如何走向中國當代文學

『壹』 中國當代文學發展脈絡、幾個階段

中國當代文學發展脈絡：

1949年中華人民共和國建國後，中國已進入"社會主義革命"階段，必然地出現一種新的性質的文學形態。

到50年代後期，"新文學"的使用已大大減少，開始出現了以"現代文學"加以取代的趨向，而"當代文學"是"社會主義文學"的這一理解，一直延續到80年代以前的若干當代文學史的寫作中。

改革開放後，當代文學的多元化使得各種當代文學論著異彩紛呈。

以啟蒙主義為特徵的"五四"文化傳統是一種一元化價值取向的知識分子的運動，以魯迅為代表的"五四"新文學運動的實踐被認同為新文學傳統的主流。

中國文學史的發展過程實際上形成了兩種傳統："五四"新文學的啟蒙文化傳統和抗戰以來的戰爭文化傳統.這兩種文學傳統，有時是以互相補充或者比較一致的方式，有時則以互相沖突以致取代的方式來影響當代文學。

中國當代文學可以分為三個階段：

第一階段：1949--1978年

"第一次文代會"的召開，使長期被分離在兩個地區（國民黨統治區和共產黨領導下的解放區）的文學工作者終於"會師"。

"五四"新文學的戰斗傳統和戰爭中形成的解放區文化傳統在目標一致的前提下合流了，並且正式確立了毛澤東的《講話》所規定的中國文藝新方向為全國文藝工作的方向。

在當時，當身帶硝煙的人們從事和平建設以後，文化心理上很自然地保留著戰爭時代的痕跡，在這種文化氛圍的制約下，文學觀念由軍事軌道轉入政治軌道，兩軍對陣的思維模式具體地表現為片面強調階級斗爭的教條模式。

第二階段：1978年--1989年

文學的真正"復甦"來說，是以1978年8 月開始的"傷痕文學"為標志的.十一屆三中全會的召開，標志著抗戰以來影響了中國文化建構四十年的戰爭文化規范被否定。

1979年10月在第四次文代會上，鄧小平代表中共中央致祝辭，明確提出了"不要橫加干涉"的意見，並且承認文藝創作是一種復雜的精神勞動。

黨"不是要求文學藝術從屬於臨時的，具體的，直接的政治任務，而是根據文學藝術的特徵和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業。"

1980年，中共中央正式提出了 "文藝為人民服務，為社會主義服務"的總方針。1984年胡啟立代表中共中央出席第四次作家代表大會作出了"創作自由"的許諾。

80年代的文學充滿了生機勃勃的創新精神和活躍氣氛，"五四"新文學傳統又漸漸地恢復了活力。

第三階段：90年代——新世紀

90年代初的文化特徵：知識分子在"共名"狀態下持有的一元化的政治社會理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成。

在文學創作上則體現為作家放棄了宏大歷史敘事，轉向個人化的敘事立場，特別是由此走向了對於民間立場的重新發現與主動認同。新文學的傳統在90年代表現出新的活力。

(1)如何走向中國當代文學擴展閱讀：

現狀：

中國當代文學體制沿襲1949年以後的官方文學體制，培養出大量庸俗腐朽，阿諛逢迎體制內作家，曠日持久地製造出人類文明時代以來巨量的文學垃圾。

而少數具有精神自省的自由作家所創作的有著較高思想價值和藝術價值的文學精品難以面世，導致中國當代不僅文學界，而是全社會腐朽庸俗之風日盛，精神與思想面臨全面崩潰的局面。

文學作為引領人類精神的燈塔的作用日益退化。

近代文學的產生主要有兩個原因：

1、在當時的社會大的環境影響下，西方的各種思想文化流入中國對當時中國傳統的文學造成了不小的沖擊，傳統文學在當時先進的知識分子的吸收結合融合產生了近代文學；

2、在當時中國的自身原因，八股文在當時己經不適用了，阻礙了中國社會的發展，中國當時的知識分子進過不斷摸索學習產生了近代文學，也對當時的思想啟蒙運動以及當時的社會發展產生了巨大的推動作用。

在當時特色的社會背景下，近代文學有其顯著的特點。它的創作目的就是為了讓當時的人名擺脫舊的文體的束縛，梁啟超倡導新體散文，從小說戲劇方面，改革的呼聲也非常強烈。

『貳』 中國現代文學發展的發展趨勢是怎樣的

我國文學的西方化、民族化等問題一直是困擾20世紀我國文學創作的問題。我國文學之現代化，是走西方化路線還是走民族化路線？其發展過程是一個交替消長的曲折過程。本文試圖對西方化與民族化問題進行一些討論，並結合我國文學發展的當代狀況正面提出世界化方向。 一、我國現代文學的「西方化」傾向
我國文學的現代化是從「五四」新文學革命開始的，它在語言形式上以「白話文」為特徵，在內在精神上以「人的文學」為特徵，二者在當時都是西化論，即主張中國文學的現代化必須走西方化的道路。以「人的文學」為特徵的西化論者認為，中國古代的東西就如同遺傳基因一樣是永遠地在我們的血液里的，所以用不著我們刻意繼承或者模仿，同時，借西方的新鮮血液使中國文學獲得新的精神動力。當然，這種借鑒必須以「遺傳的國民性」作為它的基礎，是「遺傳性」與「借鑒」這二者的融合。「五四」時期，我國文學現代化的一個重要表徵，是現代橫斷面式短篇小說的發達，與之相關的是傳統的章回小說。「五四」人把「書面化」作為現代小說的標准之一來認識，其實質是對西方「書面小說」的觀察和比附，根本看不到古代白話小說特別是話本小說的口語體長處。這一時期，西化論者全面否定古代文言文學的士大夫傳統，也否定古代白話文學傳統特別是話本小說傳統，其核心動機是在「西方化」上。而這個「西方化」在當時是以文學的「啟蒙化」為特徵的。「五四」西化派把文學革命橫向地定位在了西方，而不是縱向地定位在我國古代某個（白話）文學傳統上。他們之所以強調古代文學具有白話傳統，是因為「白話文學古已有之」，從而為「五四」新文學革命提供輿論支持，沒有真正把它用在創作實踐中，對新文學的發展也沒有起到足夠的導向作用。
新中國解放後，文學上的西化浪潮漸漸湮滅。但到了20世紀80年代初，隨著我國大陸改革開放政策的實施和逐步深入，文學上的西化浪潮又一次浮出地表。這次西化浪潮，首先表現在詩歌方面。朦朧詩的崛起是它的第一個標志，此後是西化的現代派小說及戲劇的流行，強調小說要揭示現代社會矛盾，探索人物的內心世界，表現復雜的人性，嘗試新的表現手法。這些和當時的階級論、典型論、工具論文學觀構成了鮮明反差，自然也受到了批判。在批判者看來，創作者一味追求所謂「新、奇、怪」，盲目模仿西方現代文學的某些技法。而文學創作者卻提出，如果說西方現代派文學本身是資產階級意識形態的一部分，那麼其藝術表現技巧則是沒有意識形態性的，是可以為無產階級文學借鑒、學習的。真正意義上來說，西方現代資產階級作家的體現資產階級思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，可以為我國當代無產階級作家借鑒，從而體現無產階級的思想、趣味和感情。技巧是沒有階級性的，西方現代派文學技巧完全可以為我國無產階級文學借鑒，可以用西方現代派這個形式，表現我國無產階級文學的內容。但是，更年輕的理論家們則不滿足於這種遮遮掩掩的「西化論」。他們看來，我國文學之現代化並不能簡單地從借鑒西方現代派表現技法上獲得，更重要的是從思想意識上向西方現代派學習。他們認為，有西方現代派的形式，而沒有西方現代派的內容，這正是我國文學之危機所在，必須下決心使我國文學在內容和形式兩方面同時西方現代派化。這種激進的西化觀，一經出現便遭到激烈的批判。「二十世紀中國文學浸透了危機感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀文學的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特徵。二十世紀中國文學，從總體上看，它所包含的美感意識與本世紀世界文學有著深刻的相通之處。」認為20世紀我國文學在性質上是和西方20世紀現代派文學同構的現代主義文學，這是對20世紀我國文學思潮的重新解讀，而且，這種重讀思潮也出現在具體的作家作品中。
「沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝」，這是西方化理論的典型邏輯。20世紀初我國文壇之西化主張是和民主、自由、科學的啟蒙理念相聯系的。魯訊先生提出的「拿來主義」，並不是一味地把別人的都取來用，而是「佔有、挑選」，「或使用，或存放，或毀滅」。總之，是要用西方的東西來武裝自己。可以說「拿來主義」是我國20世紀文學發展之西化派的一個最重要的口號。這種「拿來主義」思想已經構成了整個20世紀我國文學和思想的一個明顯欠缺，它使20世紀我國文學一直處在「西化」陰影之中，沒有建立超越於東、西方既有傳統的真正「世界化」的文學。
「西化」思路，作為指導文學發展的一種方向而在20世紀我國文學發展史上和文論史上產生了重大影響，它在20世紀我國新文學發展史上是居主導地位的，它促成了我國文學的現代化。與此同時，它也造成了20世紀我國文學及其理論的一些欠缺，比如，缺乏自己獨創的基本命題、范疇概念系統和哲學立場。西化派思路的欠缺在於否定了中國傳統，卻並不是意味著要創造既不同於西方又不同於東方的新的世界文學，而是向西方傾斜，走了「西化」的路子，它只能創造一種西化的「中國新文學」，而不能創造一種真正的中國的「世界化文學」。西方化論者用自己的西方式文學和西方文學對話，對話跨越了中西鴻溝，但卻使我們失去了自我。他們的對話對我國文學總體構不成實際意義，而對話的根本目的應該是增進了解、彼此促進，真正的對話也應該是對彼此共同存在的問題進行民主的、和諧的探討。二、我國文學的「民族化」及其與「西方化」的漸趨融合
「五四」時期的文人已經注意到了「民族文學」問題，它是一種「生於民間，並且通行於民間，用以表現情緒或抒寫事實的歌謠」。可見一些西化派者已經意識到了西方化的藝術要在我國文壇紮根，必須要和民俗學研究結合。這是五四時代西化論者對文學西化觀的補充、反思，同時也是他們對文學民族化問題的思考。在文學創作實踐中，「五四」西化派對文學民族化的探索有兩條路。一是從民間歌謠中借鑒形式，把主要精力放在向民間歌謠學習語言形式從而形成現代白話詩歌的新體式上，他們的詩「大多有強烈的地方趣味」。二是「精神返鄉」，從對鄉土生活的反思中獲得精神空間，其中以魯迅為代表的鄉土文學派，用西方化的小說模式寫充滿著鄉土氣息的生活，把主要精力放在了對國民性的批判。例如從魯迅先生筆下的阿Q身上，我們看到了一種來自民間的笑謔精神。正是在笑謔和狂歡的意義上，吃喝、唱戲、行刑以及性等，被放在了生活的首位。不管它是否合理、是否有意義，都要將生活這出戲]好，這是我國民眾在數千年歷史中學會的生存技巧和生存精神，它在笑謔和撒歡的外表下突現出「人」這個要素的主導力量，它和儒家、道家、佛家三教合一的我國正統完全不是一回事，因而在正統的語言中一直是被壓抑、被抹煞的。現代啟蒙知識分子提倡小說、收集童謠，試圖深入民間文化中汲取養料，但是他們沒有發現這種民間笑謔和撒歡主義的力量，也沒有看到這種笑謔和撒歡的生存形態中滲透出來的反抗、追求、渴望的力量。從這個意義上來說，民族化派在小說內容上是本土化的，具有民族性，但是在精神氣質上卻是西化（啟蒙化）的。
從整體上說，「五四」時期我國文壇的主流觀念是由西化派占據著的。與此同時，民族化派也在活動。「西化」派認為中國新詩整體上必須西方化，但在這一總主張下，他們在策略上又非常明智，認可新詩誕生之初以民族根基為基礎的探索道路。「五四」之後文壇上彌漫著西化風，小說、詩歌、戲劇這些文學樣式都直接取自西方，甚至語言也歐化了，出現了另一種歐化體的語言，雖是白話，但卻脫離當時的口語，造成新文學發展的障礙。實際上，我國民族文學是完全與西方文學異質的文學，兩種文學語碼完全不一樣，缺乏對話性。國民革命之後，我國建立了現代意義上的民族國家，民族意識開始形成，在文化上形成了民族主義的要求，進而反映到文學上來。如果說西化派強調我國文學之發展在於借鑒西方經驗，那麼民族化派則與之相反，他們強調「向中國古代傳統或者民間文學學習」，以便中國文學能自我繁殖、自我復制，他們認為不如此中國文學就不能保持自己的民族特徵。需要特別指出的是，民族化派的目的並不是要把我國文學與世界文學隔絕開來。為中國文學製造一個封閉的進而能保證民族化派所要求的自我復制、自我繁殖的環境只是一種手段，其目的和西化派是一樣的，都是要讓我國文學成為世界文學的一部分，並融入其中。
「愈有民族風格和特點的，便愈加在國際上有地位。」這就是民族化派的邏輯。它實際上是把「國際的」看成是各個孤立民族的「並列體」，認為只要各個民族的個性機械的雜呈於世界文壇，就能構成世界文學的「綜合體」；只要每個民族的文學充分地實現了個性化、保持了特殊性，那麼世界文學就能自然地達到百花齊放、百家爭鳴的效果。基於這個邏輯，民族化派便產生了一個幻覺：只有堅定地堅持了自己的特點，與世界上的其他文學相區別，才能為世界文學認可。從理論上說，個體的確只有憑借其個性才能在群體中被指認。文藝也是如此，例如，京劇是具有中國特色的文藝樣式，這種藝術樣式雖然也是世界的，但我們卻不可以說，京劇在世界藝術陣營中具有至高無上的地位。恰恰相反，真正在世界上有地位的是那種體現了人類文藝發展規律的共性，表現了人類共通的感情和思想、展現了人類審美趣味之共性的那一類文藝樣式和作品。只有超越了一國、一地、一族狹隘的審美趣味、價值追求的東西，真正把「西方化」與「民族化」有機地融合，「取其精華、棄其糟粕」，才算得上具有世界價值。三、我國文學如何超越「民族化」和「西方化」二元思維，確立「世界化」方向
如何從「西方化」和「民族化」的二元思維中解放出來，建立超越「西方化」又超越「民族化」的「世界化文學」，這是擺在當今文學理論工作者面前的一個非常重要的理論命題。只有那種有利於人類從整體上變得更為團結的文學才是世界的文學；換言之，世界的文學絕不是那種團結人類中的一部分人（階級、種族、民族、國家）去反對另一部分人的文學，絕對不是那種符合人類中一部分人（階級、種族、民族、國家）的審美趣味而貶損另一部分人的審美趣味的文學，也絕對不是那種符合一部分人的價值觀、體現一部分人的利益追求而對另一部分人的價值觀和利益追求構成威脅的文學。文化沖突可能給人類的發展造成不良的影響。如何避免這種沖突，使不同民族文學文化走向融合、互信、互補的未來？隨著全球化進程的加快，世界共同市場的形成、國際互聯網的誕生、全球衛星電視的播送等等，這些將人們結合得比以往任何時候都緊密，人們之間的交流、對話、溝通也變得更加便捷。在此基礎上，構建一種世界文化的可能性增加了。真正的世界文學是一種具有人類基礎的世界性文學，建構一種既不走「西方化」路子又不走「民族化」路子的「世界文學」的難度遠非我們所能想像。世界文學是也僅僅只能是既非單純東方的、又非單純西方的，因為只有它超越了東西方既有的歷史性欠缺，超越了東西二分的文學發展思維，才能做到人類的或曰世界的（東方的和西方的二者的有機結合）。現在，我國社會已經進入了「現代化」進程，我國文學遇到的問題開始具有「世界性」，這個世界性問題正是真正的跨文化文學對話的基礎。在這個基礎上，我國文學要解決的問題和當今世界文學要解決的問題有了同構的關系，我國文學的解決方案對世界文學有了借鑒意義，同時世界文學的解決方案對我國文學也有了學習價值。我國文學在面對這些世界性問題時，它的解決方案哪些是獨創的，只有這些獨創的東西，才會為世界文學所需要。所以，當代我國文學的世界性，根基不是從西方拿來的問題，也不是從民族傳統中繼承的問題，而是在這些問題之上，並且拿出自己獨創的藝術表現方案來。我們要獨創的是藝術表現圖式，這個圖式，是獨創的，也是世界的。
既然我國文學的「世界化」不可能在「西方化」道路上獲得，也不可能在「民族化」道路上成就，它只能走中、西結合的創新之路，它也不是建立在對任何既有文學模式上的（從西方）拿來的文學或承襲（傳統）的文學。「西方化」將使我們失去以自己的獨立品格屹立於世界文壇的資格，「民族化」又將使我們孤絕於世界文壇之外。只有超越東、西方二元思維，我國文學才可能在理解當前的世界化（全球化）浪潮的價值和意義中提供自己的理解，在世界化（全球化）進程中做出自己的貢獻，進而在這一過程中自身也得到升華，成為世界文學的一部分。我們不能把西方性和世界性等同起來，既不能對西方性頂禮膜拜，又不能蔑視拒斥，應該真正地把西方性和世界性區別開來，對世界性敞開胸懷，確立一種真正意義上的、奠基於人類的世界性觀念。這也許正是21世紀我國文學的最根本任務之所在。

『叄』 中國當代文學發展方向

民族化，同時也逐漸世界化。
有些人一味地說，當代文學向低俗化方向發展了。我想說的是，文學永遠不會低俗，低俗的也就不能稱之為文學。
不是說出本書，就是文學了，情色、低俗愛情小說充斥的出版業，那隻是商業。
在最近的20年裡，中國文學以飽含強烈的突破慾望、渴望逼近藝術的文字，向我們表明，它長了許多新的見識，它們將被證明會進一步端正中國文學的走向。代表作家有莫言、余華、梁曉聲、，馬原、王蒙等

PS:BS樓上的，文不對題不說，抄別人的還不說明下是引用的。

『肆』 中國當代文學如何走向世界

「五四」以後，中國20世紀的文學始終努力地走文學大眾化之路。在走向大眾化的路途上，將求雅與隨俗努力結合起來，構成其獨有的面貌和特點。老舍的市民小說，用傳統的敘事方式表達新的倫理觀念，將對於傳統的國民性的揭示與對於理想的民族性格的刻畫結合起來，俗中見雅，在詼諧幽默中使作品達到雅俗共賞的境地。趙樹理的小說創作，努力走「地攤文學」的路，企望讓文學創作為農村的普通百姓能夠讀懂，他借鑒了中國民間的說書藝術、話本小說的傳統，在深入而淺出的表述中，開展了中國小說的大眾化之路。中國現當代文學在其發展途中，努力在求雅中隨俗，又常常在隨俗中見雅，讓其能夠大多數民眾所接受，讓新文學為民族的解放與繁榮出力。
現當代文學在傳承中國文化文學的傳統中走向大眾化之路，並在借鑒接受西方文化文學的影響中，努力走向世界。例如魯迅是五四時期反傳統是最為堅決的，也是一位最具自我批判精神的作家，他常常針貶自己所深受中國傳統文化的濡染與影響。但魯迅以「拿來主義」的精神對待西方文化與西方文明，尼采、叔本華、達爾文等人的思想都被他拿來， 成為與中國傳統封建文化作斗爭的思想武器。他的創作引起了世界的矚目，他筆下的阿Q、孔乙己等，成為具有世界性色彩的形象。
還有一些走向世界的作家作品啟發了我們，當代文學作品要想走向世界，不僅需要需要傳承中國文化文學，借鑒接受西方文化文學，還要為世界讀者所喜愛。老舍的市民小說為世界上諸多的讀者所喜愛，他塑造的駱駝祥子、虎妞等人物，為世界文壇增添了色彩。沈從文從邊城走向世界，他小說的寫實中的浪漫氣息、人性謳歌中的理想色彩，為國外的讀者所偏愛。新中國成立以後，尤其是新時期的文學中，王蒙、舒婷、顧城、莫言、韓少功、汪曾棋、賈平凹等人的努力，是當代文學作品都在世界文壇上具有一定的聲譽和影響。
中國當代文學作品要想走向世界，最重要的一點是翻譯。翻譯對中國當代文學走向世界文學有著重要的意義和作用。中國當代文學要在世界文學中佔有一席之地必須大力發展翻譯事業。好的翻譯能夠促進不同國家、不同民族的文學、文化之間的交流，幫助他們相互理解，相互產生興趣，但是不好的翻譯卻使得不同國家、不同民族因此而產生誤解，加深偏見，甚至造成相互排斥的問題。只有這樣，我們才能真正抓住「中國文學、文化如何走出去」這個問題的實質，才有可能發現問題的關鍵所在。

『伍』 中國當代文學的內在發展動力

19-20世紀中國社會的巨大運動與變革是推動中國現代文學發展的本質力量。
「人」的發現，人對自我的認識、發展與描繪，人對自我發現的對象化，即「人」的觀念的演變，是貫穿與推動20世紀中國文學發展的內在動力。
近代，梁啟超倡「新民」說，呼喚中國社會現代化與人的觀念的現代化。近代新文學創作與文學觀念尤其注重文學的社會性、政治功利性。
五四文學倡揚個人的旗幟、胡適宣傳「易卜生個性主義」，周作人提出「人的文學」。五四對「人」的個性主義的發現，具有20世紀文化的現代性。
1928年的革命文學、30年代的左翼文學發現了人的階級性，為中國文學開拓了一個新的視角，展示了一個人與社會關系的新天地。左翼文學進而以人的階級性、革命性取代人性、對峙人情，否認人的個性的自由發展，這是革命文學派的人的觀念與話語。
30、40年代，茅盾著重人的個性與社會性關系的文學，巴金、曹禺、沈從文、張愛玲、路翎各具特點地承傳了五四個性主義與人文主義的人的觀念，老舍、錢鍾書等強調人的文化屬性的人的觀念，近現代通俗文學的人的觀念體現了充分世俗化中的充分人性化傳統世俗化社會的大眾道德與大眾人性觀。
50、60年代社會主義現實主義文學君臨文壇，階級的、革命的人的觀念與話語成為主流觀念，否定了五四個性與人文主義人的觀念和話語。
新時期文學從傷痕文學、反思文學、改革文學到文化尋根等一系列文學沿革，以對人的逐步再發現，五四的人的觀念的逐步在尋找，構成新時期文學發展裂變的內在律動。
西方文化刺激著中國人不斷發現人，啟發著20世紀中國文學如何表現「人」。
20、30年代，易卜生、盧梭、尼采、弗洛伊德進入中國，啟發中國人重新認識「人」。易卜生、盧梭所揭示的人，是人類對自我的理性主義認識，尼采、弗洛伊德對人的自我的非理性主義層面的揭示，使人的內涵獲得了現代性。這使得五四時期中國文化、文學對於人的發現，構成一個完整豐滿的、現代性的人學觀。
新時期，影響最大、最廣、最深的是西方20世紀現代主義文學，尼采、弗洛伊德、貝克特、薩特對新時期文學影響最大。
第二節 中國文學現代化開端（物質基礎）
19世紀與20世紀之交，中國文化與文學已開始了民族存亡背景上的外部與內部雙重的現代化努力。
民族先覺者們從社會的組織結構上尋求變革，帶來文化機制的變化，從而影響到文學。
1.法律對從事文學活動者和報刊繁榮的基本保障，促進了文化產業的發展。
2.報刊、書籍等現代出版業的發展，給以具有現代思想的獨立知識分子為主的、進行文學創作的人提供了理性交往的空間，保證了文學的現代性實現的機會。
3.現代社會分工在文學創作隊伍方面率先實現，一些接受新式教育的人與獨立知識分子、自由撰稿人一起活躍在文學領域。
4.文學的接受機制發生了變化，文學接受者的隊伍日益擴大，唯新是鶩，推動著文學自身的發展。
第三節 文學觀念的變革
梁啟超首倡「詩界革命」「文界革命」「小說界革命」。
詩界革命 梁啟超於1899年在《夏威夷游記》中首倡，他主張詩界革命應達到三個標准：「第一要新意境，第二要新語句，而又須「以古人之風格入之」，然後成其為詩。」他所說的新意境是指「理想之深邃閎遠」；新語句是指來自歐洲、表現新思潮的名詞術語；以古人之風格入之，是指革其精神而不一定革其形式，「獨辟新界而淵含古聲」。他提出的保

『陸』 如何有效地推進中國現當代文學走向世界

在國際文學界，中國現當代文學作品的數量遠遠少與歐美作家，重視程度一般。
其中除了政治原因是導致的作品為什麼不能走向世界，不能被國外所認同的關鍵外，對於文學作品的翻譯，民族文化的不同也是影響中國文學走向世界的羈絆。
隨著時代的發展，中國的文化要走向世界，除了影視文化，中國當代文學也是最能反映當下中國的現實也傳統的途徑，也能加強世界對中國的認同，莫言的獲獎，讓中國文學進入一個前所未有的新的歷史機遇。
面前的疆域，將越來越廣闊。
增強中國文化軟實力，增強中國文化在國際上的影響力，當代文學在其中的作用不可忽視。

『柒』 新世紀文學如何進入當代文學史

「世紀末焦慮」的較早提出者是美國學者亨廷頓，他目睹了二十世紀人類的急速發展與殺戮屠殺之後，對於下一個千年的到來於是就充滿了憂患。因為在二十世紀初的第一次世界大戰始，直至二十世紀末美國對於南聯盟的轟炸襲擊，世界大戰、局部戰爭似乎一刻都沒有停過。人類最原始的向善——無論是中國傳統思想中的「兼愛」、「非攻」還是西方基督教文明中的「原罪說」，都無法解答二十世紀人類所犯下的罪行。新世紀科技還會發展，自然對於人類本性的毀滅性侵害還會進一步繼續。
亨廷頓的預言果然在新千年第一年的九月就得到了驗證——多名塔利班分子分別同時劫持四架美國航空客機徑直撞向了美國的世貿大廈與五角大樓，造成三千多無辜平民喪生的人間慘劇，消息發生後，輿論震驚，世界嘩然，剛到世紀初便逢此等惡事，這個世紀註定無法安定。
國內文學界在新世紀也表現出了前所未有的紛亂，甚至一度出現了「無序」的狀態。身體寫作、下半身寫作、低齡化寫作、網路文學、後現代意識流與低齡化寫作都以各種各樣的文本形式展現在大眾面前，令人眼花繚亂。商業化出版運作配合大眾傳媒，文學終於被推到了台前。
讀圖時代、日常生活審美化、現實主義與人民性問題、現代文學悼亡論……一系列文學批評的爭論貫穿著世紀之交的中國文學評論界。謝有順、程光煒、葛紅兵、張頤武、陳曉明、朱大可、白燁、丁帆……一系列文學批評家的名字正是因為文學與大眾傳媒的復雜關系，而從學術雜志一躍登上電視、網路，成為了大眾媒介上頻頻露臉的「學術明星」。
吉爾•德勒茲曾論斷，當一種大眾文化在某個民族、國家流行的時候，這只是一個民族本質文化的一層「糖衣」，當各類糖衣將文化緊緊包裹最後近乎要剝奪文化自身「人格」時，文化本身會做出一種應激反應，即回歸到「族裔」或是「歷史」這兩個語境當中。阿蘭•布魯姆也認為，「族裔」與「歷史」是抵制全球化、現代性最好的「武器」。
在世紀之交，中國文學界對於歷史的反思當以余秋雨的系列隨筆為重要依據，當然期間也包含著部分學者對余秋雨本人的「咬嚼」，這構成了新世紀中國文學批評獨特但又滑稽的特有景觀；「族裔」文學當以阿來的《塵埃落定》為巍巍豐碑，阿來之後的民族文學與民族敘事也成為了中國當代文學與大眾文化一道亮麗的風景線。
由是觀之，世紀之交中國的民族文化、文學在本質上進行著一種權衡，一方面，對於大眾媒介、流行文化並不拒絕，甚至還以「中國元素」進行整體性的向外推廣；一方面，又主動去尋文化、文學之根，意圖獲得一種更加自我的敘事。
從2000年至2002年這三年裡，中國大陸的文學實際上延續著兩條道路在持續發展，一條是世界性的廣度拓展——從全球化語境下的民族文學（內容）到互聯網上的文學傳播（形式），無疑透露出了新世紀文學所展示出來的新意。文學作為大眾媒介的重要內涵，開始在內容為王的時代，不斷地嘗試著與世界接軌。
而另一條道路則是現代性的深度變革。無論是文化散文的文體形式變革，還是對於魯迅及其同時代作家的重新定位與評價——這無疑都透露了一個重要的信息，即文學作為一種體制開始呈現出前所未有的變革。
2003年之後，中國文學的多元化進程加劇，這既標志著中國文學在新世紀以來所呈現的多樣化維度，亦從宏觀上預示了新世紀中國文學走向——多元化、現代化與全球化。這是一個總的趨勢，關於這個趨勢的一些微觀徵兆——譬如低齡化寫作、底層敘事以及暢銷時代的來臨——這一切將在後文予以更加詳細地敘述。

韓晗，中國當代文學發展三十年，台灣秀威出版公司，2009年