一幅中国画需要哪些条件

① 中国国画为我国的国粹之一，国画讲究哪些技法

国画讲究笔法技巧，如果笔法没有拿捏到位，就无法完成国画的精髓。而且国画也是中国的国粹之一，在完成国画的同时要用毛笔来进行。因为毛笔所产生出来的用笔以及用墨的技巧，可以把一幅画完美的呈现出来，其中这里面的墨法包含了很多关于色彩的地方。国画在我国已经有5000年的历史了，而且正是因为历史非常丰富，所以大家对国画的认知度非常高。

观赏国画

可以看到国画的出现形式有很多种，画上的每一笔描绘其实都是这里面的精髓。不过要学习国画还是有很多讲究的，如果在画的过程中可以达到心平气和的效果，就无法将国画的精髓和内涵呈现出来。因此想要完成国画就一定要保持好心性，这样才能够进入画里面，将画的重点呈现出来。如果有机会的话，一定要去观赏一些非常有名的国画，但是这样的话会更加有灵感。

② 如何能更好的欣赏一幅中国画

对中国画审美特征的理解会敏锐直觉，欣赏时再结合想象，方能领略作品的文化背景和气韵、神韵、陶冶情怀。中国的书法与绘画是在一种特殊而古老的文明环境中产生的。几千年来，它们曾走过了从发端、童稚、成熟到升华变化，从实用到艺术化的漫长路程。毫不夸张地说，书与画是华夏民族的聪慧与创造力最集中的表现之一，并在某种意义上标志着华夏文明在古典文化艺术领域的最高水准。中国乃至东方世界对宇宙自然的看法，对社会人事的态度，对美与永恒性的追求，都在中国书画里得到了显化，并通过它们而获得了千百万炎黄子孙、东方朋友乃至世界各国朋友的认同。历代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法书，那些神秘的或灿烂的或淡雅的绘画名品，都是我们民族的精华——书画艺术家们(包括不知名姓的民间艺匠)以审美方式与主客体世界进行心灵对语的形象记录。这种对语有时达到了哲学化的高度，——在“若坐、若行、若飞、若动”的纵横笔画之间，在“有丰致、有缥缈”的笔情墨象之中，蕴含着情思，也体现着“道”，表现着人格乃至对生命宇宙的体验。可以说，每幅字、画都凝结着民族与时代的心态，积淀着民族精神的文化层。作为艺术，作为中国人心理意识结晶的书画艺术，就更不待言了。但不是每个人都能够在较高的层次上欣赏书画艺术。它是如此的丰富而悠久，精致而又神妙！要理解与感受神秘的陶绘，狞厉的青铜纹饰，静穆的佛像，意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构，都需要一定的知识和修养。欣赏中国书画，允许欣赏者持的某种主观态度，这需要情感与想象。需要理性、确切的知识与判断。将二者合而为一，是笔者试图向读者提供的既引导欣赏，又介绍知识的文章。
传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具（原料）从表现形式上分工笔画和写意画。人物画强调“传神”，通过对人物面部表情（特别是眼神的刻画）、肢体语言、环境等的表现，达到以形写神、突出人物的内心世界。山水画强调“诗情画意”表现雄壮粗犷或秀丽俊美的山式、云吞雾幕——情景交融的意境创造即：将大自然的美与文人逸趣（中国文化）紧密地糅合在一起，用高远、平远、深远（或合三远）法的结构画面，计白当黑的处理方式。花鸟画则以托物言志、借物抒怀；来赞美生命、歌颂大自然——挥洒“胸臆”。
在笔墨色彩上讲究：
1、笔法丰富、有力度，或浸润凝重、或枯涩快疾；或中锋、或逆锋、或侧锋、或拖笔、或散笔。
2、墨法多层次的变化（五墨六彩——焦、浓、重、淡、清加上纸的颜色），或积墨、或破墨、或泼墨。
3、色彩为随类赋彩等感性色彩，讲求墨气、沉着（色彩以墨骨为主，施以淡彩）并有工笔重彩。总体上追求传统文化（内在的）与以线造型的笔墨意趣（外显的）融合，即：诗情画意和“气韵”、“神韵”的表现。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而着重表现物象内在的“气韵”、“神韵”与画家“胸臆”的挥写（抒发）。在构图、透视上的处理有别于西方绘画，以多角度、多视点（移动）的“散点透视”来表现画家的主观意图自由组合空间。
可从以下几个方面去欣赏：中国的历史、文化背景、文学艺术（诗情画意）和笔墨技巧以及中国画色彩的魅力等方面去品味（欣赏）中国画作品。

③ 什么是评判一副中国画艺术水平的重要条件

首先是评判这个画的整体的氛围。然后这幅国画的笔触构图还有一些气势有没有画出来，这是很重要的评判标准。

④ 一幅中国画具备哪四个要素才能表现得更为完整

对于一幅传统的中国画来说,把诗、书、画、印结合起来。似乎才表现得更为完整,更有更有特色。诗、书、画、印结合,可以把几种艺术融为一体,相互辉映,既能丰富画面内容,又能扩大画面境界,给人以更多的审美享受。

⑤ 画中国画需要哪些工具

作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。除文房四宝之外，印章、印泥、笔架、笔洗、笔筒、文镇等相关绘画用具还有很多，广义的文房四宝也将以上所举列入其中。

1.笔

毛笔是中国所创，并影响到朝鲜，日本，等亚洲广泛地域的传统书写习惯。毛笔分硬毫，软毫和兼毫，硬毫以狼毫（黄鼠狼尾）为代表，软毫以羊毫（山羊须）为代表，根据写字绘画，种类，以及个人习惯的不同，用笔也不一样，羊毫柔软，狼毫刚健，兼毫柔中带刚。中国的书法和绘画，都是与毛笔的使用分不开的。尤其以湖州（今浙江善琏）之湖笔，宣州（今安徽泾县）之宣笔，及江西进贤之笔为上。

2.墨

墨分“油烟”和“松烟”两种，油烟墨用桐油或添烧烟加工制成；松烟墨用松枝烧烟加工制成。古代徽州所产之墨，历来为文人所喜爱，徽墨有金不换之美称。颜料有两种，使用起来会产生不同的效果，其一种是植物质的，如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等，性能是透明、质细，但年久会褪色；另一种是矿物质的，如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等，性能是不透明，有覆盖力，年久不褪色。

3.纸

中国画用纸种类广泛，如宣州所产宣纸，四川的皮纸，河南禹县布纸、湖南来阳棉纸等等，推而广之，不但是纸，绫，绢等织物都是绘画的材料。但宣纸种类多，产量高，品质好，其特性将国画要求的笔墨神韵能最好的发挥出来，且较绢等价格便宜，故现在宣纸几乎已成为国画用纸的代名词。

宣纸分生宣和熟宣两种。熟宣是用矾水加工过的，水墨不容易渗透，在上面可以工整细致地描绘，反复地上色，因此像绢织物一样，适合于画工笔画；生宣是没有经过矾水加工的，水墨容易渗透，落笔为定，无从更改，而且渗透开来，能产生丰富的笔墨变化，所以写意画多用生宣。

4.砚

砚是磨墨用的。要求细腻滋润，容易发墨，并且墨汁细匀无渣。砚以安徽歙县之歙砚，广东端溪的端砚，甘肃的洮砚、及山西的澄泥砚、最为名贵，号称四大名砚。常有古人为求一方名砚，不惜倾其所有。

5.绢素

供书画用的白绢。 详细释义 《新唐书·裴行俭传》：“行俭工草隶名家，帝尝以绢素，诏写《文选》。”宋苏轼《石苍舒醉墨堂》诗：“不须临池更苦学，完取绢素充衾裯。”

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由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显着的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。

国画历史悠久，宋朝以前绘图在绢帛上，材料昂贵，因此国画题材多以王宫贵族肖像或生活记录等，直至宋元朝后，纸材改良，推广与士大夫文人画兴起等，让国画题材技法多元，在画作上题诗，为书画同源之始。

明朝之后，绘画推广到大众，成为市民生活的一部份，风俗画因此产生。清末，西风东渐，绘画材料多元，加入了西画元素，朝多方面发展。

⑥ 国画需要哪些工具和材料

1、笔。毛笔以其笔锋的长短可分为长锋、中锋和短锋笔，性能各异。长锋容易画出婀娜多姿的线条，短锋落纸易于凝重厚实，毛笔又分为小、中、大等型号。

2、墨。常用制墨原料有油烟、松烟两种，制成的墨称油烟墨和松烟墨。油烟墨为桐油烟制成，墨色黑而有光泽，能显出墨色浓淡的细致变化，宜画山水画；松烟墨黑而无光，多用于翎毛及人物的毛发，山水画不宜用。

3、纸。中国画在唐宋时代多用绢，到了元代以后才大量使用纸作画。中国画用的纸其它画种不同，它是青檀树作主要原料制作的宣纸，宣纸产于安徽泾县，古属宣州，故称宣纸。

4、砚。一般书画选择各地产的砚台可以了，选择砚台主要择其石料质地细腻，湿润，易于发墨，不吸水。砚台使用后要及时清洗干尽，保持清洁，切忌曝晒、火烤。

5、颜料。我国的绘画发展到唐代，以重彩设色为主流，自从宋代水墨画盛行以来，在文人标淡雅的趋势下，色彩的运用有逐渐 衰退的倾向；然而习画者应该对传统的绘画颜料有所认识，作 多面性的发展，或与水墨作更佳的结合。

传统中国画颜料依其制色原料，主要可分为矿物颜料、植物颜料、金属颜料、动物颜料、人工颜料。

6、调色工具：以白色的瓷器制品较佳，调色或调 墨应准备小碟子数个，除色以梅花盘及层碟较理想，不 同的颜料应该分开储放。

7、贮水盂：盛水作洗笔或供应清水之用，亦以白色瓷器制 的较佳。

8、薄毯：衬在画桌上，可以防止墨渗透将画沾污，铺纸后 画面也不易被笔将纸擦坏。

9、胶和矾：上石青、石绿、朱砂等重色时为防止颜色脱落 ，可用胶矾水罩上，矾有粉末状和块状，胶则有瓶装的 液状鹿胶与条状或块状的牛胶、鱼胶、鹿胶等，最好备 置一套杯、酒精灯，以便融胶调兑清水。

10、乳钵：粉状颜料粒子太粗时，需用乳钵研磨再置于烧杯中。此外挂笔的笔架、压纸的纸镇、裁纸的裁刀、 起稿的炭条、吸水的棉质废布、以及钤印用 的印泥、印章等皆可酌情备置。

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国画分类：

国画在世界美术领域中自成体系，按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科。

按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。

主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置。

取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等

中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页等。

参考资料：

网络--国画

⑦ 衡量中国画作品是否有艺术感染力的重要条件

一、中国画的艺术风格
求新、求原创的创作宗旨催生了国画风格的多样化，也体现出艺术繁荣进步的景象。中国画作品有生动的形象和美妙的画面才会打动观者，使人深思，进而生发对生活、对自然无限美好的情思。具有鲜明、独创风格的作品，会使艺术形象千姿百态、精彩动人。画家只有深入生活，并在长期的创作实践中不断尝试、探索、思考，坚守心灵之自由和独立的创造精神，立意传承又善于吸纳新知，在深厚的文化意蕴中体验生活，才会生发出多种多样的表现手法，进而形成属于自己的创作风格。
对于画家来说，创新艺术风格是有一定冒险性的。当然，对于一个有丰富生活阅历和一定思想境界的画家来说，具有这种冒险精神是可贵的。“艺术是目的，技巧是手段。”（傅雷语）冒险精神也是绘画精神的探求之道和本能的创新手段。所谓的“艺术风格”，是艺术创作与艺术欣赏中的审美追求，是画家的基本思想和作品特征的综合体现，是作品内容与表现形式所显示出的与众不同的格调和情感。绘画风格是个性的展现，是由画家的生活经历、思想性情、技巧磨炼、文化修养、美学趣味等因素决定的。汲取前人创作经验的同时凸显自己的艺术个性是画家应有的艺术追求。时代风尚、社会环境、生活感受无不自然而然地显露在作品中，渗透在作品的个性中。画家对生活充满理想和追求，从生活中窥视到美的事物，在心灵深处就可以过滤出纯净的、高尚的和亦真亦善亦美的素材，就能够通过自己掌握的绘画技巧表现出至高至深的境界。这也是构成独特艺术风格的前提条件。
艺术风格绝不是以怪诞取胜，而是一定生活积累和时代艺术观念的自然流露。鲜明的艺术风格里面蕴含着画家对于现实生活独到的见解和深刻的感受。没有匠心独具的艺术构思和表现手法，作品的形象在感观上会显得单调、片面，内涵会显得肤浅、无聊。彼此雷同，人云亦云，自然无个性可言。
画家在创作上要有求真、求实的思想，要在传承中广泛涉猎，独辟蹊径，胆识与目标兼备。作品风格是画家“情性所铄，陶染所凝”的表征，必然会涂上画家的感情色彩，烙上画家独特的审美印迹。思想是形成风格的一个主要因素。匠心独具，必然会有自家之风骨。画家的生活环境、艺术气质、思想个性等不同，创作时选材的角度、表现方法也就迥异。
画家充分发挥在艺术创作上的特长，在自己所擅长的领域里驰骋想象，才会形成自己的独特风格。生活本身就是一幅充满诗情画意的作品。创作中，画家清新、含蓄、多情的心扉与生活交织成特色鲜明和富有艺术个性的画面。画家石鲁曾说：“画者观生活如赏画，才能使观画者如赏生活。画者观物当百看不厌，方使人观画一见钟情。”优秀的作品无不具有独特的艺术创造，但独特不是指形式上的标新立异，而是指具有创作主体的有别于他人的真情实感。“可贵者胆，所要者魂。”李可染先生正是因为敢于在艺术创作上独辟蹊径，不断创新，才开拓出了自家山水新境界。
绘画讲求营造自由而广阔的精神空间。画家要善于借鉴和吸收古今作品之营养，懂得取其精华、弃其糟粕，既能融汇又能变革。绘画创作不能凭空臆造，不能脱离品位的构建、境界的创造、精神的表露。个人风格，不是追新炫奇地为风格而风格。归根结底，民族特色和时代特征才是风格的本质。
中国画家不应为技巧而艺术。艺术创新不仅仅需要激情，更需要真诚、踏实。
只有彰显时代精神和民族精神的作品，才具有更加顽强的艺术生命。形成个人艺术风格不是件易事。随着社会的发展、时代的变迁和生态、生活环境的不断变换，美学思想越来越多元，画家的艺术思路也应随之变化。坚守中国画传统文化精神，用具有当代特色的笔墨进行渲染，造就艺术新天地，构造真诚、旷达的艺术空间，画家脚下才能有属于自己的创作之路。继承传统并紧跟时代，思想内容、形式技法和艺术语言的独特性有机地统一展现，形成独特的艺术风格之路就不会遥遥无期。
二、中国画的艺术构思
中国画创作离不开精心、独特的构思。不论是写意画还是工笔画，没有创造性的构思，就不能体现出对大自然及现实生活真实、动人的反映。若构思平庸、内涵肤浅，那么不论画家用多么复杂的笔墨进行修饰，或用多么浓郁的色彩进行烘托渲染，作品都不会成为感人之作。

创作中国画时，若想生动传神地表现作品主题，画家就要抓住能表现作品之“意”的素材，多角度布局结构、选择形象、体现趣韵，精心熔铸和剪裁。有了鲜明的创作思想和作品构思，画家才能从错综纷繁的自然生活景象中过滤、选择素材，或直抒胸臆、或借景寓情、或以画达志、或讴歌赞美，从而将自己的情感蕴藏、思想灵魂通过美妙的艺术语境准确地传达出来。创新和突破不是件容易的事。但对勇于开拓探索的画家来说，具有诚实认真的态度也就向高标准的构思方向走近了一步。有平凡而不雷同的新角度、新主题，新意不断，这是作品令观者百看不厌的前提；依样画葫芦般的模仿和抄袭自然不会吸引观者的眼球，更不会发人深思。
讲究构思是中国画的传统。精巧的创作构思，可使画面达到深玄境界。艺术构思是判断一名画家有无艺术才能和品位的标志。
作品有新颖的构思，才能有深刻隽永的意境。构思要求有巧思。巧思不是指奇异、纤巧，而是指作品主题的突出和表现形式的和谐统一。
艺术构思基于生活。石鲁曾说：“画蒙生活为营养，生活借画以显精神。生活之美无穷，具慧眼者，自能于沙中别金。”观察体验生活和锻炼绘画技法是为构思服务的。叶浅予先生在谈中国画构图时说：“绘画的任务是用艺术的手腕将现实的景物完美地表现出来，如果不能突破照相式的处理，是不会令人满意的。”我认为，构图是构思的初级产物，构思与想象、幻想是分不开的，画面的形象有时是伴随着想象和幻想自然浮现的。现实生活中触景生情、感物咏志、浮想联翩，生活阅历的积累就会在脑海中显现，进而生发出更生动、更丰富、更具体的思路。顺着这个思路加以提炼、取舍，优美画面自会跃然纸上。拥有巧妙的构思，作品自然而然会具有艺术感染力。比如画家黎雄才的《武汉防汛图》，描写1954年武汉人民和长江洪水作斗争的伟大场面，酷似一篇惊心动魄的叙事史诗，令观者激动不已。画家对传统构图方法的巧妙运用和匠心独具的构思是使作品引人入胜的重要因素。
画家应该既能包罗万象地描绘生活场景，又能提炼出自身创作所需之精华。生活和自然中的动人景象，如散落的珍珠。要使这些珍珠成为一件光彩夺目的项链，就要用线将它们串联缀合起来。构思就是这根连接它们的线。
意境的营造是中国画的灵魂。意境愈深，作品的品位愈高。同时，构思也体现着画家的学识素养和绘画技巧。石鲁曾说：“生活不仅供养艺术之原料，为创作之源泉、思想之燃料，更当是陶冶我之熔炉。”
根基、胆识、开拓、创新并具，笔墨自能出诗意之境。构思不是一种技巧处理，不应刻意为之。它应该是艺术语境美妙华彩的自然流露。画家能熟练撷取有价值的生活素材，使思想感情和自然物象达到高度有机的融汇，作品意境方能得到升华。

⑧ 国画步骤有哪些呢

学习中国画的方法步骤

从临摹入手
传统的中国画，经过长时间历史的熔治，形成了一套特有的表现程式。它是古往今来无数画家师法造化，并以自我的审美理想意趣加以熔铸而成的。这为中国民族所特有，因而具有鲜明强烈的民族色彩。所谓程式，就是经过提炼概括而形成的一种表现样式。如线描中的高古游丝描、钉头鼠尾描、铁线描等，是最初为了表现不同质地的衣着，经过画家长期的潜心体察、琢磨，或从表现其他对象获得启发借鉴而形成的一些表现手段，是以客观对象为依据的主观创造。其本身已具审美价值，不因时空关系而独立存在。它便于人们应用这些程式进行艺术的再创造。由于人有性格、趣味、修养的差别，应用时便出现千差万别，不尽相同。又有人不满足现成的程式，并加以变化创造，于是又出现各种新的表现程式。如能经得起历史的考验并为人们所确认，那么老的程式被取而代之，成为历史的陈迹（如人物十八描中不少描法，现时已不适宜移用），而新的程式又将为以后的人们接受或改变创造。因此，程式不是一成不变的，传统的中国绘画正是如此不断地交替向前发展着。符合人的审美观点、审美标准变化发展的客观规律。
我们讲绘画有程式的表现方法，即表现某个画材，应当这样画而不应当那样画，这是前人为我们提供宝贵的作画经验，也是艺术的结晶，为我们学习绘画带来借鉴之便。有借鉴与无借鉴的艺术品，就有高雅粗俗的区别。所以，学习掌握传统绘画的表现程式，就成为入中国画之门的“敲门砖”了。对于一个献身于国画事业的初学者来说，有效的捷径当推“临摹入手”。
选择临摹范本，有条件能直接对照真迹揣摩临写最为理想，但没有条件的用复制品或印刷品也是可以的。要选择艺术水平较高，有临摹价值的古今作品，用以学习掌握传统笔墨技巧，体察古人今人的用心。但对待临摹不能抱实用主义态度，一般从临摹到掌握及至应用，都有一定的距离，不可能有现成的拿来套用。任何表现技法都与其内容相适应，将描写彼时彼景的某种技法取来描绘此时此景，用适合表现古代衣着的线描来描绘现代人衣着，就会显得不协调，产生学习与应用的矛盾是必然的。那末何以要临摹古代大师的作品？一是为了体会进而掌握传统的线描程式美；二是学习古人高度概括的艺术手法，借以启发指导自己的艺术实践；三是为了培养热爱祖国丰富、优秀艺术遗产的思想感情。
面对一件临摹范本，首先进行读画。分析一下范本的技法特点，是属于苍劲刚健一路还是圆润浑厚一路，找出其笔墨有哪些规律，进而研究临本的布局以及程式因素，做到心中有数，闭目如在眼前。临画时，不可看一眼画一笔，因水墨写意画笔势连贯，虽笔断而气连，拘泥每笔皆与临本吻合，必定斤斤以形似，而忽视领略临本作者如何冶心情流动与笔墨生发寄兴对象于一炉的精神所在。我们可以照临不误以至达到乱真的地步，但这不是我们临摹学习的目的，通过临摹掌握一定的笔墨技法，仅仅依靠临得象是解决不了的。关键在于入我化境，变成自己的东西。古人的治学精神是值得今人学习的，每见一佳作，若不能面临就靠默记，并一一加以追摹，直至感到有所得而方休。只有反复细心琢磨，不如我自为我，才能从临摹中收到应有的效果。
由于中国古代人物画自元代已趋向衰落，所存画迹能供我们现时临摹学习的实在太少，现代的水墨人物画技法，需要从山水、花鸟画技法中借鉴。业余学画者，选择临本的画，不妨宽点为好，临摹基础打得越坚实越好，便于把握笔墨这一关。白描人物与工笔设色人物，素来为写意人物入门必修基础课，不容忽视，必须安排一定数量的临摹作业。只要有可能，多涉足博物馆、各类展览会，通过反复的分析比较，把自己摆进去，从中悟出学画道理来，明白自己应该学和不应该学的东西。在学习吸收期间，不可以个人的好恶来看待一切艺术品，力求从每件艺术品里得到启发，学到点东西。
认真解决造型关
要学好人物画，临摹只是学习过程中一个重要，如何解决人物造型问题才是学习道路上最难攻取的一关。我们主张现实主义艺术创作方法，就需要有坚实的造型基础，奠定一定的写实基础是必要的。讲写实，决不能曲解为见白画白，见黑画黑，不要任何艺术处理的自然主义。中国绘画是始终沿着现实主义道路发展的，文人画兴起，增加了表现主义万分，但仍不失为现实主义作为发展的基础。传统绘画主张用夸张变形的手法来加强艺术的感染力，而非不着边际以变形夸张为目的，因而能为中国人民所乐意接受。不过，在造型上过早追求夸张变形，因学养不深而带在片面性，欲攀艺术高峰恐有内功不足之虞！为此，在毕生的艺术生涯中，最初用上短暂的数年时间，屏弃好高骛远，急功求利杂念，而扎扎实实打好厚实基础，以便建起自己艺术的金字塔。
怎样提高人物造型能力？笔者的体会是，需要有个严格造型基础训练过程。就是通常所讲的要学点素描。对于学习中国画人物画要不要学素描，数年前在美术教育界曾有过争论。但莫衷一是。不主张学者认为“先入为主”不利于掌握民族传统；主张学者认为西洋素描训练方法系统科学，便于较快提高造型能力。两种观点孰是孰非，姑且不去论定。但笔者以为，学习效果好坏，方法固然重要，但更主要取决于自己的理解吸收能力，学习态度以及反映能力等主观因素。尽管学点西洋素描可能给学国画带来某种消极不利影响，然而却可以学到科学的观察方法，解剖透视知识，以及正确把握形体的方法。本着这些去学素描，就有了明确的目的性。
素描是指单色的绘画，可以用不同的工具不同的表现方法。现在，普通采用以线描为主，适当借助明暗体面，侧重分析研究形体结构的素描方法，作为学习国画人物的造型基础训练，这是比较能结合专业行之有效的训练方法。同明暗体面法塑造对象相比较，用线概括造型的难度要大得多。
笔者认为先学一阶段的明暗体面素描，掌握一定的体面塑造技能，并对此有所理解而后再逐渐过渡到用线造型，有助于将来更成熟地吸收旁系艺术营养，思路广阔，视野远大。
与此同时，经常不断地进行速写锻炼，对于学国画人物显得特别重要。勤画速写，不仅能培养敏锐的观察能力，且能提高用线的艺术概括能力。速写还对灵感与感受的生发，及至主观感情的表露，增加甚多的锻炼机会。在美术界可以发现，一个速写能力强者，其造型能力必定不是弱者。目前一些美术工作者，经常借助照相机收集创作素材，此举当然不容非议，但是，对于一个造型能力尚且薄弱之学画者，也仿照这么做，他就得不到速写所带来的良益，又如何能较快有效地提高自己的造型能力呢？愿初学者从严要求，养成随时随地勤画速写的良好习惯。
无论是画素描还是画速写，长时期面对模特儿写生，如果说有什么不利的话，莫过于作画的信赖性，画一件平常熟悉的东西，也非得对景写生不可，不相信记忆中的形象。根据写意画的特点，要求首先必须对被描绘对象的深入观察理解，牢记其组织结构，下笔方能一气呵成，画家的思想感悟，笔墨技巧才得以充分顺畅地发挥出来。如果只能面对正襟危坐的模特儿写生，注意力势必被一些表现现象所困扰、分散。从而影响技巧的施展。对此，我们历来提倡默写锻炼，以提高形象记忆能力。速写时遇到动作频繁变化是不允许看一点画一笔的，必须凭记忆画下去，对一瞬即过的形象或动作，也只有通过刻苦默记锻炼，才能逐渐捕捉下来。一次默写不正确，复又观察对照，如此往返多次印象深刻，掌握形象的结构，透视及动态规律，就更加有把握，因而创作中遇到的困难更少一些。最终才能达到徒手作写意画的目标（即不用起稿，象画写意花鸟画那样信笔拈来）。
学习的效果，进步的快慢，往往取决学习的方法和学习所走的道路。讲默写重要，就一个劲地专在默写上，记忆力是加强了，但不知久而久之，画出来的形象极有可能犯类同干瘪、不深刻的弊病。因此要同样重视现场写生作深入刻画的练习。确实有些创作能力强而又造型本领不错的青年，但不会画写生，或者能画小幅不能画大幅，显示自己的技巧容量不大。论学画，当然不可以此为满足而影响将来更上一层楼。总之，我们努力达到的目标是明确的：造型生动准确，既要具有较强的写生能力，又有默记并能自由造型的本领，以此调整安排好学习进程，高标准要求自己，去处理好慢写与速写、写生与默写的关系。

关于用笔用墨

用笔 学习国画，首先要学用笔。我们在比较中西绘画用线的本质区别之后，已加深了国画用笔的理解，有助于探讨古代和现代中国绘画用笔方法。“书画同源”说，为我们提供了有益的启示，从学习书法用笔的起承开合、气势脉络、收放转折、有藏有露、一波三磔等悟出绘画用笔要领。如一幅画的用笔锋芒全露，直来直去，便不符用笔美感要求；下笔处处皆收笔、笔笔都藏锋、犹同蚯蚓布满画面就毫无趣味可言。所谓收放、藏露……表明用笔亦须符合事物对立统一的客观发展规律。 笔毫在纸面上运行，能轻能重，能粗能细，可竖可卧，可正可侧，可顺可逆……变化无常，而展现的笔迹名册千姿百态，变幻莫测。但万变不离其宗，不能离开“骨法用笔”这一条，亦即是区别非中国画用笔（线）的本质不同点。概括地说，国画用线造型须按特定的审美要求，依循用笔本身的规矩方圆，运笔须有法度，我们称之为“笔法”。但“笔法”的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是历来论画与习画者所关注的艺术发展的方向道路问题。当今学习国画如何提高自己的眼力，识别什么样的笔法值得效法，是至关重要的。因为它关系到画画的笔路能否正确的问题。笔路不正，一旦养成习惯，如同入了“俗窟”便很难自拔了。 为练就一手好笔法，从初学开始，应认真注意落笔起手如何顿挫，运行中如何保持用力均匀坚挺，转折处如何转锋不露而呈曲铁状，起锋收笔怎样控制。这些用笔起码要求，应时刻不可疏略地贯穿到临摹、写生中去，严格有意识地进行用笔练习。最初运笔不妨慢些，注意心觉气舒，不急不躁，同时要保持正确的执笔姿势，坐要正，站要挺，肩、肘、腕、指各关节都要放松，使力能顺畅地传递到笔端。运笔行进中，还要随时辅以局部关节的转动，使笔法生动而有变化。如若某一关节紧张，就会分散部分力度。常见初学者不是腕僵，就是臂僵，误以为在用力，结果适得其反，笔死力浮，不得运笔要领。凡事起头难，严格用笔方法，久而久之，便成为下意识的举动，出笔不论快慢，是点是线或是块面都能达到用笔技巧美要求。 各种运笔方法各有不同的趣味，选择和发现适合自己脾胃的笔法，常常是构成自己画风的一大重要因素。如运笔潇洒活泼、顿挫挑剔强烈，与运笔沉着缓慢敦厚，二者的绘画风格有显着区别；用侧锋笔或逆锋笔画画，其趣味亦大为不同。但这并不意味着一幅画只能允许一种笔法，用圆笔、中锋笔就不能兼用侧锋笔。事实上，仅用一种笔法作画反而音调少变化。大凡合乎对比变化和谐统一的形式法则，用笔是正，是逆，是拖，是侧，都不应受到框框的束缚。兹举以下几种笔法，请比较一下各自所具的格趣：（1）中锋笔—笔锋在上居中，笔根先行，有浑厚刚韧劲挺趣味；（2）侧锋笔—笔锋在左、笔根在右，笔杆向右倾运行，反之亦然；或笔锋在上笔根在下、自左至右或自右至左运行，有松动、秀逸的味道；（3）逆锋笔—笔锋在前笔杆向后倾斜，朝笔锋方向运行，有苍茫古朴老辣之意；（4）顺锋—笔杆横卧，顺笔杆方向横抹或顺拖，有洒脆活泼利落的感觉。 此外，运笔的轻重徐疾，能为各种笔法增加更多的感情色彩。如有的画家作画窸窣有声，放纵狂逸，其笔调似有感情奔放之态；有的则心静气觉，运笔徐徐，不急不躁，笔不妄下，笔调又有一番质朴无华、精神内敛之意。由于发现用笔能直接关系到客观对象的再加工和物我交融的主观情思的抒发，以及本身所具有的美学价值，在中国画里，对用笔的重视与研究之深，是古今世界一切绘画中绝无仅有的。 前人经验告诉我们，用笔熟练才能挥洒自若，得心应手。但过熟便偏向油滑，易流入华而不实。比如原来用中锋笔，一经熟练，势必偏向快速，运笔速度一快，笔锋接触纸面，在单位面积内时间少，所承接的压力也就少了，笔力难以入木三分，线条因凝不住而显得流动光滑。这般滑溜的线条，给人有轻浮单薄的感觉，不合国画用笔的审美要求。 避免用笔纯熟之后，容易产生的弊病，一般总是考虑适当地从习惯用笔的对立面方向，加以调节补充。如行笔太快，线条油腻，则应予收敛，行笔迟缓些，以增加线的质朴感。画论还告诫我们，用笔熟练不是目的，还须“熟后生”。生者，用现代观点看，就是要变革，不能满足老一套。但一味求“生”，亦可能走向反面，为生而“生”，不免有股做作气，缺少真切，自然的美感！ 用笔因人而异，每人都有他特有的笔法。其间，有可能成为与众不同的艺术风格的有机组成部分，也有可能成为一种坏习气。追究习气产生的原因，在于缺乏较高的文化艺术修养，阅历见识不广博，没有一定的艺术鉴赏力。在学习前人的笔法中，追求表面的象似，不分对象，不按需要，生搬硬套，时间一久且不能好自为非，必然积习难除。作画时，每每下笔都流露出习惯的那一套，就该引起警惕，努力加以突破。所以，对笔法技巧能否区分什么是习气，将会直接影响画格的雅俗。用墨用墨不得法，浓淡变化不当，非平即花。用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。中国画借用墨来描绘对象，是率先掌握人类心理活动特点的结果。它无须照搬映入我们眼帘的红红绿绿的外部世界，而是通过墨色的变化和线条的刻画，唤起人们对以往经验的记忆。古往今来的画家们，对用墨问题无不加以精心的研究，极为精辟地总结“墨分五色”作为墨问题无不加以精心的研究，极为精辟地总结“墨分五色”作为用墨指导原则。当一幅画具备浓淡枯湿焦等墨色变化并达到和谐统一时，用墨上才被看作完美的。所谓“墨韵”就在其间了。我们理解“墨分五色”，并非让墨色变化在画面上均匀地出现。必须保证某一墨色在画面的优势。例如以湿墨为主，间以适当的干枯墨便显得统一有生气。用墨与用笔一样，千变万化无定法，关键是要掌握墨色的对比关系。用墨有浓无淡，或有淡无浓，无以对比，墨色便平；有湿墨而无枯墨则墨色不活……掌握对比的分寸，要避免半斤对五两势均力敌的对比。怎样把握住对比因素的主与次，并由此产生的整体效果与节奏韵律感，不仅是初学者也是画家需要经常不断地加以学习和探讨的问题。绘画的各种艺术效果，不是单由掌握要领就能轻易获得的。熟能生巧，大量的实践才得以熟，生巧才有基础。古人有“惜墨如金”之喻，意即用墨须有分寸，不可滥用。要恰到好处，唯有过硬熟练技巧，方能做到这一点。有的老画家，在一幅画完成后，水盂中的水仍然是清的。初学水墨画，在生纸上作画最不易掌握水分，用笔蘸墨后先在废纸上披试一下是必要的。但这样作画，终究有种畏惧心理，生怕控制不了水分而缩手缩脚。对于一个水墨画家，最忌匠气用墨，浓是浓，淡是淡，界限分明，变化生硬而少自然天趣。一条说来简单做则不易的经验是：要善于随机应变，将湿就湿，将干就干。当笔豪饱和墨汁，落笔时不必担心墨汁渗透如何，径自画下去直至干枯，自有变化自然之妙。设计一幅画的墨色分布，须注意统调优势，如大面积墨块对小面积墨块，大湿墨调对小干墨调，其余类推。一笔见浓淡的笔法，宜用在构图简洁，着笔不多的画体，否则显现不出每一笔所具有变化丰富的艺术趣味。读者可参看图例中几种用墨的不同效果，结合实践，注意不断积累自己用墨经验。

⑨ 画中国画需要具备哪些条件才能体现出其神韵

“笔、墨 、纸、 砚”演绎中国画韵。
以淋漓的笔墨传达更深远的情感
将毛笔饱蘸水墨 随意挥洒 笔墨酣畅
挥泼而成的笔痕、水痕有一种自然感与力量感
也有很大的偶然性与随意性
是作者有意与无意结合的产物
容易出现既在情理之中又在意料之外的效果

⑩ 如何画成一副中国画

山上的美景小村庄，是人们向往山林清幽的生活方式，它远离现代城市快速发展，伴随的污染、喧闹等城市“疾病”。

如何运用传统的中国画审美来画出一幅山村美景呢？

我们可以在笔墨上引入中国书法技法，干湿浓淡相互变换，在意境营造中“师法自然”对客观事物的艺术加工，达到秀美、悠远的山林效果。从而使画面中既有大山、大水，又有充满生活情趣部分，又通过加入一些充满生活气息的东西，使画面更加生动、丰富。

想要画出一幅山村美景画少不了：

不断增加生活素材，使丰富画面内容

从“山水画”字面意思理解，画面中要有山有水，但山水画并不是单纯的山与水，山的结构要大小相兼、疏密结合，山的形式要有坡有崖有顶有沟壑，水也要蜿蜒曲折、变化多端起到“动脉”的作用。

一幅完整的山水画画面中不光只有山和水，还要有树木植被、房屋桥梁等生活素材，加入适当的生活素材对画面的效果有诸多好处。其一，通过适当的生活素材来更巧妙地表现出画家所营造的意境。例如吴镇的《芦花寒雁图》中在平静的湖光山色中，穿插渔夫悠然自得的形象，既表达出画家内心理想，也是画家的自我写照。同样把村庄刻画的依山傍水，能更好的体现出隐居在此处环境的清幽，村庄中可以画有梯田、菜地暗示这里的生活很“绿色”。

其二，适当的生活素材可以灵活的表达空间关系。通过房屋的虚实、大小、繁简，渔船的走向，房屋与树木、山石的遮挡关系等生活素材的各种变化，丰富了拉开空间关系的手段。房屋与树木的遮挡关系、房屋与山石的遮挡关系、房屋的“密”与远处山石的“疏”等都是为了灵活的表达空间关系，使观赏者不出现视觉疲劳。

其三，适当的生活素材提高作品的情趣。画面中不能只有山石树木这样显得太不近“人情”了，还要适当的加些生活素材，例如：溪水、房屋、桥梁、船只、行人等，诸多自然与生活结合才能创作出一幅气韵生动的作品。小桥、房屋、小路、梯子、烧火用的材薪、菜地等就是为了增加画面的趣味性、观赏性。

其四，一定的生活素材能够掩盖创作过程中的失误。在创作过程中难免会遇到失误，可以画一些生活中的素材来掩盖画面中的缺点和不足，还能丰富画面一举两得。创作时出现失误，为了不影响画面的美感画了几颗小树将其掩盖，同时丰富了其空旷的画面。

画画并不是天马行空，把心中所想随意的表达出来，这样很多时候创作出东西没有美感。中国画有几千的历史，自然有自己的作画规律，例如“谢赫六法”、顾恺之的《画论》等经典的理论，这都是前人为我们留下的无价之宝。

古语有云“以铜为镜，可以正衣冠，以人为鉴，可以知得失，以史为鉴，可以知兴衰”，在这些系统的规律下我们知道哪些是好的哪些是不好的，知道自己的作品有哪些是自己需要的，哪些是不需要的。

为了使加入大量的生活素材来达到自己的心中理想不失去画面的和谐，再加入这些东西时，以传统的审美理论为依据。，在画房屋时加入一些生活素材，房屋屋顶运用书法行笔一笔一笔单勾瓦砾，为使房屋疏密结合在近处房屋根部勾勒出砖石纹理，再加上适当的门窗，构成一幅充满生活气息的画面。

在近景房屋后面空地上运用了工兼写的技法突出菜地，根据画面的需要有些不见用笔的地方重新用笔，墨色不好的地方重新用淡墨或清水晕染，把不太清楚的山石结构轮廓重新勾勒出来，把较散的山石结构归整，太空的结构丰富起来。

在创作过程中难免会用到画面空旷不丰富，这就需要我们加各种素材使画面丰富起来。近景河滩太空旷于是在上面加了几个树，又在河里加了几簇水草，画房屋时虽然错落有序，但光画房屋显得太单调，在房屋之间画如几个相对较虚的小树更加生动，与房屋的实形成对比。北方山石树木植被多集中在山顶，为了使画面丰富，突显树木茂盛，运用双钩的实和大墨点的虚相结合，虽然只是简单的几个树，也能表达出树木茂盛、画面丰富的感觉。

中国画中使画面丰富不光靠单纯的加入一些素材，素材与素材、山与水之间的变化也很重要。通过构图的变化、笔墨干湿浓淡的变化、色彩的轻重冷暖对比变化等诸多变化同样起到丰富画面的效果。以传统的中国画审美为基础，构图分为三段式，即近景、中景、远景。近景物体刻画的比较密集、细腻，到远景逐渐变疏变虚，这样不仅能丰富画面有节奏感，还能拉开空间距离。

笔墨上用笔有紧有松，近处的“紧”与远处的“松”形成变化丰富画面，墨色上树木植被的叶子浓淡结合，刻画出叶子的茂盛，在与运用双钩画法的叶子对应，不但使画面丰富，还有起伏变化。色彩上并不是单纯的“随类赋彩”，同一种颜色的轻重浓淡，不同颜色的色相变化，冷暖颜色的强烈对比，这些都是丰富画面的重要手段。不论是在画面中加素材还是依靠素材之间的变化，都是为了画面的丰富，丰富画面是都要看画面的需求来决定。

画中笔墨及皴法的运用

“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也”，这是石涛在《苦瓜和尚话语录》中说的话。古代的画家有的擅长用笔的，有擅长用墨的，也有二者皆擅长者。造成这种现象的原因并不是山川自然风景的不全，而是画家的天赋不齐，每个人的阅历、人生不同所致。

石涛作品欣赏

一、笔法墨法：

画家的天赋各不相同，对笔和墨的运用和理解也是参差不齐，有些画家擅长用笔来刻画对客观事物的感受，有的画家擅长用墨表达自己对大自然的理解。画家的阅历、经历、日常积累同样影响着画家对笔墨的理解和运用。例如北宋着名画家米芾与“元四家”之一的倪瓒两者由于朝代不同、社会环境不同、阅历和经历不同，两位画家的作品风格也不尽相同，米芾画面的墨色较重，倪瓒的作品墨色偏淡。正是由于各种原因，影响着各个画家笔墨的独特性，才有中国画在历史上的“百家争鸣”。

绘画是一门造型艺术，在中国画中，笔墨是核心。笔墨的唯物辩证关系是对立统一的，古之画家有擅长用笔的但他的画面不是光有用笔肯定也是有墨的，擅长用墨者也是这个道理，二者相辅相成，缺一不可。在中国画中笔墨变化丰富，用笔上有干笔、湿笔、中锋用笔、侧峰用笔等诸多变化，用墨上也有干、湿、浓、淡等变化，根据画面的需求选择笔墨运用的方式。

为了突出笔墨没有上绚丽的色彩，骨法用笔，山石结构、房屋、树木都是可以用书法的行笔勾勒出来的。画面中近景的刻画在用笔时比较谨慎、严谨，表现远景时为了加大空间距离用笔时比较放松。在刻画树木时为了表现树木的茂盛和种类的多样性，在描绘树木时有些树叶运用中锋用笔双钩的变现手法，有些树叶采用中锋与侧峰结合的大混点的手法。

郭熙早春图局部

中国画中墨的变化也是非常重要的一部分，俗话说“石分三面”要想表现出山石的体积感，墨色的变化是少不了的，通过墨色从重到轻、从干到湿的变化，塑造画面中山石的体积感。在创作过程中画面的各个方面很难做到面面俱到，难免会产生失误，但有的时候失误也不一定是坏事，说不定在画面中会产生意想不到的效果，在结尾时对一些自己不满意的地方加以淡墨色调整也是不可或缺的。

石涛作品欣赏

二、皴法：

作为中国画技法之一，主要运用于塑造山川形象的面貌、体征，皴法侧重于对山川的体面和肌理的塑造，不同的皴法对山川的肌理的塑造也是各不相同。

中国山水画的皴法是历代山水画家外师造化，摹写真山实水提炼创造出来的语言形式，经历代山水画家的艺术创造，形成了一套比较完整体系并具有独特的审美特征。在自然界中没有完全一样的山，不同的山有不同的名字，每个山都是独特的，再加上每个画家的经历、人生的不同，对山的理解也各不相同，就造成的从古至今有许多皴法。

例如：斧劈皴笔势遒劲、披麻皴如麻披散而错落交搭、解索皴其状如解索、芝麻皴用笔作皴如芝麻，通过不同的皴法能够表现出各种不一样的脉纹、纹理、质地、山貌等。皴是自然形成的，皴法并不是凭空而造的，是画家根据自己所看到的自然界真山实水，以自己亲身体会、经历、积累等各种因素艺术加工而成的独特的艺术语言。

中国山水画的造型形式有很多种，最主要的就是用线造型，所以我们在画国画时可以借鉴元代画家王蒙的干笔皴法和五代画家董源的披麻皴，在此基础上以粗笔浓墨强化了传统皴法和用笔用墨，使笔墨气息与皴法更具有现代气息。为了表现山石的纹理，用的是比较硬性的类似披麻皴，通过肌理的变化可以表现出形状、纹理粗细、山石凹凸的具体差异。

宋马远踏歌图绢本水墨谈设色191.8x104.5cm 北京故宫博物院藏

中国画的画面最终效果是要达到“气韵生动”的，要想达到“气韵生动”就要结合中国画中的各种技法，其中皴法占了非常重要的方面，可以非常肯定的说在山水画中如果没有皴法的存在，在山水画中气韵生动就不能够充分的体现出来。所以作品中山石多顶部和底部有植被，中裸露的部分植被相对较少，披麻皴多用于相对温和的山石，为了表达出山石采用纵向线条。近景为了突出结构和墨色从山头往下皴起山头墨色较重阴阳向背对比明显，中景远景为了表达山石的雄劲挺拔从山下往上皴起。在山水画的发展过程中皴法具有很重要的意义，始终贯穿了山水画发展的过程，在促进了山水画发展的同时，自己本身就已经有了很明显的审美价值和艺术精神。

富春山居图黄公望

石涛在《苦瓜和尚话语录》提到“古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立”前人作画更多的是用笔墨来消遣，通过作画来抒发自己的情感，寄托自己的志向和情趣。他们通过感受大自然的山和水，用平常写字的方法写出自己心中所想，获取精神上的自由，这就是绘画的动机和取向。在这个知识大爆炸的时代，绘画形式和工具材料在吸收外来文化情况下百家争鸣。在立意上也应该推陈出新革故鼎新，从当代的文化背景出发，呈现出与古人不一样的，迎合当代发展需求的艺术。笔墨上，以笔为筋，以墨为血，将笔与墨结合，创作出充满灵性的、有血有肉的优秀作品。以前人总结为“镜”可以知画面的需求，从而更好的经营自己的画面。伴随着改革开放的深入，人们开始期待更多的文化艺术产生，中国画的创新与发展迫在眉睫。要勇于打破传统固有的文化枷锁，敢于对外来文化敞开怀抱，西方优秀的、适合自己的艺术文化，做到博采众长、突破自我。

总之，画家应该超越自己眼睛达到的视野，包容天下万物，道法自然师法前人，追求自然的本质，反对一成不变的技法和艺术形式把宇宙万物当己任，完成自由的艺术表达，传达大自然的精神，才可以画出满意的中国画。