术肯有发达的传统和广泛的普及性的情况下，在具有若干
个世纪的书写实践的条件下，要达到这一境界是十分困难的。
我们还可以指出这样一种情况：中国书法实践的每一个时期都与欧洲这一实践的情
况不同：同时使用几种各不相同的书法，其中包括当时并不规范的“死”书体。这一定
在中国的当代书法中显得特别突出。无论是在展览会上，还是在专业出版物中，都可以
看到按照书法艺术的原则写成的古往今来的各种风格和字体。这表现了作为一种继承文
化传统的体现和丰富的物质的精神遗产，作为一个联系古今的环节的书法艺术的民主性
和进步性。
与欧洲书法不同，中国书法是审美因素和伦理因素的辩证统一，因而具有明显的教
化性。中国书法家在创作时主要彩诗歌、富有韵律的散文以及其它古典作品，它们在中
国的社会生活中长期发挥了高度的化理道德和人道主义作用。中国书法借助富有情感的
形式美化，大大加强了对观众的感染力，为之提供眼与心同时感到欢欣的良机。
近年来，作为对鼓吹不要思想和脱离现实、用可疑的东西偷换稳定的文化价值的资
产阶级大众文化商品化不良后果的逆反，西方对于书法艺术的兴趣明显上升了。欧洲装
饰艺术家和花体字设计家越来越喜欢求助于中世纪西欧书法艺术的丰富遗产，在书刊装
帧以及广告、商标、招牌等的装潢中，运用长体字和书法的某些装饰性因素，从而使这
门凝聚了千百年来人类的实践，但却已被忘却的艺术得到复兴。
当前，中国书法正处于一个迅猛发展、繁荣昌盛的时期。这一“民族珍宝”的命运
，如同整个文化的命运一样，在中华人民共和国成立之后已为广大劳动君众所掌握。在
这个国家的数千年历史中，人民政权首次使人民受到教育，为他们敞开了大中小学的校
门。除了接受教育之外，中国劳动人民还获得了接受丰富的民族文化的机会。自人民政
权建立之后，他们不仅继承和发扬民族文化的悠久传统，还因在其中注入了社会主义的
新内容而赋予它以新的生命力。在人民手中，传统的书法艺术闪现出先前被掩盖的新的
外沿。书法以其无限的造型能力和表现能力开始赋予自己的艺术语言以社会主义文化的
精神价值、从沙龙艺术变成了人民的艺术。
幸运的是，在本世纪五十年代探索“无产阶级新文化”和反对资产阶级文化的时期
，中国书法源远流长的传统并没有被忽略；在“无产阶级文化大革命”中，它也经受住
了考验。它活在每个新的学校、图书馆、体育馆、商店或艺术社团书写精美的名称上，
活在每本杂志、每本新书的题名上，活在每本书法艺术杰作集子里。这一传统保存在成
千上万专业书法家和书法爱好者的手中，保存在刚刚学会拿笔写字的儿童的手中。
欧洲书法和中国书法，它们的差异是如此之大，而人类自古已然的对于美的追求，
对于和谐和完美的自然需要，按照美的规律来进行创造的天生追求，又是如此相似。
本文并不奢望全面地考察问题，其目的仅仅在于比较集中地探索书法艺术这一内涵
和层次如此丰富的概念。对于我们所涉及的这一问题的更加深入的研究，当能使它的其
它方面得以阐明，从而促进东西方文化全面而又正确的相互理解。

④ 谈谈你对书法审美性的认识

我们所说的书法非单纯的创作作品，因为笔墨的背后更能支撑书法生命的是中国的文化和艺术。创作者以毛笔手书汉字，营造美妙的精神意境，灌注中国文化的独特内涵，寄托自由理想的终极追求，从这个角度全面的看待中国书法，我们也就明确了需要弘扬她的真正目的所在。汉字作为书法艺术表现的载体一直没有动摇过，迄今为止，脱离汉字或歪曲汉字而塑造的书法艺术无论其多么新潮多么与国际接轨最终都是被舞台所唾弃的。然与汉字相伴，不能过多的超越其工具作用的藩篱，也就注定了书法的暮气。她以点画、线条或块面塑造文字的形态，用黑白两种基本底色产生矛盾，化解矛盾，构成整体的对立统一。绘画在很多时候是表现所画之物的，它有色彩，有题材，是追求形象性的，形式上趋于外向，而书法中汉字基本上已脱离了画的作用，它作为一种符号，既可以和内容有关也可毫不依赖内容，她是一种内敛的美。正因为书法的内向，她才更注重线条质量。

⑤ 中国书法，为什么成为中华名族的一种独特审美对象.现代文阅读

中国书法的审美心理根源
中国书法，为什么会成为中华民族的一种独特的审美对象，一种独特的艺术形式?这是书法理论界所关注的问题，也是书法美学的一个基本问题。对这一问题的探讨，有助于我们了解中国书法的历史根源、审美特征、审美创造和审美鉴赏等。这里我们仅对书法的审美心理根源发表一点浅见，以期引起进一步的讨论。
人们已经从多种角度探讨了书法的审美根源，提出了许多宝贵的见解。
影响久远的是“象形”说(或称“观物取象”说)。这种说法认为书法起源于摹仿自然事物的具体形状，书法美的根源是“象形”。东汉许慎《说文解字》序说:“仓颉之初作书，盖依类象形。”唐代李阳冰认为“圣达”从“天地山川”、‘旧月星辰”、“云霞草木”、“衣冠文物”等自然万物中“仰观俯察”，获得形体，才产生了书法(见《论古篆书》，据(佩文斋书画谱》卷一)。我们如果撇开“圣人造书”的神秘观念不论，这种认为书法源于象形的说法是有一定根据的:它指出了书法产生的一种根源，即从现实生活中获得形体的根源。但如果认为“象形”就是书法的审美本质根源，那就失于片面了。现在已经有人看到，书法是无形与有形、不象形与象形的统一，抽象与具象的统一。书法虽然源于象形，但后来经过长期的历史演变，已逐渐成为一种抽象的表意符号系统。书法也有“形”，但这种形既不是自然事物(如李阳冰说的天地山川、日月星辰等)的主观感受的赋形，也不同于作为一种造型艺术的绘画中的形。书法的形，只是人从客观自然事物中总结出来、积淀着人的精神意气的一种纯粹表意形式。由此，我们就应当进而提出:人们为什么要创造书法艺术?书法的线条的抽象组合为什么会成为人们欣赏的对象?而这，无论是“象形”说，还是“不象形与象形统一”说，都不能作出圆满的回答。
人们普遍注意到，书法的审美根源同汉字有关。汉字的形体结构为书法艺术的产生提供了物质基础。书法为什么没有走绘画的具象和再现的道路?这正是由于它服从于汉字的象形—象意—形声的演变规律。书法是汉字的书法。不过，这种说法也并没有指出书法为什么会成为人的审美对象。
人们也注意到笔、墨、纸对于书法美的产生的重大意义。这是有一定道理的。毛笔以柔软、富于韧性的笔锋的运转变化，可以创造出姿态万千、流转有韵的线条美。墨的使用则产生一种特殊的色泽神采效果，引起人的审美愉悦。难怪宋代苏东坡用儿童的黑溜溜的眼睛来赞誉书法的墨色之美。宣纸的渗透性能和洁白的质地也为书法结构与色彩效果提供了创造基础。然而从这里也很难直接引出上面的问题的答案。
仅仅停留于这样的分析是不够的。我们认为，书法艺术归根到底是人创造的，是人的审美心理(情感、趣味、想象等等)的物质显现。书法之所以成为一种艺术，是因为它对人具有审美价值。因此，书法艺术的真正审美根源，只能到书法主体的心灵中去寻找。只有抓住主体的心理这一根本，我们才可以真正揭开书法美的奥秘。
从主体心理的角度来探讨书法美的根源的，古代有“书如其人”说。此说主张书法是人的精神意气或情感意绪的表现，书法美是一种人格美。人们之所以欣赏书法艺术，是因为人们意识到从中可以观照自己的精神意气或情感意绪。汉代扬雄提出“书为心画”说;六朝盛行“书品”如“人品”说;宋代欧阳修主张“爱其书者，兼取其为人也”(《欧阳文忠公集》卷一百二十九，《世人作肥字说》)。清代刘熙载更提出:“笔性、墨情，皆以其人之性情为本”，“书……如其人”（《艺概·书概》)。书如其人说把书法同人的心理联系起来，把书法作品的“个性”同书法家的个性联系起来，试图从主体的角度说明书法的审美根源，这是有一定价值的。但是，间题在于:书为什么如其人呢?书如其人又如其什么呢?如其“情”?如其“心”?如其“形”?为什么相对说来抽象的线条符号会对人具有审美意义呢?我们说，绘画对人有审美意义，是因为它以其具体的、具象的、确定的艺术形象表现了人的生活、人的心理。而书法并不创造具体的、具象的、确定的艺术形象，它为什么仍能引起人的美感呢?我们应当去深探书法的线条对于人的心理的审美意义，应当从书法线条与人的心理的关系的角度来考察这一问题。只有从审美客体(书法线条)对于审美主体(人)的价值这一关系上，才能找到书法艺术的审美根源。
我们认为，书法的形体结构同人的生理、心理结构有一种“同形同构”关系。也就是说，客体的形体结构正好成为主体的相应的生理、心理结构的真实表象，生理与心理历程与书法的线条结构在结构的形式方面是相同的。正由于主体和客体之间的这种“同形”，书法才成为人的审美欣赏对象。
第一，书法的结体同人的外部构造是“同形”的。书法的结体亦即汉字的结体。人们常说书法是“象”自然之“形”，实际上，书法还有很多是“象”人体之“形”，古人所说“近取诸身”，大概正是这个意思。例如“同”字，“冂”恰如人的肩膀和下垂的两手;“大”字如一个双手平伸、两腿分立的人;“人”字正像一个正在行走着的人。
第二，书法的复杂多变的点画，正好与人体内部构造—纷纭繁复的神经系统、骨胳系统形成对应关系。例如“爽”字正像一个人的骨架；“繁”、“聚”、“精”等正可以表示人的复杂的神经、骨胳系统。从纯粹审美的角度而不从实用的角度看，人们喜欢繁体字胜过简体字，似乎正是由于繁体字更能表达人体的这种复杂的构造。
第三，更为重要的是，书法的复杂多样的线条及其变化，正能表现人的复杂多样的心理状态及其变化。人们发现，人的心理活动的“轨迹”可以用曲线形式表现出来。从脑电图上我们可以看到，在不同警觉状态下的脑电波在形状和频率上呈复杂多样的曲线变化，这种曲线变化正反映了人的复杂多样、瞬息万变的心理活动。书法的线条变化正同人内心的情感意绪的曲线变化形成一种对应关系—“同形同构”关系:书法虽然只有极其简单的点画，但这种点画按一定的矛盾规律运动却可以组成姿态万千的线条风貌。这种线条风貌是这样丰富，这样复杂，这样富于变化，这样令人难以捉摸，以至于人们不能不意识到它恰好就是自己内心的无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪的活生生的、流动的、自由的、真实的表象，恰好就是最适于抒情写意的形式。
当然，我们说的“同形同构”只是相对的，不是绝对的。并不是说书法的线条同人的生理和心理结构有完全的“一对一”的对应关系，更不是说每一个字，每一幅字都去同人的生理和心理结构“对号人座”。我们只是说，这种对应关系是或多或少的，是部分的对应或相似。然而，正是书法线条与人的这种或多或少的、部分的对应因素，才使人们在意识中联想到白身，从线条中发现隐约的自我，从线条与自我的对应中看出两者之间的一种新关系—线条对于人来说具有观照意义这一关系，即审美关系。不过这种审美关系并不只是简单归结为生理或心理属性，它还有更深刻的历史根源。
书法成为人的审美对象，并非人天生就意识到的。只是在长期的社会实践中，人才逐步发现了书法与人的这种“同形同构”关系，人才逐步同这些抽象的线条建立起一种亲密关系。人们把书法线条看作是自己的生理特别是心理历程的真实表象，从而产生出一种审美冲动—希望在这种形式中肯定自身，直观自身，从而获得心理上的愉悦与满足。这样，人们一方面是不断认识、发现、创造具有形式美的线条，一方面不断把主体的内在尺度灌注到客体中去，把主体的精神意气、情感意绪渗透到点画结构中去，从而使得书法的抽象符号成为一种积淀着深厚的心理内容的“有意味的形式”，这是客体的审美化过程。同时，与此相应的是主体的审美化过程:人也在实践中不断发展和完善自己的能够感受这种线条美的感觉能力—审美鉴赏能力。正是在主体和客体的这种关系的长期历史演进中，作为人的审美对象的书法艺术，才这样历史地产生了。这正是书法成为人的审美对象、成为一种艺术形式的历史性的心理根源。所谓圣人作书，仓颉造字，不过是一种假托罢了。
人们也许要问，中国人与西方人生理构造一样，为什么书法没有成为西方民族的艺术形式呢?我们前面所说固然是书法的心理根源，但这种心理根源只有同一定的条件相结合，才能成为现实的存在。西方民族之所以没有书法艺术，正在于他们缺少产生这种艺术的条件，这主要就是上面提到的:方块字，笔、墨、纸的使用等。正是借助于中国独特的方块字和书写工具，中国人才发现了书法线条同人的生理和心理的这种“同形同构”关系，才发展了对于书法的审美能力，才创造出这种在世界艺苑中独放异彩的艺术形式。
中国书法理论历来重视“表现”，重视主体之“意”在书法创作中的作用，这反映了人们对书法审美心理根源的认识。历代书法家，如蔡邕、卫夫人、王羲之、虞世南、孙过庭、何绍基等，都主张书法是以“形”写“意”，即以有限的点画及无限丰富的变化来抒写人的无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪。书法的审美特征是以形写意，书法美体现为一种意境美。书法之所以美，是因为它那流畅的线条、飞动的曲线、变化多姿的结构能够寄托主体的精神气质、情感体验。书法的意境，正是丰富的线条变化(形式)中渗透着主体精神(内容)的表现。所以，古代和当代书法家常常用“书如其人”来比喻书法的特点。在实际的书法创作过程中，书法家的审美情感、审美想象、审美理想等艺术思维活动也十分强烈，他们自觉或不自觉地在书法作品中“灌注”进自己的精神意气或情感意绪。同理，书法鉴赏者也善于从富于独特个性的书法作品中“联想”到书法家的精神意气或情感意绪，从“书品”联想到“人品”。这实际上也就是说，从书法的形体结构联想到人的心理结构。书法创作和鉴赏活动中的这种现象，正是人们对书法与人的同形同构关系的自觉或不自觉的认识的反映。
对书法的审美根源，特别是审美心理根源的探讨，还有许多工作要做。不仅应当从书法的创作和鉴赏的实际审美经验中引出结论，而且应当从美学、一般艺术学和书法学三者结合的高度上寻求解决的途径。同时，也应当尽可能利用当代生理学、心理学的科学成果和实验手段，来分析人的书法审美心理。总之，对书法的审美心理根源的研究途径是宽广的，我们期待着在这方面的可喜进展。

⑥ 中国书法艺术审美标准是什么

书法欣赏的审美标准，是正确进行书法欣赏的基础；掌握书法欣赏的方法，是进行书法欣赏的关键。

一、书法的审美标准

南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里，强调以形写神，形神兼备。

一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构；
“神”主要指书法的神采意味。

（一）书法的点画线条

书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。

１、力量感

点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。

２、节奏感

节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强，变化也较为丰富。

３、立体感

立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来很受重视。但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。

（二）书法的空间结构

书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。

１、单字的结体

单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。这样，才能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。

２、整行的行气

书法作品中字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。

３、整体的布局

书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主；行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。

（三）书法的神采意味

神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)，形质是神采赖以存在的前提和基础；因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。

书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础；另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味。

二、书法欣赏的方法

书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说，我们可以从以下几个方面进行。

１、从整体到局部，再由局部到整体。

书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。

２、把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。

书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视线”的方法，依作品的前后(语言、时间)顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。

３、从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。

在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健——有阳刚之气——富于英雄本色——端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。

４、了解作品创作背景，正确把握作品的情调。

任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，，都是特定历史文化背景下的产物。因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋·唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随而异，应感之理也。”可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影。向。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。

总之，书法欣赏过程中受个性心理的影响，使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法，欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外，欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识，极大限度地挖掘自己的审美评价能力，尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏，并将作品放在特定的历史环境中去考察，对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然，掌握了正确的欣赏方法以后，多进行欣赏，是提高欣赏能力的重要途径，扬雄谓，“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋”，说的正是这个意思。

⑦ 构成书法美的最基本元素

构成书法美的最基本元素是线条，线条是文字的媒介或元素，是进行书法艺术创作的特定的物化形态，由此可见，线条是书法美的起源。

线条作为书画的物化形态，是构成物体视觉形象的最根本的要素，是表现物能力最强，最简练的手段。中国文字就是起源于“象形”，运用线条对对象进行概括性极大的模拟写实。

(7)中国书法是以什么为审美对象扩展阅读：

书法艺术的审美特征是：

1、姿态美

它包括两个方面，一是取之于具象的书画和结构所体现的一定的形体美，二是取之于偏于抽象的“形势”，即动态美。

2、表情美

书法的笔墨线条在一定程度上留下了书法家的情感活动的痕迹，浸染着书法家的人格心灵，情感意绪，趣味意向。而这种情感化了的线条笔墨，就能对欣赏者产生情感对应效应，唤起相近或相应的审美体验，由“玩迹探情”而感领到书家的人格襟抱和喜怒哀乐，得到美的陶冶和审美享受。

3、意境美

书法的意境美是书法作品的总体审美意向和审美氛围，是书法艺术的灵魂所在。

⑧ 中国书法的审美特征主要有哪些

主要就是平衡，也是中庸的体现。比如前一个字是左倒，那么下一个字就是西歪。

⑨ 中国传统书法是抽象美还是形象美

中国书法，是中国汉字特有的一种传达人类智慧和思想情感的传统表现形式。从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为表达人们内心思想情感的抽象审美形式作品。汉字书法为汉族独创的审美情感抽象表现形式，被誉为高于艺术的抽象美：无言的诗，无行的舞；无图的画，无声的乐。

中国的书法，开始于用刻画符号来记录“口头语言”之初，即汉字的产生阶段：“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”(语出《书林藻鉴》，马宗霍辑)因此，产生了文字。

书法的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，有较多的类文字符号。

从刻画，到书写，是书法脱胎换骨得以成形的关键环节，毛笔和书卷的创造与进化，对于书法的发生发展、逐步成熟及其典型化，即实现口头语言对象化的文字完美表现，具有决定性的意义。

从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法地发展。各个不同时期内，各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法开始了有序发展。

书法是中华民族传统的文化瑰宝，今天仍生机勃勃。书法精品内涵丰富、博大精深，蕴自然的性灵、溢美的芬芳、凝智的妙趣，人们在欣赏中可以得到审美的享受、哲思的启迪、心灵的美化。练习书法能丰富自己的头脑，提高整体修养，养浩然之气，积渊博之才，得天地灵性，纳万物菁华，妙发灵机，创物我同心的大境。

区别于古典传统书法的“现代书写工艺体”

书法是中国特有的一种传统书写典型。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔字相比，迥然不同。

从狭义讲，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。
从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换句话说，书法就是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有抽象美感的书写典型。

随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。例如，从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具等种类繁多。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有。过去的文房四宝——笔、墨、纸、砚，其涵义也大有扩展，品种之多，不胜枚举。

从执笔方式上看，有的用手执笔，有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种；从书体和章法上看，除了正宗的传统书派以外，在我国又出现了曲直（线）相同、动静结合的“意向”派，即所谓“现代书法”。它是在传统书法基础上，加以绘画元素，力求书写的工艺技术变化，使其作品成为“颠覆传统”，与“古典书法”相背离的“现代书写工艺体”。

在日本不少书家摒弃文字的语言性，树立文字的“形象性”，出现了“墨象”派，以用笔的轻重和徐疾、笔锋的开合及落笔位置的变化等，写出各种形象的文字。违反自然，刻意雕琢，附加了许多非文字符号性的“画蛇添足”的东西。但汉字并非都是“形象”字，如此离经叛道，必削足适履处处受限。

所有这些（当然不仅是这些），可以看出。传统书法经典也和其他传统事物一样，受到现代书写工艺技术制造业“叛经离道”式的逆袭与挑战。这一切，必须引起书法界人士们的高度重视。

“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。晋之书，亦犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之尚也。”经查，此句出自《书林藻鉴》卷第六之卷首，线装书第四十二页。

《书林藻鉴》，马宗霍（1897-1976）所辑，是一部历代书法评论资料汇编,按时代顺序和人物编次。上起传说仓颉造字的时代,下止清沫,共收人物二千八百一十七人。引用文献除大量文集与方志以外,尚列三百六十七种,可见蒐辑之详备。在每一朝代之前,都有一篇绪论,对各朝书法进行综合的分析与评论,并提出许多精辟的见解。因此,这不仅仅是一部资料书,同时也是一部书法史。

草书欣赏

草书，是为书写便捷而产生的一种书体。《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。

（一）草书特点及欣赏步骤

草书艺术的欣赏，是一种高尚的艺术享受。要想欣赏好草书艺术，先须了解草书的特点，草书艺术的美在哪里。有人说草书艺术的美体现在两个方面：即表层的外形美和深层的蕴涵美。也有人将草书艺术的美概以十点：曰点划飞动，曰笔情墨趣，曰结体多变，曰章法生动，曰线条优美，曰血脉连通，曰气韵天成，曰转化跌宕，曰气势磅礴，曰奇逸潇洒。总之，草书艺术之美宛若无言而有诗篇之意蕴，无动而有舞蹈之神形，无色而有绘画的斑斓，无声而有音乐的旋律。

（二）草书欣赏标准、

欣赏草书（行书）艺术作品的标准，可以说并无定式。
对于同样一幅草书艺术作品，因为不同的时代，不同的思想，不同的生活，不同的素养，不同的际遇，不同的悟性，不同的人就会有不同的标准；同样的人因早年、中年、晚年的差别，其标准也可以变异。尽管如此，前人通过长期的实践，把欣赏书法标准多有概括。有人归纳为四条：曰气韵，曰选材，曰墨色，曰装背。也有人归纳为六条：曰形体，曰魄力，曰意态，曰流派，曰才学，曰气象。
可以从以下五个方面作为草书（行书）艺术的欣赏标准：

1．线条美。
“书法是线条的艺术”。书法的线条，尤其是草书的线条，更具有明显的特点。它不仅有形状上的区别，方向上的不同，而且还有疾涩、润燥、扁圆、质感、力度等多方面的差异。草书艺术线条的千奇百怪、变化莫测，最能表现出一个草书家微妙的内心感受。那么，究竟什么样的线条才明快愉人，给人以美感呢？
线条的力感。凡给人以美感的线条都是有力度、并富有立体感的线条。力感在传统书学中又称“笔力”。古今研习草书者反复强调正确“运笔”，归根到底，就是为了使书法线条显示有力，富于弹性（内有劲力的表现）。书法的线条应象“钟表中常运的发条”，而不可似“汤锅里煮烂的面条”，这个比喻“力的艺术”；告诉我们书法是线条的力感，是草书艺术的生命。
线条的情感。“书者，抒也”。中国书法的点、划、线充满着活力，韵律和节奏，显现动人的表情美。所谓表情美，是书家和欣赏者双方在书法艺术上共同配合的视觉审美经验。一幅成功的草书作品，是作者凝神结思，蓄情而发，一泻而出的情感流露。“以情感人，用情作书”，是书法成功的不可忽视的重要因素。
线条的节奏感 。“一画之间，变化起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”。草书如若粗细一致而无节奏的线条是不能给人以美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，满纸云烟，虽寂然无声，却有音乐的旋律，这恰恰是草书艺术备受人喜爱的重要原因之一。历代书法家特别注意线条的主次对比，并往往将最能表现书者个性的笔画作为“主笔”以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖，黄山谷一波三折的长横和大捺，米芾别致的竖勾等。此外还有大小、纵横、向背、偏正、疏密、粗细、浓淡、方圆等多种对比手法。
线条的呼应。“起笔为呼，承笔为应”。呼应之作用，在于将原来个自独立的线条贯通为有机的统一体。线条有呼应，就象有气在流动，就象被赋予了生命一样。传统的书学称为“引气”、“血脉”，提出以“首尾呼应，上下相接为佳”。如现代美学家宗白华所说：“能偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木的枝叶扶疏，而彼此相让；如流水之沦漪杂见，而先后相承”。“这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐”。

2．结构美
对结构的欣赏，一般的理解常常是结构是否整齐，是否符合于平衡对称的要求，实不尽然。平衡对称固然是一个基本要求，但结构美更注重平衡对称中又有变化，而且其变化是否有所创新，不落俗套。成功的草书艺术结构，既合乎平衡对称，各部份对比照应；又有长短、大小、阔狭、疏密、横直……种种富有新意的变化，从而形成一个多样统一的和谐。

3．章法美
章法就是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。一幅章法讲究的草书作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。

4．墨韵美
草书艺术主要以水墨线条表现其美。一幅作品有无神采，要看运墨是否灵活：即整行、全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等不宜完全一样。

5．意境美
在欣赏了笔墨结构章法之后，仍须进一步去把握整幅作品所特有的意境美。
草书的意境美，指的是作品所表现出作者在精神、审美、风格，及对欣赏者产生的感染力的艺术境界。

⑩ 中国书法到底是什么呢中国书法算是民间艺术吗

书法在中国至少已有三四千年的历史，对于中国人而言书法是一门古老艺术。然而直至今天，关于书法的具体概念，至今都没有一个令人满意的确切说法。它是一门看似简单其实复杂的艺术，它是汉字的一种书写方法，它是传播文字的一种工具。从书法的概念、范畴、本质等不同的方面考虑，关于中国书法的解释，缺少一个明确、符合科学的界定范围。那么到底何为书法呢？

西方汉字书写起来却没有这么多麻烦，几十个字母组成一个单词，翻来覆去也就是26个字母的形态变化，因此毫无艺术性可言。但是汉字却不同，每个汉字的完整性与复杂性就体现在“合之则深，分之则死”上面，汉字的一点一画，一撇一捺各有规律，如果汉字形态进行过细微的调整，就会延伸出不同的含义。所以当书法与汉字碰撞之时，就会产生令人沉醉的书法艺术，书法是钢筋铁骨，是风花雪月，是宇宙哲理，也是爱恨情仇，这才是书法真正的艺术本质与艺术魅力所在。