越南的潮劇與中國有什麼關系

㈠ 潮劇起始於那個朝代

一、簡要描述 潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、白字戲，主要流行於潮州方言區，是用潮州方言演唱的一個古老的地方戲曲劇種。主要分布於粵東、閩南、台灣、香港和東南亞等地。 潮劇的形成和發展，距今已有四百三十多年的歷史。它是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，吸收了弋陽、崑曲、皮黃、梆子戲的特長，結合本地民間藝術，如潮州音樂等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。 潮劇的語言並非一開始就使用潮州方言。從明刻本《摘錦潮調金花女大全》可以看到，這時的潮劇主要用潮州方言演唱，但其中一些場次的唱腔和道白，標明用"正音"（即"官腔"）演唱，這說明潮劇從南戲演化的過程中，開始可能全用"官腔"，其後才逐漸減少"官腔"的分量，而最終完全地方化。 潮劇傳統劇目可分為兩大類：一類來自南戲傳奇和雜劇，如《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月記》、《珍珠記》、《蕉帕記》、《漁家樂》等。另一類取材當地民間傳說故事或實事編撰的地方劇目，如《荔鏡記》、《蘇六娘》、《金花女》、《柴房會》、《龍井渡頭》等。 潮劇有自己的體系和獨特的風格。音樂唱腔是曲牌聯綴為主的聯曲體和板腔體綜合體制，至今保留一唱眾和，二、三人以上同唱一曲和合唱曲尾的幫腔形式。唱腔以輕婉抒情見長，多曼聲折轉，清麗悠揚。潮劇行當由南戲的生、旦、丑、凈、外、貼、末發展到現在為十類丑、七類旦、五類生、三類凈、其中以丑、旦兩行表演較有特色。 潮劇在國內主要流布在廣東、福建閩南南潮語區，也流行於香港和台灣，也經常在廟會上演出，表示於對「老爺」的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃重。 潮劇著名演員有：謝大月、蘆吟詞、謝吟、楊其國、陳華、黃玉斗、洪妙、郭石梅、蔡錦坤、李有存、方展榮、姚璇秋、范澤華、吳麗君、張長城、黃瑞英、葉清發等。 回顧五六十年代潮劇旺盛時期，主要得益於一批藝術基礎較好的優秀名演員，如著名潮劇表演藝術家姚璇秋扮演的成名作《掃窗會》中的王金真，《蘇六娘》中的蘇六娘和《辭郎洲》中的陳璧娘；洪妙扮演的《楊令婆辯十本》中的佘太君；張長城在《鬧開封》中扮演的王佐；朱楚珍扮演的誥命夫人；吳麗君在《荔鏡記》中扮演的安人；還有范澤華、肖南英、謝素真、葉清發、陳瑜等都是潮汕地區家喻戶曉的優秀名演員，深受海內外潮劇觀眾的好評。七十年代至現在的方展榮、吳玲兒在《柴房會》中扮演李老三、莫二娘；陳秦夢在《袁崇煥》中扮演袁崇煥；蔡明暉在《春草闖堂》中扮演春草；陳學希在《張春郎削發》中扮演張春郎和最近上省文藝展演的新編古裝潮劇《葫蘆廟》中扮演的賈雨村；還有潮劇金嗓子的鄭健英和方展榮在現代潮劇《老兵回鄉》扮演的男女主角，以及潮劇新秀張怡凰在《煙花女與狀元郎》中扮演的李亞仙；陳幸希在《刺梁驥》中扮演的萬家春等都給潮劇觀眾留下難忘的良好印象。 二、發展歷史 潮音班，流行於粵東、閩南、香港、台灣以及東南亞的泰國、新加坡、馬來西亞、越南等地。 潮劇是宋元南戲流傳到粵東潮汕地區之後，融化吸收了潮州音樂以及潮汕其它民間藝術，用潮州方言演唱的地方劇種。明代戴璟在《廣東通志初稿》卷十八《風俗》中載：「潮俗多以鄉音搬演戲文。」清初屈大均在《廣東新語》中載：「潮人以土音唱南北曲曰潮州戲。」1958年在揭陽的明墓中出土的、用潮州方言演唱的抄本《蔡伯皆》和1975年潮州挖西山西在鳳塘鶴隴施工時發現的明墓中出土的明宣德抄本《劉希必金釵記》，是明代潮人以鄉音搬演戲文的文物佐證。 三、藝術特點 1、角色 潮劇行當齊全，生、旦、凈、丑各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規范，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。 從表演上來看，潮劇的腳色行當中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項衫丑的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老丑戲《柴房會》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。 潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大後，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立後，廢除了童伶制，並在各方面銳意改革，培養了一大批優秀演員，使潮劇這一古老藝術煥發出新的光彩。 2、唱腔 潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區別，唱念用古譜"二四譜"，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體制，至今仍保留著一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。 潮劇的聲腔在明代稱為「潮腔」，也稱「潮調」現在存世的潮腔劇本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬曆辛巳（1581）刊刻的《新刻增補全像鄉談荔枝記和萬曆年間刊刻的《重補摘錦潮調金花女大全》（附《蘇六娘》）等。萬曆辛巳刻本《荔枝記》，署有「潮人李東月編集」，用潮腔演唱是與嘉靖刻本《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。嘉靖刻本《荔鏡記》，在曲牌名之下標有「潮腔」或「泉腔」字樣，是兩個聲腔劇種通用的劇本。兩個聲腔通用一個劇本，這不是唯一的一個。清順治辛卯刊刻的《新刊時興泉朝雅調陳伯卿荔枝記大全》，也是潮、泉兩個聲腔的通用本，反映了粵東的潮劇與閩南的梨園戲兩個古老劇種在歷史發展上的一些關系。 早期潮劇的"幫聲"，即登台演員唱至最精彩片段時後台眾聲"齊唱"相和的現象，在其他戲曲中甚為少見，是潮劇的特點之一。 3、音樂 潮劇音樂屬曲牌聯套體，唱南北曲，聲腔曲調優美，輕俏婉轉，善於抒情。清代中葉以後，它又吸收板腔體音樂，顯得靈活多姿。潮劇中有傳統曲牌二百多支，樂曲一千多首，是研究中國戲曲聲腔的重要資料。 伴樂部分，保留了較多唐宋以來的古樂曲，又不斷吸收了潮州大鑼鼓樂、廟堂音樂、民間小調樂曲等，音樂曲調優美動聽，管弦樂和打擊樂配合和諧，善於表現感情的變化。 潮劇的伴奏樂器隨著時代的發展和文化的交流而不斷發展豐富。二十世紀二十年代以前，樂器只有竹弦、嗩吶、椰胡和月琴，以竹弦為領奏樂器。二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴為揚琴取代，還增加了大笛和小笛。四十年代開始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮劇曲牌很多，板式多變，常用二板、二板慢、三板慢等板式。 根據樂器的不同組合，傳統的劇目又分為大鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲；大鑼戲最具特色也最為古老，善於表現低沉氣氛、悲怨情緒，小鑼輕巧，蘇鑼氣氛庄嚴。 四、傳統劇目及代表人物 潮劇傳統劇目可分為兩大類，一是來自宋元南戲與元明清傳奇雜劇，如《琵琶記》、《白兔記》、《破窯記》、《玉簪記》等，此類劇目文詞典雅，樂曲古樸、做工細致；一是取材於地方民間傳說或地方實事編撰的劇目，如《荔枝記》、《蘇六娘》、《金花女》、《龍井渡頭》等，這類劇目故事生動，戲文雅俗共賞，富於地方色彩。 現存早期潮劇劇本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《劉希必金釵記》。潮劇也能結合時代需要，編演一些與現實生活關系密切的劇目，如抗日戰爭期間，反映抗戰時事的劇目大批出現，著名的有《盧溝橋紀實》、《韓復榘伏法記》等，對鼓舞群眾投身抗日戰爭起到積極作用。 潮劇的著名編劇有謝吟，代表作有《秦鳳蘭》、《趙少卿》、《大義滅親》等；還有吳師吾、林先玉、洪遜、陳名振等，各有一批名作傳世。著名藝人有李德意、蔡龍漢、洪妙等。 五、現狀 潮劇是中國古老戲曲存活於舞台的生動例證，是中華民族優秀文化表現形式的代表之一，具有深刻的歷史意義和較高的審美價值。1990年以後，潮劇受到市場經濟的制約和多種現代文藝形式的沖擊，投資減少，人才流失，藝術水平下降，優秀的傳統表演藝術瀕臨滅亡，正處在艱難發展的狀況之中，亟待保護和扶植。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，潮劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

㈡ 潮劇的歷史、來歷

潮劇[1]潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字（頂頭白字）、潮曲，主要流行於潮州方言區，是用潮州話演唱的一 個古老的地方戲曲劇種。潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的雲霄縣、東山縣、詔安縣及平和縣等，廣泛流行於香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地區，泰國曾經是潮劇在全球的發展中心，現還有泰語潮劇，凡有潮州人的地方就有潮劇。潮劇經常在廟會上演出，表示於對「老爺」（指 神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃重，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。宋元南戲的分支潮劇是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是一個已有4 4 0多年歷史的古老劇種，主要吸收了弋陽、崑曲、梆子、皮黃等特長，結合本地民間藝術，如潮州音樂、潮綉等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。潮劇是什麼年代，在什麼基礎上形成發展起來的？研究者曾有不同的說法，一說是從潮州巫術「關戲童」發展起來的①，一說潮劇是弋陽腔的一支，是「弋陽腔在各地流傳後的直接產物」②。直到世紀30年代以來，流存於海外的明代潮劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的淵源得到了史料佐證的論說。1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存於英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因「最後一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊於何時」，但向達認為「就字體各插圖形式看來，類似明萬曆左右刊本」。向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之後，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予傅倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，一個是藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏於天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及「嘉靖丙寅年」字樣。嘉靖是明世宗朱厚燠年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬曆年間刻本（見《明本潮州戲文五種後記》）。嘉靖刻本卷末刻有書坊一段告白：「重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入「顏臣」，「勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中一覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安雲耳」。說明這個「重刊」本，是從舊本「荔枝記」，揉合潮泉二部，增「顏臣」、北曲等內容，並「校正」舊本荔枝記文字的差訛而成的。1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另一個明代刻本，這就是刊於明萬曆辛巳（公1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個「新刻增補」的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡廢氣 依據的原本，沿難斷定，但這個刻本是「新刻增補」本，說明在萬曆之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有「潮州東月李氏編集」字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。就在流傳於海外的潮劇明代刻本被陸續發現期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯皆》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本③。這兩個抄本的出土，引起國內外戲曲專家的高度重視，認為「是研究戲曲發展史的珍貴文獻」④，是「新中國建國以來戲曲文物的一次重大發現⑤」。</SPAN></SPAN></p>

㈢ 越南和中國的關系怎麼樣

既是鄰國關系，又同屬社會主義國家
來自新華網的消息：中國和越南是兩個社會主義鄰國，兩國於1950年1月18日建交。半個世紀以來，在越南人民的抗法、抗美斗爭中和各自的社會主義建設中，兩國人民曾並肩戰斗、相互支援，結下了深厚的傳統友誼。盡管中越間也曾有過風風雨雨，但那隻是短暫的一段經歷。人們高興地看到，自1991年11月中越關系正常化以來，雙方在政治、經濟、文教、科技等各個領域的交往與合作不斷發展，相互信賴逐步增進，友好關系日益鞏固和加強。不過就個人來看，中越的關系實在是不怎麼樣～畢竟是打過仗的，而且中國是在幫助越南之後，越南反過來打中國，說實話，越南不是什麼值得我們尊敬的國家，窮瘋了。還侵佔我們國家在南中國的島嶼，石油資源，要不是中國現在的發展要一個平穩的國際環境，中國早就動手解決他～！

㈣ 潮劇流傳多少年

潮劇，又稱潮州戲、潮音戲、潮州白字戲，是用潮州方言演唱，在丑生（角色）有突出表現[1]的地方戲曲，在明朝開始形成後，流行於廣東潮汕、閩南等地，並隨潮州人傳播到港澳台、上海，以及海外的泰國、新加坡、馬來西亞、印尼、柬埔寨、越南等東南亞與歐美地區，是中國對外最有影響的地方戲劇之一。潮劇歷史悠久，也是中國最古老的地方劇種之一，屬元明南戲的一支，時稱為潮腔、潮調、泉潮雅調，為明代南戲五大聲腔之一。明朝嘉靖丙寅年（1566年）刊本《荔鏡記》，是迄今所能見到的最早一個運用「泉潮腔」演唱的演出劇本。它於2006年被列入首批國家級非物質文化遺產保護名錄

在潮劇將近500年的發展歷史中，截止2007年6月共積累了5000多個劇目[18]。廣東潮劇院成立那年（1958年），時並入潮劇院的「源正」、「怡梨」、「三正」、「玉梨」、「賽寶」五個劇團將其所保存的共1280個舊劇本歸潮劇院資料室，這些大多是手抄本。到了1962年，潮劇院資料室又聘請了社會人士協助把這些劇本重新整理抄正，去其殘本和重復，共得882個，並以此編輯出版了《潮劇劇目綱要》一書。當時上海圖書館音響資料室所保存的上世紀20年代以來的潮劇錄音唱片共有232個劇目，其中有110多個是《潮劇劇目綱要》所無的。可以這樣說，迄今見到的1949年以前潮劇上演劇目共有1000個左右。

而上世紀50年代到90年代，潮汕地區的各類潮劇團演出的劇目當在3000個左右。

㈤ 在古代歷史上，越南和中國是什麼關系你知道嗎

在和中國接壤的國家中，越南無疑是其中比較重要的一個。在越南歷史上，其第一個國家文朗國（後改名為甌雒國）是在青銅器時代建立的。關於甌雒國的建立，一種說法是春秋戰國之前古蜀國移民建立的，另一種說法是越國在戰國後期被楚國消滅後，分成了許多個小國，其中有一支向南來到了今天的越南地區並建國。

但是，陳朝在安南的統治出現了動亂，明王朝於是指派軍隊去平定了安南地區的動亂勢力。由於原本的統治者被打散了，明朝就想取消安南的藩屬國地位。經過一番激烈的斗爭後，安南人眼中的英雄黎利的帶領下起兵反抗，擊敗了明朝的軍隊。最後，等到清朝嘉慶皇帝在位時期，就給安南這個藩屬國更改了名字——也即「越南國」。19世紀後期，法國對越南進行殖民侵略，清朝派兵抵抗。1885年，清政府與法國簽訂《中法新約》，被迫承認越南獨立。自此之後，越南徹底從中國版圖中獨立出來，並淪為法國在亞洲的殖民地。

㈥ 介紹一下潮劇

潮劇是用潮州方言演唱的地方戲曲劇種，又名潮州戲、潮音戲、潮州白字戲等，為廣東三大地方劇種之一。流行於廣東東部、福建南部、海南島、台灣、香港以及東南亞一帶，因活動中心在潮州並以潮州方言演唱而得名。潮劇又是我國最古老的地方劇種之一，明代稱為潮腔、潮調，清代初年稱泉潮雅調。

歷史沿革

潮劇歷史悠久,是元朝、明朝南戲的遺音。潮劇在明代中葉以前就已經形成了自己的劇目、唱腔和完整的戲劇演出形式，當時也叫「潮調」、「潮音戲」、「潮州白字戲」，用潮州方言演唱。

南宋時中國東南沿海出現戲曲，史稱南戲。到元末明初，南戲比北雜劇更為興盛，流播各地。南戲最遲到明初已傳入潮州。（1547年）《潮州府志》記載正德年間「潮陽俗尚戲劇」，可見明代戲劇活動，已蔚然成風，相沿成俗。

早期的潮劇與南戲有歷史淵源關系,是逐漸地方化了的南戲。明、清兩代弋陽腔 、 崑山腔 、 西秦戲 、外江戲相繼流入潮州，潮劇兼收弋、昆、梆、簧和當地民間音樂、說唱、歌舞, 唱腔、表演都更加豐富多采。

清代前期，潮劇稱為「泉潮雅調」和潮州戲。泉潮雅調從音樂唱腔得名；潮州戲則是從地域而得稱。福建泉州的泉腔和廣東潮州的潮腔相互汲收，滲透融合，1566年就已有「潮泉二部」合刻的《荔鏡記》，再進一步發展，成為「泉潮雅調」。潮泉二腔融合中也接受戈陽、崑山等聲腔影響。泉潮雅調是曲牌聯綴體，以「其歌輕婉，閩廣相半」為特徵。南北曲是潮州戲的源來，發展中又有地方的特點，被形容為「南音土風」。據康雍、乾隆年間文獻記載，當時潮州戲已有管弦樂器和鑼鼓伴奏。

清代前期潮州戲的演出活動頻繁，戲棚、神廟戲台、庭園戲台都有演出。蓮陽還建有戲館，其中戲廳、觀戲台、戲班人員宿舍等俱全。

清代中葉，全國各地方戲曲蓬勃興起，以板式變化為主體的戲曲逐漸取代以曲牌聯綴為主的戲曲，成為主流。廣州外省戲班雲集，潮州雖偏處一隅，也受亂彈諸腔影響，乾嘉、道光年間西秦戲、外江戲相繼流入並逐漸紮根。潮州戲在曲牌聯綴的唱腔基礎上也開始汲取板式變化靈活的唱腔。

從1840年（道光二十年）鴉片戰爭到1911年辛亥革命的70多年間，中外文化交流的開展和政治風雲的變幻對潮州戲都有影響；各藝術品種相互汲取，潮劇吸收正音、西秦、外江諸戲曲藝術，從民間音樂、大鑼鼓中汲取滋養，在戲曲內容和音樂表演各方面都有所改進和發展。這一時期的稱謂有潮音戲、白字戲、本地班等，潮劇一詞也開始使用。潮劇用土語土調，婦孺易曉，因而日趨繁榮，戲班數量大增。新編劇目增多，內容擴展，改編的傳統戲有《張古董借妻》《三打王英》、《五台會兄》等，新編的時事戲和時裝戲有《林則徐》、《滴水記》和《女英雄記》（《印度尋親記》）。新編劇目促進了表演的豐富，丑、生、旦諸行當都有所創新。音樂唱腔變化更為明顯，在曲牌的基礎上融匯板式，與諸戲融合，但唱腔仍以柔婉為特徵，少有激越的音調。舞台美術方面用刺綉幕布簾代替竹簾；服飾穿戴上開始採用潮綉，在戲曲舞台上成為時尚。清末，許多潮劇班社還到暹羅等東南亞地區華僑聚居處演出。

從1919年「五四」運動到抗日戰爭爆發十多年間，潮劇有較大的變化發展。在海外形成以曼谷為首的潮劇中心，從曼谷到暹羅、新加坡、柬埔寨、安南等地的演出網點縱橫交錯，30年代形成海外潮劇的黃金時代。音樂唱腔形成曲牌聯綴與板式變化的綜合體制，演出場所由神廟戲台進入戲院。

建國後潮劇進入改革的新時期。1950年成立潮劇改進會，進行「改人、改戲、改制」的潮劇改革工作。戲班主動停演庸俗、低級的舊劇目，創作和編演的新戲有《長城白骨》、《韋昌輝》、《闖王進京》、《生死恨》等，還相繼移植改編《劉胡蘭》、《王貴與李香香》等。1951年廢除童伶制，燒掉賣身契，並改革班主所有制，招收培養青年演員，一批新演員先後嶄露頭角。

1956年廣東潮劇團成立，同年舉辦潮劇演員訓練班，這是潮劇發展的標志。1955至1957年間各縣相繼建立專業潮劇團。

1958年12月成立廣東潮劇院，下分五個演出團。1957年至1959年兩次進京演出並在滬、杭公演，與各戲曲劇團接觸和交流，提高了表演藝術。1960年赴柬埔寨和香港演出，使潮劇在海外擴大了影響。1963年到1965年，潮劇出現了上演現代戲的熱潮，劇目有《焦裕祿》、《濱海風潮》、《江姐》等。「文革 」結束後，1978年廣東潮劇院恢復建制。新創作了《彭湃》、《七日紅》等現代戲，優秀傳統劇目恢復上演。

90年代以來，潮汕三市職業劇團的數量空前增加。還出現一批民辦劇團活躍於城鄉農村。 這些劇團創作、整理了一批優秀的古今劇目。1979年以來，每年都有一至兩個潮劇團到泰國、新加坡或港澳演出。1979年至1989年10年間，潮劇院及汕頭、潮州、揭陽三市所屬劇團，共21個劇團，1000人次到海外演出。加強了海內外潮劇藝術的交流，促進了潮劇的繁榮發展。

藝術特點

潮劇具有獨特的藝術風格，其音樂和表演形式兼收並蓄、博取眾長而融為一體，程式嚴而不僵。潮劇唱腔輕婉低回，抒情優美；語言注重本土特色，善於運用方言、俚語，又具文采，有特殊的方言文學風味；生、旦表演輕歌曼舞，柔美俏麗；醜行分工細密，程式豐富，機巧靈活，形體動作遵循蹲、縮、小的原則；舞台美術使用潮綉等民間工藝，具有濃郁的地方特色和鄉土特點。

潮劇唱腔是曲牌聯套體和板式變化體的綜合體制，並有一唱眾和的幫腔、幫聲形式，二、三人合唱一曲或曲尾，風格獨特，表現力很強。曲調以地方化的南北曲兼收昆、弋、梆、黃牌調及潮州民間彈詞、歌冊、小調融和而成。潮州方言語音具有八個聲調，演唱出字行腔講究「含、咬、吞、吐」，形成潮劇唱腔的地方風格。

潮劇伴奏音樂先後吸收民間鑼鼓、古詩樂、細樂、廟堂音樂等樂曲和演奏形式，具有地方色彩和獨特的演奏特點。潮劇保留了較多唐宋以來的古樂曲，音樂曲調優美動聽，管弦樂和打擊樂配合和諧，善於表現感情的變化。根據樂器的不同組合，傳統的劇目又分為大鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲。大鑼戲最具特色也最為古老，唱詞典雅，曲牌完整，唱腔纏綿，音樂多用重六、活五調；善於表現低沉氣氛及悲怨情緒；小鑼戲的劇目多是生活小戲，詞語生動，採用地方舞蹈，生活氣息濃厚，音樂多用輕六、反線調；蘇鑼戲氣氛庄嚴、熱烈，劇目多為公堂訴訟、征戰打鬥戲。

行當流派

潮劇有四大行當：生、旦、凈、丑。每一行當各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規范，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富。

生行

小生： 多扮演風流瀟灑的青年男子，穿項衫，重唱工，表演莊重文雅，多為正面人物，如《荔鏡記》的陳三。

老生： 扮演中老年男子，掛髯口，唱做並重，注重髯口、水袖的運用，如《鬧開封》的王佐。

花生： 也稱丑生，多扮演行為不端或舉止輕浮的人物，屬小生行當，如《三笑姻緣》的唐伯虎。

武生： 扮演武士或有武術的青年男子，重武工的發揮運用，如《殺嫂》中的武松。

旦行

烏衫旦： 扮演已出嫁的中青年婦女，多屬賢妻良母或貞節烈女，重唱工，多為悲劇人物，如《井邊會》的李三娘。

藍衫旦： 扮演官宦的干金小姐或富家的閨秀，表演唱做並重，如《荔鏡記》的黃五娘。

衫裙旦： 扮演富家小姐或風騷少婦，重身段做工，正面人物如《戲珊瑚》的呂珊瑚，反面人物如《戲叔》的潘金蓮。

花旦：扮演村姑或嬸女，穿窄袖衣衫，系腰帶，多屬天真乖巧、聰明伶俐的喜劇人物，如《蘇六娘》的婢女桃花。

老旦： 扮演年邁的老婦，重唱工，如《楊令婆辯本》的楊令婆。

武旦： 扮演江湖俠女或巾幗英雄，多為機智豪爽的正面人物，表演以刀槍拳棍見長。如《武松打店》的孫二娘。

凈行

按表演風格，分為文烏面和武烏面。

文烏面：注重袍蟒工架造型，如《摘印》中的潘仁美。

武烏面：也稱草鞋烏面，表演注重武工做派，如張飛、魯智深等。

醜行

官袍丑： 扮演官場人物，穿官袍，多為府縣官爺或下屬門官驛丞等，有正面人物，也有反面人物。表演重提袍揭帶，重須眉眼臉，重靴帽等做工。

項衫丑： 多扮演中青年男子，多為品格低下的人物，如《活捉張三》中的張三。表演注重技法的發揮，如水袖、摺扇等，其模仿皮影動作的表演，富有特色。

踢鞋丑：扮演相士、老藝人等走江湖或市井碼頭的低層人物，多為有正義感、喜打抱不平的正面人物，如《柴房會》的李老三。表演注重腰腿工，常帶有特技表演。

武丑 ： 多扮演有武藝而性格善良、豪爽的正面人物，如《宿店》的時遷，。表演多屬南派武工。

老丑、小丑 ：這兩類丑多扮演正直善良、性格風趣的底層人物，如艄公、更夫，以及家僮、店小二等童角。老丑表演重口白，帶有濃厚的地方色彩。

女丑 ：扮演勢利的媒婆、鴇婆、店婆或善良風趣的乳娘、農婦等中老年婦女。化妝造型表演均有特色，頭飾為梳大板拖鬃，足穿翹頭紅鞋，身穿大邊鑲的衣褲，手執大葵扇，多為男角扮演，動作誇張，粗中透嬌，滑稽可笑，如《騎驢探親》的農村親姆，《換偶記》的張幼花等。

㈦ 越南的文化歷史與中國的關系

這些之前好像有有回答過了哦.古代中國指的越南和現代的越南是有差別的，如今的越南並不能視為古代越南的繼承者。中國古代稱越南最早是指「越國南」，也就是勾踐那個越國的南邊可稱為南越。越國在戰國後期被楚國滅了，分成了許多個小國，秦統一六國後始皇帝決定向南擴張，就派兵征服了古越人居住的一些地方，建立了桂林、南海、象三個郡。這一次征服是中原王朝第一次與南越人交手。
沒過多久秦朝滅亡，秦派駐三郡的官員趙佗就稱機自立為王，建立了南越王國。趙佗本人是河北人，這個南越國也就是中原人建立的。漢朝初立沒有精力去管他，就讓他上表稱臣把南越國變成了個名義上的屬國。到了漢武帝時中原王朝力量強大了，正遇著南越內部有人搞事，順手派了大兵前去將南越國滅掉。將南越舊地分為九個郡。這是中原王朝第二次控制南越。
此後南越九郡發生了一些變化，儋耳、珠崖、南海、蒼梧、九真、鬱林等郡（現在廣東、廣西一部分和海南）受中原文明影響較大，就逐漸的變成了以中華文明為主的地區。而交趾、九真、日南三郡（大體就是現在的越南中北部）則因地理位置和其他原因逐漸變成了越人為主的地區。只要是中原王朝有了風吹草動，這些地方就開始自行其事搞割據、搞分裂。頭一回就是在西漢末年，後來東漢建立了才派伏波將軍馬援（就是那個老驥伏櫪）前去掃平，重建交趾郡。東漢末士氏又在交趾割據，東吳的孫權派兵再次掃平。

唐朝開始在交趾設立安南都護府，從此這塊地方被稱為安南。但安南並不安，嘿嘿。唐朝中後期中原王朝就為了和南詔爭奪安南而大打出手，最後唐王朝得勝，這到是中原王朝第一次和另一個勢力（南詔也曾是唐的屬國）爭安南。到了唐末也就是公元十世紀下半葉，安南人終於成功的脫離了中原王朝的控制，建立了獨立的封建國家自稱「大越國」。當然它和朝鮮一樣，還得小心的應付中原強大的王朝。宋平定中原後，這「大越國」就向宋稱臣納貢，成了宋的屬國。但這和之先是中原王朝的幾個郡縣是有根本性區別了。打這以後的沖突就可視為是兩國之間的沖突了。

元朝是蒙古人征服中原建立的，蒙古兵當年是攻無不克，戰無不勝。他們將征服看成是快樂，當然也不會放過安南，忽必烈就派了大軍去進攻安南，結果因為水土不服，騎兵在叢林里毫無用處，反被安南人打得大敗，幾乎全軍完完。這是蒙古人少有的失敗之一，也成了安南人可吹牛的地方，嘿嘿。

到了中國明朝時雙方又有了次交鋒，當時安南的王朝是「陳朝」，陳朝照例向明朝稱臣，後來陳朝內部出了亂子，有人謀反將陳朝皇帝一族殺光了，只有個王子逃到中國，明王朝當然要以宗主國的身分送他回國當皇帝，可謀反的居然發兵相抗擊敗明軍把王子砍死了。明朝怎麼丟得起這個臉？於是派大軍掃平了安南，打完之後一看反正沒了正宗的繼承人，就乾脆將安南又收成了中國的郡縣。可接下來掌管安南的明朝官員太霸道，人家不服氣，再則安南已經有了很強的獨立性，於是就在安南人眼中的英雄黎利的帶領下起兵反抗，將明軍擊敗趕出了安南。這是歷史上中國最後一次完全的控制安南。

黎利之後的安南又換了多個王朝，總體上還是在保持獨立的基礎上做中原王朝的屬國。到了清朝時嘉慶皇帝給安南改了個名字，叫做「越南國」這便是越南的來歷了。越南當了清朝兩百來年的屬國，直到藍眼睛黃頭發的法國人出現為止。法國人稱著清朝沒本事就收拾了越南，中國人組成的黑旗軍還幫越南人打了一陣子，可最後也沒能贏，這是中國人第一次抗法援越，嘿嘿。

後來的事大傢伙就知道了，日本人侵略東南亞，法國人給他們讓道，越南同時有了兩個主子。日本人完蛋後法國人卷土重來，越南人這下子不答應了，在中國和蘇聯的幫助下大打出手，奠邊府一戰結果了前殖民者。美國人為了對抗陣營，就支持南方的政權和北方打內戰，沒想到越南人讓美國人也吃不了兜著走了一回。嘿嘿，這成了天下弱小者最愛說道的事，也成了越南人最能吹的事，遠超古代戰勝蒙古那一次。

再就是越南人被勝利沖昏了頭，想搞什麼印支聯邦，居然出兵去打柬埔寨，終於和中國老大姐（當時越人稱蘇聯老大哥，中國老大姐）翻了臉。老大姐動手打了這小子幾耳光，雖然自己的手有點痛，但越南就傷得更重了。中越交鋒到這也就搞了幾千年，末末了大家還是發現和平友好相處更有利，於是咱們現在關系正常化了。

㈧ 潮劇有什麼特點

潮音班，流行於粵東、閩南、香港、台灣以及東南亞的泰國、新加坡、馬來西亞、越南等地。
潮劇是宋元南戲流傳到粵東潮汕地區之後，融化吸收了潮州音樂以及潮汕其它民間藝術，用潮州方言演唱的地方劇種。明代戴璟在《廣東通志初稿》卷十八《風俗》中載：「潮俗多以鄉音搬演戲文。」清初屈大均在《廣東新語》中載：「潮人以土音唱南北曲曰潮州戲。」1958年在揭陽的明墓中出土的、用潮州方言演唱的抄本《蔡伯皆》和1975年潮州挖西山西在鳳塘鶴隴施工時發現的明墓中出土的明宣德抄本《劉希必金釵記》，是明代潮人以鄉音搬演戲文的文物佐證。
1、角色

潮劇行當齊全，生、旦、凈、丑各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規范，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。

從表演上來看，潮劇的腳色行當中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項衫丑的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老丑戲《柴房會》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。

潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大後，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立後，廢除了童伶制，並在各方面銳意改革，培養了一大批優秀演員，使潮劇這一古老藝術煥發出新的光彩。

2、唱腔

潮劇演唱用真聲，唱念用古譜"二四譜"，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體制，至今仍保留著一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。

早期潮劇的"幫聲"，即登台演員唱至最精彩片段時後台眾聲"齊唱"相和的現象，在其他戲曲中甚為少見，是潮劇的特點之一。

3、音樂

潮劇音樂屬曲牌聯套體，唱南北曲，聲腔曲調優美，輕俏婉轉，善於抒情。清代中葉以後，它又吸收板腔體音樂，顯得靈活多姿。潮劇中有傳統曲牌二百多支，樂曲一千多首，是研究中國戲曲聲腔的重要資料。

伴樂部分，保留了較多唐宋以來的古樂曲，又不斷吸收了潮州大鑼鼓樂、廟堂音樂、民間小調樂曲等，音樂曲調優美動聽，管弦樂和打擊樂配合和諧，善於表現感情的變化。

潮劇的伴奏樂器隨著時代的發展和文化的交流而不斷發展豐富。二十世紀二十年代以前，樂器只有竹弦、嗩吶、椰胡和月琴，以竹弦為領奏樂器。二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴為揚琴取代，還增加了大笛和小笛。四十年代開始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮劇曲牌很多，板式多變，常用二板、二板慢、三板慢等板式。

根據樂器的不同組合，傳統的劇目又分為大鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲；大鑼戲最具特色也最為古老，善於表現低沉氣氛、悲怨情緒，小鑼輕巧，蘇鑼氣氛庄嚴。

潮劇傳統劇目可分為兩大類，一是來自宋元南戲與元明清傳奇雜劇，如《琵琶記》、《白兔記》、《破窯記》、《玉簪記》等，此類劇目文詞典雅，樂曲古樸、做工細致；一是取材於地方民間傳說或地方實事編撰的劇目，如《荔枝記》、《蘇六娘》、《金花女》、《龍井渡頭》等，這類劇目故事生動，戲文雅俗共賞，富於地方色彩。

現存早期潮劇劇本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《劉希必金釵記》。潮劇也能結合時代需要，編演一些與現實生活關系密切的劇目，如抗日戰爭期間，反映抗戰時事的劇目大批出現，著名的有《盧溝橋紀實》、《韓復榘伏法記》等，對鼓舞群眾投身抗日戰爭起到積極作用。

潮劇的著名編劇有謝吟，代表作有《秦鳳蘭》、《趙少卿》、《大義滅親》等；還有吳師吾、林先玉、洪遜、陳名振等，各有一批名作傳世。著名藝人有李德意、蔡龍漢、洪妙等。

潮劇是中國古老戲曲存活於舞台的生動例證，是中華民族優秀文化表現形式的代表之一，具有深刻的歷史意義和較高的審美價值。1990年以後，潮劇受到市場經濟的制約和多種現代文藝形式的沖擊，投資減少，人才流失，藝術水平下降，優秀的傳統表演藝術瀕臨滅亡，正處在艱難發展的狀況之中，亟待保護和扶植。

㈨ 越南統一前的華人

越南是一個位於東南亞地區的東洋半島的國家。也是一個具有四千年文獻的國家。首都河內是其國家的一座歷史文化名城，古時曾是漢、唐等朝代的附庸國的文化、政治中心。 越南也是一個多民族、多宗教的國家，據調查，目前在本國領土境內共有５４個民族共同生活。其中以京族佔大多數，京族在越南境內佔了８３％人口以上。而越南華族的居於本國人口的第四位。人口達１４０萬以上。越南華人分布於全國各地，人口較為密稠的主要在南方各省以胡志明市（舊稱西貢堤岸）和西南部地區為最。 （一）旅越的廣府民系： 旅越華人據准確考證應該是在明末清初和民國時期就有大量來自兩廣、福建和海南的華人遷居至此。他們多數是以漢族為多，分別是中國南方的漢族的各個民系以廣府（來自廣東、廣西）、客家（來自廣東東部）和福佬（來自福建、海南和廣東東部）三個民系為主。 初時來越的華人主要是以經商方式而來往，與越南本地人交易、交換農業產品。後來又因抗拒滿洲人入主，所以有很多南方的華人到越南避難和在這里定居下來。第三次向越南遷居的華人主要是在民國時期逃避日本佬的侵略和中國當地的貧苦農民受到飢荒大鬧。 越南華人以廣府民系的華族佔大多數，他們的先祖都是來自中國兩廣。與客家、福佬兩個民系相比，廣府民系很早之前就在越南這塊土地生活。由於廣府人是一個具有強烈民族、族群認同意識和團結精神高的民系，故此不但在其他國家，乃至在越南各地的華僑聚居地似乎均有廣府人的『同鄉會』。廣府人的同鄉會是一個供於廣府同族人聚集議事的場所，也就是一個維護和幫助同族人的辦事處。越南廣府華人的同鄉會幾乎在各處都可見如：穗城會館、廣肇會館、廣東相濟會、廣西同鄉聯誼會等等。這些同鄉會、聯誼會更明顯地證明著廣府人是中華民族中的一個最團結的族群。 廣府華僑所*的漢語稱為粵語或稱廣府話、廣東話和白話。習慣上越南的廣府人則喜歡把粵語稱為『唐話』，這是標志著廣府人肯定自己是漢族人的強烈認同之精神。廣府人的粵語和客家人的客家方言、福佬人的閩方言相比，其內部的分歧並沒有後兩者那麼復雜，大概只有若干分支方言而已如：粵海片以廣州話為代表、四邑片以台山話為代表、高陽片以陽江話為代表、欽廉片以欽州話為代表、邕潯片以南寧話為代表、勾漏片以玉林話為代表。當初來越的廣府華僑所說的廣府話口音不一致，有的是廣州粵語口音、有的是四邑粵語口音、有的是欽州、南寧粵語口音，但後來因來自珠江三角洲的廣府僑民在越南人口激增廣州粵語自然地普及於越南的廣府社會，也使到粵語其他分支方言向廣州話靠攏。２０世紀８０年代中葉越南政府實行開放政策，吸引了很多國家紛紛到來投資，其中外國的各樣產品也大量地進入越南市場。但值得一提的是港產的粵語連續劇，這些連續劇就是一個促使、維系越南的廣府話各分支方言靠攏廣州話的動力和紐帶，因港產的粵語連續劇的對白以廣州話為主。再說廣府話素來是中國漢語中的一種向心型的方言，廣州話在廣府方言中一向是最有『權威』的代表方言，故此無論來自廣東或廣西、香港、澳門的廣府人大部份都可以說廣州話。現今在越南大部份的廣府人所*的粵語似乎是以廣州話為主，其他粵語分支方言如：四邑話、欽州話越來越少人說了。至於保留母語這一方面而言，不論在國內還是在海外廣府人是一個保留自己的母語最成功的族群，大部份廣府人認為說自己的母語更舒暢，容易表達自己的意思。反而說普通話或其他語言廣府人卻認為沒有哪一種語言比廣府話更豐富。調查證明有８４，２３％廣府人認為自己的粵語比普通話（北京話）更好聽更豐富。這足證廣府人對廣府話具有強烈愛護和認同的心態。在越南雖然有些廣府家庭已經是第四、五代粵裔，但他們都能說一口非常流利的廣府話。廣府人不但熱愛自己的母語，對於自己的傳統文化他們也是十分珍惜和愛護。對於戲劇這方面來說有６３、４５％廣府人認為粵劇比京劇、潮劇好聽，有８５、２３％廣府人認為廣東菜比川菜、潮州菜好吃，有７５、５７％廣府人認為廣東音樂是中華音樂的代表。所以縱使身不由己的漂泊於海外，在異國他鄉生活廣府人也不會忘記的傳統文化。越南的粵劇團比潮劇、瓊劇團有更多觀眾，廣東音樂的唱盤比潮州音樂、閩南音樂更暢銷。以婚姻方面而言，廣府人向來十分『驕傲』，一直認為自己是一個最文明的純漢民系，似乎只與同族人互相嫁娶。２０世紀２０年代那時還有懷著封建思想的廣府人決不準自己的兒女與客家人、福佬人通婚。當時的客家人、福佬人在廣府人的眼裡都被視為不開化的群體。廣府人寧願與北方人通婚也不願意與客家人、福佬人結為親家。廣府人歧視客家人、福佬人，當時在海外只有廣府人與廣府人通婚。至今５０、６０年代才有廣府人與客家人、福佬人通婚。現今雖然廣府、客家、福佬三個民系經仔細考究證明他們都同是漢族，但至今還有一些廣府家庭不願意與客家和福佬人通婚，尤其是客家人。廣府有俗話：『客家佔地主』，從這句話我們就可以看出廣府人對客家人的評價是非常低貶。廣府人認為客家男子偷懶不好顧家庭，認為客家女子善於欺負丈夫、不守婦道。這樣的思想則使到廣府人更加遠離客家人。 （二）旅越的福佬民系： 越南的福佬民系主要集中生活於越南西南部地區。他們的先祖是來自中國的福建省、海南省和廣東省的東部（潮汕地區）。與廣府人、客家人相比較福佬人的族群認同遠遠不如前兩者。越南的福佬民系一般只有地方居住的認同，即來自福建泉州、漳州一帶的福佬人就自認為『福建人』、『閩南人』，來自廣東潮汕地區的福佬人就認自己為『潮州人』、而來自雷州、海南的福佬人同樣也只有地方性的認同即雷州人、海南人。一般而言*閩方言的群體至今早已不存在族群意識與認同了。 越南的福佬民（簡稱閩人）如要和南洋一帶的福佬民系相比，越南的福佬人以來自廣東潮汕（舊稱潮州府）為多，而南洋的福佬人多數是來自福建的漳州、泉州和福州。故此越南的福佬民系所*的閩方言肯定是屬潮州地方口音的閩語俗稱『潮州話』、『潮汕話』、『潮語』，但習慣上旅越南的潮州福佬人（潮州人）都將自己所說的家鄉語言稱為『潮州話』，說潮州話者則稱『潮州人』。潮州福佬人雖然已不存在族群意識與族群認同，但他們對『潮州』這個地名的認同是十分強烈。潮州人之間的團結精神與廣府民系比起也是勢均力敵，在越南的各個潮人社團也很多『潮州會館』、『義安會館』、『潮州相濟會』等等都是潮州福佬人的一個自己人互相聯系的場所。與潮州福佬人相比，旅越的福建的福佬華僑的同鄉會、會館或聯誼會有更多如：福建二府會館、霞漳會館、金門會館、同安會館、三山會館、福安會館等會館，但由於越南的福建福佬民系的人口少，所以至今的那些同鄉會或會館有部份被越南當地政府管理，也有部份當地的廣府華人管理。因越南當地的華人以廣府人為眾。在音樂、文化這些方面似乎以潮州福佬音樂為主，潮劇團在華樂社中也是一個較有名氣的音樂團體。在越南，潮劇也很受潮州人的歡迎，尤其是越南西南部地區的潮州華人。相對的福建南音、薌劇是閩南人的傳統音樂，在越南這些福佬音樂並不受到歡迎，閩南音樂似乎只在一些神誕或廟會才能聽見的。 海南福佬民系雖然仍存在，但至今似乎很少人能說海南話了。大部份的海南人跟廣府人說廣府話，閩南人中亦有一些被廣府化也改口說廣府話了。瓊府會館是海南福佬人的同鄉聯絡的場所。現在已經改稱為『海南會館』，在該會館里的理事會還有組織一個瓊劇團來服務於每逢神誕和廟會。 （三）、旅越的客家民系： 越南的客家民系主要集中於越南南方的胡志明市和西南部地區。他們的祖先主要是來自廣東的東莞、惠陽、大埔、梅縣、興寧、紫金、五華、豐順、龍川和和平等縣市。越南的客家人以東莞、惠陽的客家口音為多，雖然現今有很多語言專家認為廣東梅縣一帶的客家話是其方言的標准語，但在越南由於來自東莞、惠陽的客家僑民佔大多數，故此其方言自然變成此地的客家方言之代表。在越南的華人社會中客家人被分為兩個支系的客家即：廣府客與福佬客。廣府客的意思即來自東莞、惠陽、河源、紫金、五華、和平、龍川這一帶的客家民系，這是因為這些地方的客話口音受到粵語的影響，客話口音聽起來有點象廣府話，故稱廣府客。而福佬客的民系主要是指：梅縣、興寧、豐順、大埔這一帶的客家人，來自這些地方的客家人所以被叫做『福佬客』或『鶴佬客』是因為他們所說的客方言口音受到潮州和閩南福佬方言的口音的影響。這些福佬客所說的客方言接近於福建閩西地區那邊的客家話。 旅越的客家人主要以葯業為生，越南大部份的中葯鋪戶似乎是由客家人開的。他們從事這個行業是由祖或父傳的，有的沒有學問、不懂文字也能當上醫師，但隨著現今的科技發展，人智得到提高，那些客家葯材鋪似乎生意滯銷，有的鋪戶倒閉轉業。這是因為人們早已對客家的一些不董文字、沒有知識的醫師有了很深的了解；一個沒有學問、沒有醫學的知識的庸醫怎能給人看病的。在這樣的情況下引起很多客家人改行轉業到別的領域謀生。 現今據新資料的統計客家華人越來越少約有２９萬人左右，再說，他們之中已有很多人不會說客家話了，有的改口說廣府話或潮州話，基本上只有客家的認同而已，而實質客家話早已不會說了。 崇正會館或客幫會館、客屬公會是客家人之間的一個聯系友誼、同鄉之情的場所。很多來自不同地方的客家人都可以在此請求同鄉人的幫助。關於客家音樂這一方面來說，客家音樂在越南並不發展，具有客家特徵的音樂是客家山歌，可是很多綠越南的客家華人已經沒有人會唱和喜歡聽了，乃至是一些老前輩的客家人。反而有９７％客家人認為廣東歌和廣東音樂好聽，所以無論是粵劇或廣東音樂都很受到越南的客家人的青睞。 在中國大陸廣東客家菜被列入廣東菜系的一種，在海外雖然至今仍有一些客家家庭還能烹飪客家菜，但基本上也很強烈地受到廣東菜的影響。由於客家人的祖先向來所居住的地方似乎屬於山嶺地區，故此對飲食這個方面他們並不講究。客家菜既樸素又簡單，和中國其他菜系如：廣東菜、潮州菜、四川菜或北方北京菜、天津菜相比客家菜並沒有什麼顯著的特色。所以無論在越南或是在海外各國的華僑社會中，人家幾乎只能看見廣東菜館、潮州菜館、北京菜館和四川菜館罷了，但客家菜館可說是難以找到，恐怕只能找到的客家菜館是在客家人居住的地方。

㈩ 越南跟中國什麼關系

對於中國人來說，在越南參觀歷史博物館是一種奇特的體驗。從公元前三世紀到十八世紀，幾乎每一個展廳，都可以看到，解說員自豪地向各國遊客介紹，越南人民反抗「中國侵略者」的英勇事跡。看到祖先以侵略者角色出現，中國遊客難免感覺復雜，但在越南多呆幾天就習慣了。河內的二征夫人廟是當地知名景點，供奉反抗漢朝「侵略」的女英雄征氏姐妹。胡志明市街頭有許多身著鎧甲的古代抗華英雄塑像，在背包客密集的范五老街附近，聳立著陳興道塑像，此人是越南陳朝名將，曾兩次擊退元朝軍隊。
2014年1月19日，數十名越南民眾在河內市中心舉行反華示威，紀念西沙海戰40年，高呼「黃沙（即中國西沙）和長沙（即中國南沙）屬於越南」等口號。在越南世界文化遺產順化皇宮，懸掛著兩張巨幅地圖，以越、英、中三種語言，聲稱西沙和南沙諸島屬於越南。意味深長的是，1974年1月入侵中國海域的「李常傑號」「陳慶瑜號」「陳平重號」都是以越南歷史上抗華英雄命名的，其中第一艘進犯的「李常傑號」，名字來源於1075年主動入侵北宋邕州的李朝將領李常傑。
西沙海戰後，越南政府出版社推出的《越南古代史》說：「越南歷史就是一部中國侵略史」。古代中越之間究竟有怎樣的恩怨沖突，以致越南如此耿耿於懷？
鎮壓郡縣起義是侵略戰爭嗎？
「越南」的意思是百越之南。公元前214年，秦始皇平定嶺南百越族聚居地，設立了桂林、南海、象三郡，其中桂林和南海分別在今天的廣西、廣東，象郡包括今天的廣西東南部和越南北部、中部。按照越南方面的說法，這就是中國大舉侵略越南的開端。實際上當時那裡只有一些原始部落，沒有獨立政權。秦始皇佔領南越是他統一中國的步驟之一，南下的五十萬大軍被命令留在當地，與越人雜處，發展生產促進發展。
秦始皇死後，各地割據成風，南海郡龍川令趙佗乘機自立為王，建「南越國」。公元前111年，漢武帝重啟統一事業，攻滅「南越國」，將其地劃為九郡。由此至五代後期大約一千年間，這一地區一直屬於中國古代專制王朝的一部分。
東漢初，光武帝改變越南地區不交賦稅只交貢物的制度，派官吏到當地征稅，雒王、雒侯、雒將等原始部落首領對此不滿。公元40年，某雒將之女征側起兵反抗，其妹征貳隨即響應。起義擊敗漢朝駐軍，取得六十五座城池，征側自立為王，其領導的起義歷史上稱為「二征起義」。征氏政權堅持了三年，被東漢伏波將軍馬援平定。
據《後漢書》記載，征氏姐妹被俘斬首，「傳首洛陽」，而越南的歷史傳說認為征氏姐妹堅貞不屈，於公元43年陰歷二月六日投江自盡。每年陰歷二月六日，越南民間都會舉辦紀念活動。
馬援平叛後在交趾地區廢除雒將制，健全郡縣制，按照中國史學界觀點，平叛促進了當地生產關系的進步。而越南則評價二征起義為民族意識覺醒的開端，征氏姐妹也在不斷的傳說演繹中被尊為女神。
1955年6月底，胡志明同志率領越南黨政代表團對中國進行第一次正式訪問，毛澤東在雙方第一次會談中就提到，中國在古代曾侵略過越南。1956年11月，周恩來訪問越南，親自到河內「二征廟」獻花圈，對「一千九百多年前因抗擊中國漢朝馬援率領的侵略軍而犧牲的兩位女王」表示敬意。當晚，周恩來在中國大使羅貴波舉行的招待會上宣布：我願意提出保證，中國永遠遵守五項原則，堅持反對大國沙文主義。
周恩來選擇參拜二征廟是為促進新時期中越關系，但客觀而論，東漢時期越南並非獨立國家，而是隸屬於東漢版圖之內的郡縣，馬援鎮壓二征夫人起義屬於漢朝「內部矛盾」，與平定其他省份的農民起義並無本質區別，理論上不能定性為「侵略」。此後近千年的起義與鎮壓，性質皆類似，如三國時期的趙夫人起義，南北朝時期李賁起義，隋朝李佛子起事，唐朝的兩次平民起義和兩次將領叛亂等等。在越南的歷史教育中，這些起義是越南人民在英雄帶領下爭取民族解放的斗爭，即使在和平時期，越南人民也從未停止抵制北方漢族王朝的「擴張政策、同化陰謀和狡猾統治手段」。
北宋時期越南侵略中國十餘次
公元939年，交趾人吳權擊敗南漢軍，拓土稱王。968年，交趾地區的丁部領稱帝，取國號為「大瞿越」，越南這才正式建立了獨立政權，成為國家。吳權儼然被越南尊為國父，形象被神化。據越南史籍記載，吳權出生時「異光滿室」，「及長魁悟（奇偉也），目光若電，緩步如虎，有智勇，力能扛鼎。」
公元960年，趙匡胤建立北宋。972 年，丁部領遣使宋朝，稱「志慕華風，常思內附」，請求冊封。趙匡胤封丁部領為「交趾郡王」。這標志著越南成為中國「列藩」，中越關系進入了藩屬時期。越南並不真的甘心「內附」。在2012年播出的電視劇《蘇東坡》里，有這樣一個情節，交趾國故意進貢中原沒有的一種奇獸，大宋滿朝文武叫不出名字，宋徽宗感到頗受羞辱，交趾使者十分得意。幸而蘇東坡認出這是「麋鹿」，解決了一場外交危機。這個情節雖然來自傳說，但也從側面說明了當時越南對中國的態度。
1009年，李公蘊開創越南歷史上最強盛的王朝李朝，統治者雄心勃勃，迫使占城、柬埔寨、寮國納貢稱臣，並於1014 年、1022 年、1028 年、1036 年、1058、1059 年和1060 年多次「深入宋境，焚其倉而還」，「伐宋欽州，耀兵而還。」北宋疲於應付遼和西夏，無暇顧及西南，李朝的入侵強度一次次增加。
公元1069年，王安石推行以富國強兵為目的的變法，在國內引起強烈爭議，李朝十萬大軍在輔國太尉率領下乘機攻宋，侵佔欽、廉、邕三州，「盡屠五萬八千餘人，並欽、廉二州，死亡者幾十萬人」，邕州知州蘇緘寡不敵眾，殺全家36人後自焚。這樣一場殘忍的侵略之戰，發兵理由竟然是宋朝實行變法殘害國民，越南「興師問之，欲相救也」。相救的辦法就是屠殺。到近現代，越南又聲稱攻宋「出於自衛」，是李常傑認為宋軍有侵略企圖，所以「先發制人」。
1076 年3 月，宋神宗派郭逵率30 萬大軍收復邕州失地，隨後乘勝追擊，打入李朝境內，距其首都升龍僅30公里。李常傑提出議和，宋軍退出已佔領的李朝土地，恢復宗藩關系。在胡志明市的越南國家歷史博物館，可以看到沙盤和人物模型再現的李朝軍隊大戰宋軍的場面。李常傑攻佔宋朝城池的「功跡」，使他坐穩民族英雄寶座，被評價為「把天才的戰略與卓越的政治和外交才能相結合的傑出的軍事家」，而其屠殺中國平民的行徑在越南國內則很少提及。
愛抗華英雄也愛孔子
元朝建立初期，忽必烈四處擴張，曾三次發動大軍攻越南。僅第一次攻越取得勝利，後兩次都被越南陳朝皇族將領陳國峻率兵擊敗，陳國峻受封興道王，故又稱陳興道。蒙古鐵騎踏遍歐亞大陸，卻未能征服小小越南，此後還常被越軍襲擾西南邊境，這令越南非常引以為豪，陳興道也因而成為頭號民族英雄。蒙古當時已經入主中原建立元朝，侵略越南的賬也就一並算在了中國的頭上。
明朝永樂年間和清朝乾隆年間，中國都曾出兵越南，出兵的原因基本都是越南發生內部叛亂，或受到鄰國侵略，岌岌可危的王朝請求宗主國保護。在當時宗藩關系的禮法體制下，中國確有出兵的義務，並不能以現代觀點指責中國干涉越南內政。
19世紀80年代，中國最後一次履行宗主國的義務，幫助越南抗擊法國軍隊，最終，中國不敗而敗，法國不勝而勝，在清王朝的妥協下，1885年，法國佔領越南，中越宗藩關系結束。直至1949年之後，中越關系才翻開新一頁，進入前所未有的蜜月期，兩國領導人也結下兄弟般的私人友誼。
在中國史書上，越南相關事務往往只是一筆代過，與中國交戰的越南將領，由於級別太低，名字很少被記載。但對越南來說，中國是最重要、最強大的鄰居之一，中越關系在越南歷史上十分要緊，對抗華英雄的祭祀和崇拜自古有之。唐德剛在《晚清七十年》中寫道：「我的越南學生就告訴我說，在越南的歷史上，所有越南的『民族英雄』都是『抗華英雄』。我也告訴他們，歷史上在印度支那半島族群內戰中，不知出了多少『民族英雄』，可能百十倍於抗華英雄，但是只有『抗華英雄』，才能名垂青史。其他英雄們的大名，你們都不知道罷了。諸生大笑稱是。